El duelo es un tema recurrente en cierto cine de terror de los últimos años. Los ejemplos son varios: El legado del diablo (2018) y Midsommar (2019) -ambas de Ari Aster-, The Babadook (2014) de Jennifer Kent, Su casa (2020) de Remi Weekes, La invitación (2015) de Karyn Kusama, El ritual (2017) y La casa oscura (2020), las dos de David Bruckner. Son varios los films donde la pérdida de un ser querido y el proceso a veces difícil, a veces imposible, de procesarla se combina con la intervención de lo siniestro, otra forma de lo innombrable. Varios de estos exponentes fueron encasillados por algunos críticos en lo que dieron en llamar “terror elevado”. No vamos a ahondar en lo pomposo de esta etiqueta, pero sí es evidente que algunas de estas películas están entre lo mejor y más original que ha dado el género recientemente y entre las que ofrecieron algunas de las ideas más interesantes. Pero, claro, todo lo que se repite en demasía se termina vaciando. En Gemelo siniestro, del finlandés Taneli Mustonen, el duelo es también disparador y sustento de la trama, pero difícilmente pueda reclamar un lugar muy destacado y más bien se sube a la tendencia en el vagón de cola. Rachel y Anthony son una pareja norteamericana que, tras sufrir un accidente en la ruta que termina con la vida de uno de sus hijos, se muda a una casa de campo en Finlandia. De este lugar proviene la familia de Anthony y allí van a instalarse en parte para sanar las heridas que la tragedia dejó. Se llevan consigo al pequeño sobreviviente, Elliot, gemelo del fallecido, quien, una vez en su nuevo hogar, empieza a manifestar extraños comportamientos. En principio la idea de que el niño no acepta la muerte de su hermano se revela peor de lo esperado cuando ven que actúa como si este efectivamente estuviera allí con él, para luego además mostrar señales de que estaría tomando la identidad del muerto o de que este estaría tomando posesión del sobreviviente. Ninguna de las posibilidades es muy tranquilizadora. A esto se suman las advertencias de una mujer del pueblo a Rachel acerca de una supuesta conspiración ritual en el lugar, como para terminar de aportar confusión y desesperación a la ya preocupada madre. Mustonen y su co-guionista Aleksi Hyvärinen van tomando elementos de varios subgéneros de terror no tanto como quien pretende hacer una síntesis con todo eso sino como alguien que va probando cosas sin decidirse o tirando manotazos para todos lados sin hacer pie en ninguna parte. Así van pasando, en sucesión, sugerencias o apelaciones al cine de fantasmas, de casas embrujadas, de niños malignos, de posesiones diabólicas, y hasta de horror rural con pueblerinos sospechosos de conspiración y paganismo extremo. Como si el film quisiera también subirse al tren de los rituales ancestrales del paganismo al estilo de las mencionadas Midsommar o El ritual, aprovechando el escenario escandinavo, pero sin que esto lleve tampoco a ningún lado y siendo apenas un recurso más, una vía sin salida. Y no es que no haya algunos momentos rescatables, sobre todo visuales. El realizador Mustonen muestra buen ojo para lograr atmósferas oscuras y sugerentes sobre todo en los sueños inquietantes que envuelven a Rachel. El problema es que desaprovecha cualquier idea más o menos atractiva que pueda aparecer en un relato zigzagueante que deja la clara sensación de tratarse de un film que no sabe bien qué es lo que quiere ser. Esta deriva concluye de la manera más pedestre con una de las más decepcionantes resoluciones que un film de terror pretendidamente sobrenatural puede tomar. Lo hace después de varias vueltas de tuerca y un final que se estira hasta que cualquier atisbo de interés se disuelve en el aire. GEMELO SINIESTRO The Twin. Finlandia, 2022. Dirección: Taneli Mustonen. Intérpretes: Teresa Palmer, Steven Cree, Barbara Marten, Tristan Ruggeri. Guión: Aleksi Hyvärinen, Taneli Mustonen. Fotografía: Daniel Lindholm. Música: Panu Aaltio. Edición: Aleksi Raij, Toni Tikkanen. Diseño de Producción: Tiiu-Ann Pello. Producción: Aleksi Hyvärinen. Producción Ejecutiva: Joris van Wijk. Duración: 92 minutos.
En el pasado Bafici 2021 se estrenó Gualeguaychú, el país del carnaval. Aquel film dirigido por Marco Beger, un documental con varios rasgos de ficción, tenía por escenario al famoso Carnaval de la ciudad entrerriana y como protagonistas principales a dos jóvenes trabajadores del campo que además participan todos los años de las populares comparsas. En el guión Berger colaboraba con su amigo y socio Martin Farina, quien también fue codirector con él de Taekwondo. Un año después llega El fulgor, dirigida esta vez por Farina, mientras Berger lo acompaña desde la producción. En más de un sentido Gualeguaychú y El fulgor son películas hermanas aunque también independientes, semejantes en algunos puntos y muy diferentes en otros. Los puntos de contacto más evidentes están precisamente en el escenario y los protagonistas. El carnaval de Gualeguaychú es nuevamente uno de los ejes, aunque ya no tan exclusivo, mientras que Vilmar y Franco, personajes principales del film de Berger vuelven a los mismos escenarios y a interpretarse a sí mismos, aunque por momentos no tanto. El fulgor se podría pensar como el reverso de Gualeguaychú, donde al brillo del film de Berger, Farina le contrapone algo más de oscuridad, como un lado B un poco más misterioso. Los escenarios de El fulgor oscilan fundamentalmente entre el campo donde los trabajadores realizan sus tareas habituales, que la cámara sigue con atención al detalle, en donde Vilmar es el que adquiere más presencia sobre todo en lo que hace al sacrificio y faenado de animales, y los momentos de preparación y festejo del Carnaval esta vez con ambos en rol protagónico. A estos se les suman escenas de carácter onírico, algunas en una fábrica aparentemente abandonada y otras a las que se podría calificar como más idílicas o bucólicas con un Franco deambulando como una suerte de personaje natural e inocente. Esta presencia de lo onírico tiene un gran peso en el film y al principio Farina parece querer diferenciarla con el uso del blanco y negro, aunque luego esa distinción se va borrando y la línea entre lo supuestamente real y lo supuestamente fantástico se va haciendo intencionalmente más difusa. El fulgor es un film de corte experimental, que no sigue una narración lineal y que en su poco más de hora de duración prescinde casi completamente de los diálogos, salvo por un breve recitado. Este último rasgo es fundamental a la propuesta, aún cuando, según su realizador, esto no fue pensado así de movida, sino bastante más tarde en la producción. Esto permite a Farina realizar un trabajo muy minucioso con el sonido y con la música, compuesta por el propio Farina junto a Jorge Barilari. El sonido que al principio del film parece apegado a la imagen, por ejemplo acompañando las escenas de faena en el campo, a medida que avanza va contradiciendo esa impresión en tanto se van agregando capas de sonido, ruidos, murmullos y una música que oscila entre los climas inquietantes y los momentos disonantes. A veces estos estos elementos se suman provocando cierta crispación, algo con lo que el realizador se permite bromear cuando algún personaje reacciona inesperadamente a esa banda sonora que se suponía extradiegética. Si en el film de Berger El Carnaval era la celebración dionisiaca de los cuerpos, en el de Farina parece otra cosa. El homoerotismo, aunque presente ya no tiene la misma relevancia, y las imágenes del desfile, mayormente en blanco y negro y con sonidos y fondos musicales que se superponen a la música de las comparsas, transmiten algo que también tiene que ver con el abandono y el éxtasis pero desde un lado más perturbador y hasta siniestro. Farina, además de director, guionista y compositor, se hace cargo además de la fotografía, haciendo un trabajo igualmente minucioso con la imagen, con muy cuidados encuadres, y también del montaje en donde presta gran atención al ritmo. Se trata de un film que apunta en buena medida a lo sensorial y también a brindar varias capas de sentido, que puede ser visto como el capítulo fantasmal del díptico o como un experimento autónomo y cautivante. EL FULGOR El fulgor. Argentina, 2021. Dirección, guion y fotografía: Martin Farina. Intérpretes: Vilmar Paiva y Franco Heiler. Sonido: Martín Farina y Gabriel Santamaría. Música: Martín Farina y Jorge Barilari. Duración: 65 minutos.
La primera escena nos ubica en las duchas colectivas de un internado. Los niños se bañan de a tres en cubículos. Algunos se pelean por el espacio y el agua, y el celador/profesor los castiga obligándolos a bañarse con agua fría. Esta será la primera de las varias humillaciones y maltratos de los cuales seremos testigos, y la que va a desencadenar toda una cadena de acontecimientos. Memo, uno de los chicos castigados, al otro día no se siente bien y no puede levantarse de la cama. Al rato ni siquiera puede hablar ni moverse. Yusuf, su amigo y compañero de cuarto, lo lleva a la rastra a la enfermería donde el encargado de la misma lo recuesta y le da una medicación, pero está claro que Memo está mal y la única posibilidad de hacer algo es llevarlo a un hospital. El problema es que el internado se encuentra aislado en las montañas, rodeado de nieve y con temperaturas bajo cero. A partir de entonces, la misión de sacar a Memo de allí, o de que alguien venga a buscarlo, se transforma en una odisea a la que empiezan a sumarse profesores, conserjes y director del establecimiento. Y Yusuf, como una suerte de mensajero y guardián, yendo y viniendo y siendo testigo de la impotencia e inutilidad de los adultos mientras su amigo yace inconsciente en una camilla a la espera de una solución que parece cada vez más lejana. La película del realizador turco Ferit Karahan transcurre en el periodo de tiempo limitado de una noche y buena parte del día siguiente, en los límites de este internado para niños kurdos ubicado en la parte oriental del país y con una premisa argumental también acotada. Sin embargo, en su transcurso va mostrando que tiene más complejidades que las que insinúa de arranque. Al principio nos encontramos con un despliegue de maltratos y arbitrariedades que implican en parte una dosis de crueldad y que hacen pensar en los célebres orfanatos dickensianos. Pero sobre todo lo que se observa en este trato naturalizado es una rigidez que roza la irracionalidad. Tanto el director como los profesores/celadores (no parece haber límites precisos en la función) parecen conducirse de esa manera no tanto por alguna maldad intrínseca, sino como una manera de disimular sus propias carencias. Distribuyen castigos y sobreactúan su autoridad como una forma de enmascarar la precariedad con la que tiene que arreglárselas. Una precariedad que se evidencia cuando sucede un episodio como el de un niño gravemente enfermo, que demuestra que ante aquello inesperado ese sistema rígido no tiene respuesta y solo puede dar vueltas tirando manotazos. El film es por momentos (intencionalmente) exasperante en su continuo andar en círculos, en las respuestas inadecuadas de las autoridades, más preocupadas por pasarse la responsabilidad y distribuir culpas, en la permanente imposibilidad cuya obligada referencia es el relato kafkiano. Recuerda también a un film como La noche del Sr Lazarescu y su crítica despiadada a un sistema irracional e inútil que se lleva a la gente puesta. Pero sobre todo la referencia de fondo podría estar en el cine de los Dardenne, en su sequedad, su ascetismo, su puesta naturalista, su cámara inquieta que sigue a Yusuf de la misma manera insistente que la de los hermanos belgas. Karahan, quien pasó su infancia en un internado, echa mano a esta anécdota aparentemente sencilla para dar cuenta sin declararlo de algo más estructural. Tanto en lo que hace a ese régimen semi militar, que exalta el patriotismo y la disciplina pero en donde las cosas se caen a pedazos, y también en lo que hace al trato hacia los kurdos, un pueblo históricamente reprimido tanto en Turquía como en otros países de la región y cuya opresión se reproduce aquí a escala. El realizador toca estos tópicos duros, pero no lo hace de manera sensacionalista ni apelando a un tono sensiblero. Por el contrario, se maneja entre un registro de observación, algo de relato detectivesco y cierto sentido del humor que se cuela en medio de la catástrofe cotidiana. Por ejemplo en el continuo resbalar en el hielo de los que entran a la enfermería o en la invariable sentencia de cada uno que lo registra de que el chico enfermo “no tiene fiebre”, repetida hasta quedar vaciada. El hecho mismo, en fin, de que una tarea aparentemente tan sencilla se vuelva una misión imposible. Una forma, entonces, de hacer más digerible en forma de comedia ahogada lo que se revela como una tragedia ridícula. MI MEJOR AMIGO Okul Tıraşı. Turquía, 2021. Dirección: Ferit Karahan. Intérpretes: Samet Yildiz, Ekin Koç, Mahir Ipek, Melih Selcuk, Cansu Firinci, Nurullah Alaca. Guión: Gülistan Acet, Ferit Karahan. Fototgrafía: Türksoy Gölebeyi. Edición: Ferit Karahan, Hayedeh Safiyari, Sercan Sezgin. Diseño de Producción: Tolunay Türköz . Dirección de Arte: Serkan Dögücü. 85 minutos.
La primera década del milenio fue, entre otras cosas, la del auge del terror oriental. Una cantidad de films, de procedencia en principio mayoritariamente japonesa, que sacudieron el género y le aportaron algunos elementos entonces nuevos, aunque con el tiempo algunos se transformaron en lugares comunes. No tardaron en llegar los films procedentes de otros países de la región como Corea del Sur y Hong Kong y en 2004 se conoció el film tailandés Shutter, primer largometraje de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom, que se transformó en un gran éxito en su país de origen y hasta tuvo estreno en Argentina con el título Están entre nosotros. Esta película era bastante deudora del terror japonés conocido como J-Horror, y aunque por momentos se sentía algo derivativa, era bastante efectiva en su cometido más directo y esencial: dar miedo, un valor que siempre escasea. Unos cuantos años después, y con una filmografía más abultada, Banjong Pisanthanakun presenta, esta vez solo, otro film que hizo ruido tanto en Tailandia como en el resto del mundo. En La médium el realizador se sirve de otro recurso que tuvo su auge en el terror de principios de siglo: el falso Found Footage. Un formato o sub-género que también sufrió su desgaste pero, como algunas películas recientes han demostrado, bien utilizado puede producir efectos muy inquietantes (véase para ello nuestro Top 5 de Falso Found Footage de la última década) y este es el caso del film que nos ocupa. El documental de ficción se presenta como un estudio antropológico acerca de los ritos en la zona rural de Tailandia, enfocándose en la vida de los Chamanes. Para ello entrevistan a Nim, una Chamán consagrada a una diosa particular de la región, la siguen en sus actividades diarias y la acompañan en un viaje a un encuentro familiar. Allí se van a encontrar con que su sobrina Mink empieza a mostrar síntomas cada vez más pronunciados y preocupantes de una presencia que la habita. Suponiendo en principio y por la historia familiar que quien la posee es la diosa a la que Nim sirve, se hacen los preparativos para una ceremonia que debería liberarla. Ante ese giro en los acontecimientos, el equipo de documentalistas hace lo que todo profesional con cierta inteligencia y algo de oportunismo haría: aferrarse a esa nueva historia y seguirla en todos sus detalles. Pero a medida que la conducta de Mink se hace más desconcertante y sus síntomas más preocupantes, Nim se da cuenta que su sobrina está poseída por algo mucho más maligno y peligroso de lo que creían. En tanto hay una posesión involucrada con una abundante y variada cantidad de manifestaciones demoníacas, La médium es deudora en parte de clásicos del subgénero de posesiones, empezando por El exorcista. Parte del atractivo está dado por el hecho de que el film trabaja con una mitología totalmente diferente a la liturgia católica a la que estamos acostumbrados, aunque hay similitudes dramáticas no tanto en el accionar de los religiosos como en las espeluznantes y a veces bizarras manifestaciones de Mink. El relato se toma su tiempo para mostrarlas y a su vez va intensificando su gravedad, desde sutiles y equívocos signos al principio hasta arrebatos cada vez más brutales a medida que la posesión se hace más ostensible, reservando para el final un brote de violencia y exuberancia que le arroja a la cara al espectador momentos cada vez más oscuros y perturbadores y, en el medio, algunas escenas muy incómodas pero tremendamente efectivas a la hora de, otra vez, impactar y provocar miedo. En buena medida la inquietud que el film genera es también por la creciente disparidad de fuerzas entre un mal que se va revelando cada vez más absoluto e innegociable frente a unas supuestas fuerzas del bien que se manejan más bien por ensayo y error (mayormente error), actuado un poco a ciegas sin saber muy bien hacia dónde se dirigen. Pisanthanakun usa el recurso del documental para que tanto Nim como sus parientes den cuenta a cámara de su desorientación e impotencia, anunciando y explicando sus estrategias de manera que al espectador se le haga evidente que no están muy seguros de lo que están haciendo. Pisanthanakun, consciente de las posibilidades del formato, se sirve hábilmente de sus recursos y a su vez los pone bien al frente, haciendo también partícipes a los documentalistas de la historia, lo cual obviamente no es bueno para ellos. Si hay algo que conspira contra el interés es la duración algo excesiva, pero el suministro constante y sostenido de momentos impresionantes y un clímax desquiciado logran que finalmente la experiencia valga la pena. LA MÉDIUM The Medium. Tailandia / Corea del Sur, 2021. Dirección: Banjong Pisanthanakun. Intérpretes: Narilya Gulmongkolpech, Sawanee Utoomma, Sirani Yankittikan, Yasaka Chaisorn, Boonsong Nakphoo, Bella Boonsang. Guión: Na Hong-jin, Banjong Pisanthanakun, Chantavit Dhanasevi, Siwawut Sewatanon. Fotografía: Naruphol Chokanapitak, Yossawat Sittiwong. Música: Chartchai Pongprapapan. Edición: Thammarat Sumethsupachok. Diseño de Producción: Akadech Kaewkot. Duración: 130 minutos.
Todo arranca con una llamada telefónica y un mensaje en un contestador. Emilia le anuncia a su hermano, quien vive en un pueblo en la frontera entre Brasil y Argentina que va a viajar a verlo para tratar de hablar y arreglar las cosas entre ellos. A Emilia la oímos en off y la veremos al poco tiempo. El hermano no contesta y no llegamos a verlo. Emilia, quien hace tiempo no tiene contacto con su hermano, por lo menos desde la muerte de la madre de ambos, llega a ese pueblo perdido en medio de la selva y, por más que lo intenta, no puede contactarse con él. No sabe bien donde vive y los mensajes se acumulan. Se aloja en la casa/hostel de su tía quien la recibe de mala gana, un personaje que tiene problemas serios con los vecinos que la hacen calzarse con frecuencia una escopeta y salir a amenazarlos con un par de tiros de advertencia. A los pocos días llega una joven a alojarse en la casa y Emilia se siente atraída y fascinada por ella. El pueblo está convulsionado por la presunta presencia en la selva de una bestia feroz que podría ser la encarnación de un hombre devenido espíritu maligno a su vez devenido animal poseído y que ya se cobró un par de víctimas entre la población femenina. Todas estas líneas podrían estar relacionadas o no En su primer largometraje, Agustina San Martin propone un film de climas enrarecidos y atmósferas inquietantes, como de ensueño. Podría verse como un film de terror aunque casi nunca se manifieste el elemento sobrenatural que todo el tiempo se invoca. Un terror que se presiente más por la sensación de realidad alterada y por la presencia no explícita pero palpable de lo siniestro. Remite en ese sentido a la sugestión y el misterio de films como Valley of Shadows (2017) de Jonas Matzow Gulbrandsen o Evolution (2015) de Lucile Hadzihalilovic. A su vez, los habitantes del pueblo que salen a cazar a la bestia guiados por unos pastores evangélicos tienen algo de las turbas matamonstruos de Frankenstein (1931) o cualquier grupo de pueblerinos linchadores de los estudios Hammer o Universal. Este clima enrarecido también incluye una carga de erotismo, de irrupción del deseo y también inquietud ante el mismo. Agustina, una adolescente de ciudad, extraña en tierra extraña, siente esa urgencia que la recorre sobre todo ante la presencia de la nueva huésped del hotel. La bestia está ahí afuera pero también adentro, en las pulsiones que buscan liberarse. San Martín plantea una puesta en escena muy elaborada, con estudiados encuadres, un trabajo cuidadoso sobre las capas de sonido y una fotografía que va en consonancia con esa idea de ajenidad a la realidad cotidiana. No todas las subtramas que se plantean se resuelven necesariamente, lo cual apelaría también a cierta lógica onírica, y el ritmo aletargado refuerza la sensación de lugar fuera del tiempo. Lugar que está en una zona de frontera, que es también el borde entre realidad y fantasía o la un híbrido de realidad extrañada. Matar a la bestia, en parte por su locación, podría hacer pensar en un realismo mágico, pero su propuesta es más la de un gótico tropical, un cuento de hadas oscuro y sin moraleja. MATAR A LA BESTIA To Kill The Beast. Argentina/Brasil/Chile, 2021. Guion y dirección: Agustina San Martín. Intérpretes: Tamara Rocca, Ana Brun, Julieth Micolta, Joâo Miguel y Sabrina Grinchspun. Fotografía: Constanza Sandoval. Edición: Ana Godoy, Juan Godoy, Agustina San Martín y Hernán Fernández. Sonido: Mercedes Gaviria Jaramillo. Música: O Grivo. Duración: 79 minutos. Reseña publicada en oportunidad de la cobertura de la 23 edición del Bafici.
Con algo de retraso llega el hasta ahora último film de Luc y Jean-Pierre Dardenne, estrenado en el Festival de Cannes de 2019, donde se hizo con el premio a la Mejor Dirección, y que fue nominado al César a la Mejor Película Extranjera el mismo año. Un desfasaje considerable que sólo se explica pandemia mediante, ya que los hermanos belgas son bien conocidos y apreciados por el cinéfilo local, habida cuenta que la mayoría de sus films han tenido estreno comercial en nuestras salas. Una serie a la que El joven Ahmed por fin viene a sumarse. Ahmed es un adolescente musulmán perteneciente a la comunidad árabe en una ciudad belga. Vive con su madre y hermanos, con quienes tiene una relación conflictiva. Después de la escuela va a la mezquita local a aprender las enseñanzas del Islam. Está en una etapa de búsqueda y encuentra un camino en la religión avanzando en una posición cada vez más rígida. El Imán al que acude le transmite un discurso de intolerancia que refuerza su radicalización, el desprecio por los diferentes y los que se apartan de la reglas del Islam. Incluso -y sobre todo- a los que la siguen de una manera demasiado flexible y liberal. El blanco elegido para ejemplificar ese peligro interno es la maestra de Ahmed, que entre otras desviaciones pretende enseñar árabe acudiendo a las canciones como método pedagógico en vez de hacerlo solo con el Corán. Para el Imán es una hereje y una apóstata y vuelve a Ahmed contra ella. Pero el ferviente joven interpreta las cosas literalmente y urde un plan (no demasiado elaborado) para matarla. Los Dardenne se meten con la intolerancia y el discurso del odio y lo hacen dentro de la comunidad musulmana en Europa, pero desde un lugar más interesante que el habitual. En lugar del yihadista demoníaco y demencial propio de la representación unidimensional e islamófoba occidental, muestran esas mismas inquietudes en un adolescente confundido que, a pesar de la gravedad de lo que planea, lo que demuestra con su accionar atolondrado y su desborde emocional es una tremenda inocencia e ingenuidad. Ahmed no es una mala persona ni un sádico, todo lo contrario, pero está cargado de odio y miedo. El Imán encuentra en su confusión y su rabia el terreno fértil para sembrar el fanatismo, por ejemplo alentando la identificación de Ahmed con un primo al que considera un héroe porque murió en circunstancias que no se detallan pero presumimos. El joven quiere ser fiel a sus creencias y aferrarse a algo, incluso si tiene que lastimar a alguien para probar su lealtad. Lo que hacen nuevamente los Dardenne es poner a los espectadores en un lugar incómodo y plantearles preguntas que no tienen respuestas simples. Por eso tampoco está en cuadro el racismo y la violencia del blanco occidental, no porque no exista, sino porque lo que vemos aquí son sus consecuencias, entre ellas la radicalización de los inmigrantes. Casi todo el relato se mueve dentro de los límites de la comunidad árabe y la muestra no como una unidad monolítica sino como un lugar donde se dan fuertes debates y diferencias. Los únicos europeos blancos que se ven son bastante tolerantes y eso es algo que a Ahmed le molesta, por eso al principio no quiere ir a una granja porque “son demasiado amables”. Quizás porque es más fácil identificar un enemigo sin ambigüedades. Pero los realizadores no les hacen las cosas fáciles a sus personajes, como no se las hacen fáciles a los espectadores. Se le ha criticado a los Dardenne que se vienen repitiendo y algo de eso es cierto. Su puesta en escena sigue siendo similar a la que vienen desplegando desde hace varias películas y es una que ya se identifica con ellos. Un estilo ascético, de imagen naturalista, montaje ágil y cámara movediza que se pega a los personajes y no los suelta. Pero también podría pensarse como un método que los realizadores aplican a los diferentes temas e historias que abordan. Como si hubieran encontrado una forma que es propia y efectiva a la que pueden acudir cada vez. Se podría decir que a nivel formal hay poca novedad en sus películas pero estas siguen siendo punzantes, con guiones inteligentes, personajes creíbles y planteos válidos. Al final los Dardenne siguen haciendo lo que hacen siempre: cuentos morales, preguntas incómodas, historias de gente común en circunstancias complejas. Y son buenos en eso. EL JOVEN AHMED Le Jeune Ahmed. Bélgica. 2019 Dirección: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Intérpretes: Idir Ben Addi, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiou, Victoria Bluck, Claire Bodson, Othmane Moumen. Guión: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Fotografía: Benoît Dervaux. Edición: Marie-Hélène Dozo. Diseño de Producción: Igor Gabriel. Dirección de Arte: Paul Rouschop. Producción: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Denis Freyd. Duración: 84 minutos.
Dentro del género de terror, el subgénero zombies no solo es uno de los más populares de las últimas décadas, sino también de los más variados. En pasadas ocasiones nos ocupamos de las dos corrientes principales (véase nuestros Top 5 de muertos vivos y zombis del vudú), pero estos a su vez se subdividen y ramifican en otros varios subgéneros y tendencias. Algunas películas se plantan firmemente en alguno de esos modelos establecidos y otras combinan más libremente elementos de los unos y los otros. En esa combinación, a veces, se puede producir otra cosa, tal vez algo nuevo, incluso en terrenos así superpoblados. El último zombi es una película ecléctica que toma un poco de cada tendencia, aunque se incline más hacia un lado, e intenta en ese trance proponer algo propio. El film se inicia con una grabación hecha desde un celular. El Doctor Nicolás Finnigan (Matías Desiderio) se presenta en medio de una situación crítica y anuncia a continuación el relato de los hechos que lo llevaron hasta allí. Este prólogo recuerda en buena medida a los relatos de H. P. Lovecraft, quien utilizaba ese recurso con frecuencia, y ya va dando cuenta de la intención del realizador, Martín Basterretche, de dejarse influenciar por variadas fuentes tanto cinematográficas como literarias. Lo que sigue (o más bien precede) es la crónica de una catástrofe anunciada. Finnigan llega a un pequeño pueblo costero convocado por los directivos de un instituto de investigaciones biológicas. Su misión es la de encontrar a un científico perdido, una eminencia que desapareció tras una conducta errática. Las pistas lo llevan a la hostería donde el sabio prófugo se esconde con su familia y realiza experimentos con su esposa manteniéndola en un estado a medio camino entre la vida y la muerte. Tras este descubrimiento inquietante se desencadenan los hechos. Surge una inesperada horda de muertos vivos que obliga a los habitantes de la hostería a encerrarse y resistir el asedio para no contagiarse de ese mal inexplicable. Basterretche no oculta sus influencias. El asedio de los zombies a la hostería remite directamente a La noche de los muertos vivos (1968) el clásico de George Romero que dio forma al film los zombies modernos. Pero aún reconociendo esto, lo que se observa es que los mayores referentes están más atrás, en los zombies primigenios, productos del vudú, surgidos de la mitología haitiana. Hay por allí algún guiño a White Zombie(1932) la primera película en abordar el género, y el personaje de la esposa del científico parece sacado conscientemente de Yo caminé con un zombie (1943) del tándem Val Lewton / Jacques Tourneur. Pero lo que más remite a esos primeros zombies y a la vez hace la diferencia es la forma de contagio. Las criaturas de El último zombi no muerden ni devoran a sus víctimas. Ahí está su mayor aporte. El contagio no se produce por la sangre ni por la carne sino a través de un misterioso polvo violeta que surge de la tierra y al inhalarlo la conversión es segura. Esto recuerda un poco al misterioso polvo zombie de la tradición (del cual Wes Craven hizo buen uso en La serpiente y el arco Iris) pero esta sustancia no está fabricada por manos humanas y hasta parece tener vida propia aunque su origen es desconocido, lo cual nos lleva nuevamente a los horrores lovecraftianos e introduce ahora algo nuevo. Basterretche viene de dirigir un policial (Punto ciego) y un film de ciencia ficción (Devoto, la invasión silenciosa). Está claro que es un realizador que disfruta y cree en los géneros. El último zombi no es un film de terror directo, no busca el impacto y no apela a la violencia y mucho menos al gore frecuentemente asociados a los zombies en su versión moderna. Por el contrario, busca diferenciarse apostando al drama humano, a generar climas y una sensación de fatalidad e inquietud. Su rasgo más interesante, y el que le permite superar las limitaciones de presupuesto o algunos rasgos más problemáticos como los diálogos que a veces suenan algo artificiales, es su vocación de búsqueda, el hecho de acudir a los clásicos para a su vez dar con un planteo más novedoso y original. EL ÚLTIMO ZOMBI El último Zombi. Argentina. 2021 Dirección: Martín Basterretche. Elenco: Matías Desiderio, Adriana Ferrer, Maia Francia, Francisco Gonzalez Gil, Sofia Kali, Clara Kovacic, Tony Lestingi, Luis Longhi, Alexia Moyano. Guión: Martín Basterretche, Melina Cherro. Fotografía: Mauricio Riccio. Edición: Lionel Cornistein. Producción: Martín Basterretche, Mariano Oliveros. Duración: 80 minutos.
Sin duda este es un gran momento en la carrera de Ryûsuke Hamaguchi. Una temporada de cosecha que se vio coronada recientemente por el Oscar a Mejor Película Extranjera para Drive my Car, algo que no sorprendió a nadie dado ya que era a todas luces la favorita. Este consagrado film es uno de los dos que el realizador japonés estrenó en 2021. El otro es este La rueda de la fortuna y la fantasía que ahora nos ocupa. Hamaguchi no es un desconocido para el cinéfilo local, de hecho La rueda… se dio a conocer en la edición del año pasado del Bafici, pero es recién ahora que uno de sus films se estrena en salas comerciales argentinas, y además con apenas un par de semanas de diferencia al de Drive my car en la Sala Lugones. Los focos que inevitablemente caen sobre Drive my Car podrían hacer pensar un destino de segundo plano, de hermana menor para La rueda… Esto no sería ni justo ni correcto, ya que este último film ha tenido también un recorrido exitosos en festivales (entre otros se hizo con el Gran Premio del Jurado en Berlín), obtuvo un importante consenso crítico y fue incluido en varias de las listas de lo mejor del 2021 junto a otras películas consagradas como… Drive my Car. La rueda de la fortuna y la fantasía es un film en episodios. Tres historias independientes cuyo nexo no es evidente a primera vista sino más cerca del final del recorrido. Lo que sí es claro de movida es que los tres están protagonizados por mujeres. Si bien dos de ellos tienen varones en papeles relevantes son las mujeres las que llevan adelante el relato y es su perspectiva la que predomina. Una joven escucha de una amiga el relato de una prometedora primera cita con un hombre, una estudiante intenta ayudar a un compañero a tenderle una trampa al profesor que lo humilló, dos mujeres se reconocen en la calle como ex compañeras de secundaria. En los tres episodios están presentes temas como el amor, el peso de las decisiones, la frustración y el desengaño. El otro elemento fundamental presente en todas las historias es el azar. Las circunstancias pueden producirse o reformularse por pura casualidad. Las protagonistas creen saber dónde están paradas y hacia dónde se dirigen y una simple coincidencia, un error o un malentendido pueden producir un vuelco inesperado, dispararlas a terreno desconocido y obligarlas a recalcular. El título del film sugiere algo de esto con la rueda de la fortuna como metáfora de las vueltas imprevistas del destino. Pero también con la fantasía en tanto salida posible: un qué pasaría si, un pacto erótico, un juego de roles. Estos giros inesperados, casi jugarretas del destino, no aparecen como algo rebuscado o inverosímil sino como un devenir perfectamente plausible. Esto se debe en buena a parte a la naturalidad con la que los personajes se acomodan a las nuevos escenarios tras un primer remezón, a la precisión y la ausencia de subrayado en la dirección de actrices y actores y a una puesta en escena austera donde son los diálogos los que tienen preponderancia y donde se reservan para lugares específicos ciertos recursos como pueden ser un notorio zoom (casi una herejía en el cine contemporáneo) que se presenta en cada episodio en un momento decisivo. Posiblemente los únicos lugares donde algo se resalta de manera ostensible. Hamaguchi se mete con estos temas universales alejado de cualquier muestra de pretensión y solemnidad. El interés nunca decae y se relanza con cada nuevo giro. Hay a lo largo del film un tono de melancolía que se da por la sensación de pérdida, por lo que es y lo que podría haber sido, mientras el realizador siempre muestra para con estas mujeres, obligadas a jugar con las cartas que le van tocando, una mirada humana y empática.
La adolescencia ya es de por sí una etapa complicada. Y además en el medio pueden pasar cosas que la hagan aún más difícil. A Sol le pasan unas cuantas. Julieta, su madre, decide mudarse con su nuevo novio al pequeño pueblo donde este reside y, por supuesto, se lleva a su hija con ella pese a sus protestas. El recibimiento no puede ser menos auspicioso. Gonzalo resulta ser un cretino agresivo y desubicado, y como Julieta tiene que trabajar en horario nocturno Sol debe compartir las noches con su incómoda presencia. La solución que al tiempo encuentra a este incordio es escaparse con frecuencia a recorrer el pueblo. En el colegio las cosas no van mejor. Sola, sin amigos y víctima del maltrato de un grupo de compañeras, solo uno de los chicos le demuestra empatía y amistad (y también un interés que puede ir más allá) pero como es el novio de su principal acosadora eso también va a traerle problemas. La bomba de la ansiedad y la angustia adolescente está servida y lista para estallar. El vehículo para ello llega en forma animal. En medio de uno de sus paseos por el pueblo Sol se encuentra con una perra herida a la que libera de una trampa. Al verse libre, el animal la muerde y escapa. Pero esta mordida parece jugar a partir de entonces de lazo simbólico y simbiótico entre ambas. Sol responde instintivamente a este llamado de lo salvaje y la perra de un brillante color blanco se le va a aparecer en diferentes ocasiones, sobre todo cuando Sol está en peligro, para equilibrar las cosas en su favor de manera cruenta. El segundo largometraje de Sebastián Perillo es un relato de terror sobrenatural con elementos de Coming of Age que remite en buena medida al universo de las primeras obras de Stephen King, especialmente “Carrie” y “Christine” y sus respectivas adaptaciones cinematográficas, con sus adolescentes desajustados y acosados que encuentran en un elemento fantástico su vía de escape y de venganza. Si en su película anterior, Amateur (2016), Perillo hacía explícitas sus influencias poblando el relato de guiños y citas, en Las noches son de los monstruos prefiere que sus referentes se manifiesten puramente desde la puesta, que en este caso es deudora del cine de terror americano de fines de los 70 y principios de los 80. En ese sentido es que va la banda sonora de Darío Ramos Maldonado en la que suenan omnipresentes los sintetizadores que vuelven a estar en boga en el cine fantástico y tienen a John Carpenter como maestro e inspiración sonora. Como en buena parte de los films de terror con adolescentes, su protagonista es una outsider, aquí también en el sentido literal, y el film aborda la problemática en su variante oscura y amenazante. Tanto Sol como la perra con la que encuentra ese lazo indeleble son animales acorralados. Perseguidos como monstruos, asumen esa identidad como escudo. Su reacción a la hostilidad del entorno será defenderse a dentelladas. Pero hay también un crecimiento que implica que Sol, un personaje al principio silencioso, huidizo y a la defensiva, va a tener que encontrar otra forma de plantarse y hacer oír su voz, por ejemplo al decirle a su madre lo que esta no quiere oír acerca de su pareja. Así también hay una suerte de empoderamiento en tanto Sol, y eventualmente Julieta, tendrán que hacer frente a un tipo violento y a la red de complicidad que le brindan otros hombres, a la cabeza de ellos un oscuro policía interpretado por Gustavo Garzón. La perra no tiene nombre y nunca se aclara su origen. Tampoco se identifica la ubicación del pueblo y sabemos desde el principio que hay una amenaza latente en sus alrededores en la forma de un puma suelto al que no vemos hasta cierto momento y que podría estar vinculado a los otros fenómenos o no. Perillo va introduciendo el elemento sobrenatural al principio con pequeños indicios cuya presencia va creciendo hasta volverse evidente y apuesta de manera sugerente por la ambigüedad y el misterio. LAS NOCHES SON DE LOS MONSTRUOS Las noches son de los monstruos. Argentina. 2012 Dirección: Sebastián Perillo. Elenco: Luciana Grasso, Esteban Lamothe, Jazmín Stuart, Gustavo Garzon, Agustín Daulte, Macarena Suárez. Guión: Paula Marotta. Fotografìa: Cristian Cottet. Música: Darío Ramos Maldonado. Edición: Nicolás Goldbart, Flor Efrón, Francisco D’Eufemia. Dirección de Arte: Juan Valle. Producción: Sebastián Perillo, Fernando Abadi, Rosana Ojeda. Duración: 96 minutos.
La primera imagen es contundente: Un paneo sobre un enorme incendio forestal. Una línea de fuego se dibuja en la oscuridad del monte y el humo se levanta sobre el cielo nocturno enrojecido por las llamas mientras suenan sirenas lejanas. La imagen es bella y a la vez terrible a medida que advertimos la magnitud de la catástrofe. Bajo la corteza, primer largometraje de ficción del realizador Martín Heredia Troncoso llega en un momento justo y oportuno, cuando imágenes como las que describimos forman parte de las noticias y los debates recientes y a la vez se confunden con otras de episodios similares cíclicamente repetidos. César (Ricardo Adán Rodríguez) es un trabajador rural de mediana edad de las sierras cordobesas. Su principal ocupación es la de desmontar, limpiar de vegetación de un área del monte para que su explotación sea posible. La situación es difícil, el trabajo escasea, y cuando surge la posibilidad de hacer desmontes para Zamorano (Pablo Limarzi), un empresario de la zona, César siente el alivio de tener un trabajo medianamente estable que le permita sobrevivir. Pero con el correr del tiempo, cuando Cesar demuestre sus condiciones de empleado responsable y confiable, Zamorano le va a encargar otro tipo de trabajo para posibilitar uno de sus emprendimientos inmobiliarios. César se verá en una encrucijada, ya que sabe las consecuencias de lo que le piden pero está a su vez acuciado por la necesidad. El relato va mostrando el devenir de la relación entre estos dos protagonistas. Una relación inherentemente desigual, sostenida en el tiempo y a través de las generaciones (el padre de César trabajó también para el padre de Zamorano), basada en el dominio y la sumisión. Y esto es así por más que no se manifieste en términos crudos y que al principio parezca una relación laboral razonable, respetuosa y prometedora. Heredia elude el estereotipo del empresario con rasgos de villano y muestra a Zamorano de una manera más ambigua, como un tipo de buen trato, campechano, que paga bien y a tiempo, y que tiene relaciones cordiales con la gente del pueblo, aunque a veces se tope con alguno que lo enfrente. Se asemeja en esto al planteo de otro film reciente como El empleado y el patrón de Manuel Nieto Zas, donde también las desigualdades se disimulan detrás de los buenos modales. Es con ciertos indicios que se va sugiriendo el lado más oscuro del Zamorano. De manera más sutil cuando en una conversación amable con César deja en claro sin decirlo, a través de una anécdota de sus padres, que lo que espera es fidelidad y obediencia. De manera más evidente en el único momento en que parece perder el control, al enterarse que un obligatorio estudio de impacto ambiental pone en riesgo su emprendimiento millonario. Será con esta relación ya más afianzada y después de haberle hecho unos favores a César gracias a sus contactos en el pueblo (sacarlo de un apuro con la policía, facilitar unos estudios médicos para su hermana) que dejan a este en deuda, que llegará el encargo. El momento de su formulación no se muestra y queda fuera de campo, dejando al personaje en las sombras en las que normalmente opera, pero dando cuenta de su turbiedad. Casar es un tipo honesto pero los problemas lo cercan. La dificultad para conseguir un trabajo a su edad y la enfermedad de su hermana le reducen las opciones. Sabe lo que está bien y lo que está mal en este caso y lo que tiene para perder sea cual sea su elección, sabiendo también que no hay vuelta atrás. César es además un tipo humilde, callado y acostumbrado a perderse en el paisaje o esconderse en sí mismo. Heredia muestra su disyuntiva, su pelea interna, tratando de no ser intrusivo y de no juzgar, dando cuenta de ella a través de su rostro, de su emoción contenida o de un llanto mostrado a distancia. No hay discursos, no hay bajadas de línea explícitas. Hay un drama humano y una tragedia colectiva mostradas desde un lugar íntimo y desde una puesta ascética, de planos largos y silencios. Heredia aborda el tema tratando de atender su complejidad, que tiene que ver fundamentalmente con las relaciones de poder y donde los principales responsables, aquellos que siempre se benefician, casi nunca son expuestos. BAJO LA CORTEZA Bajo la corteza. Argentina. 2021 Dirección: Martín Heredia Troncoso. Elenco: Ricardo Adán Rodríguez, Eva Bianco, Pablo Limarzi. Guión: Federico Alvarado y Martin Heredia Troncoso. Fotografía: Sebastián Nicolás Aramayo, Juan Samyn. Música: Anselmo Meliton Cunill. Montaje: Guillermina Chiariglione. Dirección de sonido: Juan Ignacio Giobio, Ignacio Seligra. Dirección de arte: Ana Fernández Comes. Producción: Ana Eva Mocayar. Dirección de Producción: Florencia Román. Jefa de producción: Ana Lucia Frau. Duración: 82 minutos