Primera parte de la trilogía “Autoengaño”, que se completará con el estreno en 2022 de Cuando oscurece y La mujer de río, en preproducción. 36 horas es un relato en el que la dinámica de los tiempos actuales muestra su peor rostro: la existencia basada en el endeudamiento perpetuo. Oliver James escribió en “El egoísmo capitalista”, a propósito de las fantasías del capitalismo neoliberal, que se ha instalado el engaño de que cualquiera puede ser el próximo Alan Sugar o Bill Gates. Esto se encuentra fuertemente arraigado a pesar de que las probabilidades de que cada uno de nosotros se enriquezca viene en baja desde 1970 a la par de la inequidad de ingresos. “Una persona nacida en 1958 tenía muchas más chances de ascender socialmente, gracias a la educación, por ejemplo, que una nacida en 1970. Entre las toxinas más venenosas del capitalismo egoísta se cuentan: la idea de que la riqueza es la clave para la autorrealización; que solo los ricos son ganadores, y que el acceso a la cumbre de la riqueza es posible para cualquiera dispuesto a trabajar lo suficiente a pesar de su familia, de su ambiente social, de su raza. Si no triunfas, solo hay alguien a quien puedas culpar”. Por supuesto, esta idea –y no señores, esto no es un invento argentino- va de la mano con las nuevas modalidades de la flexibilidad laboral, la era del posfordismo, en donde el trabajo y la vida privada se tornan indiscernibles al igual que la determinación de la longitud de las jornadas y en donde cualquier planificación que no sea de un futuro a corto plazo se adentra en un espacio inquietante, frágil e inestable. En el mundo actual, la condición standart es la del endeudamiento perpetuo. Esto es así aún en los casos más favorables. Ejemplo de situación favorable sería no deber plata a nadie, ni al banco, ni a un prestamista ni a un familiar. Así y todo, uno está en deuda. Siempre. Puede suceder que uno tome más trabajo del que puede abarcar a sabiendas de que va a deber su entrega. También puede resultar que se deba un título, una tesis, un “upgrade” académico (vas por la maestría, pero ya sentís que debés el doctorado). Como no querés endeudarte trabajás de más y terminás debiendo una salida familiar, tiempo de calidad, un descanso. Estas escenas claramente se sostienen por cierta fantasía. James hablaba de las fantasías de las políticas neoliberales pero estas construcciones necesitan de la fe, la creencia. Como dice uno de los personajes secundarios de 36 horas: la fe es la capacidad que tenemos de sostener una incertidumbre. Fe o autoengaño. Y de eso se trata la película de Néstor Mazzini. Pedro y Erika son socios en una pequeña productora audiovisual. Tienen que atravesar, por un lado, la crisis económica que sufre la empresa y por otro, realizar un acuerdo de separación, es decir, sentar las bases de una situación afectiva que ya se arrastra hace tres años. La pregunta sería ¿cómo resolver una situación en la que parece haberse agotado todos los recursos? Pedro ya no tiene a quién pedirle más dinero. Pide plata a prestamistas para pagar a otros prestamistas y así. Sobre esta situación de espiral se suma una deuda a la AFIP y la inminente quiebra. En 36 horas no hay una trama que arranque con una situación de estabilidad que peligra por la emergencia de un conflicto y que en sus horas finales encuentra un nuevo estado de equilibrio. Aquí tenemos un corte de una situación preexistente, un fragmento de infierno en el que la única manera de sostener las expectativas es a través de un acto de fe en los cambios. No hay más cartas en el mazo, no hay comodines. En estas condiciones Pedro debe seguir jugando en la gestión de su deuda y en la gestión de la torta de cumpleaños de Florencia, su hija de 5 años. La película de Mazzini es bastante prolija, una construcción de una narración interesante, en la que genera ciertos falsos giros de la trama. Ofrece un escenario directo y bastante explícito en el que claramente se pone en duda la idea según la cual el éxito es una consecuencia evidente para quienes hayan trabajado lo suficiente. Pero también exhibe esos efectos de fantasía, engaño y fe que son necesarios hoy para vivir en un mundo flexibilizado, en el que podés convertirte en el productor de tu tiempo y energía, y en el que la gloria está a la vuelta de cualquier contrato. 36 HORAS 36 horas. Argentina, 2020. Guión y dirección: Néstor Mazzini. Intérpretes: César Troncoso, Andrea Carballo, Matilde Creimer Chiabrando, Héctor Bidonde. Montaje: Mario Pablo Pavéz. Director de sonido: Leandro de Loredo. Dirección de fotografía: Guillermo Saposnik. Producción ejecutiva: Paulina Zaboli. Productora: Banda Aparte. Duración: 96 minutos.
En 1966 Claude Lelouch ganaba la Palma de Oro en Cannes con Un hombre y una mujer. Casi seis décadas después, el realizador propone una secuela con los mismos actores. Personajes de ficción, actores de carne y hueso, realizador y el propio cine vivencian un ocaso. Un gran ejercicio sobre la memoria, la reconfiguración del pasado y la posibilidad del amor como motor del presente. Pero lo cierto es que Los años más bellos… no es la primera secuela de Un hombre y una mujer, en 1986, Lelouch estrenaba Un hombre y una mujer, 20 años después. Sin embargo, no estamos frente a una tercera entrega. El director francés oblitera la versión de la década del 80 como si nunca hubiera sucedido permitiendo que la historia se despliegue en función de un encuentro que se hizo esperar 56 años. Pero no es un “como sí” total. En esta versión de 2019, ciertamente Anne y Jean-Louis no han vuelto a tomar contacto después de su fallido romance. Esto es así por lo menos si lo miramos desde el registro de la realidad de la historia. Pero Lelouch se las ingenia para citar (o contemplar) aquella segunda versión en algún nivel de la ficción, en detalles sutiles que se cruzan en las nuevas vivencias de los protagonistas. ¿Qué resta de aquel corredor de automovilismo y guionista que se conocen en una temprana viudez? No mucho en apariencia, pero una inmensidad en términos afectivos. Jean-Louis padece Alzheimer y vive en una residencia geriátrica. Al parecer, sus recuerdos menos fluctuantes giran en torno a quien fue su gran amor. Por su lado, Anne es dueña de una tienda y vive con su hija y nieta. A pedido del hijo de Jean-Louis, Anne decide ir a visitarlo. De alguna manera, viven esta segunda oportunidad que por momentos es romántica, por otros torpe, cómica o trágica. Algunas veces Anne es Anne, otras veces es una mera visitante que promete ayudarlo a fugarse y cada tanto es solo una nueva residente que se presta a conversar con él. El estatuto va variando en función de la retención de los recuerdos de Jean-Louis. Tal vez el mayor acierto de la película sea la idea de que los recuerdos se configuran de más de una manera. Jean-Louis no puede narrar su experiencia, como cualquier persona que ha perdido su memoria. Justamente ese es un logro que Anne conserva, por ello su nieta le pide que relate una vez más como conoció a su abuelo. Pero si bien, en Jean-Louis, la experiencia se escinde de una narración, esto no quiere decir que no recuerda nada. Jean-Louis posee un almacenamiento de imágenes amorosas de Anne, de su juventud con ella –que ç son además imágenes de la película Un hombre y una mujer-. Así, él recuerda, en imágenes en movimiento, la experiencia amorosa pero ahora resulta complejo articular esas imágenes con el presente. Podría decirse que, por momentos, Lelouch abusa un tanto de esas tomas de la película del 66. Este exceso es lo que le da una impronta nostálgica que permanentemente hace peligrar el ímpetu proyectivo y positivo del encuentro amoroso. Sin duda, la inclusión desmedida de estas tomas, es lo que provoca que sea difícil en ciertas ocasiones adjudicar el punto de vista de quien recuerda. A veces es claramente Jean-Louis, a veces puede ser Anne, otras parece ser Lelouch, como una suerte de representante del cine que se recuerda a sí mismo en esa década gloriosa. Ya sabemos que el cine dentro del cine siempre implica una puesta en abismo, una mirada en bucle. Una película mira una película y, al hacerlo, nos interpela como un espectador que mira cine, que recuerda también en imágenes y que comprende que hay eventos que ya no pueden volver. Según Víctor Hugo, “Los años más bellos de una vida son los que aún no hemos vivido”. ¿Por qué Lelouch elige esta cita para abrir su historia? ¿Por qué elegiría una idea que permanentemente parece poner en entredicho? El director comprende que sostener esta frase de Víctor Hugo no es tan sencillo y que no puede entendérsela de manera categórica. La película no trata de ratificar o rectificar la idea sino de captar la paradoja y contradicción en ella. La cita tiene dos sentidos. El primero es literal y apela a vivir positivamente esperando lo mejor. Es bonito, pero no aplica cuando ya no me restan más que cinco minutos de vida; es viable, pero bajo ciertas condiciones. El segundo sentido, tiene que ver con considerar que la vida es un puro devenir, lo que para Deleuze sería lo Abierto, el todo, la duración. En este sentido, los años más bellos de una vida son los que estoy transitando ahora, son estos. No son los pasados, sino los que se dejan arrastrar en un fluir. Porque solo en el presente, ancla la idea de que lo mejor está por venir. No interesa el futuro en sí, sino la constatación de la belleza del sentimiento del presente respecto de lo venidero. De alguna manera, Lelouch quiso captar esa complejidad. Y es por ello que Jean-Louis recita el poema de Boris Vian “No quiero morir”. En un pasaje dice: “no quiero morir sin conocer los monos de culo pelado devoradores de trópicos, las arañas de plata en el nido trufado de burbujas”. Siempre hay un motivo para no querer morir, para seguir amando, para visitar lugares remotos, para encontrar “el rayo verde” como en una película de Rohmer. LOS AÑOS MÁS BELLOS DE UNA VIDA Les Plus Belles Années d’une vie. FREANCIA, 2019. Guión y dirección: Claude Lelouch. Intérpretes: Anouk Aimée, Jean-Louis Trintignant, Souad Amidou, Antoine Sire. Música original: Francis Lai Calogero. Dirección de fotografía: Robert Alazraki. Montaje: Stéphane Mazalaigue. Duración: 90 minutos.
La última película de Roman Polanski retoma el célebre caso del oficial Alfred Dreyfus condenado por un tribunal militar francés en 1895 por entregar información a la inteligencia alemana. Este proceso de doce años aún perdura en la memoria colectiva y la lectura de Polanski da cuenta de la vigencia que este caso, cargado de antisemitismo, tiene en la actualidad. “Todos los personajes y eventos evocados en este film son reales”. A través de esta afirmación, Polanski deja en claro que más allá de todo verosímil narrativo y de los juegos de género que viran entre la historia de época y el espionaje, la narración invita a una lectura desde el ámbito de la realidad. Dreyfus, un comandante de origen judío que se desempeñaba en la milicia francesa, es acusado por traición, destituido de su cargo y condenado a cadena perpetua en la remota Isla del Diablo en la Guayana Francesa. La sentencia sin duda pretendía ser ejemplar; dado que no existía ninguna prisión en aquella geografía, el aislamiento e incomunicación formaban parte de su condena. Uno de los episodios que se hizo célebre, alrededor de este caso, fue el titular del diario L`Aurore, “J`accuse”. Esta nota central, escrita por Emile Zola en 1898 –durante parte del cautiverio de Dreyfus-, lanzaba una fuerte acusación a todos los implicados en el proceso judicial, desde el gobierno, el ejército francés, los peritos intervinientes, etc. El artículo revelaba no solo las irregularidades judiciales que llevaron a condenar a un miembro del ejército por su origen semita sino las estrategias de la perpetuación del poder del nacionalismo de derecha en el marco de la III República. Esta nota, por la cual también Zola tuvo que responder judicialmente, manifestaba la brecha que se acrecentaba entre el régimen y las incipientes olas de izquierda contrarias a las políticas implementadas. Si bien la película de Polanski retoma la totalidad del caso e incluye la presencia de Emile Zola, se centra con preciso detalle en los años previos a esta publicación. Es decir, en la figura del Coronel Picart quien accede a un puesto estratégico en la oficina de inteligencia, lo que le permite ir deshilvanando el proceso que inculpó a Dreyfus en primer lugar. No es que Polanski no esté interesado en el clima de agitación política que este caso tuvo a fines del siglo XIX, sino que está más enfocado en construir una película que responda al género de espionaje con todo su despliegue de juegos de poder, encubrimientos y revelaciones sobre verdaderos culpables y traidores. La estética que elije es acorde a ese juego de máscaras que operan como capas que se tejen sobre aquello que no es visible. Una impecable dirección de fotografía, que apela permanentemente a una atmósfera brumosa cargada de colores desaturados, entre los cuales eventualmente solo resalta el tono rojizo, sumado a un montaje clásico pero implacable como un reloj suizo en contrapunto con una musicalización que da el tono justo, parecen consolidar el cóctel perfecto para esta película ganadora del Gran Premio del Festival de Venecia. Cuando J` accuse se exhibió en el marco del festival, por supuesto desató una vez más la discusión respecto de cómo juzgar las obras y si era lícito o no acercarnos a ellas en función de la historia de sus creadores. Cancelar la obra de artistas, cineastas, guionistas, escritores, filósofos es un gesto que está a la orden del día. El problema está en que desde el estructuralismo –sino desde el formalismo ruso de 1915- como teoría y método para pensar los textos, la idea de descartar obras por elementos exteriores a ella, trae un problema de índole reflexivo e interpretativo. Sin embargo, es evidente que se puede ejercer ambas posturas por fuera de un análisis estético o riguroso. Así lo hizo Lucrecia Martel cuando, como miembro del jurado; decidió no ver ni aplaudir la película en público, pero ese gesto no obliteró que pudiera verla en privado y que accediera a otorgar el premio en cuestión. Con lo cual, la afirmación de Catherine Deneuve, respecto de que no se iba a valorar la película por lo que representa, no se cumplió. Lo cierto es que J`accuse, o su impronta en la actualidad, no tiene nada que ver –en principio- con esta anécdota, ni con la condena por abusos y violaciones que a Polanski se le han imputado. Dicho esto, cabe hacer algunas observaciones finales. J’ accuse constata dos cuestiones que podrían considerarse fundamentales hoy. Por un lado, que ninguna revelación de una verdad –en este caso el incipiente antisemitismo y xenofobia- y su eventual resarcimiento, son suficientes para hacer desaparecer esa inclinación. De lo contrario, el Holocausto no habría tenido lugar, independientemente de la postura de Francia en la guerra. Tal vez, en parte, sea por el devenir histórico que el caso Dreyfus, como proceso judicial, sea aún tan recordado, a pesar de que ninguna persona viva en la actualidad pudo haber sido testigo del suceso y del impacto de su revelación. El caso tiene vigencia porque permite su resignificación como referente de lo que la historia exhibió después. Pero, por otro lado, la película se actualiza en el sentido de que la grieta política y social no es una semilla del siglo XX sino tal vez de la emergencia de la modernidad de fines del 1800 y que, eventualmente, germinó con la implosión de los procesos del imperialismo y luego con las políticas neoliberales posteriores. Hay algo más que muestra el film de Polanski y que está a tono con lo expresado. El final, que no vamos a develar por más conocido que sea el caso, es un tanto oscuro, tal vez incluso amargo. A la luz de otros acontecimientos históricos ahora también sabemos que el encubrimiento o la puesta en escena cuyo objetivo parece ser revelar lo real, no es un mecanismo exclusivo de la derecha sino tal vez una reconstrucción “necesaria” para la perpetuación del poder y el sostenimiento de ciertos ideales. Eso explica, parcialmente, la dinámica de la Gran Purga de Moscú llevada a cabo en la década del 30 del siglo XX. Los juicios en ciertos contextos no son la consecuencia de algo –traición- sino formadores de objetivos –el ser nacional-. Más allá de que en el caso de Dreyfus, parecía que la figura de espía tenía existencia –Esterhazy-, lo cierto es que el proceso fue funcional a una imagen de Nación y a una idea de enemigo. De igual manera, el sentido de los procesos de Moscú tenía más que ver con demostrar la fortaleza del régimen que con encontrar a los verdaderos enemigos internos. Podemos centrarnos en la polémica que va a suscitar cada película de Polanski, aunque con sus 85 años, tal vez sea la última, pero nos perderíamos lecturas importantes que las obras proponen. También podríamos ignorar todo lo referente a su vida privada y considerar a la película como una entidad que respira sola. O bien, podríamos hacer ambas cosas, como intentó hacer con éxito Lucrecia Martel, y ser testigos de la manera en que alguien presumiblemente culpable haga una película sobre un proceso judicial que toma -¿irónicamente?- el nombre del texto de Emile Zola, “J`accuse”. YO ACUSO J` accuse, 2019. Dirección: Roman Polanski. Guión: Roman Polanski, Robert Harris. Intérpretes: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Hervé De Luze. Dirección de fotografía: Pawel Ederlman. Duración: 131 minutos.
Running for Grace narra una historia clásica de amor imposible entre dos protagonistas provenientes de ámbitos sociales antagónicos para la época. Este relato sencillo, del encuentro entre princesa y mendigo, despliega otros conflictos sociales que superan el despliegue amoroso. Desde el comienzo, El joven doctor marca los límites de su originalidad y repetición de patrones narrativos. Una voz en off femenina nos ubica en los comienzos de la década del 20 en la exótica Hawái. Un pequeño poblado, compuesto en su gran mayoría por inmigrantes japoneses que trabajan en los cafetales de la zona, aún está lidiando con los estragos producidos por la gripe española desatada en 1917. Dos muertes signan un destino común: la madre de Grace, hija de un propietario adinerado que posee plantaciones de café y la madre de Jo, un joven mestizo (“hafu”) que vive en una humilde choza en el monte. Hasta aquí la historia es conocida por todos. La muerte no distingue castas sociales y todos son víctimas de la plaga, pero la posición de poder económico y la insignia de la raza en ese contexto marcan un futuro divergente en la infancia de Jo y Grace respectivamente. El pequeño Jo queda solo en el mundo y, dada la vergüenza de su linaje mestizo y origen incierto –para la población japonesa un “hafu” trae mala suerte y representa una desgracia-, el niño había permanecido oculto desde su nacimiento. En simultáneo, Doc (Matt Dillon) llega al pueblo para cubrir una plaza de médico para atender a los trabajadores. Allí debe enfrentar a más de una grieta. A la diferencia entre blancos/ amarillos, ricos/ pobres, se suma la dificultad de la descreencia en la medicina moderna. Podemos señalar que El joven doctor propone entonces dos historias. Por un lado, el encuentro de un hombre blanco, Doc, con un niño mestizo desamparado. Jo entrega –siempre corriendo y de ahí el título original de la película- medicinas a los pacientes de Doc mientras se va formando en la profesión de médico. Por otro lado, el cruce de Jo y Grace que implica el despliegue romántico de la historia. Por supuesto, Jo y Grace no se conocen salvo de vista pero, en ese contexto histórico, no es realmente necesario tener mucha información del que se supone es el amor de tu vida. La historia, que suda por todos sus costados previsibilidad, posee también sus ayudantes y antagonistas. Miss Hanabusa, la criada que tiene a su cargo a Grace y que es de hecho el narrador testigo de la historia y el Doctor Reyes, un nuevo médico que trae el padre de Grace con la pretensión de casar a su hija. El relato por sí mismo, tal vez no resulte tan interesante ni original, pero permite una lectura respecto de la manera en que interpretamos las grietas actuales y los prejuicios de época. Hay una idea instaurada de que la humanidad avanza hacia un desarrollo social que va rompiendo prejuicios, como por ejemplo el del casamiento entre individuos de diferentes nacionalidades u orígenes sociales. Aunque es parcialmente cierto que algunos prejuicios se desmontan, también es cierto que los antiguos se sustituyen por nuevos. El conflicto que desata Doc al querer aplicar una inyección de adrenalina a una paciente moribunda no nace de una descreencia tan diferente a la que desata en la actualidad la aplicación de vacunas. De igual modo, el preconcepto de que el amor “real” nace de una mirada parece haber sido sustituido por la idea de un amor de la sobreinformación, el exceso de diálogo y el imperativo de no dar un paso en falso al concretar una relación. Solo desde esta perspectiva, Running for Grace tiene algo que narrar porque fuera de esto, lo cierto es que esta historia ya lo conocemos. EL JOVEN DOCTOR Running for Grace. Estados Unidos, 2018. Dirección: David Cunningham. Guión: David Cunningham, Christian Parkes. Intérpretes: Matt Dillon, Ryan Potter, Olivia Ritchie. Montaje: Kyle Gilbertson. Música: Elia Cmiral. Dirección de fotografía: Akis Konstantakopoulus.
Ignacio Roma (Esteban Menis) es un profesor de arquitectura de mediana edad que dicta clases en la universidad. Luego de un seminario es tentado por dos estudiantes chilenas para dar una charla en la Universidad de Valparaíso. Ignacio parece estar dubitativo para realizar este viaje ya que la noticia coincide con la noticia del embarazo de su pareja. Ahora bien, el descubrimiento de la espera de un hijo no buscado pareciera no tener demasiada relación con los eventos que se irán desarrollando en el transcurso de la historia y, sin embargo, aparece como la mancha inicial de un desequilibrio emocional inevitable. Todo pareciera desenvolverse con cierta armonía hasta ese entonces, pero nada va aconteciendo como Ignacio suponía. Las estudiantes, que deben gestionar la invitación, no contestan los llamados con los tiempos esperados por Ignacio, nadie va a recibirlo a Santiago ni gestiona su traslado a Valparaíso. A este desconcierto, en cierta forma con reacciones un tanto infantiles del protagonista, se van sumando una serie de pérdidas de objetos (maleta, celular, dinero). Por otro lado, Valparaíso con sus desniveles y escaleras, sus temblores e inminentes terremotos, parece ser el escenario perfecto para acrecentar ciertos estados que oscilan entre la confusión, desolación, lo irrisorio, el pánico y el ansia de búsqueda. De esta manera, el territorio comienza a funcionar más como coprotagonista de Ignacio que como un espacio que él habita transitoriamente. Por momentos resulta ser la alarma de toda catástrofe venidera y, en otras circunstancias, el escenario de lo posible, de las oportunidades. Pero aún las buenas noticias o, mejor dicho, esa noticia que ocupa el lugar de “la oportunidad única en la vida”, puede fácilmente convertirse, a los ojos de Ignacio, en la ratificación de lo siniestro. Hacia el comienzo de la historia, Ignacio lee una cita para cerrar su seminario en la que se intenta conceptualizar la noción de paisaje. Allí se lo presenta como una paradoja, una contradicción. El paisaje no es necesariamente la naturaleza sin intervención del hombre, sino una creación que el hombre hace del espacio. Esta creación no implica en todos los casos la construcción emplazada en un terreno, sino que se gesta a través de la mirada de los hombres. El problema parece ser que el mundo que rodea a Ignacio comienza a convertirse en una creación imaginaria en donde lo real empieza a mostrar sus rasgaduras. De la noche a la mañana es una excelente oportunidad para reflexionar sobre las máscaras que contienen las crisis y las posibles acciones o inacciones que propician en nosotros. La película de Manuel Ferrari propone además una articulación inesperada entre el humor y el drama, aunque se trata de una relación de una sutileza que requiere cierta atención de parte del espectador. DE LA NOCHE A LA MAÑANA De la noche a la mañana. Argentina / Chile, 2020. Dirección: Manuel Ferrari. Intérpretes: Esteban Menis, Manuela Martelli, Alejandro Goic, Rosario Varela, Sebastían Brahm. Montaje: Andrés Quaranta. Dirección de fotografía: Fernando Lockett. Producción: Nicolás Grosso, Federico Sande Novo.
Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia y con seis nominaciones a los premios Oscar, llega a la pantalla Nomadland, una película austera que narra una historia sobre la pérdida, sobre la experiencia de “salir al camino”, sobre la dislocación entre hogar y casa, entre territorio y destino. En definitiva, una película sobre temas complejos pero que aquí se presentan bajo el velo de lo simple. Fern, interpretada de manera genial por una desmaquillada Frances McDormand, es una viuda que ha perdido todo. La pérdida no es estrictamente afectiva ni económica, aunque implica ambos aspectos. La historia comienza con dos leyendas que dan la impresión de dar paso a un documental. A comienzos de 2011, debido a la merma en la demanda de sus productos, US Gypsum cierra su planta ubicada en Empire, Nevada. Luego, la leyenda agrega que, a parir de junio de ese mismo año, el código postal de Empire fue discontinuado. Es decir, Empire, que debe su génesis a la producción fabril, se transforma en un pueblo fantasma luego del cierre de la fábrica. A medida que avanza la historia, sabemos que Fern primero atraviesa la pérdida de su compañero de vida, decide quedarse en Empire como una manera de mantener viva esa memoria y también sabemos que finalmente, luego de la desaparición de la población, se lanza a la carretera con una vieja camioneta que ha ido tuneando para hacerla habitable. Pero todo esto es parte de la prehistoria. En principio parecería tratarse de la experiencia de la vida nómada, que no siempre deriva de las mismas circunstancias. En su periplo Fern se vincula con diferentes protagonistas, muchos de ellos son personajes que hacen de sí mismos, que tienen vivencias similares. Algunos de ellos son personas que optan por este estilo de vida, otros son los desechos de un sistema que ya no puede reabsorberlos. Pero más allá de toda diferencia, no hay resentimientos en sus modos de existencia. Uno de ellos proclama que no hay en sus gestos reclamos a ninguna política económica que pudo haber propiciado la salida a la carretera; “no rechazamos el vil metal” señala. Se trata de Bob Wells, un sujeto que organiza encuentros en medio del desierto del oeste estadounidense, y en donde el principal objetivo es la solidaridad y la ayuda. Desde cierta perspectiva, se parece mucho a un congreso de despojados que practican el trueque y se pasan datos sobre la mejor manera de procesar sus desechos, es decir, su caca. Lo que en cierto punto parecería ser una oda a un estilo de vida libre, rápidamente se desmiente en escenas posteriores. Vivir en una camioneta es una vida llena de obstáculos, pero no son tanto mayores que otros, son diferentes y esa diferencia, confrontada con las prácticas ciudadanas habituales, se tornan incómodas para el espectador a medida que la narración avanza. ¿Puede existir una tierra que sea en sí nómada? ¿Puede constituirse un hogar sin un territorio? Nomadland hace preguntas que confrontan términos, pero también arroja luz sobre prácticas naturalizadas: concebimos a nuestro techo como un hogar, nuestra familia como el núcleo cercano, concebimos nuestro espacio laboral como un lugar con sentido de pertenencia. ¿Acaso vendemos menos nuestra fuerza de trabajo en el mercado que un trabajador golondrina que no siente ningún apego por la práctica que realiza? Fern se desempeña en trabajos como cocinar comida rápida, empaquetar productos para Amazon, limpiar baños, colaborar en un camping, separar papas de una cosecha. Cualquiera de estas prácticas las realiza metódicamente, prolijamente, y temporariamente, y siempre animada únicamente por el instinto de supervivencia. No sufre ninguna confusión respecto de lo que el mercado laboral ofrece y demanda, y lo que estamos dando a cambio de ello. La película parece solo austera y simple y, sin embargo, revuelve esos temas que fastidian y de los que pocas veces estamos dispuestos a hablar: qué sentido tiene lo que hacemos y, particularmente, ¿somos conscientes de que cada día estamos un poco más cerca del fin? Podría hipotetizarse una idea respecto de esta película. Nomadland es una historia fuertemente melancólica que mira permanentemente hacia adelante, hacia el devenir y la muerte indefectible. La melancolía no tiene que ver solamente con la mirada al pasado sin, más bien, con una mirada hacia adelante a sabiendas de la mochila que arrastramos. Estos personajes tienen mochilas densas, el peso del pasado no va a evaporarse. No hay aquí una redención en ellos por vivir el día a día, por querer llegar a Alaska. No. La muerte está siempre con y en ellos. Es melancólica, porque desde ese lugar se ve el futuro, pero no es un futuro esperanzador, sino que se observa la propia decadencia, a la cual se la abraza. Porque, como diría Bob Wells “no negamos el vil metal”, estamos jugando la carta que nos tocó, somos ese caballo que se lanzó a la guerra a sabiendas que iba a morir. Justamente, si la película fuera nostálgica, una pura mirada contemplativa y complaciente de un pasado que fue mejor, estaríamos viendo Tomates verdes fritos, aquella hermosa historia narrada con varios flashbacks que nos llevaban a un tiempo en que una comunidad creo un hogar en ese territorio determinado. El pueblo fantasma de Tomates verdes fritos también perece inevitablemente pero el foco está en los gloriosos años vividos. Y hacia el final había cierta esperanza porque la octogenaria, devenida homeless, se va a ir a vivir con una desconocida. Nomadland no tiene tiempo para mirar atrás. Empire ha sido arrasado, nada queda ahí y la muerte, si bien no está tocando la puerta, está en la esquina. NOMADLAND Nomadland. Estados Unidos, 2020. Guion, edición y dirección: Chloé Zhao. Intérpretes: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Swankie, Bob Wells y Derek Endres, Melissa Smith. Fotografía: Joshua James Richards. Música: Ludovico Einaudi. Producción: Chloé Zhao, Frances McDormand, Peter Spears, Dan Janvey y Mollye Asher. Distribuidora: Disney. Duración: 107 minutos.
Emilia, ópera prima de César Sodero, exhibe la habilidad del director para construir narrativas breves y microhistorias que ponen el acento en los estados de sus personajes, antes que en la acción de los mismos. Una historia sencilla que no pretende edificar una épica sobre los obstáculos del pasaje de la juventud a la edad adulta. La primera escena de Emilia, exhibe a su protagonista bajando de un micro de larga distancia en una esquina de Sierra Grande. La vuelta al hogar, y al pueblo de su niñez, es la que marca el contexto en el cual se despliegan una serie de acciones –pocas por cierto-, que tienen como fin hacer un reinicio en la vida de este personaje. Tras una fallida experiencia amorosa de la que poco sabemos, Emilia trata de arrancar de cero. Consigue un trabajo como profesora de educación física en una escuela, acompaña a su madre a arreglar la casa de la playa, se reencuentra con algunas viejas relaciones y construye otras nuevas. Emilia está improvisando y en este despliegue comete torpezas, pero la función de estos “kilombos” como los llama su madre, no cumplen en sí una función operativa para la trama, en el sentido que el relato no tiene que ver con pagar las consecuencias de estos “errores”. Antes bien, estas torpezas solo parecen tener el fin narrativo de servir a Emilia para un gesto de revelación del sentido de su existencia, si es que puede adjudicárselo alguno. Este año hemos asistido a varias películas argentinas que parecen decidirse por una apuesta contra la épica, siempre desde una estética realista. Emilia, al igual que Paraíso, la ópera prima de Pablo Falá y Lejos de casa, de la realizadora María Laura Dariomerlo, son historias que giran alrededor de un personaje femenino que se traslada: Sierra Grande, Traslasierra, Pinamar respectivamente. Este traslado puede implicar la vuelta al origen –del pueblo en el caso de Emilia, de la figura materna en el caso de Lejos de casa-, o bien el traslado tiene el fin de cerrar un ciclo y la promesa de lo venidero, como sucede en todos los casos y también en Paraíso. En principio hay aquí una coincidencia en la idea de traslado como proceso de caída y aprendizaje, pero también encontramos personajes femeninos desorientados en relación a sus expectativas y su destino de vida. ¿Cuál es la propuesta de Emilia y de estos otros casos emparentados? En un contexto en el que se reclama a la figura social de la mujer no solo emancipación sino a ésta como conducto para el éxito, presentar una película que tiene más relación con el fracaso que con los logros, es sin duda una apuesta que va a contrapelo del estilo de época. De alguna manera, la propuesta de Noah Baumbach en Historias de un matrimonio (2019) parece ser la perfecta contracara de estas narrativas. Allí se imponía la liberación del personaje femenino, subsumido en el deseo de hombre. La vuelta a Los Ángeles, no es exactamente la vuelta al origen. Se trata de un modo trayecto que en sí mismo no tiene grandes obstáculos, salvo el incómodo proceso de divorcio y la disputa por el hijo. Por supuesto, la película es maravillosa y fue particularmente apreciada por las generaciones que han atravesado la experiencia de relaciones largas. Pero lo cierto es que es una película complaciente con su época y resuelve según la demanda social imperante. Antes se construía una épica sobre el amor romántico, hoy se construye una sobre la emancipación y el éxito de la mujer. El personaje de Scarlett Johansson no solo se libera del deseo de su esposo, sino que además es bien recibida en el hogar materno, triunfa en poco tiempo en el contexto de los grandes estudios y se da el lujo de dirigir sus propios proyectos y no meramente ser una actriz que cumple su rol. Como coda, hay una escena de redención final hacia quien fuera su compañero de años y padre de su hijo. Emilia no se encabalga en esta épica. Estas mujeres ya son autónomas, no necesitan liberarse de ninguna figura patriarcal, pero eso no implica que vivan en el esplendor ni que sus existencias resulten plenas. El problema de Emilia no es sostener una relación con Ana, su ex pareja, sino iniciarla. Aún percibiendo ese obstáculo, Emilia acciona con gestos que la empujan incluso un poco más a ese abismo de desastre vinculándose con dos personas del pueblo cuyo estatuto es el de “prohibido”. Tomando en cuenta estos aspectos, no es difícil entender por qué la historia de César Sodero es un tanto incómoda. Es casi imposible entablar, desde el lugar del espectador, una relación de empatía con la protagonista. Casi podría decirse que resulta despreciable. Emilia –pero lo mismo sucedía con Florencia (Lejos de casa) y Sofía (Paraíso)- no es un personaje querible, afable. Sus acciones son incómodas, pero no solo desde un aspecto moral –“está mal hacer x cosa”-, sino que su propio estado de letargo y desolación perturban porque, obviamente, van a contrapelo de lo que socialmente se nos demanda como mujeres. El personaje ha fracasado y ese traslado literal de Buenos Aires a Sierra Grande, es una traducción de sentido de esa condición. Ahí está la revelación y, justamente, esa revelación no quiere ser escuchada. Celebramos esta propuesta no complaciente con la demanda de época, que no pretende traernos respuestas a estos fracasos y, menos aún, soluciones. Y, lo más importante, no construye una épica que sirva de antídoto de males. Emilia resulta bella por esta apuesta, además de que está excelentemente ejecutada gracias a un trabajo impecable de fotografía, sonido y musicalización. EMILIA Emilia. Argentina, 2020. Guión y dirección: César Sodero. Intérpretes: Sofía Palomino, Claudia Cantero, Ezequiel Díaz, Camila Peralta, Nina Dziembrowski. Montaje: Sebastián Schjaer. Dirección musical: Mariana Debenedetti. Dirección de fotografía y cámara: Pigu Gómez. Dirección de sonido: Emiliano Biañ, Marcos Zoppi. Producción: Juan Pablo Miller. Productora: Tareafina.
Alrededor de la meseta del lago Buenos Aires, en pleno corazón de la Patagonia, hay un dilema que bien podría calificarse de ético. Proyecto Parque Patagonia es un documental que intenta retratar los dos polos de ese conflicto: por un lado, el modo de existencia de los pobladores agrarios, y por otro, el proyecto monumental de transformar 500 mil hectáreas en un parque nacional. La disputa no es menor y, aparentemente, no se reduce a la compra de tierras a pobladores que luego serán preservadas para equilibrar un ecosistema que parecería en riesgo desde que el hombre lo habitó. La conversión de gran parte de esa zona en un parque nacional implicaría, para los residentes, modificar su modo de vida, es decir, abandonar el trabajo de producción ovina. En un principio, la idea de preservar parte del área y convertirla en un parque nacional fue bien acogida por los lugareños. También gustó la motivación de salvar al Macá Tobiano, un pato en peligro de extinción. El problema devino cuando el proyecto de la Fundación Flora y Fauna intentó acaparar la totalidad de la zona para convertir esa extensión de tierra en el Parque Nacional Patagonia y fundirlo con el homólogo chileno. Juntos, constituirían el Parque Binacional. Efectivamente, hay una gran porción de hectáreas nucleadas alrededor de la que fuera la Estancia El Sauco, que ya se ha constituido en 2014 como Parque Nacional. A partir de ahí, la misión de la fundación fue convencer a los propietarios de las tierras aledañas a vender sus lotes. Dado que el gobierno nacional no tenía ni tiene ninguna intención de comprar media provincia para transformarla en un Parque Nacional, la fundación se ocupa de conseguir fondos extranjeros dispuestos a comprar desinteresadamente las tierras, con esta ONG mediando. Luego la provincia debería ceder estas tierras a Nación y ésta podría constituirlas como una reserva natural. Parece sencillo cumplir el sueño de dos millonarios –Tompkins y Weiss– que tuvieron esa visión una tarde de inspiración. Y sin embargo, toda la legislatura provincial y los pobladores agrarios parecen obstaculizar ese salvataje patagónico. Hacia el comienzo parecería ser que la intención del director Juan Dickinson es la de dar voz a los dos bandos enfrentados. De esta manera, tenemos por un lado las declaraciones de la directora de la fundación que intenta explicar a la audiencia la importancia de preservar el ecosistema originario. Los argumentos prometen mejoras no solo a la flora y fauna autóctona sino a la población que podría pasar de una economía extractiva a una economía de servicios. Se trata de pensar en un proyecto a largo plazo, en el que los lugareños podrían ofrecer diversas empresas a los turistas que vendrían con gusto a conocer esta zona del planeta, y por supuesto al Macá Tobiano. También podemos escuchar los testimonios de los guarda parques y veterinarios que han viajado especialmente en esta misión de preservación ecológica. Por otro lado, tenemos las voces de los que se dedican a la producción ovina, familias oriundas de la zona desde hace más de cien años, funcionarios provinciales, consejeros agrarios, etc. Esta otra campana, que ahora lidia con la abundancia de guanacos, zorros y pumas, mira con desconfianza esos fondos extranjeros y las promesas de un turismo venidero. Bueno, aunque no hay que ser injustos, al parecer el verano pasado recibieron cinco turistas en La estancia El Sauco. Para cerrar habría señalar que lo que prometía ser un documental trabajando con la alteridad, prontamente se desdibuja y se transforma en el micrófono cedido a los lugareños. Mientras que las declaraciones de los que representan a la Fundación parecen siempre tomadas a cierta distancia de la cámara, las que competen a los lugareños suelen encuadrarse en una multiplicidad de planos, muchos de ellos cercanos e incluso, incluyendo alguna figura de “entrevistador”, que nunca es la del documentalista sino tal vez la de otro poblador implicado. Esta modalidad construye un discurso mucho más afectivo, que puede tomar, por momentos, la forma de un diálogo. Como sea, no se trata de defender la idea de que un documental no puede tomar partido. Al contrario. Pero si el formato oblitera la subjetividad, pone sobre la mesa la polaridad de enfoques, el espectador esperará justamente eso: un discurso objetivo y no un discurso subjetivo con el disfraz de objetividad. Así y todo, estoy con los lugareños. PROYECTO PARQUE PATAGONIA Proyecto Parque Patagonia. Argentina, 2020. Dirección: Juan Dickinson. Sonido: Marcos Dickinson. Música: Sufian Cantilo, Anael Cantilo. Dirección de fotografía: Miguel Abal. Una producción de Dar a luz Cine.
La muerte de un perro, ópera prima de Matías Ganz, demuestra que es posible la articulación de diversos géneros de una manera habilidosa y con escasez de recursos. Pasando de un estado de suspense al de sorpresa, el espectador queda atrapado por un trama sencilla e inquietante que involucra a más de una muerte y a más de un perro. Cuando Hitchcock decidió adaptar la novela de Boileau y Narcejac, De entre los muertos, para realizar Vértigo (1958) tuvo que resolver un dilema que para él era irresoluble ya que apuntaba a las particularidades intrínsecas del dispositivo literatura y del dispositivo cine. En la novela, el lector debe esperar al final para que se le devele sorpresivamente que Judy es efectivamente Madelaine y, por tanto, que Scotty no delira cuando ve un parecido inédito entre la muerta y su doble. Hitchcock consideró que no era viable que ese efecto sorpresa se pudiera trasladar al cine porque el espectador siempre vería a Kim Novak –en su versión rubia o castaña, elegante o vulgar- y que no caería en la consternación de Scotty. En estas circunstancias, decidió revelar en la mitad de la película no solo la verdadera identidad de Judy, sino además, a través de una carta que ella le escribe a Scotty y que luego destruye, nos cuenta toda la trama: cómo ella es una herramienta de un engaño y él la víctima, la sustitución de cuerpos, el simulacro de un suicidio, etc. En síntesis, en Vértigo no hay sorpresa a partir de este punto sino solo suspenso: ¿de qué manera Scotty descubrirá el engaño? Este motivo sustituirá el de la primera parte de la película que radica en la relación entre Carlotta y Madelaine, una vez más entre una muerta y una viva. Tal vez La muerte de un perro no sea la obra maestra de Hitchcock, pero demuestra con gran soltura el manejo del suspense e incluso la pequeña sorpresa hacia el final, y no creo casual que exista cierta reminiscencia a Vértigo en la estética del afiche de la película. Podría decirse que toma algo de las enseñanzas de la película del 50 y pone en práctica su adaptabilidad en otros horizontes. Incluso, La muerte de un perro, trabaja con la noción de doble, pero desde otro ángulo. Mario (Guillermo Arengo) y Silvia (Pelusa Vidal) son una pareja mayor. Él posee una clínica veterinaria y su esposa ya jubilada tiene demasiado tiempo libre. Un pequeño error o distracción deriva en la muerte de “Cookie”, un paciente de Mario y el perro al que alude directa e indirectamente el título de la película. Frente a este cuadro, el veterinario intenta saldar la situación sugiriendo una rápida cremación del animal. La dueña, interpretada por Ana Katz, accede a pesar de su estado de shock; decisión que luego lamenta cuando intuye que se ha llevado a cabo una mala praxis. La situación deriva en una denuncia en redes sociales que resulta difícil de manejar. Por su lado, Silvia parece obsesionada por la inseguridad reinante que afecta desde hace un tiempo los barrios tranquilos y residenciales de Montevideo. La tensión que impera entre la pareja burguesa, la empleada doméstica –vista como una amenaza constante- y la gente que toca timbre para preguntar “¿tiene algo para dar?” va creando un clima hostil sostenido por unos pocos encuadres, movimientos de cámara y miradas al fuera de campo. La muerte del perro inicial parece operar como una metáfora y sinécdoque simultáneamente. Es metáfora de otra inminente muerte, del “error” de criterio que padece Silvia que ve un perro donde hay un ser humano. Pero también hay una sustitución similar a la sinécdoque en donde la parte vale por el todo, la diferencia de clase es la amenaza y el mal, y debe ser contrarrestada con la vigilancia y el ataque, que desde la lógica de Silvia es solo una maniobra lícita de defensa. Según Matías Ganz, La muerte de un perro no trata sobre la muerte literal de un perro. Efectivamente, hay aquí un doble sentido. Sin embargo, la operatividad de la trama necesita esa muerte para ser efectiva, es decir, la literalidad. Pasando por diversas lógicas de género, La muerte de un perro tantea por momentos la comedia incongruente, con interpretaciones actorales ejemplares, no solo de la mano de la pareja principal sino completando la cartografía con los personajes de la hija, el yerno y Lupe, la empleada doméstica. Intercalando estos estereotipos grotescos, emergen recursos que construyen un clima de suspenso y tensión, logrados en gran parte por la maestría del diseño de sonido y la música, a cargo de Sofía Scheps así como de un impecable montaje y una cuidadosa fotografía. Una excelente obra, resultado de un trabajo minucioso y contundente. LA MUERTE DE UN PERRO La muerte de un perro. Uruguay / Argentina /Francia, 2019. Dirección y guión: Matías Ganz. Intérpretes: Guillermo Arengo, Pelusa Vidal, Soledad Gilmet, Lalo Rotavería. Diseño de sonido y música: Sofía Scheps. Dirección de fotografía: Damián Vicente, Miguel Hontou. Montaje: Rodrigo Lappado, Jèrome Brèau. Producción: Nadador Cine, Le Tiro Cine, Les Valseurs.
Basada en “Testosterona”, la obra teatral de la mejicana Sabrina Berman, Crónica de una tormenta se interroga sobre dos temáticas actuales: las fake news como herramienta de manipulación social y las problemáticas de género asociadas a la desigualdad laboral en puestos de poder. Con una propuesta que parece ser fiel al texto original, Mariana Barassi apuesta a la construcción de una ficción que debe casi nada a la presentación de acciones, pero todo a la construcción de imágenes mentales logradas a través de los diálogos, particularmente entre la dupla protagonista: Antonio (Ernesto Alterio) y Macarena (Clara Lago). Desde esta lógica, la puesta en escena se desarrolla con pocos cambios de escenarios y todos ellos dentro del ámbito del diario El Nuevo Imparcial. Es la víspera de Navidad, y los personajes parecen haber quedado literalmente atrapados por una fuerte tormenta. El transitorio aislamiento les da oportunidad para recordar anécdotas de su pasado, pero luego, la charla se torna turbia; un extraño interrogatorio sobre la vida de Macarena es seguido por una confesión impensada. Antonio es el director del diario y debe elegir un sucesor entre sus dos subalternos: Vargas y Macarena. Las opciones no solo definirían un ascenso para uno, y el despido automático para el perdedor, sino que delinearían propuestas de trabajo muy divergentes. Maca apuesta, en principio, por la honestidad profesional, el trabajo en equipo que tienda más a la horizontalidad de tareas y responsabilidades. Formada bajo el ala de Antonio en la universidad, Maca persiste y resiste en un tipo de periodismo que en la actualidad parece en extinción: la investigación rigurosa que coteja las fuentes, fruto de esfuerzo y paciencia. Por el contrario, Vargas, parece descripto por Maca como un ser despreciable con pocos códigos, adepto a buscar la noticia a través de mecanismos turbios o ilegales y en donde la nota y su impacto es más importante que la “verdad” social. Si bien Antonio no desmiente la interpretación que Maca hace de Vargas, lo cierto es que parece dudar respecto del liderazgo que ella podría ejercer en la empresa. Este diálogo, empalma con la segunda problemática propuesta por Crónica de una tormenta y que atañe a la complejidad que las mujeres profesionales tienen para ocupar posiciones gerenciales. La historia está bien planteada y sus recursos técnicos bien desempeñados. Por otro lado, Crónica de una tormenta tiene una propuesta que escapa un poco al estándar de ficcional que se apoya en la mostración de las acciones y es claro que apuesta a la palabra como medio para generar tensión y suspenso. Pero podría cuestionársele -tal vez a la obra teatral que dio origen al proyecto y no solo a esta adaptación de guion-, que los temas así presentados no ahondan realmente en su complejidad. No es la idea plantear que las fake news en cuanto tal, o la manipulación de información que favorezca una campaña electoral, no son en sí un dilema. Pero sin duda la dinámica de la implantación adrede de noticias falsas no es un tema que tenga relevancia únicamente por ser malintencionadas. Es decir, no podemos pensar en el dilema prestando únicamente atención a la manera en que son producidas sino en la manera en que son recepcionadas. ¿Acaso el problema actual es únicamente que alguien le paga a alguien para que algo que no sea cierto sea noticia certera? ¿El problema actual es que un partido político le pague a un medio de comunicación para que le haga prensa? ¿Es eso novedoso? O en cambio, el mayor problema es que estamos frente a una audiencia carente de recursos que le permite discernir que, en principio, toda noticia es una construcción desde alguien que habla y que emite una opinión, por solapada que sea. Si un espectador no puede entender que una noticia es la construcción de un discurso, ¿qué estrategias le quedan para enfrentar las nuevas fake news que copan las plazas en las redes sociales? Bueno, nada de esto atañe a la trama. Esta es una historia que bien hubiera despertado nuestro interés en la época de Todos los hombres del presidente (1976) por ejemplo, o tal vez Los tres días del cóndor (1975). Las películas de Pakula o Pollack no son geniales porque sean en sí casos cinematográficos espectaculares sino porque son películas que se interrogan por lo que su época demanda. Eso las hace geniales. Y siguiendo el hilo de esta argumentación, algo similar podría decirse respecto de la problemática de género que parece desarrollarse a raíz de los problemas que Maca ha enfrentado en la empresa. El problema planteado parece ser que no solo hay cierto obstáculo para que ella sea vista como “jefe” por el hecho de ser mujer, sino que, por el hecho de ser mujer, la demanda profesional del periodismo en un puesto gerencial es incompatible con el rol de la mujer en la construcción de un hogar. Y en este aspecto, es muy probable que la película tenga razón. Así y todo, llegados a este punto habría que preguntarse si la lucha por la igualdad de los derechos de las mujeres no esconde detrás la idea de que lo que estamos reclamando no sea también la igualdad de derechos para ser explotados de igual manera por el sistema empresarial. Porque cuando hablamos de igualdad de condiciones, lo primero que habría que interrogar sería de qué condiciones estamos hablando. En síntesis, Crónica de una tormenta tiene aciertos ya mencionados, pero a los que podemos agregar las interpretaciones actorales -que en un proyecto de este tipo resultan indispensables- así como una fotografía muy cuidada. Pero así todo, su propuesta es más para pasar el rato, para vincularnos con temas de interés pero sin repensarlos demasiado y sin proponer alternativas a las soluciones que ya conocemos. CRÓNICA DE UNA TORMENTA Crónica de una tormenta. España / Argentina, 2020. Dirección y guión: Mariana Barassi. Intérpretes: Ernesto Alterio, Clara Lago, Quique Fernández, Mora Recalde. Diseño de sonido: Martín Grignaschi. Dirección de fotografía: David Mayo. Producción: Gerardo Herrero. Montaje: Clara Martínez Malagelada. Duración: 85 minutos.