En el año 2015 se estrenó la película Noruega Bølgen (The Wave era su título en inglés y La última ola se llamó acá, aunque no tenía nada que ver con la obra maestra de Peter Weir) que sorprendía no solo por lo poco que llega a la Argentina desde aquel país y más aún por tratarse de una película de cine catástrofe. Se trataba de una película que ponía su mayor energía en plantear el drama familiar y prepararnos de esa manera para los elementos que vendrían después. No muy alejado, tal vez, del cine catástrofe del siglo XX, pero con una mirada un poco más oscura y con un presupuesto un poco más limitado. Drama y espectacularidad con un paisaje increíble, agregando el elemento extra de que en la realidad había ocurrido algo así muchos años atrás en Noruega. Con la misma excusa argumental, en este caso contarnos que Oslo hubo un terremoto en Oslo en 1904, llega ahora Terremoto (Skjelvet), secuela de The Wave, donde el geólogo protagonista del primer film y su familia vuelven a estar en el centro de la trama. Ya no viven en aquel pueblo, ahora están en Oslo, donde ocurrirá el desastre. Aunque todos sabemos que tarde o temprano llegará el terremoto, la película vuelve a repetir la idea de crear primero un drama, para luego buscar su gran momento con el terremoto. No es necesario haber visto el film anterior, pero ayuda a entender un poco más al protagonista y su culpa. En este caso lo artesanal del primer título queda de lado y hay una muy lograda espectacularidad, aunque no sean tantas situaciones ni locaciones, lo que importa es que no se ve como una producción de segunda línea. Nada sorprende aquí, más allá de los pequeños detalles que Hollywood no tiene y un film noruego sí. Tiene un clímax muy logrado, en lo que sin duda es lo mejor de la película. Pero esa escena excelente tiene un único problema, está completamente inspirada y casi se podría decir que copiada de El mundo perdido: Jurassic Park (1997) de Steven Spielberg. A pesar de sus méritos, que la mejor escena esté sacada de otro film y que además sea excelente pero no tanto como en el original, sin duda muestra las limitaciones que tiene Terremoto.
Quinta parte de la serie de películas Taxi (1998), una creación de Luc Besson. La franquicia tuvo desde el comienzo un enorme éxito e incluso cierto prestigio como comedia de acción. Llego a tener hasta una remake norteamericana en el año 2004. Las películas se fueron espaciando en el tiempo y la distancia entre Taxi 4 y Taxi 5 es de once años. En un alarde de creatividad adversa, el título en Argentina para esta nueva película es 5ta a fondo. Lo único tan malo como el título es la película. Aunque en su origen podrían ser tomadas como exponentes del cine de acción más cercanos a Rápidos y furiosos hoy queda claro que se trata de una comedieta al estilo de las películas argentinas estilo Brigada explosiva o los Bañeros. Lo único que la salva del bochorno total es cierta incorrección política fuera de control que genera más simpatía que desprecio en estos tiempos que corren. La pareja despareja de esta nueva entrega está formada por un policía que maneja mejor que nadie pero que como castigo a sus conductas es enviado de París a Marsella y un chofer de auto de alquiler que es un desastre manejando. En el medio está el ex comisario Gibert de los films anteriores, ahora alcalde de la ciudad, y una troupe de policías ridículos. Hay chistes de y con enanos, chistes religiosos, sexuales, raciales, escatológicos, tontos, chistes de acción y algunos chistes más inclasificables e incalificables. Empieza mucho peor de lo que termina pero me pregunto cómo alguien podría llegar hasta el final de las casi dos horas de película.
Roma es una película dirigida por Alfonso Cuarón, ambientada en un barrio del México DF al comienzo de la década del setenta. Filmada en blanco y negro, el film cuenta la historia de Cleo (Yalitzia Aparicio) y Adela (Nancy García) las nanas y empleadas de una familia de clase media mexicana. Ellas se encargan de la comida, la limpieza y cuidar a los cuatro niños de la familia. El matrimonio para el que trabajan tiene una relación tensa y claramente marcada por la figura paterna tal cual se la entendía tradicionalmente en aquellos años. Papá vuelve con su auto impecable mientras mamá y los niños lo reciben felices, o al menos eso parece. A partir de ese arranque veremos cómo se desarrolla la historia de Cleo y todo lo que le ocurre en su vida más allá de la familia para la que trabaja. Al mismo tiempo se hace un retrato de la vida de México en aquellos años. Cleo, la familia tradicional, la historia de un país, todo unido en una película ambiciosa con destino de clásico. Por muchos motivos Roma ha dado y dará mucho que hablar. Recién a fines del 2018 se estrenó en algunos cines y al mismo tiempo en Netflix. Se trata de una tendencia que marca un posible camino para las producciones que no aspiran a récords de taquilla. Pero el aspecto comercial no tiene mucho que ver con el contenido de la película, por lo que ese tema puede ser tratado fuera de las críticas de cine. Como toda la película que llama la atención, las primeras opiniones terminan formando parte de las segundas opiniones. Así las críticas en pocos días parecen haberse volcado a discutir las opiniones de otros más que a exponer las propias. Ese debate sin duda es interesante, pero va dejando de lado a la propia película. Siempre es mejor, aunque nunca es fácil, responder con sinceridad y honestidad acerca de lo que realmente nos produjo la película y lo que tenemos para decir sobre ella. El pequeño pero descomunal plano inicial de Roma es el anuncio de la imponente película que nos espera. Las baldosas de un patio que comienza a ser baldeado. Cuando el agua cae sobre el suelo se refleja el cielo, por ese cielo pasa un avión mientras se sigue limpiando y pasando el agua enjabonada, al final de los títulos la cámara va cambiando su inclinación hasta mostrar todo el patio y la puerta de calle, mientras Cleo termina de baldear. Es una plano de una gran belleza y de un enorme preciosismo. El esteticismo es la marca de Roma. En casi todas las escenas el trabajo estético se impone por encima de cualquier otra cosa. Su propuesta hiperrealista hace que todo lo cotidiano, real, auténtico se vea cinematográfico, espectacular, exagerado hasta parecer falso. Un patio, un auto, una calle, todo se convierten en algo demasiado real, como una fotografía blanco y negro de los setenta sacada por una fotógrafo genial. Es una decisión estética que le da a la película una presentación abrumadora. Hasta la más común de las escenas se vuelve memorable. Se podrá discutir si esto es bueno o no, pero el impacto visual está. El ancho de pantalla, el gran angular, lo muchos paneos y movimientos de cámara que la película poseen son un show en sí mismo. Muchas veces se olvida de que va la escena o cuál es su sentido, porque abruma lo visual y lo sonoro. De la misma manera que algunos planos de Niños del hombre y Gravedad parecían imposibles aun al verlos, acá ocurre lo mismo, pero no en un film de ciencia ficción o en el espacio, sino en las calles, las casas, los negocios, los hospitales y otros espacios reales elegidos por el director. En Roma la cámara parece viajar en el tiempo para encontrarse en aquella época, no se percibe por momentos la reconstrucción, simplemente parece que estamos allí. Mérito del gran Alfonso Cuarón y su enorme talento visual. Más allá de ideologías y posturas, Cuarón habla el lenguaje del cine. Su talento para narrar se percibe desde su maravillosa La princesita (1995) hasta su reconocimiento por Gravedad. Su filmografía, más corta de lo que se podría imaginar para alguien que comenzó a filmar largometrajes en 1991, incluye films mexicanos y norteamericanos. Su ópera prima Solo con tu pareja (1991), Y tu mamá también (2001) y Roma (2018) son sus films mexicanos y La princesita (1995), Grandes esperanzas (1998), Harry Potter y el prisionero de Askaban (2004), Niños del hombre (2006) y Gravedad (2013) sus películas norteamericanas o en coproducción con Gran Bretaña. Sus méritos están repartidos, aunque sus mejores títulos son las grandes producciones, queda claro que en Roma Alfonso Cuarón busca tanto su habitual talento visual con ambiciones de prestigio y autenticidad de otra clase. Alfonso Cuarón figura en los títulos como director, guionista, productor, director de fotografía y montajista, claramente es el autor del film. Más allá de lo que se sepa del director y Roma parece evidente que estamos aquí frente a una obra más personal en le elección de personajes y época. Eso no nos debe importar en lo más mínimo a la hora de evaluar sus méritos. Lo que está en la pantalla es lo que importa, lo demás es anécdota. Tampoco es relevante que tan cercano estemos a esa época o esa ciudad, porque si eso tuviera valor, el arte solo nos importaría en tanto que hable de nuestro pequeño espacio en este mundo y por suerte no es así. Qué una película despierte una ola de rumores de premios, que sea considerada genial desde un primer instante no significa que sea una obra maestra ni tampoco que sea exactamente lo contrario. Como muchos films ambientados en el mundo de la infancia –aquí la protagonista es Cleo, pero la película se detiene a analizar y entender a los cuatro niños de la familia, en particular al que más conversa con ella- lo que despierta a su alrededor suele terminar en premios y reconocimientos. Pero esto es cine, no una carrera, es decir que no gana el mejor, no es esa clase de victoria. Cuando un film recibe premios de lo único que se trata es de como diferentes grupos de personas reciben ese film. Los premios son un termómetro de un tiempo y un lugar, no un sello inequívoco de calidad. No tiene mucha sentido enojarse o alegrarse por eso, aunque por entretenimiento todos los cinéfilos lo hayamos hecho. Es cierto que los films de perfil bajo que no llaman la atención sobre su grandeza suelen pasar desapercibidos al hablar de premios. O que los éxitos de taquilla que explotan a la perfección y de forma sublime los géneros muchas veces también se quedan afuera. Pero una vez más, eso es problema de los premiadores, no de las películas. No hay motivo para sospechar de las intenciones de Alfonso Cuarón, porque él tiene una filmografía variada, siempre vinculada con el más puro amor al cine. Queda, finalmente, preguntarse si lo apabullante que es visualmente Roma nos va a impedir ver cosas que en mi caso personal no son marcas del mejor cine. A las escenas surrealistas de algunos momentos o a los conmovedores instantes que cierran en el film, hay que sumarle otros que van en dirección contraria a toda idea de sutileza o confianza en el lenguaje del cine. La presentación del padre, estacionando el auto, tiene tantos subrayados que lo que es un interesante apunte de infancia se vuelve una escena torpe de reclamo anti patriarcal. No hay ningún suspenso o esperanza con respecto a ese personaje, lo que representa está demasiado marcado. La potencia de otros momentos se pierde en esos instantes. No será la única falta de sutileza. Escenas posteriores entran, ya sin pudor, dentro imágenes más abyectas, completamente fuera del tono del director, lanzadas hacia la crudeza y pasando algunas rayas en el camino. No hay un manual de buen gusto, cada director y cada espectador elige, para mí Cuarón era un cineasta más pudoroso y clásico hasta esos momentos. El peso de estas escenas no es menor, para nada. Cleo, en su largo derrotero a lo largo del film, tiene la condición de heroína poderosa de otros personajes de Cuarón, como Sara en La princesita o Ryan en Gravedad, ella resiste y sobrevive. Como en La forma del agua la película ganadora del Oscar del año pasado, dirigida por el mexicano Guillermo Del Toro, los personajes femeninos se enfrentan a un orden masculino. En aquel film era el norteamericano, en Roma es el mexicano. Ryan en Gravedad estaba sola, pero Sara y ahora Cleo tienen otras mujeres que las acompañan. La Sra. Sofía (Marina de Tavira) es la madre de la familia y aunque no es la protagonista también se está enfrentando a ese mundo de hombres ausentes. Por los antecedentes de Alfonso Cuarón queda claro que no es una especulación coyuntural, él ya tuvo esta clase de personajes. Si los tiempos que corren le permiten a esta clase de historias ganar premios o prestigio, esto es algo que lo excede. A diferencia de la película de su compatriota Del Toro, no se le ven a Roma los hilos de un plan para conformar al público. La escena en la playa tiene uno de los momentos más altos a nivel dramatismo que se hayan hecho en el cine actual, su poder no es ideológico sino cinematográfico. Un momento en el cual lo estético no se impone sobre la emoción de la escena. Aunque se pueden hacer muchas -e incluso contradictorias- lecturas de Roma, sus mejores momentos son de puro cine.
Volver a Boedo cuenta la campaña de los hinchas del club San Lorenzo de Almagro por recuperar el terreno donde se había construido originalmente su estadio. Todo el camino desde que en 1979 el club se queda sin estadio hasta la situación actual donde el regreso es prácticamente un hecho, pasando por la construcción de otro estadio en el Bajo Flores que aún está en funcionamiento y tal vez lo siga estando. No hay perfil bajo para el realizador y los hinchas, que son comparados al comienzo con David frente a Goliat y de ahí en más todo es en ese tono. La pasión, es palabra que se utiliza con los fines más variados y ridículos, obviamente acá es un término sagrado. Volver a Boedo cuenta una historia que puede ser muy cercana a los que están involucrados directamente, pero que es incapaz de transmitir emoción alguna a cualquier espectador que busque un buen documental. A cada paso se desperdicia el tema elegido y queda claro que todo lo que dura la película no es otra cosa más que una sucesión de autobombo, donde los propios involucrados se elogian a sí mismos por todo lo logrado y todo lo que tal vez logren en el futuro. No hay distancia alguna entre el tema de la película y la mirada que la película posee sobre el mismo. Y no es que la película no ofrezca buen material, al contrario, pero el material no es utilizado. La locura y el disparate, los arrebatos totalitarios y las actitudes irracionales son vistas con simpatía e incluso consideras objeto de admiración. Nadie pide que se haga un documental contra la campaña de los hinchas por recuperar el terreno original de su estadio, pero sí habría convertido a Volver a Boedo en una película interesante si se observara con un poco de crítica o complejidad las actitudes absurdas o conductas disparatadas que por momentos asoman. Es más, bastaría con preguntarse, no con criticar, la naturaleza de las mismas. Consumo interno, de hinchas de San Lorenzo para hinchas de San Lorenzo, todos festejándose mutuamente. Una película sin público visitante ni valor cinematográfico.
Es una gran tentación comenzar a repasar todos los libros, películas y series relacionadas con ese personaje extraordinario llamado Robin Hood. Pero eso sería dedicarle demasiado tiempo a esta versión 2018 que es, con toda certeza, la peor versión sobre Robin Hood que yo he visto. Y debo decir sin humildad, que he visto muchas. Para no dejarlos con las manos vacías solo diré que Robin y Marian (1976) de Richard Lester con Sean Connery y Audrey Hepburn es la mejor de las películas que toman al legendario personaje popular. Esta nueva versión busca encontrarle la vuelta política, ideológica y estética a una historia muy conocida, fallando en todo y generando, como pocas veces, la sensación de que todo podría haberse hecho mucho mejor. Nadie contradice el genuino deseo de hacer algo nuevo, pero es un misterio que se elija algo tan bien definido para romperlo de todas las formas posibles. Robin de Loxley (Taron Egerton) vuelve de las Cruzadas luego de rebelarse contra sus superiores por defender a uno de sus enemigos de batalla. Toda la escena de las Cruzadas está filmada como una batalla actual en Medio Oriente, con todas las referencias posibles y sentando las bases de un constante anacronismo que acompañará a todo el film. Los anacronismos estéticos, que incluyen el vestuario y la dirección de arte, también alcanzan a la música y a las situaciones. Veremos al pueblo luchando con bombas molotov medievales para resistirse a la “policía” del Sheriff de Nottingham. Robin regresa para descubrir no solo las injusticias sociales sino también que Marian (Eve Hewson) lo ha dado por muerto y tiene una nueva pareja, justamente con el que se ha transformado en posible líder de la rebelión, Wil Scarlet (Jamie Dornan), un clásico personaje de las leyendas de Robin Hood. Por supuesto que Robin no está solo, en la Cruzadas ha conocido al Pequeño John (Jamie Foxx), antiguo enemigo devenido en amigo. Intrigas palaciegas más que buenas escenas, casi nada de bosque y un sentido del humor escaso y poco gracioso, muchas posibilidades desperdiciadas para contar una historia que podría perfectamente no haber sido la de Robin Hood. Los anacronismos para volver simpático al medioevo se habían planteado a la perfección en esa joya llamada Corazón de caballero (A Knight´s Tale) de Brian Helgeland, una película que viene a nuestra memoria en cada escena mal resuelta de esta nueva versión de uno de los mejores personajes de todos los tiempos. No es tan fácil como parece hacer una buena película de Robin Hood, y definitivamente no queda nada rescatable en esta película.
Antes de empezar con la crítica de Unidad XV es necesario hacer algunas reflexiones sobre el cine político en el cine argentino. La representación del peronismo en el cine nacional ha transitado por los más variados carriles, pero cuando se estudia cómo ha sido la visión total a lo largo de las décadas, es asombrosamente tendenciosa y mentirosa la manera en la que los cineastas de distintos momentos históricos han decido idealizar y falsear lo que ha ocurrido realmente en Argentina. Por supuesto que hay historias más ajustadas a la realidad y otras que aun en su idealización terminan siendo de todas formas grandes películas. Cada película puede hacer lo que quiera, mirar el mundo como más le guste, incluso tergiversar la historia de un país. Es la suma de películas lo que resulta sospechoso. En los últimos quince años esto ha alcanzado límites simplemente bochornosos. Buscando retratar los diferentes momentos del peronismo se ha querido bajar línea sobre el presente. El cine en nuestro país se ha vuelto cómplice de una mentira, se sumó a un relato y los críticos, para no quedarse afuera de la fiesta, han elogiado estos films con un paternalismo que da vergüenza ajena. La gran familia del cine argentino peronista. Insisto una vez más, dentro del discurso peronista hay de todo, desde los directores que arriesgaron su vida hasta los que con un arte excepcional nos hicieron mirar la historia falseada de forma igualmente maravillosa. Por última vez: ¿Cómo puede ser la casi unanimidad en la defensa de una posición política cuándo eso no es así en la sociedad donde esas películas se filman? El peronismo siempre víctima, el peronismo siempre perseguido, el peronismo nunca responsable de nada malo, el peronismo siempre justificado, el peronismo ajeno a la corrupción y el deterioro de las instituciones. Los cineastas, por convicción, por cinismo o para obtener beneficios, eligen sumarse, los críticos y los periodistas lo dejan pasar mansamente. Más allá de la política, lo que sale más perjudicado es el cine. Y los espectadores, que ya se dieron cuenta hace rato de esto y les dan la espalda a estas películas elogiadas sin convicción. Las excepciones confirman la regla. La película Unidad XV transcurre después del golpe de 1955, cuando el gobierno de Juan Domingo Perón es derrocado por la Revolución Libertadora. Los protagonistas de esta historia basada en hechos reales son John William Cooke (Rafael Spregelburd), Héctor Cámpora (Carlos Belloso), Jorge Antonio (Lautaro Delgado) y Guillermo Patricio Kelly (Diego Gentile) quienes son enviados a la Unidad XV de Río Gallegos. Estos cuatro personajes tienen grandes diferencias, peleas, discusiones ideológicas, pero finalmente buscan un plan en común para escaparse. Las interesantes contradicciones que podrían plantearse apenas se asoman en dos o tres líneas de diálogo. La forma en la que la película plasma todo esto parece hacer una referencia permanente a otras épocas del peronismo en Argentina, como la década del setenta o incluso la actualidad. La unión de estos cuatro personajes parece ser una bajada de línea acerca de las bondades de un peronismo unido. Si hay algo que la historia nos ha enseñado, que el peronismo es cualquier cosa meno unido, y que las diferencias internas han terminado en situaciones desastrosas para todo el país. Pero no seamos tan exigentes y pensemos la película en términos puramente cinematográficos, como si no supiéramos nada de la historia pasada ni presente de Argentina. Ahí la cosa no mejora, para nada, porque a diferencia de otros relatos con los que podríamos vincular a Unidad XV como Crónica de una fuga o La noche de 12 años, el lenguaje del cine, la tensión del género cinematográfico no aparece. Los actores están particularmente acartonados y falsos, no logrando ni por un solo momento resultar creíbles o queribles o interesantes. Lo mismo para la puesta en escena y el guión. Seguramente la historia verdadera fue más apasionante y cinematográfica, pero acá nada de eso se ve. Unidad XV pasa a engrosar una larga lista de películas que intentan hacer del peronismo un tema recurrente del cine argentino, aunque muchos de estos films no sean vistos por nadie ni tampoco se preocupen por intentar plasmar todas las complejidades y puntos oscuros del tema elegido.
La historia transcurre en 1979, donde Ron Stallworth se convierte en el primer policía negro de Colorado Springs. Ron y su compañero Flip Zimmerman, encaran una misión completamente inusual, infiltrarse en el Ku Klux Klan. Utilizando a Ron al teléfono y a Flip en persona, armar un plan bastante absurdo pero real para conseguir su objetivo. Eso es lo que cuenta BlacKkKlansman, la nueva película del realizador Spike Lee, protagonizada por John David Washington y Adam Driver. En 1989 Spike Lee realizó la película Do the Right Thing (Haz lo correcto fue su título en Argentina donde, increíblemente, primero se estrenó en video y luego en cine). No era su primera película, pero fue el titulo que di o a conocer su cine en todo el mundo. Y otra rareza: no fue nominada al Oscar ni a mejor película ni a mejor director, Lee se conformó con la nominación a guión original y Danny Aiello mejor actor secundario. ¿Qué película ganó el Oscar ese año? Conduciendo a Miss Daisy, un verdadero disparate y casi una provocación para Spike Lee. Hablamos de cine, no de contenido ideológico, por supuesto. Si de ideología se trata y, más aun, de corrección política, la Academia se ha ido desesperando por cumplir con todos y hoy en día Spike Lee pasó de ser un paria a tener todas las chances del mundo para ganar el Oscar a mejor director y, tal vez, también mejor película. Hoy, faltando algunos meses para las nominaciones, es casi seguro que la película tendrá por lo menos un puñado de ellas. Spike Lee no tiene la culpa, seamos sinceros. Él ha hecho un cine preocupado por el racismo, la tensión social, las injusticias con los afroamericanos en Estados Unidos y también como estos han sido representados en la cultura de su país desde siempre. Pero Spike Lee tampoco es aquel cineasta revulsivo e incluso intolerante de sus comienzos. Infiltrado del KKKlan tiene del realizador de Malcolm X su destreza narrativa y sus trucos visuales que son una marca de fábrica. Pero su revulsión se perdió en el camino. Antes su cine era incómodo, ahora está perfectamente instalado en lo que los premiadores culposos necesitan. Y se nota, no es especulación, se nota que se volvió manso, que en lugar de criticar la coyuntura que lo beneficia de forma forzada, se dedica a la barricada de criticar al presidente que toda la Academia odia y que por lo tanto lo tendrá a Spike Lee como perfecto abanderado en la temporada de premios. En el festival de Cannes la aplaudieron de pie. Sí, el mismo festival que premió a Michael Moore años atrás, a los franceses les encanta cuando los cineastas norteamericanos hacen panfletos contra su propio país. Dicen que Infiltrado del KKKlan es una comedia. No es cierto. No es comedia porque apenas si hace reír en un par de momentos (cualquier drama del Hollywood clásico tiene diez veces más momentos de humor) y porque además cualquier simpatía del final -que sí es simpático- es destruida y arruinada con un agregado anti Trump que ni Pino Solanas en Argentina se hubiera atrevido a hacer. Spike Lee no se da cuenta que ha ganado la batalla ideológica y rompe sus logros con ese final. Lo que pudo ser una película atemporal, trascendente, que combina el gran oficio de Spike con su fuerza política, se deshace para obtener el favor del público y los premios. La lucha de Spike Lee contra el racismo a través de buenas películas ha tenido un enorme valor cultural, pero siempre y cuando se tratara de buenas películas. Ha tenido mejores y peores momentos, incluso algunos de sus films parecen abiertamente racistas, no solo sus personajes. Tal vez le llegó la hora de ser reconocido por su trayectoria, ojalá pudiéramos entender que se trata de una época de premios forzados, no siempre vinculados con los méritos artísticos. Esto no anula su carrera ni lo convierte en un mal cineasta, aunque esta vez haya hecho una para la tribuna.
Javier Bardem y Penélope Cruz son la pareja más famosa del cine español. Conocidos en todo el mundo, ganadores del Oscar, han trabajado en muchos films populares y también prestigiosos. Como otras parejas conocidas de la historia del cine, van construyendo una carrera con sus películas en común que son una filmografía en sí misma. Esta vez llegó el momento de una película biográfica sobre el narcoterrorista Pablo Escobar a partir del libro que escribió su amante, la periodista Virginia Vallejo. El propio Bardem compró los derechos de Amando a Pablo, odiando a Escobar, el texto en cuestión. Lamentablemente el título en Argentina ignoró por completo la idea del título original Loving Pablo y se lanzó a subrayar el nombre del siniestro personaje que desde hace tiempo es un imán para los espectadores en televisión y cine. Contada desde la mirada de Vallejo, la película intenta retratar la posible fascinación que esta mujer sintió por este monstruo. Para quienes no conozcan nada de la historia de Pablo Escobar, la película podrá tener elementos sorprendentes e incluso insólitos, aunque sean hechos reales. Varias escenas muy bien resueltas no alcanzan para que este relato se eleve por encima de lo conocido tanto en el cine biográfico como en las películas sobre narcotráfico. Seguramente la película fue soñada como el título más importante sobre el personaje, pero su destino se ve muy efímero y sin demasiada trascendencia. Definitivamente parece que este se ha convertido en un tema más para las series de televisión que para un largometraje. Tampoco la historia de amor lo vuelve más atractivo. Es muy complicado sostener el tono íntimo y pasar a la violencia y que ambas cosas resulten interesantes.
Es difícil evaluar Bohemian Rhapsody porque todos los lugares gastados del género biográfico se despliegan antes de llegar al final del film. La película no parece aportar nada relevante hasta que, con una inusual osadía, la película cierra con un concierto de Queen mucho más extenso que la clásica canción del final de estos films. Es como si todo el film fuera a buscar ese momento y en el medio nada le preocupara del todo. De hecho Bohemian Rhapsody arranca con la entrada de Freddy Mercury, aparentemente solo, al escenario del Estadio de Wembley para el concierto de Live Aid en 1985 y vuelve a cerrar en su apoteótico final cuando toda la banda sube y hacer su actuación hasta terminar. Está bien esa diferencia entre el Freddie Mercury solo del comienzo y de la banda al final. Es parte de la historia que busca contar la película, uno de sus temas. Esta estructura que apuesta todo al concierto final sabe que pasada la experiencia de ver el film, el recuerdo se elevará a partir de la música. Con simplemente imitar y homenajear a Mercury el favor del público se consigue y perdura. Pero una mirada un poco más exigente deja en claro que hay tantos lugares comunes como son posibles en un espacio de dos horas. Esa tensión entre las limitaciones del guión y la grandeza del personaje está durante toda la película. No solo en lo musical, sino en la vida personal de Freddie Mercury. La ficción, puntualmente el género biopic o biográfico, permite contar la historia de alguien que la mayoría de los espectadores conoce sin la obligación de respetar los hechos como si lo debe respetar el cine documental. Se podría decir que es una forma de servirse de los beneficios del documental sin hacerse cargo de sus obligaciones éticas. Mentir no es malo para la ficción, nunca lo fue y nunca lo será, pero el motivo que lleva a los espectadores al cine es la promesa de la historia real del artista que todos conocen y quieren. Un doble juego que en la última década ha tenido un esplendor sin precedentes, aun siendo un género tan viejo como el cine. Poco más de dos horas dura Bohemian Rhapsody y en ese tiempo logra que Rami Malek sea Freddie Mercury en nuestra cabeza, algo que le resulta aun más fácil con el resto de Queen, donde el casting ha sido particularmente brillante y efectivo. Brian May (Gwilym Lee), Roger Taylor (Ben Hardy) y John Deacon (Joseph Mazzello) parecen más reales que los propios músicos. La mencionada escena final tiene un nivel de fusión entre la realidad y la ficción que sin duda la vuelve más potente. Pero no puede evitar arruinarla con algunos detalles, en particular uno que rompe la perfección de un momento sublime. Allí, donde parece olvidarse de las licencias poéticas para lanzarse al retrato fiel del momento glorioso de la banda, la película tiene un instante espantoso. Mientras Freddie Mercury y Queen llegan a su punto más alto –al igual que el espectador- un corte a la oficina de un productor discográfico con el que se habían peleado lo muestra arrepentido de haber dudado de ellos. Es un momento de comedia, pero también es un momento tonto, porque no solo el personaje y su conducta son parcialmente inventados, sino que además es reducir la maravilla inapelable de un protagonista al que ya queremos, sino que lo ensucia con una idea de resentimiento y venganza que el personaje no tiene ni se entera. Apela el resentimiento del espectador, no del gran Freddie Mercury. No es un plano menor, es un golpe al corazón de la película.
Dos adolescentes graban su visita al abandonado hospital psiquiátrico Gonjiam. Así empieza esta película de terror coreana cuyo centro es el mítico hospital del título, uno de los “siete lugares más siniestros del planeta”. La grabación de los adolescentes se interrumpe abruptamente cuando están intentando entrar a la habitación 402, el cuarto de cuidados intensivos al que nunca nadie ha vuelto a entrar luego de una tragedia ocurrida décadas atrás, motivo principal del abandono del lugar. Así arranca Gonjiam: hospital maldito (Gonjiam Haunted Asylum/Gon-Ji–Am, Corea del sur, 2018) dirigida por Beom-sik Jeong. Animado por el misterio de ese video, Ha-Joon, quien tiene un canal de YouTube llamado Horror Times decide armar un equipo para explorar el edificio a la medianoche de un aniversario de la tragedia. Recluta a un equipo de seis jóvenes a los que él coordinará desde una carpa afuera del edificio. La idea es trasmitir en vivo y pasar el millón de visitas, abriendo así la puerta de un futuro negocio. De día instalan algunas cámaras clave y luego esa noche cada joven lleva dos GoPro instaladas en un arnés, una mirando hacia su rostro y la otra hacía adelante, para ver lo mismo que ellos ven. No son las únicas cámaras, también hay un drone y cámaras de mano. La película encuentra por todo lo dicho, una manera de que el agotado género cinematográfico de “película encontrada” (cuyo renacimiento y esplendor ocurrió hace veinte años con El proyecto Blair Witch) funcione sin mayores problemas. Las cámaras están instaladas y acompañan a los personajes, ya sea que estén quietos o huyan despavoridos. También son muchas las cámaras, por lo cual la narrativa no se vuelve ni forzada, ni aburrida. Ya en el viaje hacia el hospital el director deja claro que estamos frente a un gran espectáculo cinematográfico. La locación, que reconstruye el lugar real, es espeluznante. La historia funciona y el terror es intenso y efectivo. Si una película de terror se mide por la cantidad de miedo que es capaz de producir, entonces Gonjiam es una enorme película de terror. No sorprende hoy en día que Corea del sur tenga buenas películas de género, los últimos films de ese país estrenados en Argentina eran extraordinarios. Invasión zombie (Train to Busan) y La villana (The Villainess) son dos ejemplos perfectos. Gonjiam: hospital maldito tiene, porque su género la obliga, un trabajo visual menos espectacular, aun cuando sea mejor y más original que todo el cine de película encontrada que solemos ver. Nuevamente, sentir terror durante una hora y media no es poco y la película lo consigue. Desde el detalle más pequeño al más fuerte, todo funciona. No recurre a demasiados efectos especiales y son solo sonidos, sombras y puertas lo que necesita para asustar al espectador. Obviamente al final del camino tiene limitaciones propias de la historia que elige contar, pero siempre se las ingenia para que todo tenga lógica y se mantenga en pie. Las ambiciones desmedidas, en este caso propias de los tiempos que corren, hacen que la película también tenga su propio villano, y que no sea justamente uno de los habitantes del hospital psiquiátrico.