LA VOLUNTAD DE PODER …“Cuéntanos Branko, cuéntanos! Les has hecho algo?/ Dicen que soy culpable, pero los culpables son ellos / Antes la vida valía la pena, los eslovacos somos un pueblo orgulloso/ Ay! Sus vidas eran tan libres, como un pez en el riachuelo”… Estas estrofas del poema Brankho (1864), del escritor romántico eslovaco Samo Chalupka, son pronunciadas por los alumnos de una clase de primaria, allí por 1983 en Checoslovaquia. Este grupo de niños, junto a la profesora Mária Drazdechová, sus padres y los directivos de la escuela, protagonizarán el filme La profesora. El poema habla de un país en el que aún el Partido Comunista no ocupaba el poder absoluto. Es un poema épico romántico, que habla de un hombre luchando contra otros más poderosos que lo acusan de ser un “culpable de…”, no importa qué. Versos que refieren a la lucha personal de Chalupka contra Rusia como soldado polaco en 1830, de donde regresa herido y vencido. Esta introducción parece una forma muy indirecta de entrar a la película, en cambio es todo lo contrario, ya que el filme del que hablaré se dedica a poner en duda algunos de los tópicos claves que aparecen en el poema: “el poder, la ideología, el individuo, sus valores y la libertad”. La historia de la película se instala en una escuela estatal de Checoslovaquia allá por septiembre de 1983, en pleno poder del partido comunista. Pero en esa época, este modelo que nació lleno de utopías, estaba en plena curva decadente. Cuando se enfrentó con los fantasmas del poder absoluto se enfermó de rigidez, de ciega ideología en vez de auténticos ideales, de abuso de poder en vez de voluntad de poder, y el individuo con su necesidad de libre albedrío quedó en el pantano de los sueños fallidos. No olvidemos que 8 años más tarde, en 1991 caerán el sistema en la URSS y el Muro de Berlín. Esta aula de colegio primario refleja el modelo del sistema, como toda institución es ideal para poner en espejo como discurre el poder y la ideología de un país. Así es que allí nuestros personajes centrales son el grupo de alumnos en general, y al mando la maestra Mária Drazdechová que además ejerce en la institución otro rol nada menor: es la jefa del Partido Comunista. Una dosis contundente de poder para una sola persona. “Cuando nombre a cada uno se para y me dice a que se dedican sus padres”, la frase que parece integradora y pedagógica, tiene finalmente otras especulativas intenciones. La respuesta de cada niño es anotada con precisión, “mi madre trabaja en una tienda y mi padre es carpintero”, “mi padre trabaja en una obra y madre era peluquera, pero ahora está en casa con mi hermana menor y atiende solo a sus clientas de toda la vida”. Mária se presenta como una pobre mujer viuda de un militar comunista, necesitada de la solidaridad de los otros: “Somos seres humanos, debemos ayudarnos los unos a los otros”, esa frase como un latiguillo recae en el filme cada vez que Mária justifica su manera de proceder con el alumnado y sus padres. Se dedica a “pedir” con aparente desinterés y humildad, distintos “favores” a los padres de los niños, que se deben ofrecer de manera totalmente gratuita y subtextualmente obligatoria. “La que le hace la peluquería, el que le arregla el lavarropas, el padre que se dedica a hacerle las compras del hogar, los alumnos que van a limpiarle la alfombra, lavar los paltos y ordenar la casa” y así la lista se extiende y se complejiza. Un día que el padre de una alumna, Kucera, contador en el aeropuerto, se niega a realizar un pedido que percibe extorsivo: enviarle una torta a su hermana que vive en Rusia (cosa totalmente prohibida por el régimen), el conflicto estalla. La negativa funciona como disparador de una tensión creciente y la revelación progresiva de la forma de manejar el poder por parte de “la profesora”. A partir de ese momento la hija del contador será aplazada una y otra vez de manera humillante. Mientras que la hija de la que le hace todos los “favores incondicionalmente” lleva las notas más altas y el mejor trato en la clase. No quiero spoilear los detalles de todo este mecanismo de abuso, ya que tiñe la vida de todos los personajes que la rodean, en cada caso con matices diferentes pero siempre frente al mismo imperativo: “quien no se entrega incondicionalmente pagará su castigo”. El filme funciona como un retrato social que dirige una mirada crítica sobre el uso del poder, habla obviamente sobre el comunismo y esa recta final donde los valores están en decadencia, pero si observan el relato con atención hasta la última escena, verán que también la crítica excede al régimen y habla de la problemática del abuso de poder y sus implicancias éticas y morales en todos los sistemas políticos. En cuanto a lo netamente cinematográfico vale destacar algunos hallazgos importantes: la estructura no lineal de la narración, que funciona como un doble abanico conectando el presente y el pasado unidos a través de los disparadores de lo que acontece en el presente del filme. El presente describe una conflictiva reunión de padres donde se debate el caso de la familia Kucera, lo que implica definir por votación el futuro de la profesora Mária en la institución. Otro elemento a destacar es la dirección de arte, que reconstruye una época, los años 80 en un país comunista, algo muy específico y logrado con gran verosímil. La cámara es austera, clásica y efectiva. El montaje es de una factura impecable, con precisión en los cortes y un fluido manejo de la estructura narrativa. Para cerrar, sin duda alguna las actuaciones brillan en varios casos. Especialmente Zuzana Mauréry en el rol de Mária Drazdechová, logra esa equilibrada sinergia entre perversión y seducción, entre verdad y falacia, y construye una maravillosa metáfora a través un personaje tan simple y tan complejo a la vez, que vive enceguecido por una ideología distorsionada y que se ha transformado en un monstruo sin saberlo. “Camarada, ¿qué ha quedado de ti?..” Por Victoria Leven @victorialeven
Este documental observacional une en la actual Ciudad de Buenos Aires el derrotero de tres personajes atravesados por la misma subcultura, el “mongering” (turismo sexual en países del tercer mundo). José Reyes es un yankee treinteañero que viene a completar aquí su auto regalo de cumpleaños “cogerme las 15 que me faltan para llegar a las 400” cifra que ya viene abultando desde las playas de Costa Rica, y Buenos Aires es su destino pues “aquí en Argentina podés cogerte a una mujer por menos de lo que cuesta una cena”. Ramiro es un estadounidense que hace más de 15 años reside en argentina, hoy ya tiene 50 años y maneja un sitio web de turismo sexual del cual será cliente José Reyes durante el transcurso del filme. Un provocador nato que lleva a un grupo de turistas al cementerio de Recoleta para mostrarles como los “estúpidos” llenan de flores la tumba de Evita “Esa puta comunista”. El tercero en cuestión es Alan, un británico de más de 60 que ha tenido un hijo del cual tiene la custodia, hoy ya de 8 años, cuya madre es una prostituta argentina. Su meta es volver a su país y “darle una mejor educación a mi hijo. Porque la Argentina es una mierda”. Pero debe conseguir que ella lo habilite legalmente, una cuestión no tan fácil de resolver por más que ella sea tan solo “una prostituta”. El realizador de este documental es Jeff Zorrilla un norteamericano que reside en Argentina desde hace 6 años. Su padre cubano le enseñó de niño a hablar español y su formación cinematográfica la realizó en Nueva York. Ya instalado en Buenos Aires se inserta en el ámbito del cine independiente y se siente atraído por la pluralidad de temas y estilos. Conoce aquí a su actual esposa y productora de su ópera prima “Monger” este primer largometraje no ficcional al cual nos dedicaremos a desmenuzar. Si primero ponemos bajo la lupa el trabajo del director, su punto de vista, su procedimiento y su estética podrimos echar luz sobre algunas cuestiones nada menores, que definen la posición del director frente al espectador y el lugar al cual este es convocado para resolver la compleja temática que el filme nos presenta. Jeff respeta durante toda la película la postura observacional en un doble juego de distancia objetiva, pues parece no plegarse a nada en particular y observar todo desde la misma intención de neutralidad, y a su vez hay una gran cercanía pues la cámara acompaña a cada personaje como “respirándoles en la nuca” dejándonos acceder a todos sus pensamientos, sus acciones, sus miradas, y hasta podemos escuchar sus conclusiones más aberrantes acerca de las relaciones, la mujer, el sexo y el valor del dinero por sobre todas las cosas. Filmada en un 70 % en formato digital, el filme contiene intervenciones en Super 8, querría aclarar que el director pertenece en Buenos Aires a “El club de Super 8” donde filman en este icónico formato y revelan en el conocido “Arco Iris” un laboratorio casero que lleva décadas instalado en San Telmo. Quienes estamos cerca del universo de la realización sabemos que el Super 8 es un atrapante soporte y a su vez un fetiche, no es casual que Jeff nos refiera “Yo usé mi fetiche para hablar de otro fetiche más complejo” Volviendo al uso del mismo en el filme, este no solo es de maravillosa factura visual sino que a través de esas transiciones analógicas incluye el uso alternado de distintas voces en off que nos explican con mayor precisión la significación del “mongering”, la ideología de los monger y la idiosincrasia que sostiene esta práctica ritual donde debemos entender que “el tajo que tienen las mujeres entre las piernas no es más que una mera mercancía”. En un fragmento del filme el realizador se detiene y nos hace ver una placa definiendo la etimología de la palabra en inglés: MONGER alguien que genera desagrado social. Debo referir que en algunos diccionarios de habla castellana se lo relaciona con la palabra traficante o trata. El “mongering” tiene fuertes bases en Estados Unidos y es una subcultura que se difunde a través de web privadas que comparten información de cada país, tipo de mujeres, costos, hasta compiten entre sí por cantidad o calidad de “adquisiciones sexuales”. Obviamente el auge del “mongering” se reafirma a través del uso masivo de Internet y siempre hablamos de “comprar sexo”, no de generar un encuentro sexual libre de intercambio monetario, pues como diría uno de sus participantes “lo importante es que sea del bueno y barato”. Como dice Jeff “nadie quiere pagar un par de cervezas a una chica gastar 6 dólares o 50 en una cena y no lograr ni que te den un beso”. Queda claro que para un “consumista con poder” es mejor pagar por tener sexo que crear un vínculo con alguien, dios nos salve del peligro de las relaciones humanas entonces! “El neo liberalismo una coyuntura muy actual, la gente cree que se puede comprar todo y las relaciones humanas TODAS se transforman en una mera transacción material” esto dice Jeff en una entrevista radial sobre su posición en este tema paradojal. Es claro también que no quiso dar una bajada de línea, una respuesta taxativa o una tranquilizadora y que dejó toda la carga moral en nuestras manos, la tarea de reflexionar, la de debatir y la de interpretar. Solo nos queda hurgar entre nuestras herramientas más personales, y sin proferir frases hechas tratar de repensar la realidad, esta realidad que se nos pone a la vista, inevitable, cáustica, desagradable pero innegable. No puedo negar que la visualización de Monger me resultó muy perturbadora, y salir de ese estado de neblina emocional para pensar me llevó varias horas de varios días. Entre un pensamiento y otro, se me impuso la frase ya citada : “el tajo que tienen las mujeres entre las piernas no es más que una mera mercancía”, recordé a Karl Marx y su teoría de la mercancía y el valor de uso. “El valor de uso de un objeto es su capacidad para satisfacer alguna necesidad humana, y el valor de cambio es el valor que un objeto tiene en el mercado y que se mide solo en dinero, en términos puramente cuantitativos. Hay objetos que tienen valor de uso pero no valor de cambio – los sentimientos y el propio cuerpo humano – pero la tendencia de las sociedades de explotación es hacer de todo objeto algo que sirva para vender y comprar, es decir una mercancía”. (Karl Marx “El Capital”) Marx es genial en su definición, excede su teoría la idea de izquierda o derecha, pues analiza un modus operandi del sujeto instalado en el sistema de más rabioso capitalismo porque un objeto puede ser consumido aún en las más cuestionable condiciones de uso: una hamburguesa de Mc Donalds, un café de Starbucks, una cápsula Nesspresso o un huevo kínder, ya que detrás de esos objetos hay casi siempre todo un sistema de opresión de poder que “hacemos que desconocemos por un rato”, cuando sabemos que trabajan en condiciones inaceptables un montón de personas para que nosotros podamos consumir “el cafecito en donde George Clooney nos sonríe en la publicidad”. Pero hay algo claro, el café que me tomo es un OBJETO, pero la mujer, el hombre, el niño, el adolescente o quien esté de turno para ser consumido como mercancía sexual es un SUJETO. Un SUJETO no debería ser mercancía, pues no es OBJETO, pero la gran problemática que nos impone la todopoderosa diosa del sistema neoliberal es que podemos transformar en objeto cualquier cosa, todo, puede ser mercancía, y como dice una de los personajes del filme cuyo rostro no vemos, hasta puede serlo el amor. “El arte es superar el obstáculo de que esto es real. Esto no es real. La mejor chica es la mejor actriz. Lo mejor para una chica sería conseguir un novato o quizás algún tipo que se acaba de divorciar y que tiene un montón de plata y convencerlo de que eso que ella te dice es verdadero amor, y después te dice ¿Puede mandarme algo de plata? Entonces él llega a casa y empieza a enviarle dinero. Y el tipo dice: No quiero que sigas haciendo esto, quiero que te quedes en casa con tu bebé y yo te voy a mandar plata. Ella acepta la plata, pero eso no significa que se quede en casa. Y cuando se entera que hay dos o tres tipos mandándole plata, eso es devastador. Algunos hombres me escriben y ya sé lo que me van a decir, mi chica es diferente. Pero no, no lo es” Algunos podrán preguntarse dónde queda el rol de la mujer en toda esta historia, en la que nos cuenta un personaje oculto inventado una historia posible como repetida o en el documental en su totalidad, indudablemente en el mismo lugar que estos hombres, en un lugar cosificado, marginal, mercantilizado, vacío, y esclavizante. Estos hombres que alardean unos dólares son esclavos del sistema, no son sujetos libres – si es que puedo decir de ellos sujetos – pues se han cosificado son “el billete” que poseen antes que otra cosa, y eso los une a ellas “ese objeto de cambio” detrás del cual ellas quedan disueltas fantasmáticamente, jugando el peligroso juego de ser un “objeto” tan solo por un rato. Imposible, el trato a ambos les cuesta mucho más que un par de horas. Y a la sociedad le cuesta mucho más de lo que parece, aunque parezca ser un precio que hace siglos se paga por este juego, es importante ver cómo crece este modelo mercantilista en tanto la diferencia de clases sea alimentada por el mismo sistema. Primer mundo y tercer mundo sin esta radical diferencia, habría que pensar en lo caro que costaría el mongering. Quién sabe si sería un buen negocio turísitico o ya no. Por Victoria Leven @victorialeven
LA VIDA QUE NO HE VIVIDO “Jeanne, habiendo terminado sus maletas, se apoya sobre la ventana pero la lluvia no cesa. La tormenta, cada noche, había sonado contra los cristales de las ventanas y los tejados. El cielo, bajo y cargado de agua, parecía pinchado, vaciándose sobre la tierra, diluyéndose como hirviente, fundiéndose como azúcar. Las ráfagas pasan, llenas de un calor pesado. El rugido de los arroyos desbordados colman las calles desiertas donde las casas como esponjas, beben la humedad que penetra en el interior y hace sudar los muros del sótano y el granero.” Estas son las primeras líneas de la novela Une vie (1883) de Guy de Maupassant. Primera novela de este icónico escritor francés, un inquietante texto disparador que con audacia, eficacia y emotividad Stéphane Brizé logra llevar a la pantalla grande. Esta introducción breve, ya pone a la vista tres claves de la narración de Maupassant y de la transposición de Brizé: una mujer es el centro de todo el relato, el acto de observar funciona como un espejo del mundo interior del personaje proyectado hacia afuera, y a su vez la naturaleza es la expresión sublimada de los sentimientos del observador. La historia nos cuenta 30 años en la vida de Jeanne, una joven francesa de fines del siglo XIX, cuando con tan solo 16 años sale del colegio pupila para volver al pueblo y a su casa familiar. Es una joven niña llena de sueños y fantasías de amor, deseos de felicidad… deseos de una libertad jamás vivida. Pero su futuro está lleno de desamor, soledad, pérdidas, ausencias y engaños. El desasosiego que la lleva a la locura, será su tormento. A pesar de esto, la historia no es trágica y apuesta a dejar una huella en la continuidad de la vida y la esperanza. Brizé y Mauppasant comparten algunas preocupaciones esenciales sobre la existencia humana: la soledad como condición inalienable, el contexto como condicionante del sujeto y su identidad, el mecanismo de observación para revelar el alma humana y una enorme preocupación por las múltiples formas en las que el mundo emocional estalla de manera silenciosa en el interior de cada individuo. Siendo el sexto filme del director francés, es el primero en el que una figura femenina lleva adelante el protagonismo de la narración de punta a punta. Los textos de Mauppasant, desde sus inigualables cuentos y relatos hasta su breve novelística, fueron reiteradamente adaptados al cine, incluyendo dos transposiciones de la novela Une vie: una en formato televisivo y otra en el encuadre de un filme. Siendo la primera novela escrita por el maestro francés y de claro corte naturalista (cuya figura literaria central de la época era Emile Zola), no se había logrado en adaptaciones anteriores al cine, tal fidelidad y profundidad del universo de esas páginas. Este es el gran logro destacable de Brizé que nace desde el trabajo en el guion, pues respeta con transparencia los núcleos dramáticos de la obra, como los cambios emocionales del personaje reflejando su mundo interior a través del uso del recuerdo evocado; tomando el arco de la vida de la protagonista condensados en 30 años, aun cuando entre nudo y nudo del relato se toma grandes libertades, y a la hora de construir las distintas escenas produce un efecto de fidelidad incuestionable. El trabajo visual bello y preciso es la conjunción de dos ejes en armonía: la fotografía y la cámara. La iluminación nos recuerda a los grandes fotógrafos naturalistas de los 60, donde la luz natural parece envolver a los espacios y los personajes, desde el brillo dorado del sol veraniego enamorado, al plomizo gris de la lluvia y el frío invierno solitario. Y la cámara que elige, un formato 1.33 (o sea, casi un cuadrado), que no deja escapar a nuestra protagonista mucho más lejos de ese encuadre limitado, cerrado como su realidad que se va haciendo cada vez más asfixiante y vacía entre esos cuatro lados del cuadro cinematográfico. Ese formato clásico va acompañado de una cámara que en muchos momentos es móvil, ágil y moderna, en especial cuando Jeanne se recuerda libre, feliz, plena o sino tiende a lo estático y fijo, contrapunto de su realidad esquemática y opresiva. Pero como siempre la cámara no suelta su personaje ni un instante en todo el filme, un sello del más puro Brizé. Una apuesta totalmente original es el uso de lo que podríamos llamar los flashbacks, que jamás sabremos si son evocaciones de pasados imaginarios, pues se ven tan idealizados y perfectos que no parecieran ser posibles, pero a la vez son tan vívidos y sensoriales que se nos pegan a la retina como si no pudiéramos dudar de su veracidad. Y Jeanne sostiene ese hilo de vida con sus memorias falsas o reales, y su hilo de vida no se corta porque alguna felicidad vivida (o no vivida) existe en su mente. Y eso es suficiente para que la muerte no nos lleve para siempre. “En algunos días, entre tanto, un bienestar vital la penetra, volver a soñar, a confiar, a esperar; pues… ¿se puede, a pesar del rigor encarnizado de la suerte, no esperar, cuando hay bonanza? Ella avanza, avanza hacia adelante, en tanto pasan horas y horas, como fustigadas por la excitación de su alma. De tanto en tanto de pronto ella se detiene, se sienta en el borde de la ruta para reflexionar cosas tristes. ¿Por qué ella no ha sido amada como otros? ¿Por qué no ha conocido las simples alegrías de una existencia calma?” Por Victoria Leven @victorialeven
“UN INMIGRANTE, UN VENDEDOR, UN RESTAURANT Y UN POCO DE BLUES” El director finlandés Aki Kaurismaki hoy tiene 60 años, y habiendo dirigido su primer largometraje en el año 83, se acerca con este nuevo y último título casi a los 20 largometrajes de ficción. Jamás olvidaré como lo conocí, hace ya unos veinte años dando los primeros pasos en mi carrera de guionista y docente. Una colega se acerca un día con un VHS en la mano y me dice: “Esta película no la podés dejar de ver”, así nomás, sin mediar introducciones al tema ni preliminares, más que los retazos del recuerdo en el que habíamos hablado muy apasionadamente de Ken Loach varios días atrás. El VHS en cuestión llevaba escrito en marcador sobre su caja de cartón (ya que era una copia de copia de origen indefinido), La chica de la fábrica de fósforos. Miré a mi colega pero no me atreví a preguntarle ni de qué se trataba, ella no dudó en sellar el pacto con una frase más que contundente: “Es de Aki Kaurismaki, no vas a poder vivir sin él”. Con urgencia, esa misma noche la vi, y me enamoré del film más simple y desesperanzador que había atravesado toda mi vida de espectadora cinematográfica. La amé sin dudarlo y el VHS que terminó entre mis manos como premio al romance, aún lo conservo por puro fetiche en los estantes de esas películas que hicieron huella en la historia de mi vida. Si, “la esperanza” es un tema central en ambos relatos: La chica de la fábrica de fósforos y El otro lado de la esperanza. La mirada de Kaurismaki ha cambiado a lo largo del tiempo, afectado por sus propias vivencias y los cambios del mundo, pero no por eso ha perdido la chispa de luz que siempre instala en la gris y mediocre realidad. En este nuevo relato el director une la vida de un inmigrante sirio que llega a Finlandia buscando a su hermana, la que ha perdido en la larga huida desde su pueblo en guerra, y la vida de un vendedor de camisas recién divorciado que deviene en dueño de un restaurante venido a menos. Ambos caminos se cruzan cuando Khaled Alí, el inmigrante, huye antes de que lo deporten y es descubierto en su escondite a metros de la entrada del restaurante por el nuevo dueño, el señor Wikström, quien terminará dándole refugio, trabajo y una ayuda inesperada, intentando que el joven Khaled encuentre a su hermana y repare su vida, así como también él busca terminar de darle sentido a la suya. Que exista la esperanza como motivación y la solidaridad como valor, no hace que por eso las cosas terminen felices como soñadas, hay un algo que es imprevisible y sobre eso no tenemos un control absoluto, el azar es parte de la escena de la vida y sus avatares. Si, Kaurismaki quiere que repensemos estos temas, también le interesa volver a reflexionar sobre la justicia social, la impotencia frente a la guerra, la lucha por la identidad y la fuerza de la supervivencia. Desde un aspecto más bien formal, a lo que llamaríamos “el estilo Kaurismaki”, el drama y el humor (ese hierático humor nórdico) se enlazan el uno con el otro como inseparables. El anti- naturalismo actoral, las construcción de sus sintéticos textos, los brillantes silencios dominados por las miradas de los personajes que hablan con una expresividad superlativa más aún que cuando pronuncian una palabra; algunos espacios como explícitos decorados y esos encuadres frontales y radicales que recortan el espacio con certeza y simpleza. Un detalle muy autoral es la música, que acá viaja entre el blues, el rock, una melancólica música finlandesa donde todo suena en la diégesis, desde una vieja rockola, a un músico callejero, o una banda de rock instalada en una escena del restaurante. Así se conjuga el mundo Kaurismaki, en esta historia que aborda una nueva temática sobre el mundo de la inmigración y la fusiona con sus míticos personajes entre reales y absurdos que habitan en la tierra de sus imaginarios. Por Victoria Leven @victorialeven
El discurso documental es a mí parecer uno de los más plásticos a la hora de abordar temas diversos, con distintos recursos o más escasos o más generosos, siempre tiene una indiscutible chance de experimentar dentro del lenguaje, con una libertad que a veces la ficción pareciera tener más pruritos para tomarse. La elección narrativa de Lorena Giachino en este filme, no se luce justamente por la experimentación o la audacia, pero si decide con soltura y transparencia un camino de búsqueda prolijo y austero de operación observacional, sostenido por la mirada atenta, el registro cuidado, un modelo anti – intervencionista que con ojo costumbrista retrata a lo largo de todo el relato el micro mundo del circo y sus figuras centrales. El gran circo de Timoteo, es un circo chileno absolutamente singular. No hay equilibristas, ni magos, ni payasos, ni hombre lanzallamas, solo hay una troupe ecléctica y bizarra de transformistas. Fue creado hace más de 40 años -si hacemos el cálculo nos daremos cuenta que pisaron en su origen las tierras Pinochetistas – lo que le da un germen histórico altamente transgresor. Más se afirma en mí la idea cuando recuerdo que recién en el año 1978 se estrena la emblemática La jaula de las locas, de Édouard Molinaro, filme franco-italiano basado en una obra teatral del año 73, que centra su universo de personajes en los transformistas. El dueño y director del circo es René Timoteo Valdés, de ya casi 70 años y con una salud deteriorada, que vive una etapa en la que sus temas recurrentes son el retiro, la enfermedad y la muerte. No es caprichosa la escena inicial en la que René charla con uno de los artistas recordando la muerte de una tal Fabiola, les da pena recordar que falleció luego de hacer el show y no llegó a salir para saludar a su público. La muerte en muchos sentidos es un tema central de este filme. La cámara por su parte también observa a esta pequeña jungla de hombres poco glamorosos que se convertirán en mujeres por un rato, envueltos en plumas y bordados con lentejuelas que se suben al escenario como estrellas kitsch de una jaula de las locas más bien burda, grotesca y rudimentaria. Es el gran circo pobre donde podemos ver un brillante par de tacos dorados apoyados sobre una vieja escalera de madera. Pero no es el escenario y sus artificios el espacio que más le atrae a la narradora dejándonos ver bastante poco del juego del show, de la escena y su parafernalia estilizada. Por el contrario, permanecemos más tiempo tras las bambalinas con los personajes a la espera, con sus rutinas, sus pequeños secretos y las banales charlas detrás del telón. Vemos el circo desde todos los ángulos, desde adentro y desde afuera, entre los tráilers y a través de sus personajes con sus rituales diarios. Pasan los días y las noches, el circo se desarma y se vuelve a armar. Viajan, se trasladan, y hasta presenciamos un armado fallido donde en un gran plano general teñido de atardecer, vemos derrumbarse las grandes vigas que sostienen el circo en su nueva instalación. Algo bello, algo triste. Lo que se presenta de alguna manera como hilo conductor del documental, una suerte de sostén de la construcción narrativa, es el seguimiento casi constante del personaje protagónico de René Timoteo. Retratándolo en su lucha por la supervivencia del circo que padece los avatares de una crisis económica y un cambio cultural que aleja a la gente del proscenio transformista, compartiendo sus ya mencionadas angustias sobre su retiro y su enfermedad, observándolo en su rol de liderazgo y mostrándonos hasta los más mínimos detalles que construyen el vínculo con sus artistas y compañeros de vida. Y hasta verlo en escena con su singular personaje “el barredor de escenarios”, que cuenta chistes sobre los transformistas como si pudiéramos espiar un skecht detrás del telón. Claramente la realizadora se enamoró de René , de su vida pasada y presente, de sus conflictos, de sus pensamientos, esos que dispara en una suerte de entrevista en voz alta donde conversa con otros de la vida y sus vaivenes, sobre el cruel y devorador paso del tiempo: “el tiempo que te pasa la cuenta” parafraseando al personaje. Este enamoramiento tiene sus pasajes encantadores, pero también produce un efecto de cierto agotamiento narrativo ya que la cámara casi no se despega de los pasos de René y su derrotero cotidiano. Por Victoria Leven @victorialeven
EL ALMA DEL POETA, ENTRE LA DIVINIDAD Y LA PASIÓN El último film del director inglés Terence Davies (Sunset song, La luz entre los océanos, The house of Mirth), nos lleva de viaje hacia la vida de la inquietante poetisa americana del siglo XIX Emily Dickinson, desde el momento en que está en el inicio de su adultez hasta el fin de sus días. La película condensa casi 30 años de la vida de nuestra protagonista utilizando recursos muy cuidados, sutiles y efectivos para denotar el paso del tiempo como las conversaciones sobre la guerra de la secesión y su arco histórico, el uso de las fotografías y los cambios en las caracterizaciones. Un manejo temporal para nada disruptivo, sino todo lo contrario creciente, lento y cadencioso. En el raconto de su vida vemos a la joven Emily llegar de nuevo a su hogar luego de 13 años pupila en Amherst Academy, donde en una escena muy inteligente el realizador ya nos muestra su espíritu cuestionador y contestatario entre las alumnas y la docente del establecimiento. En este regreso, sus costumbres contrastarán con las del resto de los lugareños. Su ropa, su actitud anti social, sus planteos de corte feminista y su preferencia por relacionarse solo con mujeres, en este caso construyendo una simbiótica relación con su hermana Vinnie, que será un punto velado dentro del film en cuanto al tema del amor lésbico y los tabúes de la época. Pero decir que la película es tan solo un paneo por la vida de esta magistral poetisa no es hacerle justicia, ya que lo arriesgado, sin duda alguna, está en la elección de esta figura de las letras hoy reconocida a la altura de grandes plumas masculinas americanas como la del maestro Walt Whitman. Estamos en el año 1800 y la voz femenina es algo aún no validado, no autorizado y ante todo cercenado por uno de los más grandes poderes sociales: la iglesia. De joven Emily ya deja entrever sus filosas observaciones sobre el rol de la mujer, el amor y la libertad del alma, inquietantes reflexiones para la figura de su padre, un personaje clave en la historia y en la vida real de Dickinson. El padre es presentado como un pensador libre, abierto a los debates, pero por eso no deja de representar la ley familiar y ante todo el bastión de los valores religiosos como principios incuestionables: “el alma no puede pertenecerle a los hombres, el alma le pertenece exclusivamente a Dios”. Davies utiliza una cámara austera y nítida en sus encuadres, construyendo rígidos planos fijos que ponen a la vista lo estructurado en la vida de la escritora, haciendo del espacio un espejo de las armazones sociales. En contraste hay algunos travellings muy suaves, casi circulares, que en los momentos más íntimos acompañan a la protagonista en una observación de su soledad, escribiendo y fantaseando. Un travelling muy notorio, el más vertiginoso de todos, se plantea cuando la escritora enferma de nefritis y cada vez más cerca de la muerte alucina que alguien, a quien sueña su amante, viene a su cuarto a poseerla. El relato podría instalarse como un mero biopic de una mujer de renombre con una vida de aislamiento y soledad, todo enmarcado en una época atractiva a la vista y reflejada con detalles elegantes. Pero Davies elige rescatar la poesía, eso que hace de Dickinson un sujeto único, con todo lo que la palabra “poesía” connota y sublima. Con el uso de la voz en off de la protagonista, escuchamos en varios pasajes las rimas de Dickinson, que acompañadas de una cámara contemplativa nos alejan de la mera biografía tradicional para envolvernos con la belleza de la metáfora y sus íntimas pasiones. Amistades por correspondencia, aislamiento absoluto, una escritura inédita con casi 2000 poemas jamás publicados en vida y ante todo la desgarradora puja del alma entre Dios y el hombre. La espera de un amor que jamás llega, la lucha por el libre albedrío y la resignación frente a la idea religiosa del destino. Es cierto también, que hay elementos que al film no le otorgan una mayor categoría, son algunos muy específicos y no menores: una extensión excesiva en la duración total generando varias mesetas narrativas, la elección de Cynthia Nixon que no resulta ser la mejor de todas las opciones para un personaje tan atormentado como el de la poetisa que encarna y cierta aliteración en los diálogos donde temas ya tratados vuelven a la carga sin grandes variaciones. Si la poesía de Dickinson y esta panorámica sobre la época son de interés para el espectador, es una buena oportunidad para que el film nos motive a leer los textos de esta gran artista. “Como yo no podía detener a la muerte, amablemente, ella se me detuvo junto a mí” Emily Dickinson Por Victoria Leven @victorialeven
“QUIÉN PUDIERA VER EL MUNDO…” Rosalía es una solitaria mujer de 65 años que ha trabajado toda su vida como obrera en una fábrica metalúrgica, aquellas en las que aún el trabajo es puramente artesanal. Un día como otros, y sin explicaciones, Rosalía es despedida. Esa misma noche, desconsolada, espera en el umbral de la casa a su único vínculo, su hermano Zé, para contarle la abrumadora noticia. Está perdida, como suspendida en un futuro incierto. Su hermano que trabaja como chofer para Don Martín, ha recibido una diligencia muy particular: llevar una 4 x 4 hasta Buenos Aires y entregársela a la hija del patrón que quiere viajar de regreso a Brasil en el auto “para disfrutar la travesía”. Sin poder dejar a su hermana al cuidado de único su hijo, Zé decidirá llevarla con él y hacer juntos el viaje por encargo. Los hermanos emprenderán un largo recorrido, y a los ojos de Rosalía los desconocidos paisajes se convertirán en espejos que le revelarán otro mundo. La contemplativa mirada sobre lo diferente transformará en Rosalía su forma de ver la realidad tan solo por mirar “a través de la ventana”. La historia comienza en la ciudad de San Pablo donde Rosalía vive y trabaja. Desde esa ciudad, el filme inicia el retrato íntimo de ella y su hermano, claros representantes de una clase obrera en crisis. Ambos en su edad madura conviven con las limitaciones, las dificultades y hasta las infinitas renuncias hechas a lo largo de su vida, pero durante el relato iremos descubriendo que más allá de todas las restricciones, ambos anhelan ver el mundo de otra manera. Son historias que solo pueden vivirse así en la madurez, historias de la vida en su segunda etapa, llenas de sueños sin realizar, fracasos, ausencias , pérdidas, y justamente desde ese lugar nos pueden conectar con el deseo inmanente de volver a soñar, de buscar algo que nos permita sentirnos libres más allá de las convenciones. Estos relatos en el cine actual no están de moda. No hay nada para la vidriera, no hay stars, no hay glamour ni seres extraordinarios, aquí reina la simpleza de lo cotidiano , la síntesis que guardan las pequeñas cosas que funcionan como reflejo de la condición humana en estado puro. Como espectadores nos vemos convocados a detenernos en lo mínimo de las acciones, a escuchar solo algunas pocas palabras y ver discurrir el tiempo en su extraña linealidad. La puesta de la directora presenta una estética casi documentalista, de composición y paleta naturalistas, pero en ese aparente despojo usa algunos encuadres muy precisos para transmitir un sentido que supera a la mera apariencia. Esto se percibe claramente en algunos planos cortos ubicados en lugares claves de la trama: el reflejo del rostro de Rosalía sobre el agua, el agua que salpica sus mejillas frente a las Cataratas del Iguazú mientras rugen de fondo y fuera de campo, sus rústicas manos bordando, o su voz tarareando “La flor de Anahí”. Si pensáramos en cuestiones de estructura, el relato se plantea como una anti-road movie, definiendo al subgénero en su sentido más canónico. Ya que si planteamos de forma clásica que las historias de viaje contienen siempre un fuerte condimento heroico, transformaciones radicales en sus protagonistas, grandes desafíos y conflictos épicos, todo enmarcado en una narrativa homérica plagada de paisajes exuberantes y con un plantel de personajes secundarios extrañamente peligrosos, este filme no cumple con los tópicos claves del formato. Por la ventana no es nada de eso, muy sutilmente sugiere que la revelación de mundos nuevos abre una mirada puramente introspectiva sobre nosotros mismos. No hay revoluciones, y ante todo no hay héroes, sino seres comunes y corrientes que se acercarán un poco más a su esencia, casi de manera imperceptible. No hay antagonistas, ni luchas radicales, hay observación y silencios. Lo más genuino del filme y sus personajes es que existe una búsqueda, pero el camino es ir hacia adentro, lentamente y sin ampulosidad. Por Victoria Leven @victorialeven
SER O NO SER UNA OVEJA Una provincia: Formosa, año 1998. Una escuela secundaria y el típico estudiante antipopular: Esteban. Miope, poeta a escondidas, mal arquero, tímido y obediente, se comporta como “el hijo y el alumno ejemplar” pero es ignorado por su familia y burlado por sus compañeros. No tiene amigos y se siente un outsider. Hasta que un día conoce a su lado B, su alter ego, todo lo que Esteban querría ser, su nuevo compañero de curso: Gastón y su actitud irreverente de “váyanse todos a la mierda”. Rápidamente forjan una amistad marcada por un fuerte resentimiento juvenil hacia el mundo que los rodea y una idea clave: “no querer ser una oveja más del corral”. ¿Pero cómo lograrlo? Gastón plantea que solo es posible diferenciarse sembrando el caos, un caos que vendrá de la mano de la violencia. Ansiando ser otro y sin saber hasta dónde llegará todo, Esteban acepta ser parte de este juego peligroso. A partir de allí, noche tras noche, los amigos se dedicarán a cometer actos cuasi vandálicos vengándose de aquellos que los maltratan. Pero la violencia de sus operativos justicieros irá creciendo sin medida y este juego peligroso llegará al límite de la tragedia. En su segundo largometraje el formoseño Sebastián Caulier aborda una temática muy contemporánea: la identidad como conflicto, la idea de no pertenencia social, la crueldad juvenil y las fantasías de cambio. Todos estos tópicos son de fuerte presencia en el cine de autor actual, donde aparecen tanto en las películas del genio austríaco Michael Haneke (Funny games, Benny`s video), como en relatos americanos del estilo Heathers (1988) o de la magistral Elephant (2003), de Gus Van Sant. Y si nos remontamos décadas atrás podemos ver preocupaciones similares, pero transpoladas a la infancia, en films como Cero en conducta (1933), de Jean Vigo o Los cuatroscientos golpes (1959), de Truffaut. La sustancial diferencia entre los relatos juveniles contemporáneos y aquellos de la infancia del cine de autor, es que cambia la mirada sobre la sociedad y se actualiza de manera más cruel y sarcástica, ya que hoy tiene una ironía que en aquellos primigenios films estaba más solapada. Lo que no cabe duda es que un relato profundo sobre estos temas no deja de contener una reflexión existencial, algo que el film de Caulier no logra proponer con solvencia. El film queda más cerca de una excusa temática que pareciera servirle para poner en juego herramientas del cine de género, crear ambientes de extrañamiento, intentar secuencias de tensión y trabajar la subjetividad en la narración, ya que todo el relato se nos abre desde los ojos de Esteban y sus sensaciones, pensamientos y experiencias a lo largo de este proceso pseudo revelador. El elenco protagonizado por el dueto novel de Patricio Penna y Felipe Mora oscila entre atractivos momentos de sinergia actoral y otros un tanto estereotipados por una construcción de personajes con fisuras en los diálogos y sobre-marcaciones. Entre la cámara, el montaje, la fotografía y el uso del sonido, Caulier logra algunas escenas de perturbación construidas desde la mutación de la percepción de Esteban, tanto en una borrachera o como cuando vive una despersonalización momentánea, excelente excusa para trastocar en estos casos la percepción temporo espacial desde la manipulación sonora y visual. Al inicio el film me convocó a la juventud y sus temores, y se me presentó el recuerdo de una lectura paradigmática de la adolescencia: Demian, de Herman Hesse. Demian, ese “ángel negro” parecía venir de la mano del personaje de Gastón irrumpiendo en la vida chata y oprimida de Esteban, el “ángel blanco”. Pero la asociación no prosperó por mucho tiempo ya que el film se diluye en las apariencias. El Corral es una propuesta atractiva en sus intenciones temáticas y subtextuales, pero finalmente se queda atrapada en la superficie, detenida en las meras apariencias. Por Victoria Leven @victorialeven