Las monedas valacas. Las historias de vampiros han generado extraordinarios relatos, pero pocos de ellos se atrevieron a adentrarse en sus orígenes, la caótica época feudal del siglo XV. Casi todas las historias de vampiros actuales se basan en la novela Drácula, del escritor irlandés Bram Stoker. El libro, publicado en 1897, relata la historia de Vlad Dracul II, príncipe de Valaquia, un gobernante del actual territorio de Rumania, miembro de la Orden del Dragón, que luchó contra las fuerzas del Imperio Otomano para impedir su expansión en Europa. En el libro Vlad se transforma en el Conde Drácula, un vampiro cuya sed de sangre humana no tiene límites. La historia de Vlad, “el Empalador” es extraordinaria porque está situada en un margen, en la frontera entre el mundo ortodoxo, el mundo cristiano y el musulmán otomano. En esa frontera plagada de intrigas y matanzas indiscriminadas, Bram Stoker consiguió inspiración para construir su relato de terror más famoso e inmortalizar al vampiro Drácula. La opera prima de Gary Shore coloca la crueldad del monarca en el pasado remoto basado en su cautiverio y construye una historia en la cual el príncipe fue entregado por su padre como tributo al emperador otomano para ser formado en la ferocidad militar turca, basando esa parte de la película en hechos reales. Ya casado y con un hijo, y tras lograr mantener por diez años la paz con el Imperio Otomano, se le solicita que entregue a su hijo y otros mil niños para ser entrenados como soldados con el fin de asediar las ciudades europeas en un futuro cercano. Cuando Vlad se niega, el príncipe negociador le deja lugar al salvaje príncipe empalador que desea generar terror en sus enemigos y busca a un vampiro que vive en una cueva en una montaña de Transilvania para realizar un pacto y obtener los poderes que le permitirán salvar a su pueblo y a su familia. La adaptación de los debutantes Matt Sazama y Burk Sharpless introduce muchas buenas ideas respecto de la historia, especialmente en el comienzo, sobre el surgimiento de los vampiros en la época romana (por dar un ejemplo). La acción aporta la aceleración necesaria para impedir el estancamiento en las escenas dramáticas en las que solo Sarah Gadon se desempeña con soltura, mientras tanto en las secuencias de terror se destaca la frialdad de Charles Dance y su interpretación vampírica. Esta nueva versión, como tantas otras películas basadas en novelas o leyendas, es un intento -desgraciadamente- de construir una nueva franquicia de films basados en el personaje del Conde Drácula, y pone más énfasis en la creación de un mundo acorde a los parámetros actuales de comportamiento que en la investigación y la creación de un universo único como el que construyó Bram Stoker en su novela de terror. De todos modos, para que el vampiro pueda entrar debemos invitarlo…
Racionalidad a primera vista. Desde el debate entre el racionalismo y el empirismo y los enfrentamientos religiosos por las concepciones metafísicas, el pensamiento de la humanidad en la contemporaneidad ha pasado por diversos estadios, modas y paradigmas que se han abierto camino a través de la investigación y la reflexión. En todos estos debates la magia del amor ha sido la más estigmatizada en sus potencialidades. Con un espíritu similar al de Medianoche en París (Midnight in Paris, 2011), Woody Allen se sitúa en Europa en 1928 para contar una historia sobre el debate abierto entre la racionalidad científica, la magia y lo paranormal y espiritual. En un homenaje al mago inglés William Ellsworth Robinson, más conocido por su nombre artístico Chung Ling Soo, Colin Firth interpreta al ilusionista Wei Ling Soo, un mago inglés conocido también como Stanley, que recorre el mundo con su espectacular acto de magia. En Berlín se encuentra con su colega Howard Burkan (Simon McBurney), quien le solicita que desenmascare a una médium que esta residiendo en la casa de una familia de aristócratas millonarios en la Costa Azul, en el sur de Francia. De esta manera comienza un debate extraordinario entre la racionalidad y el mundo físico, representado en el discurso del egocéntrico y pesimista Stanley, y la magia del mundo espiritual metafísico, representado por los poderes psíquicos de la bella y alegre médium Sophie (Emma Stone). En Magia a la Luz de la Luna, el mundo de Woody Allen sigue intacto con sus caracteres tipográficos Windsar y su música de charleston, music hall y jazz, en la que siempre encontramos alguna canción de Cole Porter. También podemos disfrutar de varias obras clásicas y apreciar la intención vanguardista del espectáculo artístico ilusionista de carácter obsesivo de Wei Ling Soo, con la interpretación del Bolero de Ravel, obra estrenada a fines de 1928, y la composición vanguardista de Igor Stravinsky de 1913, La Consagración de la Primavera. Infaltable en esta oportunidad es la mención melómana a la séptima sinfonía de Beethoven y la intensidad sentimental de sus últimos cuarteros de cuerdas. También podemos ver una breve escena en un cabaret de Berlín en la que Ute Lemper interpreta la canción Alles Schwindel de Mischa Spoliansky y Marcellus Schiffer, y otras composiciones extraordinarias como Moritat de Kurt Weill y Bertold Brecht, interpretada por Conal Fowkes, y Remember Me de Sonny Miller, interpretada por la increíble voz de Al Bowly. Las descripciones psicológicas de las personalidades, la reconstrucción del lenguaje coloquial culto, la fotografía de la extraordinaria Costa Azul de Francia, la hermosa escenografía aristocrática de fines de la década del veinte del Siglo XX, los inigualables paisajes, los profundos e intempestivos diálogos filosóficos, los debates interminables entre Nietzsche, Freud, el ocultismo y la religión, y el incomparable humor cáustico de Woody Allen, convierten a Magia a la Luz de la Luna en una película de gran belleza estética y de gran valor para introducir a la comprensión de un debate que aún sigue vivo.
La conmoción de los necios. La ópera prima de Carlos Kaimakamian Carrau, Delirium, es una comedia sobre Mariano, Federico y Martín, un grupo de amigos semi ocupados que deciden intentar montar algún proyecto, sin estar muy seguros sobre qué, para volverse millonarios. En 2 series de epifanías televisivas, Federico ve que la oportunidad está en realizar un film de bajo presupuesto que recaude millones y que para esto necesitan a un actor consagrado como Ricardo Darín. Con esta idea logra convencer al apático Martín y a un hiperactivo Federico. En una serie de enredos delirantes logran conseguir que Darín los ayude con la película y un accidente inesperado cambiará el desarrollo del proyecto cinematográfico. Esto los llevará a cometer varias locuras que conducirán a la trama hacia un escándalo nacional e internacional de proporciones inusitadas. Con actuaciones muy pobres que emulan la apatía juvenil argentina actual y a pesar de un guión delirante que busca sorprender a partir del sinsentido y la comicidad satírica, Delirium cae en el facilismo de jugar sin rumbo para que ver cuál es el resultado. A pesar de tener una idea encomiable e interesante y de apostar por la auto referencialidad y la denuncia para con la falta de buenas ideas en el cine argentino, la película de Carrau falla en su propia búsqueda del delirio cayendo en una serie de gags anodinos y veniales que refuerzan la fatuidad de la propuesta. La introducción de personajes famosos como actores de reparto, como Susana Giménez en el rol de presidente, Catalina Dlugi como sí misma y diversos conductores de noticieros sensacionalistas, tiran aún más abajo la idea de la película al dedicar demasiado tiempo a escenas sin valor argumental con el fin de construir una parodia que solo logra divertir parcialmente en su banalidad. La alusión a la crisis de los años 2001 y 2002, en tanto parodia de la imagen de crisis permanente argentina, tampoco logra conmocionar y todo termina como comenzó: en un intento fallido de entretener de forma delirante pero sin directrices para llevar a cabo la propuesta, en una emulación de la impericia de los propios protagonistas por llevar a cabo su propia ópera prima. La película pierde de vista, entre varias cosas, la necesidad de encontrar la empatía no solo en el desarrollo de una buena idea sino en la verdadera pérdida del control a partir de la interpelación al espectador en tanto sujeto y no sólo como consumidor televisivo.
La sastrería de los hermanos Samot. Necrofobia, la última película dirigida por Daniel de la Vega, es una historia de terror psicológico sobre la paranoia y el proceso de pérdida de la razón por parte de un hombre incapaz de enfrentar la desaparición de su hermano y el abandono de su mujer. Tras la muerte de su gemelo Tomás por una sobredosis de pastillas, Dante Samot, un encumbrado sastre cuya negocio se ha venido abajo, se sume en la demencia después de un episodio de pánico necrofóbico en el funeral, y comienza a sospechar de distintos personajes de su entorno cercano. En medio de una sastrería que supo ocupar una esquina en el microcentro de Buenos Aires, Necrofobia ofrece una metáfora sobre los cambios en la Argentina que condujeron a la ruina de una economía nacional que no supo reconvertirse a los tiempos del consumo masivo y/ o no pudo mantener su clientela suntuaria. Con una escenografía claustrofóbica de paredes derruidas y maniquíes descascarados, Dante -interpretado por un Luis Machín enajenado cuyas gesticulaciones y risas son el corolario de la locura misma- permite que la demencia avance alejándose de sus amigos y sumiéndose en sus elucubraciones lóbregas. El guión de Nicanor Loreti, Germán Val y Daniel de la Vega crea muy buenos climas de terror especialmente en el comienzo y en el final del film. El desarrollo de Necrofobia crea incógnitas que van confundiendo al espectador precipitando acciones que parecen incoherentes y conducen al protagonista a un enfrentamiento con sus propios demonios y con la locura que lo espera en cada rincón de la trastornada sastrería. La tecnología 3D no aporta demasiado a la estética del film, que por momentos elige introducir la confusión para ocultar la simpleza del guión. Sin embargo de a ratos, y especialmente en el final, logra generar un clima realmente escalofriante al incluir escenas gore que irrumpen dentro del terror psicológico general. Necrofobia no logra llegar a la altura de Hermanos de Sangre (2012), el film anterior de Daniel de la Vega, también escrito con Nicanor Loreti y Germán Val (y Martín Blousson), el cual ofrecía una extraordinaria historia de rechazo social, timidez y abuso que conducía a un baño de sangre absolutamente inesperado a partir de un guión fuera de control que a su vez prometía un nuevo tipo de cine nacional transgresor de los géneros. La propuesta actual es un buen film que prepara al espectador para esperar más de ese gore que cada tanto logra muy buenas obras, pero que todavía necesita jugar con otras fuentes y perderse en historias más complejas y profundas.
Cría cuervos. Inevitablemente Aprendiendo a Volar (Kauwboy, 2012) nos retrotrae al segundo largometraje de Ken Loach, Kes (1969), por la similitud del guión y la construcción de los personajes aunque la temática social queda absolutamente al margen en el presente film holandés. Mientras que Kes es el comienzo de la construcción de un cine social existencialista que permita un descubrimiento de las clases populares en la Inglaterra laborista, marcada intelectualmente por los Estudios Culturales de la escuela de Birmingham, Kauwboy es una pequeña historia construida con mucho encanto basada en un gran elenco y una muy buena labor de dirección por parte de Boudewijn Koole. La película narra la adopción por parte de un niño, Jojo, de un cuervo recién nacido caído del nido. Jojo es un niño extrovertido que debe hacerse cargo de sí mismo ante la constante ausencia de su padre. Su negativa a aceptar la adopción del animal refuerza la ira contenida en el pequeño Jojo, que busca en todo momento evadirse de la realidad para no aceptar la desaparición de su joven y bella madre. En medio de la necesidad de sobrellevar la situación, Jojo descubre el amor de otra niña y de la inusual mascota, el pequeño cuervo Jack. El chiquillo y Jack crecen y aprender a volar juntos escondidos en el estudio de su madre, alejados del padre y sus duras reglas, para convertirse en el canal de escape de una realidad demasiado insoportable. Uno de los grandes aciertos de Kauwboy es la calidez de la música folk de Ricky Koole, la madre de Jojo, quien irradia de luz y de tristeza la vida del niño y de su tozudo y melancólico padre. A esto se le suman las excelentes actuaciones de los protagonistas y una fotografía que insinúa el mundo iracundo y colérico que se bate en el interior de los personajes. La tragedia es sutilmente sugerida para construir un ambiente cargado de tensión que espera por explotar en el espíritu del niño, y aprovecha cada instante para ofrecer una mirada trágica sobre la vida y las formas de enfrentarse a la misma. Aprendiendo a Volar es una balada folk sobre la maduración emocional y la necesidad de enfrentar la vida y la muerte en un camino que a cada momento debemos intentar descifrar. El mundo en tensión entre la mirada paterna adulta y la del niño haciendo sus primeros pasos y confrontando la muerte de sus seres cercanos es la imagen conceptual que Kauwboy expone en su crudeza y candidez para ofrecer una obra mesurada y hermosa sobre la dificultad de crecer y criar.
Matemática ontológica. La filosofía y la matemática fueron separadas por la división académica de disciplinas en los ámbitos universitarios y científicos. Tras su separación, ambas se convirtieron en dos electrones fuera de control. La filosofía perdió su sustrato y la matemática olvidó la cuestión del ser y se convirtió en una herramienta vacua de la razón instrumental. Un Mundo Conectado (The Zero Theorem, 2013), la última película de Terry Gilliam tras su largo peregrinaje por la inconclusa quimera de Don Quijote, es una distopía capitalista con ecos estéticos de dos de sus films de ciencia ficción: Doce Monos (1995) y Brazil (1985). Apoyado en el guión de Pat Rushin, un profesor universitario de escritura creativa, Gilliam crea nuevamente una extraña y opresiva historia sobre la búsqueda del sentido de la vida. En esta historia de exploración ontológica de los teoremas matemáticos de la física cuántica, un solitario trabajador informático del futuro que se dedica a resolver ecuaciones, es encargado para resolver el “teorema cero”, una ecuación indemostrable e imposible que implica que cero es igual a cien. Como una metáfora nihilista, Qohen Leth (Christoph Waltz) busca la solución de este problema paradojal que implica que el orden es igual al caos y que el todo es igual a la nada. Como un monje de clausura eclesiástico, vive encerrado en una antiguo monasterio derruido al borde del colapso, donde experimenta su intrascendencia y pregona que todos nos estamos muriendo y que la única salida a todo este vacío y a la soledad es la llegada de una llamada procedente del más allá. El mundo en que Qohen vive es una sociedad que se evade de la insatisfacción con un exceso de estímulos que exalta la seguridad de la falta de contacto físico y busca sofocar los efectos de la intensidad de la interacción humana, mientras la decadencia de la muerte de los sentimientos golpea a través de la propaganda comercial ofreciendo sucedáneos que otorgan un anclaje de sentido al sinsentido del caos encapsulado que espera para explotar. El teorema cero es un réquiem a la decadencia, un homenaje a la descomposición del afán de lucro, que, parafraseando a Phillipe Sollers, no termina de morir e irrealizar la muerte en su intento de ordenar el caos, estableciendo en el inconsciente colectivo un miedo atroz a la alegría y a la toma de conciencia del vacío en que los personajes habitan. Con detalles metonímicos de una belleza y una agudeza abrumadoras, como los ratones viviendo de las sobras de los humanos de la misma manera que los trabajadores sobreviven de la caridad empresarial capitalista, y la incomodidad visceral de Qohen en la fiesta de su supervisor, The Zero Theorem nos deposita en medio del agujero negro de este universo en expansión para atraparnos en la gravedad de su densidad conceptual. Esta crítica mordaz a nuestra sociedad, que coquetea de forma obscena con el hedonismo para sumirse en la propaganda pornografía de la putrefacción planificada, marca el regreso de Gilliam a la exposición de la negación de la imaginación y la fantasía que pretende reducirnos a meros peones de un juego de control perverso. Bienvenido nuevamente a nuestros corazones…
All inclusive. Las Insoladas (2014), la última película de Gustavo Taretto (Medianeras, 2011), se sitúa a mediados de los años noventa, un 30 de diciembre en una terraza en el centro de Buenos Aires, para ofrecer una visión costumbrista de la clase media porteña bajo el neoliberalismo. Durante todo un día seis mujeres se proponen consagrarse al ritual de tomar sol con el fin de broncearse para un concurso de fin de año de baile de salsa que otorga cinco mil pesos de premio. Mientras toman sol cada una le expone su personalidad al resto generando una sinergia colectiva que desemboca en la búsqueda de una meta para proyectar sus vidas hacia el futuro. Con toques de sarcasmo, Taretto describe la idiosincrasia y las fantasías de un grupo de jóvenes mujeres estancadas que sueñan con viajar a Cuba, tierra lejana y desconocida para la clase media apolítica de los noventa, recientemente abierta al turismo tras la apremiante crisis sufrida debido a la caída de las alianzas del bloque soviético. Las actuaciones de Carla Peterson, Luisana Lopilato, Marina Bellati, Maricel Álvarez, Elisa Carricajo y Violeta Urtizberea son correctas y en general las actrices buscan adaptar el guión de Gabriela García y Gustavo Taretto a sus propias personalidades. El resultado es ligeramente forzado pero agradable e incluso divertido. El mayor acierto de la película es la fotografía, que retrata a la ciudad como organismo viviente que renace cada día a través de los rayos solares y su energía. De esta manera, la terraza y todo lo que la rodea se convierte en algo más que un escenario para construir una visión filosóficamente panteísta de la existencia, plasmada principalmente en los ocurrentes diálogos “new age” de Carricajo. La película se traza la meta pequeña de recrear una situación cotidiana en un ambiente cerrado para lograr un recuerdo ameno pero sardónico sobre el menemismo. Sin destacarse demasiado, Las Insoladas es una obra leve que busca comprender y analizar tímidamente las consecuencias culturales y sociales positivas y negativas de las políticas económicas neoliberales en la Argentina, aunque sin indagar en las causas y los corolarios de fondo. El resultado es ambiguo y deja una sensación de oportunidad perdida en lo que respecta a generar una verdadera visión de la clase media argentina y sus absurdas esperanzas de vivir el sueño del primer mundo, y en este caso, de disfrutar de los restos del segundo en su versión acordonada “all inclusive”.
Sin futuro en las fauces del capitalismo flexibilizado. Los call centers nacieron como un mecanismo económico del capitalismo neoliberal para reducir costos respecto de servicios diversos. Con un costo mínimo las empresas de call centers despiden trabajadores con antigüedad y experiencia y montan una maquinaria impersonal de empleados mal capacitados, mal pagados, sin posibilidad alguna de crecimiento y, para colmo, en condiciones laborales deplorables. Córtenla, una peli sobre call centers es una producción del colectivo Ojo Obrero dirigida por Alejandro Cohen Arazi que propone analizar el fenómeno del call center desde una mezcla de ficción y documental para ofrecer una visión completa de este nuevo arquetipo de trabajo flexibilizado. La película acompaña la lucha de los empleados de los call centers por organizarse y los problemas subsiguientes, basándose en las palabras de sus protagonistas. Mediante entrevistas muy bien editadas los relatos se combinan en una sola narración que genera una sensación de “enunciador colectivo”. A partir de este relato colectivo el film presenta los discursos de los trabajadores pero también de los empresarios, gerentes y supervisores preocupados por el retroceso del sector por los problemas competitivos. Asimismo, la ficción busca reflejar mediante la parodia los perfiles de los empleados de los call centers: trabajadores que no han podido reinsertarse en el mercado laboral por los efectos de las crisis económicas perennes de los países en desarrollo como el nuestro o por motivos personales, y jóvenes que buscan financiar sus estudios o sus proyectos personales. Todos estos empleados se relacionan en un ambiente de presión que pretende resultados inmediatos y actitudes de genuflexión en un contexto de inestabilidad laboral. La historieta compuesta por Ernan Ciriani y Alejandro Cohen Arazi para describir el desarrollo del nuevo capitalismo productor de basura masiva es brillante, de un humor ácido y cáustico que ataca los cimientos de un sistema que propone el control absoluto de la vida mediante el consumo fútil de productos innecesarios en una cadena de montaje globalizada perversa que deja a la mayoría de los seres humanos insatisfechos con su trabajo y la remuneración que reciben por el mismo, en una eterna y absurda esperanza de crecimiento laboral y personal que nunca llega. Córtenla… es la primera aproximación cinematográfica seria al problema de los call centers como consecuencia de una fase imperialista de acumulación del capital que pretende arrodillar y humillar a todos los seres humanos y a sus organizaciones laborales para expropiar los productos del trabajo colectivo. Faltaría algún análisis teórico de este fenómeno que pretende imponer una cultura de la obsecuencia y de la baja calidad de los servicios como acontecimiento social, pero esto queda para otra instancia…
Caros instintos. La degradación de las clases adineradas es una constante que se viene diagnosticando desde que las mismas decidieron desarrollar una cultura contrapuesta a la de las clases desposeídas. La caída de esta clase ociosa -que la idiosincrasia pretendidamente aristocrática produjo- ocurrió a través del triunfo de la cultura del dinero fácil y el ascenso vertiginoso de la empresa capitalista en crecimiento, sostenida principalmente debido a la especulación a partir de la Crisis del Petróleo en 1973. Desde ese momento la decadencia de la cultura del dinero es cada vez más kitsch y obscena, rindiendo culto a un hedonismo sintético en un desmoronamiento oprobioso de todos los valores que parece no tener fin. Arrebato (2014), el último film de Sandra Gugliotta, propone un juego entre la novela de investigación periodística, el policial, el film de suspenso y la tensión erótica de los tríos y los engaños matrimoniales, con el fin de cruzar los límites entre Eros y Tánatos para conducir las vidas de los personajes a los márgenes en los que el erotismo retoza junto a la muerte. En esta historia, Luis Vega (Pablo Echarri) es un ascendente profesor de literatura y escritor de novelas policiales obsesionado con la visión de los asesinos al que su editor le ha encargado investigar un caso muy mediático sobre el asesinato de un dentista. Vega decide entrevistar a la viuda, Laura Grotzki (Leticia Brédice), quien lo inicia en el mundo de las citas a ciegas sexuales por internet, mientras su matrimonio con Carla (Mónica Antonópulos) se desmorona. Con una trama muy parecida a la de Bajos Instintos (Basic Instinct, 1992), pero que no busca llegar al fondo del submundo en cuestión, Arrebato pone distancia de todo lo que la rodea y crea escenas que nunca conducen a nada, en un círculo vicioso que lleva a los actores hacia diálogos que van perdiendo el sentido a medida que la obra cae en la redundancia producto de la falta de acción. El asesinato del dentista se convierte en un acontecimiento más de una trama que se centra en la obsesión infantil, inconducente y mal trabajada de Vega de entender al asesino. De esta manera se corre el eje de la trama y con él todo el sentido de la película y de la relación entre los personajes interpretados por Echarri y Brédice, quienes deambulan en el guión como pueden. Mientras el tedio se apodera de la obra a través de la repetición hasta el hartazgo de escenas fútiles, el final se vislumbra como una obviedad que se aproxima inexorablemente. Tan solo algunas breves apariciones como las de Gustavo Garzón, en el papel del tozudo y obstinado fiscal, y Claudio Tolcachir, como el editor de Vega, logran levantar por momentos el devenir para ocultar las fallas de la historia principal. Las consecuencias de todo esto también son previsibles y el “arrebato” queda tan solo como un berrinche de los aburridos vecinos de Palermo que no saben vivir en su riqueza.
La antesala del antiterrorismo. Retomando definiciones que caracterizaron a los jacobinos en la Revolución Francesa y a los grupos guerrilleros durante el siglo XX, los equipos de inteligencia de los Estados Unidos decidieron imponer en las cadenas mediáticas el concepto de “terrorismo” como definición de toda forma no pasiva de resistencia por parte de los regímenes que se les oponían con vistas a aprobar presupuestos para combatir la supuesta violencia con más violencia desviando dinero hacia la industria armamentista, más allá de cualquier opinión que se pueda tener de los grupos que encauzan sus proyectos políticos bajo medios armados. El Hombre más Buscado (A Most Wanted Man, 2014) es una adaptación cinematográfica de la novela homónima del escritor de novelas de espionaje inglés John le Carré. La película narra la conexión que Günther Bachmann (Philip Seymour Hoffman), el director de una agencia antiterrorista europea, establece entre dos personajes vigilados por sus conexiones con el mundo islámico en Hamburgo, una ciudad portuaria y cosmopolita alemana. Mientras investiga con su grupo a Issa Karpov (Grigoriy Dobrygin), un checheno acusado de actividades terroristas que busca asilo en Alemania a través de una joven abogada especializada en derecho inmigratorio, Bachmann busca el vínculo de un conocido promotor de la paz en Medio Oriente con Al Qaeda. Navegando en escenas y diálogos incompletos, la película pretende crear una atmosfera de suspenso sin lograrlo, lo que provoca que la historia pierda fluidez y se diferencie para mal de El Topo (Tinker Taylor Soldier Spy, 2011), otra conocida novela del británico y una extraordinaria adaptación a cargo del sueco Tomas Alfredson. Las decisiones de Anton Corbijn con respecto al guión van minando el interés y la labor de los actores mediante constantes primeros planos que pretenden respetar el detallismo de la novela, derivando en redundancias y reiteraciones con largas escenas que van diluyendo la trama sin profundizar en las intenciones de los protagonistas. A pesar del extraordinario elenco, en el que se destaca el fallecido Philip Seymour Hoffman como un agente antiterrorista que navega entre la frustración, la responsabilidad y la presión, El Hombre más Buscado pierde el rumbo del espionaje en los diques de Hamburgo y en las redes de la cooperación internacional, principalmente por la tibieza de la dirección y esos “efectos artísticos” innecesarios que el suspenso no precisa.