La frontera En su primer largometraje, la realizadora argentina Agustina San Martín explora los conflictos familiares de una adolescente de diecisiete años que va a confrontar a su hermano sobre el pasado familiar para encontrarse en una búsqueda de sí misma, en la frontera entre Argentina y Brasil, que la llevará a una zona difusa entre lo real y lo onírico. La noticia de la muerte de su madre impulsa a Emilia (Tamara Rocca) a viajar a la frontera con Brasil para encontrar respuestas a muchos interrogantes de su niñez que conciernen a su hermano mayor, apartado de la familia y enviado a vivir lejos por su carácter bestial, hace ya mucho tiempo cuando la chica era tan solo una niña. En el monte misionero, Emilia se hospeda junto a su tía Inés (Ana Brun), una mujer de carácter que vive en una posada que alquila a los viajantes. Emilia llama y deja mensajes en el contestador de su hermano, que solo escucha un perro que recorre una casa deshabitada. Ante la falta de respuesta, Emilia intenta dar con el paradero de su hermano, pero su búsqueda choca con la hosquedad de una comunidad paranoica con la aparición reciente de una bestia, que en realidad es la encarnación animal del espíritu de un hombre perverso, que puede ser su desaparecido hermano. El desdén de la comunidad es similar a la hostilidad de su tía y su hermana, Helena (Sabrina Grinspun), sobre el paradero de su hermano, depositario de un pasado que Emilia siente que debe exorcizar. En la posada Emilia entablará amistad con una inquilina de paso, Julieth (Julieth Micolta), una bella joven de la que se siente atraída. En su periplo Emilia descubrirá que nadie puede erradicar sus dudas sobre el pasado y que en el viaje mismo están las respuestas a todos los interrogantes, que en definitiva son una construcción ficcional ante unos acontecimientos inesperados que nunca se detienen y frente a los que solo podemos dejarnos llevar. Matar a la Bestia (2021) es un film en el que la ensoñación se combina con lo terrorífico en medio del despertar sexual de una adolescente, que se descubre a sí misma sin buscarse realmente. En esta idea estética de mezclar lo onírico con lo aterrador, lo cotidiano y anodino se transforma en extraordinario ante la atenta mirada de una cámara que siempre busca a la hipnótica selva como puntal, un lugar en el que los peligros y las leyendas van de la mano. Agustina San Martín crea aquí una obra en la que el clima de pesadumbre frente a los tiempos muertos de la frontera se funde con las atmósferas opresivas y peligrosas de la selva que se extiende, destruyendo todos los artefactos de la mano del hombre y dejando a los habitantes a merced de las supercherías y la religión en una zona donde la ley y el Estado no se hacen presentes. La película crea pasajes hipnóticos en los cuales lo real se vuelve difuso, la niebla nubla el entendimiento y lo fantástico y lo terrorífico se hacen carne. Pero el horror de San Martín no es una construcción de efectos de imagen y sonido, sino una suerte de elusiones a lo que no se puede llegar a comprender, al temor a lo desconocido, un desamparo producto del habitar la frontera con la selva. La frontera, precisamente, como lugar en donde lo real se diluye, es el eje central de la estructura narrativa del film de la realizadora, un espacio donde ya no hay certezas y donde los personajes deberán descubrir qué hacen allí y hacia dónde quieren ir. La directora y guionista encuentra en la estética de los films de Lucrecia Martel una inspiración para crear una obra sin una estructura convencional, en la que los diálogos incorporan una femineidad que despierta y una masculinidad que se asocia a lo bestial, una metáfora sobre los mitos y leyendas que pueblan América Latina sobre demonios que en realidad son mecanismos con los que las comunidades dan una respuesta colectiva a una situación que es imposible de encarar directamente sin dejar de lado demasiados conceptos, arraigados en las prácticas cotidianas, la tradición y las costumbres.
Los sueños de una madre El personaje de Doctor Strange, encarnado por el actor británico Benedict Cumberbatch, irrumpió en el popular mundo cinematográfico de Marvel en 2016 de la mano del director Scott Derrickson, un especialista en el género del terror que venía de dirigir Sinister (2012) y El Exorcismo de Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose, 2005), dos buenos exponentes de su estilo, y se sumó a la diversidad de personajes que colisionaron en la última aventura de Avengers. El susodicho tuvo un rol secundario en la saga de Los Vengadores y un papel un poco más central en el último film del Hombre Araña, Spider-Man: No Way Home (2021), pero ahora regresa nuevamente con película propia para continuar con el tono del género, aunque por supuesto dosificado y limitado a lo tolerable por un público masivo. Tras la desvinculación de Derrickson debido a sus ideas de llevar el film hacia un terreno mucho más terrorífico, la dirección recayó en otro exponente que supo encontrar en el horror su nicho para saltar al cine mainstream de superhéroes, Sam Raimi, director venerado por la saga de Evil Dead en los años ochenta pero más conocido por el público cinematográfico promedio por su labor como director en la trilogía de El Hombre Araña, protagonizada por Tobey McGuire y Kirsten Dunst. Respetando los lineamientos de la última etapa de la saga de Marvel, o sea, cameos, chistes varios, diversidad de género, una mirada ligeramente feminista pero no lo suficiente como para herir alguna susceptibilidad, y referencias a las otras películas de la saga, y ofreciendo una nueva versión cinematográfica de una temática clásica del cómic poco explorada aún en el cine, el tema de los multiversos, y siempre dejando una puerta abierta a una continuación, Doctor Strange en el Multiverso de la Locura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, 2022) es un nuevo exponente de la apuesta del cine mainstream hacia la captación de un público masivo, caballo de batalla ante la mudanza de los espectadores hacia las proliferantes plataformas de streaming. Doctor Strange en el Multiverso de la Locura comienza con un sueño en el que una versión del Doctor Stephen Strange, hechicero supremo de las artes místicas, intenta llegar hasta un libro sagrado, Vishanti, para proteger a una adolescente latina de un demonio maligno que intenta capturarla y robarle su poder, la habilidad de viajar entre universos paralelos. En nuestro mundo, el 616 para el Universo de Marvel, Stephen Strange despierta sobresaltado por su pesadilla para encontrar una realidad aún más aciaga: su ex pareja, la doctora Christine Palmer (Rachel McAdams), se va a casar y él está invitado a la celebración. Durante la ceremonia un monstruo con forma de pulpo gigante causa estragos en la ciudad en su persecución de la adolescente de los sueños de Strange, quien se entera por la chica de la existencia de los multiversos y de que, en uno de ellos, una versión de él ha muerto combatiendo a un demonio. Para salvaguardar la integridad de la muchacha, América Chávez (Xochitl Gómez), que no puede controlar su habilidad ya que surge cuando ella entra en pánico ante una situación de peligro extremo, Strange y su compañero en las artes místicas, el también hechicero supremo Wong (Benedict Wong), deciden llevarla a Kamar Taj, el templo de entrenamiento de los aprendices a hechiceros. Para reforzar la protección de América, Strange solicita la ayuda de Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen), pero para su sorpresa la heroína se ha convertido en villana bajo el influjo de un libro oscuro, Darkhold, y ha decidido extraer el poder de América para trasladarse a un universo donde pueda estar con los hijos con los que sueña todas las noches, que habitan en uno de los mundos paralelos en donde ella es una feliz madre junto a sus adorados vástagos en lugar de una triste heroína que carga con la culpa de haber asesinado a su amado Ultrón. Así comienza una épica batalla en la que Strange y América viajan por múltiples universos para luchar por sus vidas y, por supuesto, descubrir que en los distintos universos algo inesperado que interpela su voluntad y hace crujir sus más firmes juicios siempre acecha para romper con los preconceptos. Por las escenas de la película desfilan zombies, brujas y hechiceros, científicos, superhéroes, miembros de sociedades secretas y monstruos varios, que componen una variopinta fauna que viaja por las distintas dimensiones sin sentido alguno para encontrar que no necesariamente hay algo mejor esperando allá fuera y que a veces es mejor conformarse con lo que uno tiene en lugar de transitar un camino peligroso que puede generar calamidades. El film de Raimi se centra en la historia del cómic, que a su vez retoma las teorías del físico cuántico Hugh Everett sobre los universos paralelos realizadas a partir de hipótesis producto del desarrollo de la mecánica cuántica, ideas volcadas en la literatura que se volvieron parte de la cultura popular y exploradas recientemente por Marvel con éxito en una de las adaptaciones animadas al cine del Hombre Araña, Spider-Man: Into the Spider Verse (2018). La historia es una clara metáfora sin mucha sutileza sobre la necesidad de América Latina de despertar de su posición geopolítica subalterna para comenzar a construir una historia soberana de igualdad. En este sentido, el personaje de Elizabeth Olsen, de apellido ruso, Maximoff, denominada la Bruja Escarlata, representa los poderes fácticos del planeta, empresas asociadas con gobiernos totalitarios, que siempre buscan saquear las materias primas de los países del Tercer Mundo, en este caso identificados con Latinoamérica. América se muestra durante casi toda la película como una adolescente que no puede controlar sus poderes y los avatares del Doctor Strange se debaten entre protegerla o quitarle su destreza para que no caiga bajo el control de la mujer que lucha con uñas y dientes para convertirse en madre. Tanto Benedict Cumberbatch como Elizabeth Olsen componen a personajes que son héroes y villanos a la vez, según el universo en que se encuentren, pero a diferencia de otros films de la saga, aquí se hace hincapié en la cuestión de la elección personal, en el extravío del camino de la buenaventura hacia uno más oscuro que conduce a la destrucción, aunque también a la posibilidad de encausarlo para buscar una salida a la catástrofe. Sin duda alguna la película no pretende que el espectador reflexione demasiado sobre lo que ve, sino más bien dejarse llevar, reírse un poco si comulga con este sentido del humor, disfrutar de los guiños si tiene los conocimientos intertextuales a los que alude, y si no, al menos, ofrecer una estructura narrativa que deje una sensación de haber visto un espectáculo pirotécnico con efectos especiales bien realizados, actuaciones conformes y alguna que otra sorpresa. Aunque la película tiene una gran cantidad de escenas de violencia, pequeños toques de terror y una estética tétrica asociada principalmente al personaje de la Bruja Escarlata, las posibilidades narrativas de la propuesta se ven completamente diluidas por el afán de complacer a los fans en todo momento, lo cual, hay que decirlo, funciona a la perfección, con golpes de efecto que dejan a los fanáticos anonadados ante tanta condescendencia. Desgraciadamente Doctor Strange en el Multiverso de la Locura desaprovecha la temática que trata, el concepto de los multiversos, al convertirla en un contexto sin sustento, dilapidando a su vez al elenco, del que solo se destacan Olsen, Cumberbatch y Wong. Con algunos guiños a Evil Dead y pequeñas dosis de lo que pudo ser un film más acertado o personal, Raimi construye una obra demasiado intrincada, llena de personajes que aparecen y desaparecen, con un desarrollo narrativo que se acelera tan vertiginosa como innecesariamente hasta el punto del sinsentido para no dejar nada afuera y sumar un granito más a un universo que ya le cuesta entender hacia dónde quiere dirigirse.
El agridulce sabor del final La exitosa serie creada por Julian Fellows regresa una vez más con una nueva película tras las seis temporadas iniciadas en 2010 y culminadas en 2015 y la película de 2019, que añadió otro capítulo a la saga de la dinastía Grantham. La última entrega de la historia, Downton Abbey: Una Nueva Era (Downton Abbey: A New Era, 2022), una continuación del film anterior, cuenta con la dirección del realizador londinense Simon Curtis, responsable de Woman in Gold (2015) y My Week with Marilyn (2011), y con la dirección de fotografía del multipremiado Andrew Dunn, responsable de films como Gosford Park (2001), de Robert Altman, y Crazy, Stupid, Love (2011), de Glenn Ficarra y John Requa, agregándole a la propuesta una nueva profundidad en su mirada del Castillo Highclere en Hampshire, en el sudeste de Inglaterra. Las finanzas de la finca de Downton Abbey de fines de la década del veinte no son tan holgadas como solían serlo en sus mejores tiempos, lo cual es retratado en la última temporada de la serie ambientada a mediados de dicha década, por lo que cuando la idílica cotidianeidad de los Crawley es sacudida por el interés de la productora del director de cine Jack Barber (Hugh Dancy) de utilizar las locaciones del castillo para su nueva película, la necesidad de un alivio económico opaca las protestas aristocráticas contra el avance del séptimo arte sobre las rígidas tradiciones inglesas. A este predicamento se suma la inquietante noticia de la abuela Violet (Maggie Smith) de que acaba de recibir como herencia una villa en el sur de Francia por parte de un antiguo pretendiente francés, que le será cedida a Sybbie (Fifi Hart), la hija de Tom (Allen Leech) con su difunta esposa Sybil, lo que genera la necesidad de que parte de la familia emprenda un viaje hasta allí debido a la cordial invitación del hijo del fallecido (Jonathan Zaccaï), quien sospecha que Robert (Hugh Bonneville) puede ser su medio hermano. Mary (Michelle Dockery) se queda junto a su abuela en Downton y gran parte de los sirvientes mientras que Robert, Cora (Elizabeth McGovern), Tom y su esposa Lucy (Tuppence Middleton), Edith (Laura Carmichael) y Maud (Imelda Staunton) viajan al sur de Francia para conocer la villa, iniciando así una nueva etapa de la historia familiar. La llegada a la casa de los protagonistas de las películas, dos estrellas del cine mudo, Guy Dexter (Dominic West) y Myrna Dalgleish (Laura Haddock), genera revuelo y ansiedad en los sirvientes, especialmente en Daisy (Sophie McShera) y Anna (Joanne Froggatt), pero la antipatía y soberbia de la actriz logra que los comentarios negativos sobre su actitud circulen por todos los pasillos de Downton Abbey. Mientras tanto, en la calidez de las fabulosas vistas de la villa del sur de Francia, surgen sospechas de que Violet puede haber tenido una aventura romántica en su juventud, lo que pone en jaque a Robert. En Downton la finalización de la película muda corre peligro ante la irrupción del cine sonoro y Mary y el director, Jack, descubren que se sienten atraídos mutuamente mientras trabajan juntos en salvar el proyecto con el condimento de la ausencia del marido de Mary, Henry, un enamorado de los autos, la velocidad, la libertad y las aventuras. En las dos horas de duración del film se suceden una gran cantidad de situaciones típicas de la serie que conducen a los personajes hacia su nuevo futuro. Mary debe doblar la voz de Myrna para que el film continúe a pesar de la frustración de la popular actriz, Robert no puede creer en la posibilidad de ser hijo de otra persona, Cora oculta una enfermedad cuyos síntomas se hacen cada vez más patentes, Edith regresa a su pasión por el periodismo, el mayordomo Thomas Barrow (Robert James-Collier) recibe la noticia de que su última pareja se va a casar a la vez que atrae la atención del protagonista de la película, Guy Dexter, un actor inglés que vive en Hollywood desde hace diez años y le propone mudarse con él a Estados Unidos, Mr. Molesley (Kevin Doyle) descubre que tiene una inclinación hacia el cine y se convierte en guionista ante la necesidad de crear diálogos y construir una nueva trama para el film sonoro, Daisy convence a Mrs. Patmore (Lesley Nicol) de persuadir a un antiguo pretendiente e inquilino de la cabaña que habitan con su esposo, Andy (Michael Fox), de mudarse con ella para que la joven pareja pueda quedarse sola finalmente, e Isobel (Penelope Wilton) se hace cargo de revisar las cartas del fallecido pretendiente de Violet para descubrir la verdad sobre quién es el padre de Robert. En esta nueva entrega de Downton Abbey la alegría y la tristeza más absoluta se dan encuentro en los ciclos de la vida, el inicio de las nuevas tradiciones y la continuación de las antiguas, para disfrutar de las ironías de Violet Crawley, la candidez de Lord Grantham, los comentarios gruñones del anticuado Carlson (Jim Carter), la amabilidad de la inocente Daisey, la calidez de la simpática Mrs. Patmore y la singularidad del atribulado Thomas Barrow, algunos de los entrañables personajes creados por Julian Fellowes e interpretados por un elenco maravilloso que incluye casi todo el equipo de la serie original, excepto por Matthew Goode. Toda la saga de Downton Abbey se destaca por su romanticismo de la aristocracia y de la aquiescencia inglesa alrededor de las tradiciones, eso es indudable, pero la historia de Fellowes no cae nunca en la banalidad ni en la negación de los conflictos, ni siquiera los de clase. Aquí el guionista logra captar los problemas humanos desde una sutileza y una profundidad poco común, brillante y apasionante a la vez, que demuestra que lo que parece complejo tiene un grado de simpleza y viceversa. La loa a la aristocracia tiene su correlato en su declive y en el ascenso de la clase media y la burguesía, los cambios sociales y técnicos y el surgimiento de una nueva era sobre las robustas raíces de las tradiciones, cuestiones que Downton Abbey construye con maestría para permitir al espectador adentrarse en la historia cotidiana de Inglaterra. Fellowes demuestra una vez más que es posible realizar una obra de época exquisita donde los detalles están cuidados al máximo y las cortas escenas son rompecabezas de un entramado de diálogos potentes que permiten disfrutar de un vocabulario enriquecedor para regocijarse con la cadencia y la erudición de un guión típicamente inglés. Downton Abbey: Una Nueva Era es un gran final para una etapa de la historia y tal vez el comienzo de una nueva que siga con la reconstrucción del derrotero de la aristocracia británica durante el Siglo XX.
La vitalidad de Chéjov En su último film, el realizador japonés Ryûsuke Hamaguchi se adentra en el cuento homónimo del escritor Haruki Murakami, publicado en 2014 en el libro Hombres sin Mujeres, para indagar en el duelo entre un aclamado actor de televisión y teatro y una joven chofer profesional, que en su inusual relación descubren cómo sobreponerse al dolor que los inunda. Escrita por el propio Hamaguchi en colaboración con el guionista Takamasa Oe, el film expone la relación entre Yûsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima), un exitoso actor de teatro de Japón que vive junto a su esposa, Oto (Reika Kirishima), una guionista de televisión y dramaturga que le narra sus historias a su marido antes, durante y después de mantener relaciones sexuales, relatos vívidos, con algún grado de perversión sexual, que olvida al día siguiente. Yûsuke, luego, le cuenta las historias que ella misma le narró el día anterior en una de las tantas costumbres que caracterizan a la pareja. Todos los días, Yûsuke conduce su atesorado Saab 9000 de más de quince años, hoy considerado de colección, hasta el teatro practicando las líneas de sus obras con casetes que graba Oto como la interlocutora de su papel. La relación entre ellos parece perfecta, plena de buen sexo, respeto y colaboración, profesionalmente fructífera, pero el espectador pronto descubre que hace varios años la hija pequeña de la pareja murió de una enfermedad y que Oto engaña a su marido con jóvenes actores de teatro y televisión en relaciones clandestinas que Yûsuke acepta con resignación, por miedo a una confrontación sin que su esposa sepa que él sabe. Esto no parece afectar a la pareja en su convivencia diaria, pero los indicios de que algo no está bien afloran a través de distintas situaciones que alteran la cotidianeidad y la percepción que el espectador tiene de la complejidad de la pareja. Al llegar una noche muy tarde después de interpretar una obra, Yûsuke encuentra a Oto desvanecida. La mujer fallece por una hemorragia cerebral esa misma noche y Yûsuke se culpa por no haber llegado a tiempo a su casa, lo que genera que tenga un colapso nervioso durante la interpretación de una obra. Dos años después del abandono de la profesión, el actor viaja a Hiroshima para participar de un Festival de Teatro donde será el director de la interpretación de Tío Vania (1898), una de las obras más brillantes del escritor ruso Antón Chéjov. Por una política de la compañía de teatro, un conductor se le asigna a Yûsuke, que es reticente a que alguien más maneje su automóvil o que interrumpan su peligrosa rutina de ensayo, pero la habilidad para manejar de Misaki Watari (Tôko Miura), su prestancia y su silencio rompen con sus pruritos tras una exitosa prueba que la chica pasa con creces. A partir de allí la conductora y el actor comienzan a abrirse el uno al otro en una relación platónica que los ayudará a enfrentar los traumas que acarrean de su pasado. En la audición, Yûsuke selecciona a un joven actor que había trabajado en una de las obras para televisión de su esposa Oto, Kōji Takatsuki (Masaki Okada), quien durante los ensayos le revela su admiración y la sorpresa por su selección en el rol de Tío Vania, que todos asumían sería interpretado por el propio Yûsuke. Durante las largas conversaciones y ensayos, Yûsuke lo hará crecer como actor y Kōji le narrará en un viaje en auto, con Misaki como espectadora, el final de una de las últimas historias en las que Oto estaba trabajando, un guión para televisión sobre una adolescente obsesionada con un compañero de clase. Una acusación contra Kōji pondrá a Yûsuke contra las cuerdas y deberá decidir si cancelar la obra o enfrentarse con la intensidad del personaje de Tío Vania y la vitalidad de la obra de Chéjov, a la que admira pero también teme por su conexión con las emociones de su propia vida. A través de la obra de Chéjov y la historia de Yûsuke, Misaki también se verá empujada a adentrarse en su pasado para exorcizar sus demonios y comenzar una nueva vida. La trama va revelando detalles del pasado de Yûsuke y Oto para también adentrarse en la existencia de Misaki, verdadera protagonista del film. Cada detalle agrega profundidad a la historia para comprender que es imposible conocer completamente a la persona que se tiene al lado, un verdadero misterio insondable, objeto del deseo y la desesperación. El film de Ryûsuke Hamaguchi recorre los ensayos de la obra de Antón Chéjov descubriendo distintas escenas y métodos de trabajo e interpretación, explorando las incertidumbres de los actores, el rol del director y la fuerza de una obra que obliga a los protagonistas a enfrentarse con los traumas de antaño. En los viajes en auto los protagonistas logran construir un vínculo, que se profundiza y se afianza a través de la interacción con el texto de Chéjov, que los llevará por caminos extraños y los conducirá hasta el pueblo donde Misaki creció y del que huyó tras la muerte de su madre para quedar varada en Hiroshima. Tío Vania, al igual que Esperando a Godot (En Attendant Godot, 1955), de Samuel Beckett, al principio del film, funciona como un catalizador de las problemáticas abiertas de los protagonistas, una reinterpretación de sus vidas que revive sus heridas y las resignifica para poder sanar y avanzar. Tanto Yûsuke como Misaki aparecen atrapados en sus rutinas, incapaces de salir de ellas para mirar hacia afuera, lo que contrasta con otros personajes, como la feliz pareja de la actriz muda y el productor del Festival de Teatro, quienes invitan a ambos a su casa para contarles su historia y revelarles cómo ellos se sobrepusieron a sus vicisitudes. A través de ellos y de la obra de Chéjov, Yûsuke y Misaki lograrán salir de la carretera interminable que los mantiene adormecidos mirando al vacío para poder observar nuevamente al otro a los ojos. Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) no recurre a tomas obvias de Hiroshima ni hace mención directa a la destrucción de la ciudad en 1945 ni a los traumas de su pasado. Por el contrario, la fotografía de Hidetoshi Shinomiya y la historia se centran en las rutas costeras, los hoteles y hasta en una planta de procesado de basura, tan solo mostrando una toma corta de la espectacular Fuente de las Plegarias en el Centro de Memoria por la Paz, núcleo de la ciudad y símbolo de la devastación y la recuperación. La cámara realiza una gran labor en los primeros planos de las extraordinarias interpretaciones de los protagonistas, conducidos por la trama hasta las profundidades de sus dolencias emocionales, los traumas de su pasado y sus inseguridades respecto de sus acciones pretéritas. Hiroshima se convierte en una ciudad para que los dolidos personajes expongan sus historias a la luz, buscando así una redención imposible que solo demuestra que la vida es un compendio de experiencias de las que hay que sobreponerse como sea, encontrando el camino para romper con el propio circulo vicioso. La música de Eiko Ishibashi es realmente sobrecogedora, genera una sensación envolvente entre la imagen y el espectador proponiendo un entendimiento alrededor de relaciones que ofrecen distintas formas de encontrarse a sí mismos y con los otros, de descubrir el amor y aferrarse a él como a la vida misma. El comienzo del film con Oto yaciendo junto a Yûsuke después de tener relaciones sexuales, narrándole la historia de una adolescente obsesionada con un compañero de clase hasta el punto de irrumpir en la casa y en el cuarto del joven para dejar pequeñas señales que pasan desapercibidas en una historia potencial para la televisión japonesa, es absolutamente maravilloso, al igual que las escenas sexuales en las que Oto continúa el desarrollo de su apasionante y perverso relato ante su extático esposo. Durante todo el film hay una tensión insoportable entre personajes que ven cómo la voz, las historias y la vida de Oto los unen en una trama que crece con cada escena y cada diálogo circunspecto como la idiosincrasia japonesa. La presencia de Oto en las grabaciones y en la relación con Kōji, un posible amante, es un recuerdo insoportable de su ausencia, una evocación de lo que fue y de lo que debería ser, la memoria del placer sexual y del miedo a perderla, de su amor y su ternura, y de sus amantes furtivos, del engaño y la pasión que nunca más será. Una pérdida insoportable para un hombre devastado. Ryûsuke Hamaguchi construye cada personaje con la misma delicadeza y sensibilidad de Murakami para llevar el dolor hacia la catarsis de todos los protagonistas, que sufren por lo que no hicieron, por quedarse quietos, por llegar tarde, o por callar, en una obra que lleva a los personajes por sinuosos caminos emocionales. Cada secundario acompaña a Yûsuke y Misaki en su viaje de sanación a través de las autopistas de Hiroshima y de Japón en su coche de colección, escuchando casetes con la voz de Oto interpretando personajes de Tío Vania. Drive My Car es una obra poética al volante, un film sobre la relación entre el teatro y la vida, sobre los acontecimientos fallidos de la comunicación humana que resaltan la necesidad de aprender a comprender al otro para acercarse, con sensibilidad, a la experiencia de la comunicación como encuentro con la insoportable otredad.
La guerra en las calles El incansable Kenneth Branagh, que a esta altura se ha animado a todo, desde dirigir y actuar dramas shakesperianos hasta filmar películas de superhéroes, regresa ahora con una obra de carácter autobiográfico sobre su niñez a fines de los años sesenta en Belfast, capital de Irlanda del Norte, que se adentra en los inicios del conflicto entre católicos y protestantes, cuestión que estampó sus esquirlas durante décadas sobre la política irlandesa y británica y aún presiona fuerte sobre los conflictos de Gran Bretaña con la Unión Europea e Irlanda. Para adentrarse en el pasado, después de unas breves escenas panorámicas en color de la Belfast actual, Branagh pasa al registro en blanco y negro para narrar esta historia familiar en medio de los disturbios de agosto de 1969 que desencadenó una guerra civil entre católicos y protestantes aún no completamente resuelta, que cada cierto tiempo estalla nuevamente aunque en menor escala. Desde la perspectiva de un niño, el director de Enrique V (Henry V, 1989) explora la infancia para desenvolverse en medio de la dinámica de una familia protestante que vive en un barrio obrero en el que también habitan parentelas católicas, lo que le permite analizar el comienzo del conflicto desde un lugar privilegiado que atemoriza por su cercanía. El pequeño Buddy (Jude Hill) es un niño de nueve años, soñador, que juega en las calles con un palo y la tapa de un tacho de basura, que simulan una espada y un escudo, con sus amigos y su prima adolescente hasta que una manifestación de protestantes intenta destruir los hogares de católicos de un barrio obrero, situación que deviene en un agrio enfrentamiento con la policía. Ante la violencia imperante en la calle, su madre (Caitriona Balfe) acude al auxilio de su pequeño para llevarlo de nuevo a la casa en medio del caos de piedras y bombas molotov que caen y estallan, de los que se protege y resguarda a su hijo con la tapa del basurero que el mocoso utilizaba en su juego, ahora sí transformada realmente en escudo como un símbolo de la fantasía idílica que se transforma en pesadilla, situación que los rostros de los actores ejemplifican a la perfección, una alegoría de la pérdida de la inocencia, de una temprana introducción en un conflicto permanente con treguas más o menos breves seguidas de estallidos sociales. Mientras la tensión en el barrio y en toda la ciudad aumenta y las organizaciones radicales protestantes abogan por llevar el conflicto a las calles, la familia de Buddy se ahoga en sus deudas impositivas con el fisco de la corona británica, por lo que el padre (Jamie Dornan) debe ir y venir de Londres para ganarse el pan, pasando semanas sin visitar a su adorada familia. Entre la desesperación de su madre ante los problemas financieros y la ausencia de su marido y la distancia con su padre, Buddy pasa mucho tiempo con sus abuelos, interpretados por Ciarán Hinds y Judy Dench, una pareja de ancianos que aún se ama, que ayuda al joven con las matemáticas y siempre tiene un consejo para su nieto preferido. La enfermedad pulmonar de su abuelo, producto de su labor como minero en el pasado, y la aparición de un nuevo líder que busca cobrar impuestos para la organización terrorista protestante de Irlanda del Norte empeoran una situación ya de por sí inestable mientras el pequeño Buddy se mete en problemas con su prima, generándole grandes disgustos a su atribulada madre. Branagh hace colisionar este mundo idílico de Buddy en un barrio obrero habitado por católicos y protestantes, donde los inocentes juegos de guerra en las calles abren paso a una batalla campal que deviene en barricadas improvisadas por los vecinos en conjunto con el ejército para impedir que los manifestantes protestantes regresen a atacar las casas de los católicos y de sus cómplices. Por otra parte y a la par de esta trama, el film también trabaja sobre la cuestión de la inmigración irlandesa, obligada a partir de su tierra debido a la violencia y la desocupación. De esta forma el padre de Buddy debe viajar constantemente a Londres para ganar el sustento, lo mismo que su progenitor, que una vez partió de Belfast para trabajar en las minas de carbón y ahora debe lidiar con los problemas pulmonares heredados de su insalubre labor. El film también hace hincapié en las injustas cargas impositivas de la corona inglesa sobre los irlandeses, que terminan siempre en deudas impagables con el fisco. Jude Hill ofrece una actuación fenomenal como un niño que descubre el mundo, que disfruta de su niñez a la vez que ve con sorpresa cómo todo cambia mientras que Judy Dench y Ciarán Hinds brillan como los abuelos del pequeño y Catriona Balfe como su madre. Jamie Dornan, con un papel un poco más modesto como el padre, también realiza una gran labor al igual que Colin Morgan como el villano de la organización protestante de Irlanda del Norte que se enfrenta a la cálida familia. La fotografía de Haris Zambarloukos, con quien Branagh trabajó en varias oportunidades desde la remake de Sleuth (2007), la obra de teatro de Anthony Shaffer llevada al cine a principios de la década del setenta por Joseph Mankiewicz, resalta la combinación de emotividad y zozobra alrededor de la dinámica filial y la situación política que influye en el humor de los integrantes de la familia, trabajando codo a codo con la idea de Branagh de film de múltiples capas que recorre distintos géneros y registros, incluso aquel de la Nueva Ola Británica de los sesenta. Branagh, en muchas ocasiones hoy siguiendo los pasos del John Boorman de La Esperanza y la Gloria (Hope and Glory, 1987) y Reina & Patria (Queen & Country, 2014), aprovecha al máximo las canciones compuestas por su coetáneo, Van Morrison, el cual ofrece un repertorio extraordinario que demuestra su vigencia en una época signada por la falta de originalidad y la estandarización de la cultura. Las canciones de Van Morrison no solo dan vida a las calles de Belfast sino que otorgan una vitalidad inusual a las escenas del film. A nivel cinematográfico Branagh explora aquí el drama familiar alrededor del conflicto político para llegar hasta el western vía un típico enfrentamiento de cowboys en el Lejano Oeste entre el padre del pequeño Buddy y el líder de los tumultuosos protestantes que deplora su actitud pacifista y conciliadora. Las canciones de Van Morrison y Everlasting Love, tema escrito por Buzz Cason y Mac Gayden, interpretado por Robert Knight y popularizado por Love Affair en 1967, llevan al film incluso al borde del musical en una obra que se distingue por su particular abordaje de la nostalgia. Los recuerdos se cargan de cierta añoranza y algo de tristeza pero también hay una alegría desbordante y una inocencia infantil que contrasta con la violencia que se cierne sobre el barrio y la ciudad. La mirada infantil es lo que le permite al director de Hamlet (1996) recorrer estos sinuosos tonos que van transformando a la película con maestría y astucia sin caer en la severidad de la mirada adulta, que tampoco es dejada de lado, dado que tanto la abuela como la madre de Buddy siempre se encargan de bajar a todos a la tierra, resaltando los distintos problemas de cada una de las visiones de los varones. El romanticismo tampoco es excluido de Belfast, dado que la relación entre la madre y el padre por un lado y la abuela y el abuelo por el otro tiene sus escenas románticas, atentamente observadas por el embelesado niño, que a su vez gusta de una compañera de clase, a la que no se atreve a hablarle pero a la que intenta acercarse siempre con la timidez y la lógica infantil para despedirse prometiéndole regresar. Tampoco falta aquí la cinefilia, un amor muy profundo por el séptimo arte, donde Buddy vive solo ante la televisión, o con su hermano y sus padres o con toda su familia en el cine, las fantasías que encandilaron y fascinaron a Branagh, una pasión que afortunadamente lo llevó a canalizar su sensibilidad hacia el séptimo arte y el teatro. Lo que más sorprende de Belfast es que no se empantana en la nostalgia del pasado, por el contrario, se apoya en esta historia de la capital de Irlanda del Norte para construir un film cálido y cándido que explora los problemas de una familia atrapada por un conflicto que no promueve ni apoya, con un padre que ha tomado la decisión de emigrar debido a la desocupación y las deudas para comenzar de nuevo y una madre que no puede imaginar su vida lejos de las calles y la gente que conoce y la vio crecer, con las que ha convivido toda su vida. De esta forma Branagh explora las decisiones y la responsabilidad de madres y padres alrededor de situaciones intolerables que exigen una acción rápida y radical ante una hostilidad que crece día a día en las calles del barrio. Belfast es sin duda alguna un film íntimo, en el que Kenneth Branagh expone su corazón para revivir un período de su niñez que marcó su personalidad y su porvenir. Aquí Branagh resalta el sacrificio materno y la partida de los hombres que deben abandonar su hogar para trabajar lejos de su tierra, entre recuerdos inolvidables por su belleza o su emotividad pero también por su tristeza o violencia, cuestiones que se combinan en Belfast con la música de Van Morrison y el cine fantástico y los westerns para crear una obra encantadora y dura sobre la felicidad y la tristeza que surcan como oleadas la vida.
La fórmula del crimen Fascinado por la fórmula literaria de la popular novelista inglesa Agatha Christie y con su icónico personaje, el inquieto realizador británico Kenneth Branagh regresa una vez más con una adaptación literaria de la autora de El Misterio de Sittaford (The Sittaford Mistery, 1928), Muerte en el Nilo (Death on the Nile, 2022), novela publicada en 1937 en base a las impresiones de la escritora durante su estadía en el hotel de primera clase Old Cataract en Egipto, donde se filmaron escenas de la primera adaptación de 1978 dirigida por John Guillermin en base a un guión de Anthony Shaffer, film protagonizado por Peter Ustinov como el sagaz detective Hercule Poirot que contó además con intérpretes de la talla de Angela Lansbury, Bette Davis, Maggie Smith, Mia Farrow, David Niven, Jack Warden y George Kennedy. A diferencia de la versión de Shaffer y Guillermin, la interpretación del talentoso guionista Michael Green, con Branagh en la dirección, se aleja en algunas cuestiones importantes de la novela de Christie ofreciendo una introducción diferente y cambiando el talante de algunos personajes y ciertas cuestiones difíciles de digerir para el delicado paladar actual de la enrevesada trama de Christie, pero sin alterar el núcleo del relato. Al igual que en Asesinato en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express, 2017), Branagh regresa como el implacable detective belga Hercule Poirot, protagonista de las novelas de la prolífica y reverenciada Christie, para adentrarse en la historia del personaje y agregarle algunas anécdotas a su vida que le sirven a Green para desarrollar la personalidad de Poirot, aquí un poco más melancólico que en las versiones de los setenta y los ochenta. El film comienza a principios de la Primera Guerra Mundial en las trincheras belgas con una anécdota sobre el curioso y extravagante bigote que Kenneth Branagh, para muchos un tanto ridículo, desarrolló para componer a Poirot, para saltar luego a 1937, año en que transcurre también la novela, donde en un prestigioso salón de baile londinense se presenta la famosa cantante de blues Salome Otterbourne (Sophie Okonedo), en el libro y en el film de 1978 una escritora de novelas románticas interpretada histriónicamente por Angela Lansbury. En el salón, un obcecado y compulsivo Poirot observa el concupiscente baile entre Simon Doyle (Armie Hammer) y su sensual novia, Jacqueline de Bellefort (Emma Mackey). La llegada de la mejor amiga de Jacqueline, Linnet Ridgeway (Gal Gadot), una millonaria que le ofrece trabajo a Simon a instancias de Jackie, capta la atención del curioso Poirot, un detective narcisista y obsesionado patológicamente con la simetría, que vislumbra el comienzo del drama que se trasladará a Egipto poco después. La atracción entre ambos es inmediata y el compromiso de Simon con Jackie se rompe para abrirle paso al casamiento entre Simon y Linnet, seguido de una Luna de Miel en Egipto con la pareja rodeada de las ruinas del imperio de los faraones. Jacqueline decide seguir al dúo para atormentarlo en su idilio en un periplo en el que Poirot coincide con un viejo amigo, Bouc (Tom Bateman), que viaja con su madre, Euphemia (Annette Benning), personajes que no existen en la novela y que reemplazan a otros tantos. A diferencia de la novela, que presenta a un grupo heterogéneo que se encuentra en Egipto por diferentes razones, tan solo algunas involucradas con la dupla romántica, en el film de Branagh todos los personajes acompañan a la pareja en su Luna de Miel en el Hotel Cataratic en Asuán. Linnet invita Poirot a acompañarlos en su viaje para intentar alejar a la molesta Jacqueline, pero la despechada mujer mantiene su actitud y amenaza la paz de la pareja, que es a su vez acompañada por un grupo ecléctico que componen el antiguo prometido de Linnet, un abatido médico que quiere ayudar en regiones sin acceso a la medicina, Windlesham (Russell Brand), la cantante Salome Otterbourne junto a su hija y representante, Rosalie (Letitia Wright), la sirvienta de Linnet, Louise Bourget (Rose Leslie), una millonaria de ideas socialistas que acaba de donar toda su fortuna al Partico Comunista, Marie van Schuyler (Jennifer Saunders), que viaja junto a su acompañante, Bowers (Dawn French), y el primo de la familia, Katchadourian (Ali Fazal), quien maneja las finanzas de la fortuna del clan. Durante la convivencia Poirot descubre que todos tienen un motivo para odiar a la joven y rica Linnet, lo que lleva al detective a sospechar que la salud de la mujer corre peligro. Durante el viaje tres personas morirán y todos serán sospechosos en una trama criminal alrededor de los espectaculares paisajes desérticos y las ruinas del Antiguo Egipto faraónico. Los cambios de Green no introducen ninguna mejora en la narración, tan solo hay una actualización del relato alrededor de las temáticas actuales, completamente alejadas del espíritu de Agatha Christie, pero que no alteran la historia en su estructura y su núcleo. Una decisión polémica teniendo en cuenta la popularidad de Christie, pero acorde con las ideas actuales de eliminar cualquier elemento que pueda herir potencialmente a alguna minoría. En este sentido, el guión de Green deja de lado las cuestiones raciales y de clase que figuraban patentes en la novela y en la película de Guillermin, donde por ejemplo se ridiculizaba al capitán egipcio del barco, dejando a su vez tan solo una pisca bastante lavada del contenido político y de clase de la novela e introduciendo la igualdad racial y la diversidad sexual, cuestiones que no hubieran sido del agrado de la conservadora autora inglesa y que marcan los principales desvíos de la historia original hacia una mentalidad más actual de respeto y tolerancia que enfatizan hasta sus extremos lo políticamente correcto. En este sentido, la ideología marxista, de la que Christie se burlaba a través del personaje de Mr. Ferguson, aquí subsumido en el de Marie van Schuyler, es presentada como una visión política válida como cualquier otra, anulando así el conflicto y convirtiendo al pensamiento marxista en una farsa, una forma de anulación que ni siquiera hubiera cruzado la mente de Agatha Christie, suerte de burla siniestra del marxismo que ni siquiera la conservadora Christie podría haber imaginado en su época. Los cambios introducidos por Green se enfocan en la anulación de los guiños cínicos de Christie, como la parodia de la personalidad y la obra de la escritora de escandalosas novelas románticas, también guionista y directora de cine, Elinor Glyn, una celebridad durante la década del veinte del Siglo XX, por nombrar uno de los principales cambios que le dan un tono diferente al film de Branagh, más circunspecto y atemorizado por las barbaridades políticamente incorrectas del filo de la prosa de Christie que la adaptación original de Shaffer y Guillermin. Aunque la comparación con las actuaciones brillantes del espectacular elenco de la versión de fines de los setenta deja muy mal parada a la remake, el film de Branagh ofrece interpretaciones correctas, más cercanas a la idiosincrasia actual que a la visión del mundo, la vestimenta y el lujo de fines de la década del treinta. Annette Benning y Kenneth Branagh son los que salen mejor parados de la comparación y Tom Bateman es el que más desentona, un personaje completamente distinto al del Coronel Race de la novela, en el film anterior interpretado por el aristocrático David Niven. Con algunos efectos especiales, escenas sobre la violencia que anida en la naturaleza y mucho glamour, Muerte en el Nilo se enfoca en las panorámicas espectaculares del director de fotografía que acompaña a Branagh desde Sleuth (2007), Haris Zambarloukos, siempre distanciándose de cualquier elemento que pueda considerarse alejado del mundo de la clase alta que se presenta aquí, una burbuja sin relación alguna con la realidad de la alta burguesía de la década del treinta, época de contradicciones sociales en la que los ricos se rodeaban de un sinnúmero de sirvientes y ayudantes de distinta índole, cuestión bien retratada en la versión de Guillermin. La música de Patrick Doyle, otro colaborador asiduo del director desde sus inicios a fines de la década del ochenta con Enrique V (Henry V, 1989), realiza una gran labor nuevamente en una composición que acompaña con parsimonia el clima de misterio que Branagh propone. En esta versión más pulida y brillante, no exenta de problemas y que casi no se estrena en cines por cuestiones ajenas al film, que apela a un humor y un estilo muy distinto del de Christie y de la primera adaptación, hay un respeto muy marcado por la estructura de la novela de la escritora británica hasta la médula, tan solo cambiando elementos secundarios para crear una obra en la que Branagh no se destaca como director pero en la que tampoco destempla. A pesar de lo edulcorado de la propuesta, las historias de Agatha Christie y sus fórmulas narrativas siguen interpelando a los artistas de esta época y a un público que disfruta de una trama bien construida con un misterio que se resuelve mediante la inteligencia, elemento casi siempre ausente en muchas ficciones actuales.
Ectoplasma de los ochenta En plan retromaniático de los ochenta, la saga de Ghostbusters regresa a la pantalla con una nueva versión que homenajea a las dos películas originales y hace a un lado a la horrenda versión del 2016 dirigida por Paul Feig, hoy utilizando todos los recursos de la nostalgia y la añoranza de la época y recurriendo a adolescentes y preadolescentes de series populares que siguen la misma línea de la retromanía. La historia narra el derrotero de la hija de uno de los cazafantasmas fundadores, Egon Spengler, una madre soltera que tras ser desalojada por sus deudas y enterarse de la muerte de su padre, viaja junto a sus dos hijos de doce y quince años al pequeño y alejado pueblo de Summerville en Oklahoma para hacerse cargo de la sucesión de los bienes de su progenitor. En la granja abandonada en la que vivió el científico, la nieta menor, Phoebe (McKenna Grace), quien comparte con Egon su interés por la ciencia, inicia una comunicación paranormal con su abuelo, cuyo fantasma aún habita la casa. La niña descubre junto a su hermano mayor, Trevor (Finn Wolfhard), y un reciente amigo de la escuela, Podcast (Logan Kim), un chico peculiar con interés por lo paranormal, que su abuelo había descubierto que Gozer, el demonio al que los cazafantasmas habían enfrentado en la primera película, preparaba su regreso para el año 2021. Los chicos comienzan así una investigación que los lleva a una mina de selenio abandonada desde la década del cuarenta en una montaña que contiene varios petroglifos. Mientras tanto Gary Grooberson (Paul Rudd), un docente de la escuela de los chicos, comparte con Phoebe su teoría sobre los incomprensibles y constantes sismos que sufre el pueblo. Carrie Coon interpreta aquí a una madre que ama a sus hijos pero que no puede superar el encono contra su padre por haberla abandonado cuando era niña, mientras que Paul Rudd compone a un cómico docente de una escuela pública que intenta conquistar a la madre de Phoebe y Trevor. El adolescente, por su parte, intenta salir con Lucky (Celeste O’Connor), otra púber un poco mayor que él que trabaja en un local de comida rápida, y Phoebe y Podcast inician una amistad que los conducirá a enfrentar a la nueva encarnación de Gozer. Si en un comienzo la historia de la hija y los nietos de Egon Spengler funciona como film nostálgico luego Jason Reitman parece desquiciarse en la conclusión, acelerando innecesariamente todo para no pasarse de las dos horas de duración y creando una sensación vertiginosa en un film que hasta ese momento transcurría con otra velocidad completamente diferente. Muchas escenas del final son incluso una copia de las de la película original de Ivan Reitman, padre de Jason. Finalmente todo el convite es una excusa para homenajear a Harold Ramis, fallecido en 2014 en una reunión de casi todo el elenco original que incluye a Dan Aykroyd, Bill Murray, Ernie Hudson, Annie Potts y hasta Sigourney Weaver en una breve escena del desenlace. Si bien no hay grandes problemas narrativos -salvo en el final- y las actuaciones son correctas, nada en el film destaca, ni siquiera la música de Rob Simonsen. Tan solo la frescura de la amistad y la personalidad de Phoebe y Podcast resaltan un poco en una propuesta que apuesta todo a sorprender con el regreso de Peter Venkman, Raymond Stantz y Winston Zeddemore a su viejo oficio de cazar fantasmas y reencontrarse con su gran enemigo, Gozer. Ghostbusters: El Legado (Ghostbusters: Afterlife, 2021) adolece de todos los problemas de este tipo de films nostálgicos que intentan homenajear o parecerse a los originales, películas icónicas que marcaron una época y forjaron un imaginario cultural. A pesar de sus falencias, el film de Jason Reitman logra su cometido de construir una trama que remita a la película de su progenitor y el componente nostálgico funciona a la perfección, al igual que la conexión con el nuevo público adolescente e infantil al que la obra apunta. La última entrega de Ghostbusters es un film para que los fanáticos del neoclásico de 1984 y su secuela de 1989 disfruten con las nuevas generaciones y se emocionen volviendo a ver a los cazafantasmas originales y a su Cadillac destruyendo una ciudad para salvarla del Apocalipsis de un más allá a su vez interconectado con el más acá.
Basada en la novela homónima del celebrado autor alemán Ferdinand von Schirach, el último film del realizador bávaro Marco Kreuzpaintner narra un juicio por un resonante asesinato que se convierte en una búsqueda de la verdad para un joven abogado defensor que necesita entender las causas del crimen para comprender qué impulsó al hombre a cometer el brutal homicidio. Elyas M’Barek interpreta a Kaspar Leinen, un joven abogado defensor con raíces turcas que tras ser asignado para la defensa de un hombre acusado de asesinato se entera de que la víctima del crimen es Hans Meyer, el presidente de una importante compañía industrial alemana, padrino y patrocinador de sus estudios legales. El caso se convierte en una cuestión personal para Leinen, que se reencuentra debido a esta situación con la nieta de Meyer, Johanna (Alexandra Maria Lara), con la que tuvo una relación amorosa cuando eran adolescentes. El reencuentro revive la pasión con la mujer que debe hacerse cargo de los asuntos corporativos de la empresa dirigida por su abuelo, y las cuestiones legales se mezclan con los sentimientos. Durante el juicio Leinen rememora un capítulo de su niñez que rápidamente relaciona con el arma homicida, y la investigación lleva al abogado a investigar un crimen de lesa humanidad ocurrido en un pequeño pueblo de Italia durante la Segunda Guerra Mundial que se relaciona con el asesinato. El Caso Collini (Der Fall Collini, 2019) es un film vertiginoso que indaga en la culpa alemana ante los crímenes nazis cometidos durante el conflicto mundial y hace hincapié en cuestiones legales con la finalidad de exponer un episodio histórico ominoso ocurrido a fines de la década del sesenta, un cambio en el estatuto legal de los crímenes de guerra y de lesa humanidad que permitió la nulidad de los procesos contra los genocidas nazis en la República Federal de Alemania a partir de 1969. El film es completamente fiel a la novela de Ferdinard von Schirach incluso en sus flashbacks, diálogos y escenas, tiene excelentes actuaciones de un elenco que se destaca por la presencia de Franco Nero como Fabrizio Collini, el acusado, en un papel taciturno. La película es representativa de un cine alemán más interesado en la forma que en el contenido, representación que responde a los nuevos cánones industriales y a una mirada del mundo globalizada y estandarizada, lo que a postre genera una sensación de artificialidad. Lo mejor del film es la denuncia de los crímenes nacionalsocialistas en Italia y el manejo de los protocolos jurídicos mientras que el estilo aséptico de la narración cinematográfica solo produce extrañamiento ante el caso en lugar de la empatía que el protagonista y su abogado defensor deberían generar. Marco Kreuzpaintner logra en El Caso Collini una obra correcta producto de un guión respetuoso de Christian Zübert, Robert Gold y Jens-Frederik Otto que se ciñe a la novela original para aprovechar las excelentes reconstrucciones de los procesos jurídicos que caracterizan la narrativa de Ferdinand von Schirach, un autor que también es abogado, profesión que ejerció antes de convertirse en un exitoso escritor traducido a más de treinta idiomas.
Los ecos del silencio CODA (2021), el segundo largometraje de la realizadora estadounidense Sian Heder, es la remake del aclamado film francés La Familia Bélier (La Famille Bélier, 2014), dirigido por Éric Lartigau y escrito por Victoria Bedos en colaboración con Stanislas Carré de Malberg. Considerada como una de las mejores comedias francesas del año, La Familia Bélier había cautivado por su sensibilidad ante un tema tan delicado y por su característico humor galo, elementos que la convertían en una película amena para disfrutar en familia. A diferencia de Lartigau, Sian Heder baja un poco el tono cómico y sube tenuemente el volumen dramático manteniendo la música como eje central. Ruby Rossi (Emilia Jones) es una adolescente de diecisiete años que ayuda a su familia sordomuda en el emprendimiento que le da el sustento al clan, la pesca. Desde niña ha sido la intérprete de toda su parentela, convirtiéndose en una joven muy apegada a su familia a su pesar y señalada a raíz de la condición de sus parientes por los crueles adolescentes norteamericanos, muy proclives al abuso. Junto a su padre, Frank (Troy Kotsur), y su hermano mayor, Leo (Daniel Durant), se adentra en el mar todas las mañanas en un bote para obtener el pescado que le venderán a los distribuidores. Toda la familia se da cuenta de que los distribuidores se aprovechan de los pescadores pagándoles un porcentaje muy bajo del precio final del pescado, pero el temor a embarcarse en un proyecto que pueda fracasar y los ejemplos fallidos del pasado los mantienen cumpliendo con su rutinaria labor mañana tras mañana. Cuando termina la pesca, el día realmente comienza para Ruby, una adolescente que cursa su último año del secundario y se anota a la asignatura optativa de coro para acercarse a Miles (Ferdia Walsh-Peelo), el chico que le gusta, decisión que su madre, Jackie (Marlee Matlin), ve como un acto de rebeldía ante la imposibilidad de la familia de escucharla y construir un vínculo basado en este interés. En el coro, el extrovertido profesor de música, Bernardo Villalobos (Eugenio Dervez), reconoce su potencial y se ofrece a prepararla para aplicar a una beca en la prestigiosa Universidad Berklee College of Music, en Boston. Ruby intenta lidiar con sus clases de música y sus tareas en el negocio familiar, pero todo se complica cuando su padre decide formar una cooperativa para terminar con la estafa de los distribuidores, que comunican una decisión que afecta los intereses económicos de los pescadores. La cooperativa comienza a dar frutos pero el rol de Ruby se vuelve cada vez más crucial como intérprete, lo que hace que llegue constantemente tarde a las clases con el estricto profesor Villalobos, erosionando así sus posibilidades de estudiar para entrar a Berklee. Ante la disyuntiva, Ruby deberá tomar una decisión difícil sobre su futuro que tendrá consecuencias para el emprendimiento familiar. Sian Heder construye un guión sólido en base a la historia de Victoria Bedos y Stanislas Carré de Malberg, cambiando la decisión del padre de presentarse para un cargo político del film francés para ofrecer una visión más acorde con las ideas norteamericanas de cambio y libertad de empresa. La actuación de la joven Emilia Jones se destaca en su rol adolescente, al igual que Marlee Maitlin como la madre, la primera mujer sordomuda en protagonizar un film exitoso que puso en primer plano su condición, Te Amaré en Silencio (Chidren of a Lesser God, 1986), la película de Randa Haines protagonizada por Maitlin junto a William Hurt, Piper Laurie y Philip Bosco. Troy Kotsur también realiza una gran labor en un papel hecho a su medida. La voz de Emilia Jones tiene una gran personalidad y la banda sonora de rock y rap del film es brillante y le otorga a la obra un carácter pop encantador. Heder vuelve a recurrir acertadamente a la directora de fotografía de su ópera prima, Tallulah (2016), Paula Huidobro, para crear escenas de gran belleza como la de los jóvenes en el lago y la del abordaje de la guardia costera al barco de los Rossi durante la inspección gubernamental. CODA es un film pequeño que se hace grande por el trato delicado que le da al tema que aborda, las buenas actuaciones de un gran elenco y una combinación medida de drama y comedia, centrada más que nada en el personaje del profesor de música y en algunas peculiaridades familiares que generan una franca intimidad similar a la del film original francés. CODA es así una obra que ofrece esperanza ante un mundo injusto lleno de tiburones que intentan estafar a los peces pequeños día tras día, en un sistema perverso de libre mercado que solo sirve para que unos pocos se enriquezcan mientras que la mayoría sufre para pagar sus cuentas y termina sin nada.
Emprendedores del nuevo capitalismo El cineasta británico Ken Loach ha sido siempre un gran crítico del avance del Estado sobre la vida privada, el desmantelamiento de los sindicatos y la precarización del trabajo, proponiendo a la solidaridad como motor del progreso de una Nación y única forma de ponerle un freno al ansia empresaria. Durante toda su carrera como director ha indagado en distintos tópicos de la relación entre el capitalismo y los trabajadores, los problemas sociales, las consecuencias sobre la psiquis y las secuelas de la explotación. En su último film, Lazos de Familia (Sorry We Missed You, 2019), el realizador de la aclamada Kes (1969) y sinónimo de cine social en Gran Bretaña sigue a un hombre que comienza a trabajar en una empresa de logística y reparto en Londres con una lógica de contratación precaria encubierta, muy utilizada por las nuevas empresas basadas en las aplicaciones de pedidos por Internet. La falsa promesa de ser su propio jefe y la posibilidad de convertirse en emprendedor estimulan a Ricky (Kris Hitchen) a vender el auto de su esposa, Abby (Debbie Honeywood), para pagar el depósito de la adquisición de una camioneta para hacer entregas de pedidos de compras por Internet para una empresa que en lugar de contratar trabajadores terceriza absolutamente todo, considerando a los trabajadores emprendedores que invierten en una franquicia, ocultando así la relación laboral, nuevo engaño de los empresarios para no pagar cargas sociales ni hacerse cargo de los gastos que acarrea la logística de su rubro. Ricky y Abby son una típica pareja de clase media con dos hijos en Londres, hundida en deudas, con un hijo adolescente rebelde. Ricky, un fanático del Manchester United, pone todo su empeño en convertirse en un empleado ideal bajo su disfraz de emprendedor trabajando todo el día mientras su esposa viaja en colectivo para cumplir con su rol de asistente social ayudando a personas en situación de vulnerabilidad a lo largo y ancho de Londres. Rápidamente Ricky descubre que sin importar sus esfuerzos, los imponderables surgen y su rol como padre afecta su trabajo, por lo que debe elegir si ayudar a sus hijos o quedar atrapado en sus obligaciones con la empresa. Con sus padres afuera todo el día, los hijos de la pareja se las apañan como pueden. El adolescente Seb (Rhys Stone) evade sus obligaciones escolares para pintar murales e intervenir artísticamente carteles publicitarios con sus amigos con la certeza de que la educación en Inglaterra ya no es un camino hacia una mejora de la posición social, sino tan solo una trampa para endeudarte y terminar trabajando en alguna forma de contact center, modelo de organización corporativo de casi todas las formas laborales administrativas en la actualidad. La pequeña Liza (Katie Proctor), de once años, estudia, es una buena alumna que ama a su familia, ayuda a su padre en sus recorridos los fines de semana e intenta encarrilar la suerte de su hermano mayor mientras ve cómo su familia se desmorona ante sus jóvenes ojos. Si el nuevo trabajo de Ricky pone patas para arriba a su parentela, destruye su vida y solo logra endeudarlo aún más en lugar de sacarlo de la lógica del sobreendeudamiento permanente que marca la realidad de la mayoría de la clase media en prácticamente todos los países que promueven alguna forma de liberalismo, el trabajo de su esposa, Abby, pone en relieve la necesidad de la ayuda social sobre un número cada vez más alto de personas que ya no pueden valerse por sí mismas. Loach regresa aquí a la indagación de las consecuencias del nuevo capitalismo en la psicología del trabajador, al igual que en It’s a New World… (2007), para encontrar nuevamente la explotación más brutal escondida detrás de los nuevos eufemismos emprendedores. La presión del exceso de trabajo y la reelaboración de la relación entre empleador y empleado por parte de la empresa para evadir todas sus responsabilidades y costos en favor de un sistema de premios y castigos en base a objetivos imposibles de cumplir, son los ejes de esta trama que busca develar los nuevos mecanismos de explotación capitalista en una época de desintegración de las utopías, descreimiento en la política y neoliberalismo descarnado. A través de la dinámica familiar y de la relación de Ricky con su trabajo y su empleador, Maloney (Ross Brewster), el film de Loach hace estallar las contradicciones de la lógica laboral del nuevo capitalismo que busca anular el riesgo de invertir trasladando todo el peso del riesgo y la inversión sobre el eslabón más débil de la cadena, el trabajador, único perdedor de esta nueva iniciativa del capital para reducir costos. Si la lógica del trabajo está en crisis y la pandemia puso al mundo patas para arriba desafiando a empresarios y trabajadores a discutir y reelaborar las relaciones laborales y el control sobre el trabajo y la productividad, no es de extrañar que uno de los pocos cineastas que piensan al cine como instrumento para examinar las paradojas que esta problemática genera haya creado esta obra que cada día parece cobrar más actualidad a medida que crecen las compras por Internet y la precariedad laboral como forma de contratación. Al igual que films como Recursos Humanos (Ressources Humaines, 1999), de Laurent Cantet, Lazos de Familia tiene en una de sus escenas la explosión de todo el trasfondo de una situación que se vuelve cada vez más insoportable y alienante para el trabajador, que se ve atrapado, endeudado y esclavizado por un sistema que lo hunde completamente. El desmantelamiento de los últimos resabios del Estado de Bienestar, el resquebrajamiento de las instituciones como la educación para garantizar un futuro mejor, la precarización del trabajo escondida bajo el velo emprendedor y los esbozos de una nueva forma de concebir el mundo a partir de las manifestaciones de la rebeldía ante el fracaso de las viejas ideas, son algunas de las cuestiones que el film de Loach trabaja desde la realidad más acuciante que muchos otros directores no se atreven a mirar. Loach consigue aquí encontrar una forma de alienación de la relación entre empleador y trabajador a la vez que explora la deshumanización de las relaciones laborales en una época de búsqueda desesperada de mejorar la productividad en un mundo que se hunde cada vez más en el descontento. En Lazos de Familia Ken Loach logra una vez más poner el dedo en la llaga sobre la relación entre capital y trabajo en un film que se posiciona desde distintos protagonistas para indagar en las consecuencias de las contradicciones en cada uno y en la actitud que cada cual toma ante la erosión de la identidad del trabajador. Loach marca con agudeza el engaño en el que el trabajador entra, harto de perder, convencido de que como emprendedor logrará salir de su situación precaria, para entrar en una trampa aún peor de la que se encontraba antes, estafa de la que solo se sale con unidad y solidaridad ante la adversidad y los abusos empresarios, visión que hoy parece perdida en la era del egoísmo y el odio controlado por la propaganda en las redes sociales.