Una canción sin sentido El director David O. Russell, conocido por The Fighter (2010), Silver Linings Playbook (2012) y American Hustle (2013), regresa con una comedia dramática, Ámsterdam (2022), sobre un intento de Golpe de Estado en Estados Unidos a poco de asumir su primer mandato como presidente Franklin Delano Roosevelt en 1933 en medio de la crisis que siguió al colapso económico, relato basado en un hecho verídico aquí protagonizado por un inusual trío compuesto por un médico y un abogado, veteranos de la Primera Guerra Mundial, y una bella artista y enfermera. La investigación de la muerte de un senador norteamericano, Bill Meekins (Ed Begley), que fuera general de una brigada compuesta en gran parte por soldados afroamericanos durante la Primera Guerra Mundial, impulsa a Harold Woodman (John David Washington), un abogado negro que representa legalmente a clientes que no tienen a quien recurrir, a solicitarle a su amigo, el Doctor Burt Berendsen (Christian Bale), un médico experimental al borde de perder su licencia y abocado a ayudar a los veteranos con sus dolores, que le realice una autopsia al que fuera su líder en el ejército, un hombre mayor pero saludable que fallece repentinamente tras regresar del convulsionado continente europeo. Tras descubrir que el general fue envenenado, la hija de Meekins, Elizabeth (Taylor Swift), es arrojada debajo de las ruedas de un automóvil por un hombre que los amenaza a la vez que los culpabiliza del hecho. En su investigación para probar su inocencia los hombres se reencontrarán con una amiga del pasado, Valerie (Margot Robbie), artista surrealista y enfermera que los cuidó y los llevó a vivir con ella a Ámsterdam después de la guerra, pero también descubrirán un complot para derrocar el orden establecido y llevar a Estados Unidos hacia el fascismo por parte de una organización secreta con afinidades hacia los regímenes dictatoriales europeos y liderada por un grupo de empresarios preocupados por las promesas de campaña de Roosevelt. Ámsterdam es una película con un gran potencial que inexplicablemente toma decisiones polémicas, un tanto absurdas, que hacen chocar a la historia con la narración, como si ante un tema muy severo el director hubiera elegido relajarse y alejarse de la seriedad de la trama para no afrontar las consecuencias de la puesta en escena de una historia que siempre corre el riesgo de repetirse. En este sentido hay una serie de caminos elegidos muy criticables. Ya desde el comienzo Russell coquetea con la comedia con escenas repletas de gags y personajes histriónicos en una película ligeramente basada en un episodio histórico sobre un intento de subvertir la democracia, una decisión que no funciona muy bien con el talante de la propuesta. Otro punto un tanto ridículo es el de la aparición constante de nuevos personajes, todos interpretados por conocidos actores que se prestan al juego de Russell como si estuviéramos ante un desfile de estrellas de Hollywood y de la televisión que nunca termina. Así aparecen Robbie, Rami Malek, Anya Taylor-Joy, Chris Rock, Michael Shannon, Swift, Mike Myers, Zoe Saldana, Andrea Riseborough y hasta Robert De Niro en este cambalache de luminarias. Tampoco hay una gran reconstrucción de época, las actuaciones son demasiado exageradas y no está de más recalcar que la comedia no siempre funciona dentro de la lógica dramática de la película. Por otra parte, la historia sobre un grupo de empresarios reaccionarios asustados por las políticas de redistribución de la riqueza que salen a convencer a un general retirado seguido por muchos veteranos, las protestas contra la ley de compensación a los veteranos que tuvo momentos muy álgidos durante la década del treinta, el pintoresco personaje compuesto por Margot Robbie de una artista inspirada por las ideas surrealistas y la estética alrededor de su personaje son elementos muy desaprovechados, dado que el film debería haber ido claramente por ese lado. Cada vez que la propuesta asoma la cabeza hacia uno de esos espacios, como una mirada a la posguerra o algún atisbo surrealista, el relato succiona la narración hacia la comedia insensata que se mezcla con el drama histórico y la investigación de un crimen símil sátira absurda que yuxtapone cuatro películas en una. El final defrauda de sobremanera y es completamente literal sobre el apoyo de ciertos empresarios a las ideas fascistas que ganaban terreno en Europa. El personaje de De Niro, el General Gil Dillenbeck, una mímesis del General Smedley Butller, anuncia su discurso casi desde que aparece en escena por lo que no hay tensión alguna en toda la conclusión. Los diálogos son pobres, demasiado rebuscados, incluso aclaratorios, un mal del cine actual muy difícil de soportar que en raras oportunidades apela a la inteligencia del espectador, como si cada escena necesitara de una explicación innecesaria, lo que impide que los diálogos interactúen con la imagen salvo como aclaración. Tampoco hay secuencias en la hermosa capital de los Países Bajos ni demasiadas tomas que denoten una intención de reconstruir las épocas retratadas, salvo en el vestuario, dado que el lenguaje es contemporáneo y casi toda la acción transcurre en espacios cerrados como por ejemplo teatros, morgues, hospitales, casas y departamentos. Ámsterdam discurre sobre la libertad de amar, la amistad y la lealtad como valores a los que el ser humano puede aspirar, contrarios obviamente a todo el sistema capitalista y a toda su cultura de la avaricia y la represión, esquema que lo impulsa al fascismo cuando su hegemonía se ve amenazada por las protestas de la gran masa de excluidos en la expropiación de los recursos. El título es relegado así a una alusión a la idea de libertad, de un lugar utópico donde todo es posible, el tiempo se detiene y la felicidad aparece de repente. La comparación con los neofascismos y la recurrencia de la teoría del eterno retorno no son solapadas ni sutiles, intentando azuzar al espectador ante la posibilidad del regreso de las ideas belicistas y dictatoriales que hoy resurgen por todo el mundo ante la insistencia de los partidos políticos tradicionales de garantizar las tasas de ganancia extraordinarias para los empresarios y la redistribución de la riqueza en favor de los intereses de los más ricos, burlándose de sus votantes. Seguramente si Russell hubiera aplicado el mismo estilo narrativo de American Hustle, Ámsterdam hubiera funcionado a la perfección con algunos retoques de época, pero la película va hacia un combo inexplicable de drama histórico y comedia que definitivamente no funciona, desaprovechando a los actores, las temáticas y las estéticas que aborda tímidamente para abandonarlas minutos después y seguir produciendo escenas ilógicas que no siempre hacen reír.
La vida que queremos La directora y actriz Olivia Wilde se adentra en No te Preocupes, Cariño (Don’t Worry, Darling, 2022) en una trama que combina suspenso, ciencia ficción y terror para construir un thriller psicológico sobre el control y la manipulación, en el que se destaca brillantemente la actriz inglesa Florence Pugh con un papel sufrido similar al de Midsommar (2019), el film de horror y misterio de Ari Aster. Algo extraño ocurre en una tranquila ciudad rodeada por el desierto ambientada en la década del cincuenta, donde un grupo de familias parece vivir en una utopía disidente de los parámetros sociales. Perpetuando los ideales de la unidad familiar norteamericana de los cincuenta severamente criticados en la década posterior, un grupo de parejas vive en amplias casas de diseño llenas de lujos para la época, con todo lo que necesitan. Los hombres, todos ingenieros, salen a trabajar todas las mañanas a la misma hora para adentrarse con sus impecables automóviles en el desierto en pos de participar de un proyecto secreto de la corporación Victory para el aparente desarrollo de materiales progresivos, una empresa dirigida por un mesías visionario del progreso con aires de coach motivacional, Frank (Chris Pine). La llegada de una nueva pareja, Bill (Douglas Smith) y Violet (Sydney Chandler), ocurre al mismo tiempo que el colapso de Margaret (Kiki Layne), una de las esposas, cuyo hijo desaparece en el desierto tras adentrarse en un área peligrosa donde les advierten a las esposas que no se aproximen. Desesperadamente, la mujer intenta comunicar a las otras esposas que algo muy extraño está pasando pero ninguna le cree, hasta que Margaret se suicida enfrente de Alice (Pugh), una de sus amigas. Esta situación lleva a Alice, la esposa de Jack (Harry Styles), una de las jóvenes promesas del proyecto Victory, a comenzar a realizar preguntas y a indagar en lo que oculta el desierto cuando ve un avión estrellarse detrás de una montaña. A partir de ese momento el idilio de Alice en el paraíso de Victory colapsará y su matrimonio se verá comprometido, dando paso a lo siniestro. La escenificación recupera la instalación de fábricas secretas y miniciudades para acoger a las familias en medio del desierto para la investigación y producción de armamento de avanzada durante las décadas del cuarenta y cincuenta, debido a la Segunda Guerra Mundial y posteriormente la Guerra Fría. En este caso la utopía de Frank parece situarse al margen de los deseos del gobierno, como una especie de secreto en el que las parejas seleccionadas deben desempeñar tareas muy específicas en una comunidad muy cerrada que pide discreción a cambio de tener las necesidades de toda índole satisfechas. En ningún momento los maridos discuten su trabajo ni entre ellos ni con sus esposas, a pesar de las genéricas diatribas de Frank en sus animadas tertulias, que incluyen una fiesta con una performance de Dita von Teese. En No te Preocupes, Cariño colisionan un paupérrimo guión de Katie Silberman, en base a una historia de Carey Van Dyke y Shane Van Dyke, con una dirección aceptable de parte de Olivia Wilde, que si bien le agrega tensión, vertiginosidad, suspenso y profundidad estética a una trama llena de puntos muertos y cabos sueltos, también arrastra malas decisiones y adolece de un final pobre, el cual intenta recuperar infructuosamente lo mejor de The Truman Show (1998), de Peter Weir, The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, e Inception (2010), de Christopher Nolan, pero termina copiando sin demasiado éxito ni disimulo a The Village (2004), de M. Night Shyamalan, y sobre todo The Stephford Wives (1975), la película de Bryan Forbes con guión de William Goldman basada en la novela de Ira Levin de principios de la década del setenta, que tuvo una pobre remake en 2004 dirigida por Frank Oz. Si bien Florence Pugh y Olivia Wilde realizan un gran trabajo, lo opuesto se puede decir de Chris Pine, cuyo personaje no ofrece profundidad ni contenido, y del popular cantante Harry Styles, cuyo personaje no aporta demasiado al suspenso de la trama. Aunque ambos no ofrecen de por sí malas actuaciones, son sus personajes los que no funcionan, especialmente el de Pine como Frank, ya que no es un líder, no dice nada y sus discursos y su oratoria no inspiran ni motivan a nadie, al igual que su esposa, Shelley, interpretada por Gemma Chan. El papel del Doctor Collins, uno de los fundadores del proyecto, interpretado por Timothy Simons, está completamente desaprovechado y no tiene demasiadas escenas ni desarrollo de su carácter, convirtiéndose en una pieza inutilizada de una máquina de la que nunca se averigua demasiado. El desarrollo narrativo de una vida perfecta que se decanta hacia lo siniestro no presenta ninguna novedad y aunque bien trabajada por Wilde a nivel general, la fatalidad nunca se presenta. En todo caso lo siniestro vendría a ser la consecuencia del mundo virtual y patético que las corporaciones construyen para entumecernos y no dejarnos disfrutar de nada, llenando nuestra existencia de deseos insatisfechos, recargados de trabajo o desocupados, predispuestos a la publicidad de basura empaquetada y a tomar alguna que otra píldora para pasar los malos tragos. El final no aclara nada, solo deja más interrogantes en un film del que solo queda la intensidad de la actuación de Florence Pugh y el acompañamiento de Olivia Wilde en una historia sobre el malestar de la mujer al ser disminuida a ama de casa, amante y consumidora. También hay una crítica fuerte y una reflexión sobre el papel masculino del proveedor, que se ve obligado a ir a trabajar para mantener a la esposa, que termina aprovechando supuestamente todas las ventajas del lujoso y relajado estilo de vida. También hay una aproximación interesante poco aprovechada cerca del final sobre las nuevas plataformas virtuales, la tecnología de la evasión, los peligros de las nuevas sectas y el malestar de la vida en la actualidad, esas depresión, desocupación y agotamiento que minan la pareja y la vida cotidiana, abriendo paso a nuevas propuestas de consumo que se presentan como innovadoras, rupturistas con el statu quo y garantes de un placer y un deseo insatisfechos por las condiciones asalariadas del presente o del futuro cercano. Otra cuestión importante de nuestra cultura que el film menciona al pasar pero que no desarrolla demasiado es la falta de oportunidades de crecimiento en las corporaciones, la subsunción de los trabajadores en un engranaje impersonal en el que destacarse es imposible e inútil, dado que el reconocimiento es simbólico y evanescente, lo que contrastaría con las posibilidades de crecimiento del proyecto Victory, que es en realidad también una estafa para hacer sentir bien a sus huéspedes o clientes. Aunque todo lo que presenta No te Preocupes, Cariño es interesante y es plausible de un análisis, no hay profundidad en ninguno de los elementos que el film ofrece como posibilidades narrativas, dejando todos puntos dramáticos a la deriva, sin resolución, quedándose en la obviedad, con una sorpresa no tan sorprendente cerca del final y algunos indicios bien presentados que se sienten descolocados por una trama que se centra demasiado en la relación entre Alice y Jack y descuida todo el resto. Otro punto aparte son las peleas suscitadas entre Shia LaBeouf, que finalmente renunciaría según él y sería despedido según la directora, y Wilde, las desavenencias entre ésta y Pugh, los cambios de elenco, los retrasos debido a la pandemia de coronavirus y las peleas entre Styles y Pine, delicias para llenar las noticias de cotilleros de la farándula, tal vez actitudes de enfado e impotencia de parte del elenco ante las posibilidades de la historia y el resultado final. No te Preocupes, Cariño es una realización fallida, donde la maravillosa escenografía -basta decir que la primera secuencia contiene tomas de la Casa Kaufmann, una célebre edificación modernista en Palm Springs, en Los Ángeles, obra del arquitecto austríaco nacionalizado norteamericano Richard Neutra construida bajo la estética internacionalista- queda opacada por un guión inconducente que no sabe hacia dónde ir, por personajes sin carácter ni densidad y por escenas claves que no hacen avanzar la trama.
La Conferencia de Wannsee, en 1942, fue la conclusión biopolítica de las acciones de hostigamiento y persecución contra la población judía en Alemania y -con la guerra declarada- en gran parte del continente europeo. A pesar de ser uno de los momentos críticos de la historia del nazismo, la película del prolífico realizador alemán Matti Geschonneck es el tercer film sobre el ominoso acontecimiento y el único estrictamente pensado para ser exhibido cinematográficamente, ya que las restantes obras, La Conferencia de Wannsee (Die Wannseekonferenz, 1984) y La Conspiración (Conspiracy, 2001), son películas para la televisión, en el primer caso la TV alemana y en el segundo la inglesa y norteamericana. El guión de Magnus Vattrodt y Paul Mommertz reconstruye la discusión y las conclusiones de la conferencia realizada por quince jerarcas nazis en los suburbios de Berlín en una mansión a orillas del lago Wannsee, en lo que hoy es un museo memorial del Holocausto, a partir de las notas y los protocolos encontrados en 1947 en el Ministerio de Relaciones de Exteriores que pretendían encontrar la Solución Final a la cuestión judía en Europa, material que fue utilizado como prueba en los Juicios de Nuremberg para la condena de diversos jerarcas nacionalsocialistas. La película narra los pormenores de la conferencia organizada por uno de los representantes de los altos mandos de las SS, Reinhard Heydrich, a instancias de su superior, Hermann Göring, para comprender la participación de todos los involucrados en el exterminio de la población judía de Alemania y de los territorios ocupados de Europa. Las luchas de poder en el seno del Partido Nazi, las disputas legales y morales y las discusiones respecto de los datos técnicos son algunas de las cuestiones que el film de Geschonneck retrata con seriedad, severidad, serenidad y gran detalle. La Conferencia es una coreografía dramática de actores experimentados que llevan a cabo sus papeles con precisión y armonía para retratar uno de los momentos más infames de la historia del Siglo XX. Tanto la dirección de Matti Geschonneck como las actuaciones de todo el elenco son brillantes, al igual que el guión basado en las transcripciones de la secretaria del criminal Adolf Eichmann, aquí interpretado por Johannes Allmayer. Geschonneck intenta narrar lo inenarrable, lo incomprensible, cómo un puñado de personas pudo decidir sobre el destino de millones, cómo una camarilla pudo ser tan canalla de condenar a muerte a poblaciones enteras, con un estilo sobrio y realista que impacta, capaz de dejar al espectador sin palabras, prácticamente en estado de shock. Ver La Conferencia es una experiencia tan necesaria como desafiante, ya que durante todo el film los debates sobre cómo exterminar a la población judía de Europa dan escozor y retrotraen a un momento no tan lejano en el que esas cuestiones podían ser planteadas. Se podría argumentar que El Falsificador (Der Passfälscher, 2022) discute discursivamente con La Conferencia, planteando dos miradas sobre el mundo, la del hombre de Estado que cree a la razón de su lado y planifica una estrategia para eliminar a una población que considera su enemiga, impura, contaminante, y la de la víctima, que busca tácticas para escapar de la red tejida por el Estado para destruirlo. La propia premisa del film, la reconstrucción de un acontecimiento histórico al pie de la letra basado en transcripciones de notas, supone que el entretenimiento será nulo, que incluso va a aburrir a los que no les interesa la temática, dado que el valor de la película esta representado por su interés histórico, por la reconstrucción de un momento traumático que debe ser recordado para que no se repita. Lo que genera mayor interés de la obra es que la discusión que se lleva a cabo en la conferencia podría ser sobre cualquier otra cosa, ya que se realizan comentarios sobre cómo mejorar procesos, ahorrar recursos, impedir colapsos psicológicos por el estrés de las acciones a realizar y hasta cómo mejorar el ambiente laboral, situaciones que se podrían presentan en cualquier reunión en una empresa, una cooperativa, una dependencia estatal o hasta en un grupo de voluntarios haciendo una actividad ad honorem. Desde todo punto de vista tanto los guionistas como el director buscan y logran generar una radiografía lo más nítida y objetiva posible, ofrecer un documento que no da demasiado lugar a las interpretaciones, una exposición del horror en toda su crudeza, una normalidad burocrática que podría repetirse. La Conferencia promueve la reflexión sobre la pregunta acerca de cómo las elites nacionales alemanas cayeron en los delirios antisemitas y cómo una sociedad entera se puede convertir en una organización retrógrada y reaccionaria que pretende apoyarse en supuestas tradiciones telúricas y de esta forma normalizar el horror. El film de Geschonneck es un ejercicio de memoria insoslayable en tiempos de guerra e intolerancia como los actuales, con las teorías raciales nuevamente resurgiendo de las alcantarillas. Al igual que antes los enemigos de la libertad se disfrazan bajo los mantos de la misma libertad que minan para hacerse del control público y desatar nuevas represiones contra los que luchan por un concepto de libertad que parece alejarse a medida que el Estado y las corporaciones apuestan al caos para mejorar sus ganancias.
Sin cuerpo no hay delito Un Crimen Argentino (2022), la adaptación de la novela policial homónima del reconocido periodista santafesino Reynaldo Sietecase, está basada en un caso real acontecido en Rosario a fines de 1980. El debut cinematográfico de Lucas Combina busca encontrar su voz en la yuxtaposición del policial negro y la trama política con una impronta argentina relativa a la corrupción y a los aciagos años de la dictadura cívico militar. La desaparición de un empresario sirio libanés inicia una pesquisa judicial por parte del juez Suárez (Luis Luque) y sus dos secretarios, Antonio Rivas (Nicolás Francella) y Carlos Torres (Matías Mayer), que investigan la posibilidad de un secuestro extorsivo con la ayuda de la secretaria y sobrina del juez, María (Malena Sánchez), y de una experta forense, interpretada por Rita Cortese. Finalmente, las averiguaciones de los secretarios dan con un compinche del empresario, un abogado con un extenso prontuario de estafas que acaba de salir de la cárcel, interpretado por Darío Grandinetti, que se convierte en el principal sospechoso. El abogado alega que la desaparición es un autosecuestro producto de una disputa familiar y que el empresario en realidad está de camino a Siria, pero el comisario (Alberto Ajaka), un psicópata apañado por un militar (César Bordón) que comparte la creencia de su subalterno de que todo se soluciona torturando gente siguiendo las premisas inquisidoras del feudalismo, quiere sacarle la verdad a cualquier costo. La dirección de Combina es muy ágil y logra construir una propuesta estéticamente sólida en base a un guión muy pobre por parte de Jorge Bechara, Matías Bertilotti y Sebastián Pivotto. Ya desde el comienzo hay escenas que no funcionan y esta situación se repite durante todo el film. Si la dirección de la película va hacia una trama política similar a la de El Secreto de sus Ojos (2009), de Juan José Campanella, o Muerte en Buenos Aires (2014), de Natalia Meta, el guión lleva a la propuesta hacia un crimen tapado por lo político, que funciona como un dispositivo que oculta la verdad. Las desapariciones son así una cobertura para un misterio con motivaciones puramente económicas que a fin de cuentas corren a la política. Si el guión es lo peor del film, la puesta en escena es excelente al igual que la dirección en una reconstrucción de época que retrotrae a principios de la década del ochenta, a la pérdida de aquiescencia de una dictadura cívico militar que se acercaba a la maximización de sus contradicciones y a su previsible eclosión final. Si bien hay una concisa defensa de los procedimientos y el respeto de la ley y los derechos civiles reflejados en la acción de los protagonistas, Rivas y Torres, en contraste con las barbaridades de la policía en connivencia con los militares, el film parece a la deriva en cuanto a la cuestión política, empantanándose en un caso policial cuya resolución posterior es más interesante que la propia película. Todo lo que sucede antes y después de lo que desarrolla el film y que solo de menciona como prólogo o a modo de epílogo, como el trabajo comunitario y la desaparición del abogado años después de salir de la cárcel, por ejemplo, reviste un interés mucho mayor que todos los acontecimientos de la película. Algunas actuaciones, como la del comisario, son demasiado exageradas y exaltadas, extrañándose las maravillosas composiciones de Héctor Alterio de comisarios ominosos que generaban pavor y retrotraían a lo peor de la historia argentina reciente. Varias escenas están de más, especialmente la tortura del abogado por parte del comisario, la escena de sexo del comienzo y otras tantas que no aportan nada al desarrollo de la película. A su vez, tampoco hay una buena resolución de varias secuencias de tensión, que son inconducentes para el desarrollo de la trama y dan giros que no van hacia ninguna parte. El título de Sietecase funciona como un contraste a un crimen perfecto, aludiendo a la eterna imperfección argentina, a un intento de copia de la división de poderes, de la construcción de un poder judicial independiente, de crear un engranaje con piezas que no cuadran con la idiosincrasia argentina. En este sentido, falta un desarrollo de las intenciones de Rivas de irse del país y su decisión final para reconstruir las causas y consecuencias del debate de gran actualidad entre quedarse o irse, caras de una trampa alrededor de la búsqueda de una ventaja que nunca conseguiremos y parte de una falta de entendimiento del funcionamiento de las instituciones argentinas, tanto privadas como públicas. Un Crimen Argentino es una obra que decepciona por las infinitas posibilidades desperdiciadas por un guión que se ciñe demasiado al policial y a la historia original en lugar de adentrarse en la ideología de una sociedad que siempre cae en la misma trampa de escuchar los cantos de las sirenas en lugar de tomar las riendas de su futuro. Es, en este sentido, que la intención de construir lo político a partir de lo que lo excluye no funciona y genera en la trama lo contrario de lo que se pretende, un mensaje confuso con buenas intenciones pero que en el afán de dar una vuelta de tuerca a lo obvio termina en una bruma.
El azar contra todos La aclamada novela homónima del escritor francés e ingeniero agrónomo Colin Niel, Solo las Bestias (Seules les Bêtes), publicada en 2017 y reeditada en francés en 2019 debido al éxito de la adaptación cinematográfica, le sirve como punto de partida al realizador Dominik Moll para construir un film con una estructura multidimensional deudora de Rashomon (1950), la extraordinaria historia del escritor japonés Ryûnosuke Akutagawa llevada al cine por Akira Kurosawa, que analiza la vida en el campo, el amor en tiempos de Internet, las estafas cibernéticas y la asfixiante necesidad de cariño del ser humano. ¿Qué conecta a un joven en la capital económica de Costa de Marfil y una pareja de empresarios agropecuarios en la campiña francesa? En medio de una cruda tormenta de nieve una mujer oriunda de París (Valeria Bruni-Tedeschi) desaparece en el camino hacia su casa de invierno en un pueblo rural de montaña. Alice (Laure Calamy), una agente de seguros local, nota a su amante, Joseph (Damien Bonnard), un retraído hombre de campo, distraído cuando lo va a visitar a su granja para asesorarlo y tener sexo. El esposo de Alice, Michel (Denis Ménochet), también desaparece unos días después tras aparecer golpeado y comportarse extrañamente. Alice piensa que su marido tuvo un altercado con Joseph, pero no sospecha la conexión que se abre entre todos los personajes de esta caleidoscópica película que incluye a una bella camarera francesa, Marion (Nadia Tereszkiewicz), y a un joven estafador de Costa de Marfil, Armand (Guy Roger ‘Bibisse’ N’Drin), que intenta ganar dinero aprovechándose de incautos cibernautas para recuperar a su ex novia. Estos seis personajes serán los protagonistas de una trama de misterio y crimen que parte del deseo de ser amado para adentrarse en las oscuras aguas de la shockeante desilusión que la vida le depara a los románticos soñadores. Cada uno de estos personajes vive en una desesperante soledad con la que lidia a su intrincada e íntima manera. Moll teje deliciosamente una tela de araña con flashbacks que revelan la equivocación que pesa sobre las incautas víctimas del destino en materia de lo que acontece a su alrededor. De esta forma el espectador descubre en este rompecabezas cómo su visión de la trama cambia y cómo el mundo de las apariencias corre la cortina de lo oculto para ofrecer nuevas perspectivas desde las cuales apreciar los acontecimientos. Solo las Bestias (Seules les Bêtes, 2019) es un relato de consecuencias inesperadas que se va revelando hacia la segunda mitad del film, una vez que la trama termina su giro de trescientos sesenta grados para regresar nuevamente a la escena descolocada del comienzo que prefigura la conexión entre el pujante Primer Mundo y el pauperizado Tercer Mundo. Siguiendo la historia de Colin Niel, Moll logra construir un relato de misterio, crimen y desencuentros a partir de las consecuencias del colonialismo y el imperialismo francés en África con una estructura narrativa y una estética que toma lo mejor de Fargo (1996) de Joel y Ethan Coen, Cache (2005), de Michael Haneke, y Short Cuts (2003), de Robert Altman, además de reminiscencias de Psicosis (Psyco, 1960), de Alfred Hitchcock. Moll recupera algo de todas estas películas, incluso de Perdida (Gone Girl, 2014), de David Fincher, pero el resultado es un film que tiene el carácter de su realizador, una impronta muy francesa y una inusual apreciación de los detalles. Las actuaciones de todo el elenco son brillantes y realmente deslumbran en su interpretación de personajes atrapados en los designios del azar, incapaces de imaginar las consecuencias de sus acciones, de un complejo entramado construido con minuciosidad. El guión de Dominik Moll junto a Gilles Marchand, un asiduo colaborador del director de Lemming (2005) y también conocido por su participación en Recursos Humanos (Ressources Humaines, 1999), el impactante film de Laurent Cantet, realmente es atrapante y certero, al igual que la fotografía de Patrick Ghiringhelli y la pertinente música de Benedikt Schiefer. Con Solo las Bestias, Moll consigue establecer una contraposición entre la nueva Europa y África, la relación actual entre la metrópoli y la ex colonia, más el legado del imperialismo y la deuda del Primer Mundo con los países eternamente en vías de desarrollo, demostrando todo el potencial que ya había desarrollado en Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000), pero acercándose más a la intrincada trama de Lemming, el film protagonizado por Charlotte Gainsbourg, Laurent Lucas y Charlotte Rampling, y alejándose bastante del espíritu de comedia dramática de la más reciente y desquiciada Noticias del Planeta Marte (Des Nouvelles de la Planète Mars, 2016).
El tío borracho Un periodista acongojado por la muerte de su esposa ahoga sus penas en el alcohol hasta que su rebelde sobrina llega con una noticia que lo sacará brevemente de sus pesares. Bigli es un hombre que vive para lamentar el fallecimiento de la pareja con la convivió toda su vida, que habita en un barco amarrado a un puerto, pero sin pagar el amarre mensual desde hace seis meses, y que tiene una excelente relación con su sobrina, que es proporcionalmente opuesta a la mala relación con los padres de la chica. Cuando la sobrina huye de su casa para vivir su vida, Bigli intentará protegerla de un padre que la quiere enviar a Londres a estudiar. En su largo declive Bigli pasea por las calles y se patina la plata de su indemnización del periódico por la Galería Güemes en la calle Florida y el centro de la Ciudad de Buenos Aires en divertidas escenas surrealistas en las que el hombre ve el mundo desde su perspectiva alcoholizada. Entre el mundo de Bigli que se desmorona, desaliñado, borracho, desubicado y sin un mango partido al medio, y la familia de su sobrina, hay un abismo. Ellos envían a su hija a un centenario colegio religioso bilingüe, donde se valoran las aptitudes humanistas y se incentiva la actuación. Bigli acude a la invitación de la sobrina a la escuela para ver la obra en la que ella actúa junto a su novio, La Tempestad, de William Shakespeare. A pesar de estar sumido en sus miserias Bigli logrará tomar, al menos por un rato, las riendas de sus asuntos para ayudar a su sobrina a lograr la libertad que sus padres le niegan. Bigli (2021) es el primer largometraje de ficción del realizador Nicolás Tacconi, conocido por los documentales Aire de Chacarera (2012) y Los Rayos (2021), escrito en conjunto con Dodi Scheuer y Nicolás Gueilburt en base a un cuento del propio realizador. Tacconi crea una película melancólica, con chispazos surrealistas y una excelente fotografía a cargo de Lucio Bonelli, recordado por su participación en Tiempo de Valientes (2005), el film de Damián Szifron. Tacconi logra crear un personaje entrañable, construirlo en su intimidad, deambulando sin rumbo de bar en bar, caminando o en su auto, pero deja demasiados cabos sueltos, no profundiza ningún tema y desperdicia algunos momentos de tensión narrativa como la confrontación entre Bigli y la hermana melliza de su esposa fallecida. También falta desarrollo de varios personajes secundarios, que no aportan demasiado y merecían un poco más de protagonismo. El papel ampuloso de Luis Luque como Bigli funciona en la propuesta y el acompañamiento de Ana Celentano, Ana Katz y María Onetto no podría ser mejor para una película que le falta algo de desarrollo y profundidad en una historia que se resuelve demasiado rápido. Laura Grandinetti también ofrece una buena labor y Rocco Posca se destaca por su naturalidad en un papel muy pequeño, el novio de la chica. A pesar de todo, Bigli es un film entrañable sobre un hermoso perdedor que a pesar de caer en la oscuridad logra levantarse para ayudar al único ser querido que le queda, su sobrina.
Pop para divertirse El nuevo film de David Leitch, Tren Bala (Bullet Train, 2022), no se separa demasiado de sus producciones rimbombantes anteriores, la delirantemente aclamada Deadpool 2 (2018), una de las últimas entregas de la interminable saga de Rápido y Furioso y la floja Atomic Blonde (2017), las cuales navegan sobre una combinación de acción y comedia que a su vez se entrecruzan hasta ser indistinguibles y fundirse con una catarata de reversiones de música pop. Ladybug (Brad Pitt) es el nombre en clave de un ladrón que debe sustraer un maletín de un tren bala que recorre el trayecto de Tokio a Kioto, en Japón. En su vehemente camino, mientras charla con su agente, Maria (Sandra Bullock), se lamenta por su legendaria mala suerte y lanza diatribas de autoayuda para eventualmente encontrarse con un asesino mexicano, el Lobo (Bad Bunny), con el que se batirá a muerte, y los gemelos Tangerine (Aaron Taylor Johnson) y Lemon (Brian Tyree Henry), contratados para rescatar al hijo del mafioso más importante del mundo, White Death (Michael Shannon), a los que les robará el maletín lleno de dinero The Hornet (Zazie Beetz), una asesina envenenadora que también querrá la valija, y El Príncipe (Joey King), una joven sociópata que mantiene como rehén a Kimura (Andrew Koji), un hombre que busca venganza por su pequeño hijo malherido arrojado al vacío desde un centro comercial por la chica. En esta danza vertiginosa de violencia y chistes todos los personajes lucharán hasta el apoteósico y absurdo final en una obra donde no falta la sangre, los chistes ridículos, la música pop, las escenas de acción en cámara lenta y múltiples e interminables giros dramáticos. El guión de Zak Olkewicz, basado en la novela de Kôtarô Isaka, es bastante respetuoso del original, tan solo otorgándole un protagonismo mayor al personaje de Ladybug acorde con la lógica del star system de Hollywood. El film logra construir protagonistas interesantes, con marcadas personalidades y obsesiones, pero abusa demasiado de los recursos que pone en juego, como el humor, la acción vertiginosa, la trama enrevesada y los giros y las sorpresas, de forma rabiosa e incoherente hasta que de hecho la trama y cualquier pretensión de coherencia naufragan. Claramente la decisión de los realizadores -productores, director y guionista- de llevar el film desde una película de violencia para adultos hacia una comedia no es un acierto, como tampoco lo es el abuso de personajes occidentes, cuando en la novela todos son orientales. Sin ir más lejos, prácticamente todas las referencias a la cultura japonesa están diluidas hasta ser irreconocibles y por ello el film se podría haber filmado en cualquier otra parte y tener otro nombre que no remita a un clásico del cine japonés como el film homónimo de 1975 de Junya Satô con Ken Takakura, Sonny Chiba y Ken Utsui. El abuso de los cameos y los juegos alrededor de breves apariciones de Channing Tatum y Ryan Reynolds ya colocan a la película dentro del orden de lo patético. Desgraciadamente Leitch tamiza todo bajo su estética vertiginosa ahogando cualquier posibilidad de que el relato tenga algún sentido. La novela se convierte así en una historieta de viñetas para pasar rápido, sin que uno se pierda algo valioso si se saltea un episodio. Si la película en general tiene altibajos el final es aún más decepcionante y pueril, con la acción y los chistes llevados a un paroxismo insoportable que termina aturdiendo y aburriendo al espectador. No se puede criticar la elección de un contexto infantil, como la mención constante de parte de Lemon de Thomas & Friends (1984-2021), la franquicia que marcó a varias generaciones de niños ingleses, o a la construcción de un personaje nipón de dibujos que bien podría ser real o la misma infantilización de la adultez, cuestión que es bastante notoria en la cultura actual, pero sí la banalización de esta situación. En un comentario del film uno de los personajes menciona que hay una falta de mensaje en toda la cultura actual. Se podría agregar que esta falta es una carencia de profundidad que aturde y que se compensa con altas dosis de acción y comedia que se repiten hasta el tedio. Es una fórmula que funciona, entretiene y no deja lugar a la reflexión. Si bien Tren Bala tiene una buena historia entre manos que se va perdiendo en el afán de divertirse de Leitch, de jugar con su maquinaria para crear una mixtura pop que deje anonadado al espectador, lo ideal sería reflexionar sobre las razones detrás del vacío de un nihilismo reactivo que se esconde en el chiste fácil y en la acción y sigue avanzando en su camino hacia el entumecimiento cultural.
Una deidad pesada En algún punto de la posmodernidad el nihilismo impregnó absolutamente todos los espacios y el mundo se volvió gris, monotemático, insulso, indoloro e incoloro. Solo la inercia de seguir haciendo cosas sigue en pie, hacer cosas sin un propósito, en una autoparodia permanente. Esa es la única explicación para el continuo éxito de cada film de Marvel, que comenzó revolucionando el cine de superhéroes con algunas películas de gran calidad para luego caer en un ciclo de repetición de lo mismo sin ningún sentido, intentando encontrar el norte con un despropósito tras otro y alguna notable excepción a la regla. La última entrega de la franquicia de Marvel es el regreso del Dios del Trueno, Thor, tan venerado por la cultura nórdica y germánica como denostado y demonizado por el cristianismo, nuevamente de la mano del realizador neozelandés Taika Waititi, que ya había dirigido Thor: Ragnarok (2017), la película anterior basada en el mismo personaje. Manteniendo el tono hilarante de todas sus obras, Waititi parodia los films de superhéroes constantemente con el humor sardónico que caracteriza al director. En esta oportunidad Thor (Chris Hemsworth) enfrenta a un nuevo enemigo, Gorr (Christian Bale), un acólito de un Dios menor reconvertido en apóstata que tras perder su fe, debido a la cruel muerte de su hija en el desierto, decide intentar exterminar a todos los Dioses para acceder al deseo que concede la Eternidad al primero que llega a ella, no sin antes comprobar que los Dioses no tienen ningún carácter benévolo ni magnánimo y que no merecen vivir. Thor, por su parte, adolece por la ruptura con Jane (Natalie Portman) de varios años atrás mientras viaja por el universo junto a los Guardines de la Galaxia y busca infructuosamente una esquiva paz interior. Cuando regresa a la Tierra, Thor descubre que Jane, su antigua novia, se ha convertido en una heroína como él y ha logrado reconstruir su preciada arma, el martillo Mjolnir. Gorr secuestra a los niños del nuevo Asgard para atraer a Thor al mundo de las sombras para quitarle su arma y abrir así el portal hacia la Eternidad. Thor, Jane y la Reina de las Valquirias (Tessa Thompson) se embarcan en la búsqueda y el rescate de los niños hacia el mundo de las sombras para enfrentar a Gorr, que buscará eliminar a los Dioses con su espada, que le da el poder para continuar con su quimera mientras lo consume. Basada en los cómics de Stan Lee y Jason Aaron, Thor: Amor y Trueno (Thor: Love and Thunder, 2022), aún más que su predecesora, es una parodia del cine de superhéroes y de los panteones de deidades, a la vez que critica la transformación de lo auténtico en caricatura turística. Durante todo el film los Dioses son retratados como caprichosos, estúpidos e insensibles, Thor incluido. Además, la nueva Asgard es ahora un complejo turístico en la Tierra al que arriban los cruceros con cientos de visitantes para acceder a un espectáculo patético que relata la muerte de Odín y la intrusión de Hela. La banalización socarrona de las creencias religiosas va de la mano con la burla de las mitologías, y de paso, del mundo de los superhéroes. Además del tono mordaz hay un juego con la música de la banda norteamericana de rock Guns & Roses, que surge en momentos específicos para exacerbar el tono paródico del film y recargarlo de una diversión desbocada. El nuevo trabajo de Waititi, también protagonizado por él como Korg, al igual que en Thor: Ragnarok, incluye a Russell Crowe como Zeus y a Matt Damon como un actor de Asgard que interpreta a Thor y Loki, figuras que le agregan más humor a una propuesta que rebalsa de comicidad hasta el hartazgo. El realizador de What We Do in the Shadows (2014) no da respiro aquí con los chistes en una catarata que no termina nunca y que promete regresar con más Dios del Trueno, dado que a esta altura el ciclo de Marvel apuesta al infinito. El personaje de Gorr es una especie de metáfora de la conciencia humana de la muerte de Dios, de un despertar que es también una nueva muerte, una obsesión por una nueva metafísica que no resuelve nada. Los únicos pocos momentos de seriedad tienen que ver con las enfermedades y el óbito, ya que el resto de la película se ciñe a la comedia lisa y llana, lo que logró una cierta frescura en la propuesta anterior que convenció a los fanáticos de la agotada fábrica de superhéroes, que veían demasiada seriedad y agradecieron un poco más de liviandad. Waititi tuvo aquí mucho más control que en Thor: Ragnarok y hasta pudo participar del guión, coescrito junto a Jennifer Kaytin Robinson, para ofrecer una versión más acorde a su gusto, con algo de romance, una estética de rock pesado de los ochenta y mucho kitsch, que apunta a engrandecer lo ridículo y rimbombante. Aunque todo funciona, a Waititi se le va la mano con la exageración, que por momentos genera diversión pero a veces cansa un poco con la repetición del recurso narrativo. Al igual que Sam Reimi en Doctor Strange en el Multiverso de la Locura (Doctor Strange in the Mutiverse of Madness, 2022), Marvel apuesta a un giro de género para salvar un poco del aburrimiento, pero esto funciona parcialmente y siempre y cuando la propuesta tenga un sustento. Los cambios de escenarios son constantes y vertiginosos como en casi todas las películas de superhéroes y la apelación al amor como única respuesta ante la pérdida de la fe, el sinsentido de la vida y la soledad resulta loable, no obstante es aquí donde más falla la obra, al no llegar al corazón del espectador ni por asomo con ninguna de las resoluciones de la trama. Con esta nueva película de Thor hay una apuesta a una combinación de público adulto e infantil que apela a la maduración temprana de los niños en la actualidad, que contrasta con la infantilización de los adultos, que se niegan a crecer y asumir responsabilidades, dos caras de este mundo absurdo en el que vivimos. Los niños se convierten en verdaderos protagonistas del film en otra metáfora sobre el rol de los mayores, ahora en busca de empoderarlos para que puedan crecer en lugar de tratarlos como pequeños indefensos a los que hay que proteger, otra actitud de muchos adultos en la actualidad que contrasta con las ideas de generaciones anteriores en relación a sus hijos. La principal fortaleza del cine de Waititi, aquí levemente reflejada, es la sabiduría de que no siempre los temas serios deben ser abordados con solemnidad, lo cual demostró sobradamente en sus films anteriores, especialmente Jojo Rabbit (2019), pero a veces la seriedad de los temas tratados se diluye en la parodia de los superhéroes, con actores hartos de personajes sin profundidad, guionistas cansados de giros absurdos y directores que trabajan en piloto automático pensando en su próxima película. Por supuesto, nada de esto les importa a los espectadores de estas obras, que tal vez poco conozcan y les importe Waititi o cualquier tipo de temática que escape al mundo de los superhéroes. Thor: Amor y Trueno es otro eslabón de la ya insoportable catapulta de películas de Marvel, que en lo narrativo va en caída libre y sin paracaídas a estrellarse. Waititi logra salvar con su originalidad estética y narrativa la propuesta y al personaje de Thor, que encontró en Helmsworth a un protagonista a medida, pero la trama recuerda a la de todas las películas de superhéroes de Marvel. Lo que sorprendería y generaría interés se diluye como una película más de una cadena de montaje que nunca se detiene y que rápidamente se despide de su predecesora para dejarla en el olvido.
El tedioso encanto de la rutina Con Pequeña Flor (2022), el realizador Santiago Mitre da un nuevo salto cualitativo, en una coproducción entre Argentina, Francia, Bélgica y España que narra un típico drama conyugal que da un giro fantástico y se asienta en la comedia negra para construir una trama tan divertida como inesperada. Basada vagamente en la novela homónima del 2015 del escritor argentino Iosi Havilio, el film narra el derrotero de un dibujante argentino radicado en Francia en pareja con una mujer gala. La trama comienza con la voz en off de un narrador omnisciente que relata la historia en pasado, voz que pronto se revelará como uno de los personajes centrales de la propuesta de Mitre. El traumático nacimiento de su primera hija, Antonia, en una escena de gran potencia narrativa, y la mudanza por trabajo a la ciudad industrial de Clermont-Ferrant, son el prólogo de uno más de los drásticos cambios en la rutina de José (Daniel Hendler), un modestamente exitoso dibujante que pierde su trabajo en una conocida empresa de neumáticos, por lo que Lucie (Vimala Pons), su pareja y madre de la niña, decide buscar trabajo en un periódico local para mantener a la familia. Mientras que José se encuentra en un impase de su carrera y con un bloqueo creativo, Lucie se sumerge en tareas demandantes y agotadoras que la alejan de su esposo y su hija. En esta nueva dinámica, el hombre logra una gran conexión con la bebé, situación que se contrasta con los problemas de la madre para relacionarse con la pequeña Antonia. En uno de sus impulsos, José decide plantar un árbol en el terreno enfrente de su casa pero su pequeña pala se rompe, por lo que decide emprender la difícil tarea de pedirle una pala a sus vecinos. Así conoce a Jean-Claude (Melvil Poupaud), un extrovertido fanático del jazz que lo abruma con sus ampulosos clichés franceses. Entre ellos comienza una extraña e inesperada rutina que iniciará una curiosa amistad. Con los roles invertidos, el depresivo y estancado José cobra nuevos bríos gracias a una situación sobrenatural que lo deja perplejo, mientras que la enérgica y vital Lucie se sume en el agotamiento laboral y la crisis marital y maternal, lo que la lleva a asistir a una terapia grupal alternativa con un gurú catalán, Bruno (Sergi López). Cuando el gurú invita a José a sus reuniones las cosas se salen de control y Lucie, sorprendida y conmocionada, abandona a su esposo, que redescubre su veta creativa en medio de la soledad y la catártica rutina de su relación con su vecino y Antonia. Al igual que la literatura de Havilio, el film de Mitre es un viaje narrativo hacia un territorio desconocido que sigue el camino de José y Lucie, una pareja que se va descubriendo como tal así como se halla en el rol de padres, que ambos conjugan con sus profesiones. Entre ambos hay un choque frontal representado por la negativa de José a mejorar su precario francés y la no aceptación de Lucie de esta situación, que se suma a la pérdida del trabajo del varón, la necesidad de salir a trabajar de la mujer y la consecuente búsqueda imposible de un equilibrio entre la vida personal y el trabajo, dilema que atraviesa toda nuestra existencia contemporánea. El cuarto largometraje de Santiago Mitre, y tal vez su film más salvaje hasta la fecha, es una adaptación libre de la quinta novela de Oisi, un monólogo interior vertiginoso del abrumado protagonista que homenajea el jazz más clásico de músicos como Sidney Bechet, cuya obra es escuchada una y otra vez por José y Jean-Claude, descubriendo en ella un significado oculto de la vida. La película, escrita por Mitre en colaboración con Mariano Llinás, con quien trabajó también en sus otras obras, El Estudiante (2011), La Patota (2015) y La Cordillera (2017), también tiene una escena en un recital del popular cantante francés Hervé Vilard, que interpreta su canción más conocida, Capri c’est Fini, en una escena de este film que mantiene el equilibrio entre el costumbrismo, la comedia negra y la fantasía. Al igual que las composiciones de jazz, la trama es enrevesada y llena de idas y vueltas pero tiene una estructura definida, un eje sobre el que giran los personajes, la rutina de la vida en pareja. Las relaciones entre los personajes remiten así a la filosofía estoica del eterno retorno, una repetición cíclica de todas las instancias de la vida al infinito, situación que se encuentra en el argumento principal de la propuesta y en todos los detalles de la obra. La música, a cargo del compositor argentino Gabriel Chwojnik, remite más al terror y al thriller que a otro género, resaltando la decisión narrativa de Mitre y Llinás de situar al film en el peligroso equilibrio de géneros, el cual funciona gracias a las expresivas actuaciones de todo el elenco y la gran pericia narrativa del realizador, que más allá del talante de la obra le imprime a sus películas un sello autoral de corte clasicista, especialmente apreciado en La Cordillera pero también presente en La Patota y El Estudiante. La fotografía de Javier Julia, con quien Mitre ya había colaborado precisamente en su opus anterior, también es responsable de este tono clasicista. Mitre y Llinás crean aquí un film de escenas atrapantes e hipnóticas, llenas de expresividad, ampulosas y desafiantes, donde los actores se lucen. En Pequeña Flor también hay juegos alrededor de los choques de idiosincrasias y de la percepción que los argentinos tienen del mundo y viceversa, generando gags muy graciosos que se combinan con la Nouvelle Vague y la estética fantástica rioplatense de la literatura de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar en un híbrido abigarrado tan peculiar como maravilloso que acentúa las diferencias y los vínculos de las culturas argentina y francesa. Pequeña Flor es una película lúdica y plena en libertad creativa sobre la imperiosa necesidad que tenemos los seres humanos de construir rutinas, para luego romper con ellas en catárticas explosiones e iniciar nuevamente el proceso de adaptación a una nueva rutina en una dinámica de sístole y diástole entre ruptura y estabilidad que es la base de la fluidez de las relaciones sociales. La trama de la novela de Oisi y de la película de Mitre oscilan en torno a esta temática del eterno retorno de lo mismo que acontece durante la vida y la historia humana para presentar un relato sobre la tensión entre resistencia y aceptación ante la rutina, cuestión que atraviesa universalmente la vida en todas sus formas.
Una huida piroquinética En su segundo largometraje, el realizador estadounidense Keith Thomas regresa con otro film de terror al igual que su ópera prima, The Vigil (2019), esta vez probando suerte con la adaptación de un clásico de Stephen King, Firestarter (1980), conocida en español como Ojos de Fuego, que, por alguna razón, aquí llega como Llamas de Venganza (Firestarter, 2022). La novela es cuestión ya había sido adaptada al cine a mitad de los ochenta en la versión de Mark L. Lester con guión de Stanley Mann y protagonizada por una pequeña Drew Barrymore. En esta nueva traslación de la popular obra del prolífico y venerado King no hay demasiadas novedades ni cambios. Charlie (Ryan Kiera Armstrong) es una preadolescente que comienza a sentir que le cuesta cada vez más controlar su poder de crear fuego ex nihilo, una suerte de piroquinesis, ante las más nimias provocaciones, y que vive con sus padres en una ciudad pequeña de Estados Unidos. Ambos progenitores, Vicky (Sydney Lemon) y Andy (Zac Efron), fueron parte de un experimento en el que se les inoculó un componente químico, el lote seis, que despertó o generó poderes telequinéticos en los conejillos de indias que se prestaron al peligroso ensayo clínico, habilidad que le fue heredada a la hija. Como es de esperarse, los poderes de la niña generan desavenencias en sus exhaustos padres y la conexión de la pequeña con el varón, que aún utiliza su habilidad a diferencia de la madre, es muy fuerte. Su mujer aboga por entrenarla para que aprenda a usar y controlar sus poderes a voluntad, pero su padre propone protegerla para que no tenga que usarlos ante el temor de que sean descubiertos por la organización gubernamental que los persigue y el miedo de que la niña tenga los mismos efectos segundarios que sufre él cada vez que usa sus poderes, unas microhemorragias dolorosas y debilitantes. Un incidente en el colegio pondrá en alerta a la familia una vez más ante la posibilidad de que el gobierno venga por ellos otra vez. Uno de los primeros sujetos expuestos al lote seis en enviado a capturar a la niña por lo que el padre y la joven emprenden una huida que los conducirá al hogar de un anciano que les da cobijo. En su huida la mocosa comenzará el proceso para controlar sus poderes para enfrentar su problemático futuro. Si lo mejor del guión de Scott Teems es la recreación del contexto a partir de los videocasetes que registran las entrevistas y los experimentos en los créditos iniciales, los baches narrativos subsiguientes van minando la propuesta dejando demasiadas cuestiones sin explicación alguna o con resoluciones muy endebles. La recurrencia a la intimidación infantil, endemia en Estados Unidos, no funciona demasiado bien, revelándose como un abuso narrativo demasiado fácil y que termina utilizando demasiado tiempo en un relato que parece avanzar lento al principio para acelerarse inexplicablemente en el final. Las actuaciones de todo el elenco son aceptables, pero nada se destaca realmente en la realización de Keith Thomas, que ni siquiera mejora demasiado lo que ya había hecho Lester en los ochenta. Los efectos especiales son los esperables para este film de género que no sobresale de la media ni lo intenta. Llamas de Venganza no termina de aprovechar el gancho que Stephen King representa y tan solo ofrece lo mínimo que se podía esperar del relato, dejando la sensación de oportunidad perdida ante una historia en la que tan solo el comienzo y la charla entre la capitana Hollister (Gloria Reuben), una villana no tan antagonista, y el científico que creó el lote seis, muy bien interpretado por Kurtwood Smith, ofrecen alguna intensidad. La falta de climas interesantes, un final demasiado anodino y un desarrollo que no ofrece ninguna información son los principales problemas de una obra de la que se esperaba más y que deja entrever las fallas de las nuevas películas masivas. El espíritu del cine de género brilla por su ausencia aquí, tan solo invocado en algún que otro cliché sonoro o en algún efecto de la imagen, pobres incursiones en el terror de una película que pide a gritos una vuelta de tuerca cinematográfica más allá de los latiguillos apuntados para traducir la literatura al cine y construir una propuesta que valga la pena ver.