LA GRAN ESTAFA Alan, Dante y Pedro son, mediante circunstancias particulares, amigos desde la infancia y se han mantenido inseparables hasta el presente. Ante la crisis de pareja de uno de ellos, los dos restantes armarán una fiesta de grandes proporciones para levantarle el animo. Con La Ultima Fiesta, Nicolás Silbert y Leandro Mark encaran su segundo largometraje en conjunto, después de Caídos del Mapa (2013), en el cual cuentan las desventuras de este trío de jóvenes adultos a partir de la perdida de un cuadro en el evento del titulo. Es tan previsible como irresistible afirmar que La Última Fiesta es un promedio exacto entre Proyecto X (Nima Nourizadeh, 2012) y ¿Qué Pasó Ayer? (Todd Phillips, 2009), pero aún así absolutamente necesario, especialmente con esta última. Nicolás Vázquez (Alan) y Benjamín Amadeo (Pedro), en sus reinterpretaciones de Phil (Bradley Cooper) y Alan (Zach Galifianakis), cometen el error insoportable de querer hacer reír en cada intervención. Y si bien, nobleza obliga, en algunas oportunidades logran una fluidez en sus intenciones humorísticas, también arruinan aquellas que podrían haber funcionado. Repasen sino la escena de la espera en la esquina donde Alan le pide a Pedro que confié en él y vean como Silbert y Mark pasan de un plano cerrado a uno totalmente abierto con el claro objetivo de que nadie se pierda el chiste (visto mil veces). Y como Vazquez y Amadeo, La Última Fiesta se convierte desde temprano en un cúmulo de situaciones insólitas cuyo únicos objetivos son ser mas ridículas y zarpadas que la anterior y, de este modo, forzar la risa con recursos que van desde el mal gusto hasta lo escatológico. Que de por sí no está mal (sino revean Borat), pero atenta contra la propia película cuando se convierte en un fin en cada acto al disponer toda su estructura narrativa al servicio exclusivo del chiste y el gag. Irónicamente, el largometraje encuentra sus momentos mas agradables cuando disipa esa cortina de humo eufórica, se tranquiliza y quiere contar algo. Las peripecias de ese artista frustrado que es Dante, el personaje del cumplidor Alan Sabbagh, el énfasis que por momentos le pone a la amistad del trío o las dinámicas de pareja. Mas allá de una sana apuesta a la renovación de ciertas figuras del humor local, las intervenciones de Julián Lucero (Cualca!), Ezequiel Campa (del standup homónimo), Sebastián Presta (Duro de Domar) y Julián Kartun (Por Ahora) aunque logran darle cierta frescura, no pueden salvarla de su propia misoginia, y obsesión sexual y escatológica. Como en una mala película de terror, Silbert y Mark buscan el estimulo constante y efectivo, el problema es que pocas veces lo encuentran.
DECONSTRUYENDO A PHILIP Philip Friedman (Jason Schwartzman) está a punto de lanzar su segunda novela, evento que lo hace entrar en crisis con casi todos los aspectos de su vida. Se desentiende de la promoción de su libro, su ciudad natal le resulta ruidosa y agobiante, tiene monólogos catárquicos con sus ex-parejas y el vínculo con su novia Ashley (Elisabeth Moss) se irá diluyendo en medio de una voragine que tiene más que ver con la cosa que más ama en el mundo: el mismo. En el medio de este proceso se hace amigo de Ike Zimmerman (Jonathan Pryce), un escritor veterano que vive más cerca del prestigio de antaño que de la productividad actual, y es esta relación la que alimentará el grueso del relato y sobre todo ambos egos. Philip de alguna forma ve en Ike su yo del futuro, y Ike disfruta enormemente ver retratado en Philip su yo mas de la juventud pero remarcandole constantemente cuan mejor era él a su edad. Esta relación irá profundizandose cuando el personaje de inmejorable Pryce invite al escritor novato a pasar algunos meses a su casa de campo. Alex Ross Perry basa su Analizando a Philip en elementos del primer Woody Allen (Annie Hall y Manhattan) que tomaba los lugares comunes de la intelectualidad neoyorkina de finales de los ’70 y los verbalizaba en dialogos interminables en un tour de force sobre un judío neurotico y sus relaciones. Perry construye el viaje con una solemnidad y una misantropía mas ingeniosa que graciosa (aprendé Iñarritu), lo cual le da lucidez de dialogo y un aceitadisimo intercambio en lo actoral, que con la puesta en escena, logra por momentos, probablemente sin intención, una impronta mas cercana a lo teatral que a lo audiovisual. Lo que en Seinfeld eran adultos deconstruyendo clichés sociales en el capitalismo postmodernista, en Analizando a Philip son dos personas incapaces de relacionarse sanamente con el resto a causa de miserias irresolutas. Entonces la identificación de los espectadores será totalmente extrema: algunos creerán que es una fabula autoconsciente que se regodea en su propia intelectualidad y que, sobre todo, no es muy diferente del egocentrismo de los personajes que retrata. Otros, como quien escribe, eligirán creer en este cuento con miradas y estilos que confluyen, se retroalimentan y que van cuasi-indefectiblemente de la mano y son enteramente reconocibles, sobre personajes que no aguantan al resto del mundo porque ni siquiera pueden lidiar con la autoindulgencia.
NARANJA Y MEDIA La transición de Dwayne Johnson hacia otros géneros y registros se han ido dando lenta y progresivamente, con el claro objetivo de no encasillarse en un estereotipo, en este caso del héroe de acción. Mas allá de limitaciones evidentes, Johnson posee un carisma innegable dentro y fuera de la pantalla, el cual lo llevó a ser una figura de las mas prolíficas de Hollywood de los últimos años. Solamente entre 2013 y 2015 ha participado en 9 películas de considerables presupuestos, sin contar participaciones en producciones para TV y videojuegos. En esta adición de recursos se lo pudo ver en películas de aventuras (Viaje al Centro de la Tierra, Terremoto: La falla de San Andrés) y su mas reciente incursión en la comedia se dio de la mano de Kevin Hart, otro actor cuyas apariciones se incrementan a base de ese humor que le debe mucho al stand-up del que proviene y mas aún al registro de barrio al que apela constantemente. Rawson Thurber (Dodgeball y Somos Los Millers) entrega esta buddie movie que a priori hace alusión a personajes fisica y conceptualmente antagonistas, pero que en un principio no lo son de la manera que uno esperaría. El primer acto de la pelicula nos muestra a un Bob Stone avergonzado por bullies que lo acosan en un acto que lo marcará el resto de su vida y a un Calvin Jet Dorado Joyner ayudándolo en esta escena cuyos clichés y momentos tan vistos en películas de adolescentes de los ’80 que solo es superado por el torpe mensaje que representan cada uno 20 años después. Bob Stone es una mole de casi dos metros repleta de músculos y de aquel Jet Dorado nombrado como “el de mas futuro” en Joyner solo queda la frustración de no ser. Y ese resentimiento, de la promesa eterna (Joyner) y del que fué (Stone), será el motor de cada uno en esta comedia en la que Stone acude a Joyner 20 años despues de aquel incidente para lo que en un comienzo sería solo un amistoso reencuentro termina siendo una misión que cambiará la vida de ambos. CENTRAL INTELLIGENCE Thurber va desarrollando entonces una película de momentos, pero éstos se apoyan únicamente en sus dos protagonistas a partir de gags y escenas de acción. Sin embargo, esta interacción no llega a ser complementaria en su resultado en si, sino que funciona mas como una alternancia. Como era de esperar las escenas de acción, por momentos logradas, pertenecen exclusivamente a Johnson mientras que, mas allá del esfuerzo del ex-luchador por lograr una comicidad mas cerca del histrionismo y la gestualidad que de la dialectica, es Hart el que previsiblemente se siente mas comodo y es mas efectivo en la comedia. De hecho, uno de los momentos más recordables de Un Espia y Medio se da en el salto mortal que alguna vez fue una insignia de Joyner y que en el presente ya no lo es tanto. A medida que la sucesión de momentos aislados se acumulan, Un Espia y Medio va perdiendo su oportunidad de decir algo atendible en las temáticas que amaga abordar (bullying, autoestima y como ambas afectan el desarrollo de la personalidad), y específicamente lo hace en aquella escena donde los protagonistas y Trevor (Jason Bateman), el bully de Stone en la secundaria, se reúnen a rever una cuenta bancaria al que este ultimo tiene acceso. El tramo final se diluye en sobre-explicaciones y giros argumentales que terminan de dilapidar las intenciones que en algún momento Un Espia y Medio insinuó tener. Thurber completa su trilogía de comedias con una película que en su intento de diferenciarse del resto, termina siendo solo una suma individual de elementos.
MR. ROBOT Luego del fallido paso de Jeremy Renner, como el agente Aaron Cross, y Tony Gilroy, como director y guionista en El Legado Bourne (2012), vuelven aquellos artifices de lo que fue, siendo conservador, una de las mejores trilogías de accion y espionaje de las ultimas decadas. Matt Damon en la piel de Jason Bourne y Paul Greengrass como director entregan la cuarta parte (quinta de la franquicia) del agente amnesico que, ironicamente, no logra nunca escapar de su pasado. Las tres primeras películas (con Doug Liman en Identidad Desconocida) habían evidentemente agotado las instancias argumentales que la llevaron al exito. Hacia El Ultimatum, este agente iconico descubría como habia llegado a ser quién es y las cosas que tuvo que sacrificar en el camino. De hecho, esa búsqueda incesante de la identidad era el motor dramático de una trilogia frenética, nerviosa e intensa en donde todo encajaba a la perfección, y hasta dejaba momentos memorables como la pelea en el baño de La Supremacía (The Bourne Supremacy, 2004) y la persecución en la autopista de El Ultimatum (The Bourne Ultimatum, 2008), precisamente planeadas y ejecutadas. Entonces, en Jason Bourne (2016) la esencia se generaliza y se hace abarcativa ya que aborda el terrorismo y la privacidad. Y, es en este contexto de Wikileaks, Assanges y Snowdens que Jason Bourne vuelve a la acción. Nicky Parsons (Julia Stiles) hackea servidores de la CIA y roba archivos que contienen toda la informacion sobre las blackops (operaciones encubiertas) de las que es producto Bourne, como Treadstone y Blackbiar, entre otras. Inmediatamente lo contacta para poder poner esta informacion a disposicion del publico y exponer los secretos de la agencia, de la cual Robert Dewey (Tommy Lee Jones) está como director y Heather Lee (Alicia Vikander) como analista informatica. Este el puntapié de una intriga que tambien implicará redes sociales y gurus tecnologicos para el trafico de informacion personal. Luego de Capitan Phillips (2013), Greengrass sigue con la faceta protestante que habia insinuado en La Supremacia y El Ultimatum. Como en La Ciudad de las Tormentas (Green Zone, 2010), aquí los paralelismos son evidentes y la denuncia es clara y concisa: los medios masivos de comunicacion y las instituciones roban informacion privada. En vez de Facebook o Twitter hay una red social llamada, ironicamente (o no), Sueño Profundo, en lugar de un Snowden o un Assange hay un Parsons, y en vez de un John Brennan (actual director de la CIA), hay un Dewey. En el trayecto, Bourne comienza a descubrir mas cosas de su pasado, y es ahi donde la pelicula disuelve su argumento en un nuevo giro a la mitologia Bourne, que por innecesario, le hace perder ese verosimil que sus predecesoras contenían. A pesar de ciertos recursos, torpezas argumentativas y una cierta perdida de nervio y proximidad fisica al no usar su usual camara en mano, Greengrass entrega su usual pulso y pericia para una acción que sigue sin dar respiro. El director inglés le dió forma a una trilogía que en su conjunto resultaba empatica e intensa, entonces la pregunta más importante no pasa por la calidad de esta Jason Bourne, sino si era o no necesaria.
EL LUJO ES VULGARIDAD Irene (Margherita Buy) es una crítica de hoteles de mediana edad. Su trabajo es el sueño de cualquiera, Francia, Marruecos y Berlín son solo algunos de los lugares que visita para puntuar hoteles especificos. La efectividad de su trabajo requiere de las mas alta discreción, lo que incita a Irene a ser una persona distinta en cada lugar que visita. En su Italia natal, su vida se reparte entre la familia de su hermana (Fabrizia Sacchi) y su ex, Andrea (Stefano Accorsi), con el cual tiene una relación cercana. Viajo Sola plantea una dicotomía constante cuya intención es explicitar la crisis existencial de la protagonista. Irene tiene la tan irresistible como vacía oportunidad de una vida llena de viajes y lujos, pero como le remarca Kate Sherman (Lesley Manville), una antropologa que Irene conoce en un viaje, la ostentación es un espectaculo armado y “el verdadero lujo es una vida vivida a pleno y llena de imperfecciones”. Por otro lado, la familia de su hermana representa el costumbrismo, el dia a dia, el amor de los seres queridos mas cercanos que son lo terrenal, lo mundano, el conflicto de hermanas, pero a la vez lo fundamental, lo profundo de los lazos. En este aspecto, Irene sigue relacionada con Andrea, su ex pareja, el cual va a tener un hijo con otra mujer. De esta manera, la elección de vida es evidente: la profundidad de los afectos o el placer del lujo. La directora Maria Sole Tognazzi vuelve a las fuentes del cine italiano en este elogio de la familia y los lazos profundos, con el otro tanto como fuente de conflictos como soporte emocional. Pero esta dualidad es tan explicita que no solo es torpe en su planteo sino que es infinitamente predecible. Cuando Irene le confiesa a Kate que pasa el 90% de su tiempo “en hoteles pretendiendo ser alguien mas”, ya vemos desde lejos el horizonte de Viajo Sola. Y por si sus intenciones no se entienden, Tognazzi se encarga de poner un personaje en cada viaje que implicitamente da a entender que su lugar no está en los aviones, sino en el seno familiar. Y pueden encontrar rastros de esto como se resuelven las conversaciones con la mencionada Kate Sherman o el francés que conoce en Marruecos. Sin embargo, la película se desmarca por momentos de su previsilidad cuando la acertada fotografía destaca los paisajes de diversos paraisos europeos como Toscana (Italia), Berlin (Alemania), Shangai (China), o Gstaad (Suiza), pero su exceso en la estilizacion de la imagen de estos tramos hacen a Viajo Sola más un panfleto turistico que una pelicula sobre una crisis de los 40. Viajo Sola se sostiene unicamente por la actuación de Margherita Buy, pero se desploma en la instrascendencia y el tedio que significa la narrativa de la directora de Retrato de mi Padre (2010), que hace sus intenciones demasiado evidentes y poco entretenidas. Tognazzi explicita que el lujo sí es una vulgaridad vacía y superficial, pero no conquistó a nadie.
OLA DE FRIO Hay un cierto tipo de atractivo en el sub-genero del cine catastrofe que radica, según quien escribe, en dos factores que no solo actuán en sincronía, sino que lo hacen sinergicamente. Es decir, el uno sin el otro inclinaría la obra hacia otro genero totalmente distinto. Por un lado tenemos la atraccion cuasi-morbosa de la destrucción grandilocuente y sin logica, que todo explote, se destruya y vuele por los aires aleatoriamente y que encima lo sobrevivamos. La otra cara de la misma moneda responde al drama en el cual se encuadran estas catastrofes y que contendrá el desarrollo mas grueso de la pelicula (mas allá de la calidad de su ejecución). Sin esta retroalimentacion entre los mencionados elementos, cualquier largometraje se convertiría en un documental (sin el drama) o en un drama (sin la catastrofe). El caso de La Última Ola (Bølgen, 2015) no es diferente en su esencia. La cuarta pelicula de Roar Uthaug se basa en los hechos sobre la montaña Åkneset (Geiranger, Noruega), la cual tarde o temprano colapsará dejando caer piedras lo suficientement grandes como para provocar olas de hasta 80 metros. Y Kristian (Kristoffer Joner), un geologo metodico y obsesivo, lo sabe y presiente que esa catastrofe está mas cerca que lejos. Sin embargo, aceptó un trabajo en la ciudad como petrolero y está pronto a mudarse con su familia. Sin embargo, La Última Ola incorpora esos elementos dramáticos y hasta documentales en diferentes tramos. Con respecto, la introducción advierte acerca del tsunami ocurrido a principios del siglo pasado (ilustrado por fotos de la epoca) y que es mas que probable que siga ocurriendo, dando a entender que la pelicula se basa en hechos reales. La parte dramatica, en cambio, tiene a Kristian como eje en su relación con su familia, su trabajo y su futuro. Con un hijo adolescente (Jonas Hoff Oftebro) con el que mantiene una relacion tirante por el desarraigo que implica la mudanza, una hija pequeña (Edith Haagenrud-Sande) y una esposa (Ane Dahl Torp) con la que tiene una crisis de pareja -no explicita-, Kristian deberá lidiar con sus compañeros de trabajo, que consideran paranoicas sus consideraciones sobre el colapso geologico. Aj9nP3rZ11KgvrLzOObL5VKjgJD La Última Ola avanza tranquilamente en su construcción de lo inevitable, logrando un suspenso que si bien no es incomodo, es constante y logra su climax en la escena donde aparece la famosa ola (recuerden esto en los momentos previos previos a esa aparición). Esto se destaca en primer lugar por los colores fríos y apagados que elige Uthaug y realza la experiencia cuando el plano es general. Sin embargo, el director elige pasar la mayor parte de la pelicula en ambientes cerrados, sin que esto transmita algun tipo de claustrofobia ni agobio. La Última Ola consigue algunos buenos momentos cuando nos muestra la naturaleza en su maxima expresión, ya sea en el CGI o en los paisajes, pero conserva esa frialdad de colores cuando intenta retratar a una familia que lucha por sobrevivir a una catastrofe y a si misma.
MADRE (NO) HAY UNA SOLA Flamante ganadora del Gran Premio del Jurado a Mejor Película en la categoría Generation Kplus del Festival de Cine de Berlín 2016, Rara cuenta la historia de la jueza Karen Atala, a quien la justicia le quitó la tenencia de sus hijas, para dársela al padre, por el mero hecho de tener una pareja del mismo sexo. Pero la cinta de María José San Martín aparenta saber en qué aguas se mete y nos regala un relato tierno y amigable, quizá en parte porque es contado a partir de la visión de la hija mayor, Sara (Julia Lübbert). Este enfoque no es casual, y es en esta decisión que descansa aquel punto de vista que aborda no directamente el prejuicio que representa el caso Atala, sino sus consecuencias. San Martín es lo suficientemente astuta para no vomitar una bajada de línea sobre la discriminación, el papel de la mujer y el conservadurismo de la sociedad, sino que muestra donde afecta realmente esa falta de humanidad y sensibilidad, en la familia y sus dinámicas. La mirada de Rara no es tan obtusa como para enfocarse en un solo acusado -el sistema judicial- sino que, a través de la mirada pre-adolescente de Sara, pone en tela de juicio a la sociedad como conjunto que alaba la tranquilidad de la "normalidad" heterosexual en lugar de la felicidad de los individuos. De hecho, el contrapunto en la dualidad mirada-adulta-prejuiciosa vs. mirada-niño/adolescente-desprejuiciada pone en evidencia el verdadero mensaje de Rara: los prejuicios son una construcción social, no una característica innata. Y sino revean el consejo del cura del colegio al que asiste Sara y lo que dice su amiga cuando esta le cuenta que su madre es lesbiana. Desde lo formal, Rara es una película fresca, en gran parte gracias al relato desde el punto de vista pre-adolescente, fluída (observen el plano secuencia del principio) y hasta tiene la habilidad de reírse de sí misma (miren el chiste de la madre de Paula, interpretada por Mariana Loyola, en el cumpleaños de Sara) para no volverse demasiado solemne. San Martín logra ponernos contra la pared acorralados por nuestros propios prejuicios como sociedad, pero no lo hace con vehemencia, ni con un mensaje agresivo, ni mucho menos con un dedo acusador. Lo hace con la mirada inocente de un niño que no conoce de minorías ni de prejuicios, sino de la búsqueda del amor de sus padres.
ENEMIGO ÍNTIMO Estrenada oficialmente en Agosto de 2014 en el Festival de Venecia, Goodnight Mommy (Ich seh ich seh) relata la historia de unos hermanos (Lukas y Elias Schwarz) que se mudan a nueva casa en el campo junto a su madre (Susanne Wuest), la cual al volver de una cirugía estética no es reconocida por sus hijos. Es el primer largometraje de la dupla austríaca, ya que habían trabajado anteriormente en el documental sobre el actor homónimo, Kern (2012) y en el corto Elephant Skin (Elefantenhaut, 2009). Goodnight Mommy se presenta en esa nueva oleada de películas de terror que sólo pueden encerrarse en dicho género a partir de la temática general que tocan, pero que pivotea entre diversos sub-géneros como el suspenso, el drama, lo sobrenatural y el thriller psicológico. Desde el comienzo, la propuesta de Fiala y Franz (sobre guión de ambos) muestra elementos que colaboran con el desarrollo de lo descripto anteriormente. Colores pálidos (transmisión de una cierta quietud depresiva), una casa en el medio del campo (la vastedad y la incapacidad de pedir ayuda), unos gemelos con un pasado particular y el agregado de la situación de la madre que sirve como disparador principal. Sin embargo, esto último es solo un puente para la resolución de una problemática familiar cuyos detalles no daremos aquí, aunque vale aclarar que son de fácil deducción. Lo que comienza como un drama familiar de traumas sin resolver, va mutando al horror sobrenatural para terminar con el terror psicológico del final. 1550745 Fiala y Franz desarrollan Goodnight Mommy con un ritmo que se toma el tiempo para construir climas y situaciones dando la sensación de que la verdad sospechada explotará en cualquier momento. Cuenta con elementos similares de otra contemporánea destacable como The Babadook (Jennifer Kent, 2014) que elogian ampliamente el tratamiento de las tragedias personales como base del terror psicológico. Aquí no hay sustos baratos ni giros arbitrarios del mainstream de terror hollywoodense, aquí hay paciencia y respeto por la narración. El dúo de cineastas austríacos logra un drama gris de tragedias irresolutas cuya superficie promete una cosa que su desarrollo no solo desmiente, sino que profundiza y es en ese viaje que Goodnight Mommy logra su cometido: no dejar de mirarla.
AMAS DE CASA DESESPERADAS Después de haber sufrido un traumático accidente de tránsito, Eveleigh Maddox (Isla Fisher) y su esposo David (Anson Mount) se mudan a un viñedo en las afueras de la ciudad para comenzar una nueva vida en búsqueda de un próspero futuro. Ella embarazada, comienza a tener inquietantes visiones (de ahí el título original) que en principio no logra interpretar, y que tanto Eveleigh como su marido toman como alucinaciones producto del estrés post-traumático del accidente. No contenta con la explicación que su médico personal (un rezagado Jim Parsons) elabora. por la cual le quiere recetar pastillas anti-depresivas, la futura madre comenzará a investigar la conexión de sus visiones con el pasado de la flamante casa que habitan. El sexto largometraje de Kevin Greutert (Jessabelle, El Juego del Miedo VI) inicia con una propuesta convencional desde el punto de vista argumentativo: una pareja se va al campo para escapar de un hecho traumático y encarar una nueva vida. Y si leyendo esa explicación, sospechan como termina o hacia donde se dirige la película (detalles aparte), están en lo cierto. Sin embargo, los problemas del film no radican en la introducción, ni el nudo, porque Greutert elige una historia simple, lineal, rápidamente explicable que no requiere mayores argumentaciones que las del primer párrafo. Pero la simplicidad nunca ha sido un problema en el séptimo arte. Y mucho menos lo es en Yo Vi al Diablo en comparación con las elecciones de Greutert en término de retratos particulares en las subtramas, el plot twist del final, las elecciones y rendimientos actorales. visions-scared Puede que Isla Fisher sea recordada por aquel papel de niña malcriada y caprichosa de Gloria Cleary en Los Rompebodas (David Dobkin, 2005) o la digna Henley Reeves en Nada es lo que parece (Louis Leterrier, 2013). Pero aquí luce fuera de lugar, repetitiva en sus gestos y con un cuasi nulo carisma para un registro en una de terror. Nada de lo que le pasa luce creíble y la progresión del conflicto planteado lo siente. Su caracterización está más cerca de una ama de casa desesperada que pivotea entre la vulnerabilidad (a puro grito y susto) y lo naif, sin puntos medios, que de la atormentada Eveleigh que Greutert nos muestra. Sin embargo, la máxima contrariedad que enfrenta Yo Vi al Diablo es el clímax resolutivo del final, torpemente introducido además de un villano que cae en todos los lugares comunes posibles, hecho que se suma a una sobreactuación, que no establece una conexión con el espectador en ningún momento (cosa fundamental considerando los motivos del mismo). Fuera de estas culpas compartidas, la película tiene un sub-tono xenófobo y machista que poco ayuda con su visión general. Greutert, L.D. Goffigan y Lucas Sussman (estos últimos dos guionistas) retratan a un grupo de trabajadores de habla hispana, presuntamente precarios, como la contrapartida religiosa y creyente de espiritus y entidades (porque para Hollywood eso son los hispanos: traficantes y religiosos ignorantes) que Eveleigh solo sufre pero no asimila. Es decir, este grupo de centroamericanos corporizan la asimilación de lo mistico y esotérico de la amenaza principal. Porque hasta ahí, todo lo que Eveleigh sufre tiene que tener alguna razón palpable. Por otro lado, no solo los hombres la voz de la razón y la coherencia en la película, sino que tienen un dejo despreciativo hacia las mujeres, que son mostradas como seres sensibles (a lo paranormal), pasionales y vulnerables, que solo pueden estar a salvo de si mismas (Eveleigh) y los demás (victimario) si hay un hombre alrededor. En Yo Vi al Diablo el terror no es terror, no es construcción de ambientes ni de personajes ni mucho menos de una narrativa. Se trata sólo de una serie de sustos continuos que derivan en un final digno de lo peor de Shyamalan. Sin embargo, se perfila como una película inofensiva sin mayores apuestas, y es totalmente consciente de ello, porque aquí hay explicaciones dialécticas: suburbios blancos felices y un ritmo cancino en una película que no llega a la hora y media (122 minutos). Lo peor radica en aquella pasividad agresiva de su subtrama subliminal que evidencia el por qué el cine de terror industrial de Hollywood está como está: sigue en los mismos lugares que hace 30 años. Por Pablo S. Pons
ZONA DE (NO) RIESGO Ya hemos nombrado hasta el hartazgo en este espacio aquel tema de la crisis del cine de terror, pero es un tema recurrente y parece que seguirá siéndolo. Las últimas décadas han entregado poco más que remakes, sagas interminables y secuelas de los ’70; las películas originales parecen caminar torpemente por caminos con formas narrativas y argumentativas ya probadas, razones que derivaron en la crisis actual. En este contexto es que la industria ha decidido mirar hacia otros horizontes cuando de ideas nuevas se trata. Y es el cine japonés el que hace rato tiene lo que Hollywood anda buscando y encontró sus mejores réditos en La Llamada (The Ring, 2002), dirigida por Gore Verbinski y basada en Ringu (Hideo Nakata, 1998); y El Grito (The Grudge, 2004), cuyo director Takashi Shimizu también dirigió la original, Ju-on (2002). El Bosque Siniestro (The Forest) dirigida por Jason Zada toma esta tendencia de forma diferente, porque si bien no está basada en una película original japonesa, sí toma los elementos reales del bosque que rodea al monte Fuji. En el llamado Aokigahara se registran un promedio de entre 100 y 150 suicidios anuales, y la mitología japonesa lo asocia fuertemente con los fantasmas del pasado. De esta manera, la película nos cuenta sobre la travesía de Sara Price (Natalie Dormer), cuya hermana gemela Jess se encuentra en el mencionado bosque tratando de superar una crisis personal. Con la ayuda de un periodista angloparlante y un guía, Sara irá en busca de Jess. the-forest-taylor-kinney-natalie-dormer A pesar de ser su primer largometraje, hay ciertas características que Zada buscó imponer y que hacen que El Bosque Siniestro llame la atención desde el primer momento. Es en el montaje paralelo que cuenta la relación de las gemelas (que tienen una conexión mística inexplicable según afirma Sara), en ciertos climas que Zada logra construir, y en la fotografía que aprovecha el hermoso paisaje natural que termina siendo el monte Fuji (y Japón en general) y su correspondiente bosque. Pero una película es una historia -en este caso- y aquello donde El Bosque Siniestro logra acertar, son solo aditivos que mejoran una experiencia… fallida, en este caso. El mayor pecado de esta cuasi-novedosa premisa es que la película atenta contra sí misma desde el principio con la pobre construcción de personajes, y ese atentado impacta directamente en la credibilidad de conflictos, especialmente en la etapa de desenlace. Si bien, como se destaca en el párrafo anterior, el tratamiento de las átmosferas en conjunto con la fotografía de la película dan como resultado un clima tenso, agazapado, como si algo estuviera a punto de pasar, que no se complementa con la pésima idea de basar el terror de una película en simples sustos a base de cambios rápidos de plano. El Bosque Siniestro va desarrollándose a los tropiezos, con disparadores poco creíbles, cabos atados con reminiscencias a tiempos anteriores, sobre-explicaciones y sobre todo fantasmas del pasado que van a molestar a Sara vaya uno a saber por qué. Y no, la película no lo explica. Las malas decisiones implican riesgo, y El Bosque Siniestro no sólo no intenta tomarlas, sino que se apega a lo más mediocre del terror de las últimas décadas. Y no es que el susto como recurso esté mal, de hecho es uno de los pilares del cine de terror de James Wan, pero la diferencia es que el director de la saga El Conjuro lo utiliza muy bien. Es un recurso vació en sí, pero como recurso bien aplicado es incuestionable si de entretenimiento hablamos. El problema radica en el hecho de que una película de terror solamente busque dinamitar gente de su asiento y poco más, y si el bosque como entidad en sí misma debe considerarse un recurso importante, El Renacido (2015) realmente tiene justificada exposición.