Entre los corales La empresa de Ben Stassen se ha estado especializando en grandes espectáculos visuales para IMAX en 3D. El dato parece menor pero es de interés a la hora de saber lo que se está yendo a consumir en esta ocasión. La película está maravillosamente realizada desde el punto de vista visual, y aunque no soy un amante de la tecnología 3D, tengo mis dudas de que puedan apreciarse la belleza y el impacto visual del film en la versión 2D. Como experiencia visual, el film consigue su objetivo: los niños y los adultos apreciarán los viajes submarinos entre los corales y los planos subjetivos que refuerzan la ilusión de profundidad en la versión estereoscópica. Desde el punto de vista narrativo el relato tiene algunas debilidades. La más importante es la demora en la explicitación de un objetivo definido en el personaje principal. Durante el primer tercio de la película, El viaje de Sammy invita a dejarse llevar por la corriente más que por una búsqueda de un objetivo en sentido riguroso. Por otra parte, los personajes secundarios no son un buen contrapunto del personaje principal. El más pintoresco de ellos, su amigo Ray, desaparece de la película casi hasta el final, y Shelly no vuelve a aparecer sino hasta la mitad de la película. Creo que haber puesto todo el énfasis de la historia en Sammy y en los personajes ocasionales -que tan rápido como aparecen, desaparecen- no ha sido la mejor decisión. Las comparaciones son odiosas siempre pero es inevitable recaer en esa obra maestra de Pixar Buscando a Nemo (2003). Las aventuras de Sammy es más contundente en su perfección visual, pero el producto de Pixar es una pieza de relojería perfecta desde el punto de vista narrativo; lo que el personaje de Sammy no tiene, le sobra al de Marlin: un eje rector de la acción que mantiene en vilo a los espectadores de todas las edades a lo largo de los 110 minutos de película; una compañera cómica, atrevida e insolente, perfecto contrapunto del serio, prudente y cobarde padre de Nemo, y un espectro de personajes estrafalarios que acompañan y participan en partes significativas de la trama. Incluso, cuando se enarbolan mensajes sobre el cuidado del medio ambiente, se lo hace de un modo tan excesivamente solemne en este caso que se pierden preciosas ocasiones de distender el relato otorgándole más peso a los personajes humanos. De todas formas, Las aventuras… pasa la prueba del espectador, tanto del niño como del adulto, quien disfrutará de las peripecias acuáticas de Sammy y del fascinante colorido y pintoresco mundo submarino.
Dos versiones de una mujer que apenas existe La película trata sobre la historia de un muchacho que viaja a Tandil por una oferta de trabajo inusual: protagonizar una película porno en una producción semiprofesional. Durante el viaje conoce (fantasea) a una mujer llamada Gloria, a la que conquista con unas maneras sexualmente agresivas. Más tarde, Lucio despierta. No hay señales de Gloria. Está solo en la Terminal; su contacto laboral, un tal Juan Pablo, lo ha plantado. Se dirige a un cyber; allí lo atiende una muchacha llamada Milena. Esta mujer tiene una curiosa característica: es idéntica a Gloria, pero ni recuerda haber viajado en colectivo, ni reconoce tener hermana alguna. Lucio, desconcertado, se sienta en la máquina y trata de establecer contacto con el tal Juan Pablo para saber qué es lo que ha ocurrido. Allí se entera de que el encuentro se ha pospuesto y debe esperar cuatro días. La muchacha del cyber se apiada de él y le ofrece hospedaje. Durante esos cuatro días Lucio comienza a conocer la extraña vida de Milena a partir de pequeños indicios que va descubriendo en la casa. Justo cuando empieza a interiorizarse en ella llega el día del encuentro con Juan Pablo que lo lleva a una estancia en donde se filmará la película. Allí sorpresivamente reencuentra a Gloria, que será su partenaire en las escenas de sexo. Gloria y Milena se presentan en el relato como dos versiones de una misma mujer con las cuales fantasea Lucio. Es imposible saber, sin embargo, con cuál fantasea primero o si ambas son productos de su imaginación. ¿Lucio fantasea con Gloria (una mujer sexualmente liberada) ante la negativa de Milena, con quien comparte incluso la cama sin poder concretar el acto sexual, o fantasea con Milena (una muchacha conservadora, pero emocionalmente accesible) frente a la pornostar Gloria? El relato consigue una muy buena ambientación, sobre todo por los climas que se generan entre los escenarios nocturnos y la sofocación de los espacios cerrados en los que transcurre la trama. Las actuaciones son correctas, sobre todo teniendo en cuenta que no se trata de actores profesionales, sino de estudiantes. Si bien el film consigue un interesante efecto onírico, que acaso se presenta como símbolo de la irrealidad de las relaciones protagonizadas –o creadas- (o protagonizadas y creadas) por Lucio, hubiese sido interesante que ahondara sobre el tono cuasi policial con el que se presenta la narración, sobre todo en lo referente a las dos mujeres que son y no son la misma. Al centrarse casi en exclusividad (gran parte del relato) en la relación con Milena, se pierde un poco el carácter enigmático que el relato introduce desde el comienzo, y que retomará recién hacia el final.
Cuando la diversidad cultural la deciden ellos... Bebés es un documental con pocas pretensiones pero realizado con la suficiente corrección como para ser preciso y eficiente en los efectos buscados. El relato está organizado a partir de una exposición alternada de cuatro niños de diversos lugares del mundo: la sabana de Namibia, la estepa de Mongolia, una ciudad japonesa (quizás Tokio) y luego San Francisco en California. Se trata de un registro en campo de escenas espontáneas de la vida cotidiana de los niños y sus madres y padres en los contextos de socialización. El relato comienza desde la preparación del parto, hasta los primeros pasos que dan los niños por sus propios medios. A pesar de lo accesible del documental y la belleza de las imágenes, llama poderosamente la atención la ausencia de algunas geografías significativas; el centro y el sur del continente americano, y el continente europeo en su totalidad no están representados en el film. Esto último es llamativo teniendo en cuenta que se trata de una producción francesa. Suponemos que en esta decisión influyó el criterio de hacer del documental un relato amigable y no demasiado extenso, pero lo obtenido en brevedad, lamentablemente se pierde en profundidad, sobre todo cuando el objetivo es documentar la diversidad de los contextos en que los niños se van conformando como seres de la cultura. ¿O acaso los realizadores consideran que el niño californiano representa a todo el mundo occidental? Rescato del documental, no obstante, lo que considero más valioso: el registro de escenas de socialización de cada niño, y las formas en que los adultos los llevan a protagonizar diversos tipos de experiencias. Pero también aquí, creo que es débil en algunos aspectos cruciales que tienen que ver con los ejes seleccionados en el documental. En efecto, la secuencia de imágenes se parece más una acumulación arbitraria que a una organización común para comparar los contextos. El documental es innegablemente comparativo, aún cuando su único objeto sea conocer las divergencias. Pero nadie desconoce que para comparar es necesario considerar ejes comunes. Esto no atenta contra el conocimiento de lo divergente; pueden compararse ejes comunes para evaluar cómo varían en un contexto u otro. El film escoge muy pocos criterios comunes, entre ellos la preparación del parto, y las escenas finales de los primeros pasos. Pero el resto de las imágenes de cada contexto parecieran seguir una lógica propia. Por ejemplo, se enfatiza mucho en la educación musical, tanto en el contexto de la ciudad japonesa como en el de California. Los niñitos mongoles y africanos parecen, en cambio, no tener contacto alguno con la música. Esto podría llevar a la errónea presunción –por parte del espectador- de que allí la expresión musical no tiene una importancia cultural significativa, lo que se refuta en cualquier estudio etnográfico serio.
Un documental a destiempo Pax Romana es el término con el que se conoce el período de relativa estabilidad que gobernó Julio César en la antigüedad. Pax Americana corresponde a la visión norteamericana del orden en el mundo, y del rol que los EE.UU desempeñan en la conservación de ese orden. Bellasombra es una compañía distribuidora dedicada al apoyo de la difusión de documentales. En este ciclo denominado ''El documental del mes'', la distribuidora presenta el trabajo del realizador Denis Delestrac, quien emprende una investigación sobre el posicionamiento militar norteamericano en el espacio, a base de recolección de materiales de archivo de diversos medios de comunicación, y de reportajes a personajes vinculados con el programa de la NASA. El film va dando cuenta del rol que se autoimpuso EE.UU como vigía de occidente, por el cual decreta quiénes acceden o no a la tecnología nuclear, y quiénes acceden o no al posicionamiento estratégico del espacio. El resultado del trabajo de Delestrac, carece, sin embargo, de las sutilezas necesarias para el abordaje de un tema tan complejo y profundo como el que pretende tratar. Incluso, su insistente tono apocalíptico suena un poco demodé. En este sentido, parece un documental a destiempo. En vez de intentar comprender una realidad compleja, y, sobre todo, de permitir al espectador entender una realidad muy lejana a él, termina cosificándose en una fotografía de la omnipotencia, que no por verdadera y cierta resulta en sí misma interesante y productiva como objeto para documentar. La pregunta más interesante -a mi juicio- no debió centrarse en lo que EE. UU hace o deja de hacer en materia del posicionamiento militar; por otra parte, ¿hacía falta un documental sobre este asunto?; ¿Es que alguien dudaba que existieran en el espacio armas anti-satélites? En este tipo de documentales, que pretenden –aparentemente- tomar una posición política lo más interesante es plantear líneas de acción y de posicionamiento. Es decir, ya sabíamos qué es lo que hacía EE.UU. La pregunta, entonces, es: ¿qué podemos hacer nosotros?
La noche alemana o el ocaso de una vida Las vidas de las viejas estrellas de cine son siempre glamorosas. La vida de las estrellas viejas… eso ya es otra historia. Historias de mezquindades, egoísmos insostenibles, narcisismos reprochables, solicitudes extravagantes, son sólo algunas de las características que suelen asociarse a la figura de estos personajes estelares. Cuando los astros comienzan a perder la luz que generan, intentan vivir de la luz refractada que los otros le devuelven. Esa luz que ya no es propia, y que duele en cualquiera de sus formas; que lastima en lo más vulnerable del ser; en lo que uno desea que los demás piensen de nosotros. Cuando esa luz se apaga entonces, cuando incluso el artista se ha ido, queda sólo la mueca, las extravagancias, los gestos de divismos caricaturescos (o grotescos), sombras de lo que ya no es. Las estrellas viejas son, por definición, personajes trágicos. Otto Kullberg es una gran estrella del cine alemán de la edad de oro. En los últimos años ha tenido problemas con el alcohol, lo que le ha hecho perder algunos trabajos. Ante una nueva recaída en su película más reciente, los productores deciden hacer un rodaje doble con un actor sustituto, Arno, más joven, por si Otto no pueda finalizar el rodaje. Esto incentiva al protagonista, al mismo tiempo que lo humilla en su narcisismo. Otto es esa estrella de cine que se está apagando, y que intenta mantenerse encendida con el alcohol. No sufre a flor de piel pero padece, y lo hace saber cuando es necesario. Necesita del respeto y del cariño del otro, como acaso todo ser humano que se precie de tal. Otto es muy humano y más humano que cualquiera. No es casual que tanto en el principio del film, como hacia el final, la estrella haga referencia explícita a su necesidad de amor. La primera escena nos muestra a la estrella en el cuarto de maquillaje dirigiéndose a su maquillador: “…Nadie me trata como vos…’, “…por eso acepté este película…’, “…vos me tratás con amor…’ (los diálogos son aproximados, no literales). Luego, en la cena de fin de rodaje, Otto pide hablar. En ese discurso desnuda su alma lastimada: “...me hicieron sentir como el orto. Es cierto, les hice perder un día de filmación. Pero yo he perdido la mitad de mi vida con directores que no sabían lo que buscaban, o por errores de iluminación, o por autos que se rompían. Sin embargo, yo desnudaba mi rostro una y otra vez cuando la cámara se encendía. Lo único que yo esperaba era un poco de respeto, acaso -¿por qué no?- un poco de amor...”. La historia se va complejizando con enredos amorosos, propios de la vida errante de los rodajes, que intentan ser un contrapeso respecto de la historia principal, pero sin conseguirlo de manera totalmente satisfactoria. Aunque tiene momentos muy logrados, Whisky con vodka, del realizador Andreas Dressen, es despareja en la trama de conjunto, con historias secundarias poco consistentes y gratuitas que no aportan -si acaso estorban- al desarrollo de la trama principal. No obstante, merece destacarse especialmente la actuación de Henry Hübcher en el papel de Otto. Por otra parte, si bien la idea principal es potencialmente atractiva: la sustitución del actor maduro por el actor joven, ésta no se termina de consustanciar en el relato ni en los caracteres de los personajes involucrados (Otto y Arno, el actor sustituto). En este sentido hubiese sido necesaria una intensificación del conflicto, que termina diluyéndose en el conjunto argumental. Para aquellos que valoren los casos de intertextualidad en el cine les resultará de interés saber que el comienzo y final de la historia coinciden con el comienzo y fin del rodaje en la ficción. Es decir, que el film desarrolla como estrategia discursiva lo que los teóricos franceses de la Nouvelle Vague denominaron cine en el cine, o sea, la enunciación que se enuncia a sí misma. El ejemplo paradigmático de este tipo de discurso lo constituye el film francés de Francois Truffaut, La nuit américaine (La noche americana. 1973), al cual este film alemán parece estar homenajeando de manera implícita.
La resistencia del sentido: fragmentos de un hallazgo Podría haber comenzado esta reseña diciendo que los realizadores de Fragmentos de una búsqueda, Pablo Milstein y Norberto Ludin,continúan desarrollando la temática de los “desaparecidos”, inaugurada en Malajunta (1996). De los “desaparecidos de la dictadura”, a los “desaparecidos de la democracia”; de los “desaparecidos sin nombre, a los desaparecidos cuyos nombres devienen en emblemas de sus propias búsquedas; de los “desaparecidos”, a las “desaparecidas”. Podría haber sugerido que en este gesto de particularización se develan las preocupaciones éticas y estéticas de los realizadores. Pero me pareció insuficiente. También podría haber analizado el papel de la iluminación, de los encuadres y de los escenarios escogidos por la producción, en función del tono narrativo que el documental propone. Incluso, la obstinada fragmentación formal en capítulos, respecto de la cual no estoy muy seguro de que se trate de la mejor estrategia retórica. Pude haber hecho esto, pero me pareció mezquino, en el mejor de los casos. Preferí en su lugar, referir mis impresiones (subjetivísimas, seguramente) sobre el objeto que allí se está documentando, y con el cual el documentalista pretende fascinar a su espectador. Sobre aquello que, según la instancia enunciativa, vale la pena ser nombrado con imágenes, para que se trascienda el puro silencio de las palabras. Siento verdaderamente que el film no trata sobre Marita Verón, o de su secuestro, de la incertidumbre actual respecto de su paradero, de la policía inoperante o sencillamente corrupta. Ni siquiera creo que trata las injustas desigualdades que padecemos los argentinos en relación con la aplicación y eficiencia diferencial de las leyes. Al contrario, pienso que el título refiere menos al objeto buscado que al sujeto que ha ido autoproduciéndose como consecuencia de esa misma búsqueda. Se trata, sin lugar a dudas, de Susana Trimarco. De esa mujer, doblemente madre, y cientos de veces madre, en cada acto en el que recupera del infierno a alguna muchacha que ha sido secuestrada, prostituida y drogada, como su hija. De todas esas hijas que no son sus hijas. De esa mujer que siendo abuela ha devenido trágicamente madre. Si tuviese que destacar un momento del relato, diría que uno de los más conmovedores sucede cuando en una de las entrevistas ella dice: “ya no le tengo miedo a nada”. Creo, sin embargo, que ella sí tiene miedo; está profundamente comprometida con ese miedo. Un miedo esencial: el miedo a la insignificancia, a la deshumanización y a la pérdida gradual del sentido. Kant, en su estudio sobre la moral, sostuvo que sólo llegamos a elevarnos a la categoría suprema de la dignidad cuando nos admitimos como seres humanos, es decir, cuando asumimos la humanidad en nosotros y cuando obramos en su nombre. Pero asumir esta humanidad implica buscar el sentido no sólo de nuestra existencia como sujetos singulares, sino de nuestra existencia socializada en los otros y por los otros. Según esta interpretación, Susana Trimarco no busca encontrar a Marita Verón, sino que, buscando a su hija y a otras hijas, anhela reencontrarse con un sentido que le ha sido arrancado brutalmente. Es la humanidad en ella la que se niega a aceptar la insignificancia. Y es precisamente esa humanidad fundamental la que ella ha ido hallando en cada fragmento de su búsqueda. Esa es la propuesta y la apuesta del relato: una oportunidad de conocer a quien se resiste al sinsentido. Una excelente invitación de volver a sentirnos humanos en la carne revolucionada de su propia humanidad.