Tentativas voluptuosas. El último film de Ettore Scola, Qué Extraño Llamarse Federico (Che Strano Chiamarsi Federico, 2013) es un homenaje a su amigo y colega Federico Fellini a veinte años de su fallecimiento. Aquí Scola (Un Día muy Particular, 1977, La Noche de Varennes, 1982, La Familia, 1987) saca a relucir su calidez cinematográfica una vez más y decide centrarse en la nostalgia y la emotividad de su relación con Fellini para ofrecer una visión intima y personal no solo de su amigo y del genial director sino de su mundo voluptuoso y extraordinario, poniendo especial énfasis en sus comienzos como dibujante y guionista satírico en el diario de humor Marco Aurelio, donde se conocieron y trabajaron juntos. De forma tímida, Scola busca recuperar esa vida como festividad que Fellini construía en todas sus películas rompiendo a un nivel conceptual y narrativo con la razón instrumental y la ética protestante para construir una crítica del mundo contemporáneo a partir de la idiosincrasia de la Italia de posguerra. En esta sociedad dividida y confundida que emergía del sueño roto (¿o pesadilla?) de la unidad fascista buscando renacer una vez más de las cenizas, los intelectuales italianos examinaron las costumbres de las metrópolis para encontrar la inspiración que necesitaban para comprender y transformar culturalmente la sociedad en la que vivían. Recordando algunos inolvidables paseos en auto, castings para algunas de sus películas más galardonadas y la amistad que los unió, Scola traza de forma frugal y realista una visión lejana sobre un cine barroco, pleno de fantasía y sensualidad, que desapareció bajo la lógica de la oferta de cuerpos operados y manipulados quirúrgicamente para el consumo. Qué Extraño Llamarse Federico busca mezclar ambos mundos desde un panegírico marcado por el paso de los años y la distancia que solo el cine puede recuperar con imágenes de archivo y ficciones de encuentros fraternales entre amigos. El propósito de Scola de resucitar el espíritu cáustico y epicúreo de Fellini en el cine contemporáneo es una utopía que parece aún más lejana que sus recuerdos sobre el director de La Strada (1954) y Amarcord (1973), debido a la falta de visión de las productoras y en muchos casos de la carencia de ideas, sensibilidad y valentía de algunos guionistas y directores actuales. Recuperar a Fellini es ver a través de otra lente para ofrecer otra visión de este mundo que el sentido común instrumental liberal capitalista pretende unidimensional. El cine de Fellini aún sobrevive como una espina cultural en la historia del cine y como un ejemplo de una forma de encarar la vida como celebración. Es en este sentido que el concepto de fiesta como fuente de creación y creatividad a partir de la voluptuosidad erótica que desarrolló Fellini en muchas de sus obras demuestra que su cine sigue escapando de la muerte y del olvido como sugiere Scola.
Utopías intempestivas. Realizar una película o un documental sobre la lucha armada parece un tabú inenarrable por el cine argentino. La historia progresista argentina comienza con una dictadura genocida. Antes solo existe el caos o la nada. Seré Millones busca cambiar esta visión a partir de un colorido episodio acaecido en enero de 1972 que tuvo como protagonista a la guerrilla revolucionaria del Ejército Revolucionario del Pueblo (E.R.P.). El E.R.P. fue una organización que pretendía iniciar una guerra revolucionaria que condujera a una insurrección popular con el fin de instaurar el socialismo en Argentina y el resto de América Latina. Con este fin, protagonizó varios asaltos y secuestros extorsivos a principios de la década del setenta, replegándose durante la dictadura después de sufrir varias bajas incluida la de su comandante, Mario Roberto Santucho. Lo que parece en un principio una búsqueda de actores para realizar una película, al estilo de Los Traidores (1973) de Raymundo Gleyzer, sobre el asalto al Banco Nacional de Desarrollo, un banco creado por Juan Domingo Perón en 1944 para financiar proyectos productivos, se transforma en un ensayo sobre los propósitos de los protagonistas del asalto, el socialismo, los ideales revolucionarios en la actualidad, la militancia y la necesidad de recuperar la historia de la lucha armada en Argentina. En un intento por financiar el proyecto revolucionario, Ángel Abuz y Omar Serrano, dos serenos del banco, comienzan a planificar con los dirigentes del Partido Revolucionario del Pueblo (P.R.T.) y su brazo armado, el E.R.P., un asalto para financiar la lucha guerrillera. Cuarenta años después sus protagonistas realizan un casting para reconstruir la historia con jóvenes actores que comienzan a comprender la ebullición revolucionaria de aquella época mediante los relatos de Ángel y Omar, cargados de nostalgia y emotividad. Seré Millones se construye en base a las narraciones de sus protagonistas y la interacción con los actores que buscan comprender una época de la que poco y nada saben. De esta relación van surgiendo anécdotas, recuerdos y amistades que analizan los ideales de una generación que proponía como lema “vencer o morir”. Entre citas a Espartaco, la gran obra del novelista comunista norteamericano Howard Fast, publicada en 1951 de forma independiente tras ser rechazada por todas las editoriales, y la extraordinaria adaptación cinematográfica de Stanley Kubrick protagonizada por Kirk Douglas en 1960, y una minuciosa investigación de Valeria Zeferino Acuña y Romina Migueles, Seré Millones propone ver la lucha armada desde los ojos y los relatos de sus protagonistas, buscando comprender sus ideales, sus miedos, sus anhelos, sus decisiones y las consecuencias de las mismas en un contexto que no dejaba margen para el error político o militar. De esta manera, un documental sobre la filmación de una película sobre un episodio de la guerrilla en los setenta se convierte en un ensayo político que desencadena todo un torbellino de recuerdos históricos e ideales que hoy es “conveniente” olvidar tras la basura del consumo masivo hollywoodense.
Cortázar animado. “Pequeña historia tendiente a ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver.” Julio Cortázar, Historias de Cronopios y de la Famas, 1962. Adaptar Historias de Cronopios y de Famas es buscar un punto de equilibrio desde el cual interpretar la obra, fijar las imágenes y recrear el espíritu literario respetando las historias o aniquilándolas para producir algo absolutamente distinto. La obra de Julio Ludueña respeta el material de base y decide reconstruirlo a partir de imágenes y adaptaciones tomadas de artistas argentinos inspirados en los cuentos de Julio Cortázar. Para realizar esta tarea varios artistas colaboraron con Ludueña. Luis Felipe Noé, Carlos Alonso, Daniel Santoro, Antonio Seguí, Patricio Bonta, Crist, Ricardo Espósito, Magdalena Pagano, Luciana Sáez y Ana Tarsia colaboraron para adaptar Inconvenientes en los servicios públicos, Pequeña historia tendiente a ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver, Conservación de los recuerdos, Lo particular y lo Universal y Propiedades de un sillón, entre otros. El film de Ludueña está compuesto por diez episodios tomados de la obra de Cortázar editada en 1962 y se caracteriza por mantener una linealidad estética a partir de la música popular de Ezequiel Ludueña y de la unidad temática de la obra, a pesar de la ecléctica mezcla de artistas y de estilos y de la estructura de la obra misma, creando de esta manera una sensación de colaboración artística polifónica. La imaginación y el género fantástico que Cortázar moldeaba con una pluma extraordinaria es puesta en acción en Historias de Cronopios y de Famas mezclando lo figurativo y lo abstracto con técnicas pictóricas alejadas de la animación actual, siempre al servicio de estas fabulas y representaciones surrealistas sobre los actores sociales de las décadas del cincuenta y del sesenta del Siglo XX en Argentina, cada uno con su propio combate entre la razón instrumental y la razón artística. La belleza literaria de la obra cortazariana es trabajada por las animaciones con resultados diversos y le aportan a las historias la sensibilidad de cada artista confluyendo así una síntesis de estilos que tienen como hilo conductor los relatos fantásticos de los cuentos. Esta síntesis entre el trabajo pictórico y plástico artesanal y la tecnología de animación confluye en la construcción de una obra atípica que busca examinar el universo de Cortázar en uno de sus opus más significativos, prestando atención a cada detalle en la traslación a un nuevo formato que permite nuevas lecturas e interpretaciones. La animación de Historias de Cronopios y de Famas probablemente no quede en un juego artístico para conmemorar a Cortázar a treinta años de su fallecimiento: tal vez -en cambio- sea el comienzo de una sana costumbre de experimentar sobre las obras que amamos para deconstruirlas y encontrar nuevos significados que nos permitan la creación de nuevas hermenéuticas literarias cinematográficas.
La invención de la impostura. Tras la caída del régimen fascista, el Partido Comunista Italiano (PCI) fue el segundo partido más votado de Italia, detrás de la Democracia Cristiana. En la década del setenta, Enrico Berlinguer, el Secretario General del PCI, llamó a un compromiso histórico a todos los partidos para enfrentar la crisis. Esta unidad nacional, los compromisos políticos y la falta de atractivo de un partido demasiado ortodoxo para los nuevos valores posmodernos que se avecinaban terminaron destruyendo al PCI, uno de los partidos comunistas más importantes de Europa. La caída del PCI facilitó el fortalecimiento del Partido Socialista, que de la mano de Bettino Craxi llegó al poder en 1983 para instaurar una red de corrupción obscena aliada con la democracia cristiana. Esta situación generó una sensación de falta de oposición en un país que se jactaba de sus intelectuales de izquierda. Viva la Libertad viene a ser una toma de posición extraordinaria sobre este acontecimiento y sus consecuencias en la política actual. Enrico Oliveri (Toni Servillo) es el Secretario General del principal partido de la oposición en Italia. De ideas progresistas, pragmático, moderado, falto de carisma y conservador, Oliveri es cuestionado por sectores radicalizados de su partido que de la mano de su liderazgo va camino a perder las elecciones presidenciales y legislativas según las encuestas. La presión lleva a Enrico a tomar una decisión inesperada y parte sin aviso hacía Francia para visitar a una antigua novia de su juventud sin dejar rastro. Su principal asesor, Andrea (Marcelo Mastrandrea), y su esposa -preocupados- comienzan a buscarlo por todas partes cautelosamente sin éxito, pero un suceso imprevisto lleva a Andrea a tomar una decisión arriesgada. Enrico tiene un hermano, Giovanni, que fue internado en un hospital psiquiátrico debido a un brote psicótico hace muchos años. Cuando Andrea lo encuentra descubre que Giovanni es idéntico a Enrico, salvo por sus cabellos más grises, su agudeza discursiva y una clara inclinación intelectual, herencia de su pasado docente. Giovanni es lo contrario de Enrico: sincero, cálido, carismático, intelectual y un poco loco. Andrea decide suplantar a Enrico con su hermano Giovanni aterrado ante la probabilidad de una catástrofe electoral tras anunciar la desaparición del Secretario General y candidato a presidente. Las apariciones públicas y polémicas de Giovanni causan un gran revuelo y los ciudadanos italianos comienzan a entusiasmarse con el substancial cambio de personalidad y temperamento del renovado líder político. El pragmatismo de las ideas de los partidos políticos de izquierda y el abandono de sus banderas ideológicas y programáticas han causado una crisis de aquiescencia en la actualidad. Como si fueran arenas movedizas, cada movimiento y nuevo posicionamiento los van hundiendo un poco más. La película de Roberto Andò abre el juego a ese problema político a partir de la introducción de un elemento por fuera de la estructura partidaria, el olvidado intelectual como respuesta a los problemas de una época de aceptación de la acumulación del capital y sujeción a los intereses del gran capital multinacional. Ingenua pero comprometida, Viva la Libertad es un manifiesto preciso sobre el cine político actual que pone en cuestión el compromiso ciudadano y la necesidad de reinvención de la política progresista.
Las tortugas hiphoperas. Las Tortugas Ninja nacieron a mediados de los años ochenta como una parodia a algunas de las historietas más populares de la época. El comic tuvo mucho éxito y así nació la versión animada que dio lugar a las tres películas que se realizaron a principios de los noventa. La remake viene de la mano del éxito de la nueva serie animada lanzada en el 2012, que ya va por su tercera temporada. En esta versión, el enemigo es una mafia que pretende generar caos y que está dirigida por un villano japonés, el Maestro Destructor, quien intenta conquistar Nueva York con un plan que involucra usar armas químicas contra los ciudadanos. La trama indica que las Tortugas Ninja Adolescentes Mutantes deben impedirlo guiadas por su maestro, la rata Splinter. El último film de Jonatahn Liebesman pretende contar una historia de desarraigo y crianza en las cloacas, basándose en los deseos de salir a enfrentar el mundo pero con los miedos de cualquier ser que se sabe diferente y espera la incomprensión social. Desgraciadamente todo queda en una intención vacua y sin un estilo ni un rumbo claro. Los retazos de la cultura japonesa se mezclan con la obsesión de la cámara por el personaje de la reportera televisiva Abril O’Neil interpretado por Megan Fox. El resultado final es desparejo, con una combinación descontextualizada de la cultura japonesa y el hip hop, una propaganda obscena de la cadena norteamericana de pizzerías Pizza Hut, y para colmo forzando primeros planos de Fox. La construcción de un hilo argumental, a partir del surgimiento de las mutaciones en los laboratorios del empresario químico Eric Sachs, se va perdiendo debido a una aceleración innecesaria de las resoluciones para dejar paso a la acción y los efectos 3D. Los toques de humor que caracterizan a los personajes de Rafael, Miguel Angel, Donatello y Leonardo y a la inocente relación entre Abril y su camarógrafo Vernon, convierten a Tortugas Ninja en una caricatura con aciertos y desaciertos que reafirma la elección ideal de un público adolescente y un sector adulto “fanático” por sobre un público general que busca una historia con más desarrollo. Las Tortugas están de vuelta y solo quieren más pizza, de sabor artificial si es posible y bien condimentada de acción.
Criminal suelto, detective atado. Con un aura mística que recupera la cosmogonía maya, El Día Fuera del Tiempo introduce al espectador en la investigación de un detective privado de la muerte de una estricta profesora de catequesis en un colegio privado religioso franciscano en el año 1987 en Argentina. Con el trasfondo del levantamiento militar liderado por Aldo Rico y la sanción de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, el thriller discurre alrededor de una niña, Ariadna, que con un dibujo parece haber presagiado la muerte de la profesora. Su madre, sobreviviente de un centro de detención clandestino, vive recluida en su casa y teme salir producto de la sanción de las ominosas leyes que dejaron libres a los cuadros operativos del Proceso de Reorganización Nacional que secuestró a treinta mil personas. La tía de Ariadna, Emilia, profesora de música del colegio y hermana melliza de la madre de la niña, recurre al padre Rafael, un joven cura benedictino y ex enfermero, como confesor y amigo mientras que los curas se muestran esquivos a la investigación. La niña, concebida en un centro clandestino tras su secuestro durante la última dictadura militar, parece ser la clave de un misterio en el que todo el colegio parece involucrado. Gracias a una serie de gags humorísticos producidos por algunos personajes secundarios, como un eterno monaguillo y un vendedor de golosinas homosexual del colegio, la película se transforma de thriller policial religioso en una comedia absurda. Estos chistes disparatados son lo mejor del convite y representan la imposibilidad de la película de desarrollar una trama policial creíble y sólida. El Día Fuera del Tiempo adolece de graves problemas en su guión y nunca puede resolver una escena sin ad-hocs que se trasladan finalmente a las actuaciones, atentando contra la coherencia narrativa. La profundidad que el conjunto de las historias debería transmitir se desintegra debido a la pobreza de cada una de las subtramas y de los diálogos. Al buscar una resolución la película solo consigue confundir más al espectador sobre las intenciones narrativas. Escena tras escena hay un derrumbe que solo es amainado por las intervenciones cómicas de los actores secundarios. Desgraciadamente el film nunca se decide a desarrollar un thriller policial o político o una comedia, dejando la cuestión política de las “leyes de impunidad” a la deriva y la temática filosófica como una mención al pasar sin desarrollo narrativo. El cáliz sagrado sigue perdido y el guión teme encontrarlo.
Eróticamente libre. El desafío de un escritor es realizar un camino narrativo que le permita encontrar no solo una voz propia sino también un estilo particular que entable una discusión con un tipo de lector. El caso de Violette Leduc es paradigmático en este sentido. Sin pertenecer a la cofradía intelectual de la época y sin una educación universitaria, conoció a través del azar a Simone de Beauvoir, de quien se convirtió en amiga íntima, y comenzó una accidentada carrera literaria que la llevó a convertirse en un ícono de la literatura feminista europea. Sus descripciones de la sexualidad femenina, sus escenas de amor lésbico y su crudeza poética la convirtieron en una de las escritoras más atrevidas y censuradas de su época. La película de Martin Provost desarrolla la vida de Leduc a partir de su relación con distintos personajes de la cultura que marcaron su vida, en la que se destacan la profunda y fluctuante relación con Beauvoir, su tensa amistad con Jean Genet y sus comienzos literarios en plena ocupación nazi en la Segunda Guerra Mundial empujada por el rechazo de Maurice Sachs, un oscuro personaje que murió en plena guerra en circunstancias poco claras. Violette es un recorrido cargado de emotividad y erotismo sobre la literatura francesa enfocada en una autora que creció y vivió en la pobreza hasta que Beauvoir comenzó a proveerla de un sueldo que le permitió viajar y escribir sin apremios económicos hasta llegar a editar algunas de sus mejores obras como La Bastarda, que le otorgó finalmente el esquivo éxito de ventas y la consecuente libertad económica. Con un fondo sonoro de violines minimalistas viscerales, Violette representa el sufrimiento, la falta de autoestima, la desconfianza, el rechazo y la hostilidad ante una realidad frustrante y decepcionante que marcó su vida y sus anhelos. La interpretación de Devos de los deseos y las desilusiones de Leduc es extraordinaria y demuestra porqué es una de las actrices más solicitadas por la cinematografía francesa. Sin recurrir al contexto político o social, la película se centra de forma obsesiva sobre Violette como personaje para ofrecer una biografía construida en base a la introspección y las relaciones sociales y no sobre análisis históricos. La obra de Leduc fue una constante rememoración de sus vivencias basadas en el desencanto y el pesimismo exacerbado por la condición subyugada de la identidad femenina. Violette no fue solo una escritora con un estilo poético sensual sino que abrió un camino a los escritores de su época al narrar la sexualidad abiertamente desde el punto de vista femenino, algo inaceptable para la mayoría de los editores de la época. Todo el film está construido sobre esta base interpelando a la escritora y a su entorno, a la vez que a sus lectores y a los espectadores. Con un espíritu artesanal, Provost indaga pacientemente en estos sentimientos buscando las conmociones y los puntos de quiebre para reconstruir un capítulo muy importante de la historia del feminismo en Francia.
Y la ballena va… El colectivo de artistas Estrella del Oriente, que viene trabajando desde el año 2007 en distintos proyectos artísticos, concibió en 2009 un proyecto a simple vista inviable para las posibilidades de un grupo artístico con pocos recursos. Este propósito era utópico, genial y hermoso a la vez, y pretendía cambiar el estado del mundo introduciendo una contradicción, una espina en la lógica cultural de la explotación. Para realizar este ideal concibieron un dispositivo de “transmutación de los hombres” en obras artísticas. Este plan se debía al resultado de sus investigaciones. En los países del denominado “Primer Mundo” y en casi todo el mundo hay leyes que protegen de manera notoria a las obras artísticas pero faltan leyes que protejan a la inmigración. De esta manera, Juan Carlos Capurro, Juan Carlos Cedrón, Marcelo Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro realizaron el bosquejo de un barco en forma de ballena que transforme a los inmigrantes en obras de arte para que los susodichos puedan ingresar a los países vedados. Para realizar este fin, el grupo Estrella del Oriente solicitó una beca a la Fundación Botín de España, una institución patrocinada por el Banco Santander, para la construcción de la embarcación con forma de ballena. Así comienza la aventura de planificar y diseñar la construcción de un museo dentro del barco creando dispositivos estéticos relacionados con obras de diversos artistas, como el famoso mingitorio dadaísta de Marcel Duchamp. La idea del grupo es ridiculizar el sistema inmigratorio del Primer Mundo y cuestionar la irracionalidad de la desprotección a la que son sometidos los inmigrantes. El documental relata el surgimiento y la puesta en práctica de esta idea en reuniones de amigos y colegas y sus consecuencias, con una presentación del proyecto en un museo de Budapest, en Hungría, representando a la Argentina en el Bicentenario, y el “acoso” a los encargados de la Fundación Botín para conseguir la millonaria financiación con el fin de recoger individuos desempleados, descontentos y/ o deseosos de un cambio en sus vidas en los países periféricos para llegar a cualquier destino en los países centrales, aunque convertidos en obras de arte. Con el diseño aprobado y llevado a un astillero para la construcción, el proyecto de la ballena solo necesita de la financiación económica y allí comienzan los problemas, o mejor dicho, la vuelta de tuerca artística que desata las contradicciones y el sinsentido surrealista. La Ballena va Llena nos demuestra que una pequeña idea dadaísta puede introducir una dosis de caos tan extrema como para alterar a los guardianes de las finanzas en este mundo tan opaco, y merece ser analizada, estudiada, para cambiar unas leyes injustas que protegen intereses nacionales mezquinos que se niegan a comprender que todos los seres humanos somos migrantes.
Propaganda profética. Como todo movimiento de masas y toda religión, el catolicismo ha pasado por diversas etapas en las cuales ha construido sus creencias y doctrinas para generar tradiciones y estructuras que sostienen su sistema religioso. La muerte de Dios, el desarrollo industrial, la lucha por los derechos políticos que devino en partidos políticos y doctrinas políticas como el liberalismo, el socialismo, el comunismo, el avance de la ciencia y de la alfabetización, etc., han causado que el avance de la religión católica se detenga y comience un largo y penoso retroceso. Esta situación ha generado que muchos creyentes sigan caminos paralelos a los del catolicismo apostólico romano y también ha producido una profunda autocrítica en el seno de las autoridades eclesiásticas. El propósito de Tierra de María es ponerse del lado de las personas que dudan de la existencia de Dios y de las doctrinas católicas apostólicas romanas. Desde una lógica absolutamente religiosa, Cotelo busca interpretar a un agente del futuro de la humanidad que debe averiguar si las cuestionadas y nunca comprobadas apariciones de la Virgen María en la ciudad de Medjugorje, en Bosnia-Herzegovina, son reales y permiten un “renacimiento” de la humanidad en la fe cristiana. El resultado es una mezcla de documental con ficción que intenta plantear dilemas espirituales para el público masivo sin cuestionar ni explicar ningún fenómeno, manipulando todas las situaciones y acontecimientos para la autocomplacencia de los que ya creen en las apariciones. Las entrevistas parecen más una charla entre amigos que comparten una ideología y quieren difundirla que una entrevista periodística o una indagación crítica de las creencias religiosas, como propone el film en su comienzo. Lo burdo del intento de convencimiento ideológico casi parece una subestimación del espectador crítico en lugar de una investigación: hablamos de una autoafirmación de las creencias de un grupo que pretende crear un nuevo centro de peregrinación religiosa que reemplace la ya poco espiritual visita turística al Vaticano y los centros religiosos del primer mundo que hasta cobran entrada para entrar en las catedrales con la finalidad de autofinanciar las reparaciones. Tierra de María será una película que atraerá a espectadores de una derecha religiosa que quieren ver sus credos y opiniones afirmadas en formato cinematográfico, para en esencia regodearse en sus dogmas y aplaudir en el cine después de experimentar el combo de música emotiva e interpretaciones actorales pésimas de la vida de Jesús y disquisiciones bastante libres de la lectura del Génesis. La propaganda profética será obscena pero venderá entradas y será parte seguramente del sermón de los domingos.
Los de medios a las mediaciones. Los medios masivos de comunicación son empresas privadas que construyen, mediante ideologías y discursos sociales, visiones del mundo que sirven a sus intereses y a los de las empresas que representan con sus discursos. Esta es la aproximación con la que Tiro de Gracia nos convoca a analizar la realidad. La ópera prima de Nicolás Lidijover es un thriller sobre un joven que decide robar una tienda de productos farmacéuticos. Desde una clara intención de deconstruir todos los discursos respecto de la delincuencia, el film nos presenta a una persona de extracción humilde que pierde su trabajo y necesita comprar una costosa lecha deslactosada para su hija recién nacida. El robo termina en una toma de rehenes en la que los empleados, los clientes y el asaltante comienzan una relación que tiene como eje el rol social en la cadena de reproducción del capital, mediada por la ideología y la clase social de cada uno. La película está construida a partir de imágenes de cámaras de seguridad en un espacio cerrado como si fuera una obra de teatro mediatizada. También hay tomas amarillistas de medios masivos desde el exterior para plantear diversas interpretaciones de forma tal que cada imagen pueda ser analizada y reinterpretada. La historia desarmada temporalmente es reconstruida como un rompecabezas que busca proponer una negación de las respuestas fáciles y represivas hacia hechos de violencia social. El robo es analizado como un hecho comunal -producto de las condiciones sociales de los personajes- que parece algo inocente y de a poco decanta en una tragedia. El principal problema de la película es que no puede escapar del género de “ensayo”, con personajes que representan imaginarios sociales de clase que en situaciones extremas quedan anulados por el miedo y las reacciones instintivas de temor y supervivencia de la mayoría de los casos. Los actores quieren encarnar discursos sociales y confrontarlos pero el guión se los impide constriñéndolos para quedar atrapados en situaciones estereotipadas sobre el imaginario progresista de la marginalidad. Con muy buenas intenciones y un enfoque correcto del conflicto social, Tiro de Gracia nunca consigue llegar al fondo de la cuestión, quedándose en la superficie de las relaciones al plantear un esbozo de cine social que no permite que las contradicciones de la vida surjan inesperadamente. La explotación existe y los seres humanos somos llevados hacia situaciones extremas pero lo impensado es algo mucho más visceral, va más allá de la muerte y está relacionado con nuestra soberanía o la carencia de ella.