La Tradición policial es tuya Salvedades del caso Hacer una crítica a favor de la película argentina Tuya es una tarea ardua porque, hay que reconocer, se trata de una pieza cinematográfica con muchos problemas. Entre paréntesis, qué difícil es definir la naturaleza de los problemas de una película, dado que muchas veces esos problemas parecen de un orden extra-cinematográfico, disfuncionalidades del organismo fílmico en su conjunto, y no de un único aspecto técnico. Lo primero que salta a la vista como problema en Tuya es una voz en off con la que abre el relato, que no solo está para presentar algunos aspectos contextuales de la historia sino también para exponer los pensamientos morbosos interiores de la protagonista, en la piel de Andrea Pietra. Sin embargo, hay algo forzado en esa voz. Al ser la adaptación de una novela de Claudia Piñeiro (la tercera novela policial adaptada de la misma escritora luego de Las viudas de los jueves y Betibú), la voz en off parece cumplir la finalidad de brindar cierta información que originalmente estaba en formato de narración escrita. Y es ahí, precisamente, donde puede residir el problema: al ser lenguajes distintos (la literatura y el cine) muchas veces se producen excesos en la aplicación de fórmulas de un lenguaje en el otro. La voz se oye excesiva, invasiva del terreno propiamente audiovisual. Volviendo al tema de las voces en off en el género policial, tan utilizadas en el cine negro norteamericano, Betibú, que es una película muy bien terminada, resuelve la cuestión introduciendo en off pasajes de lo que la escritora de policiales, corresponsal en el caso que se investiga, escribe en sus crónicas. El uso claro del recurso hace que los elementos del relato cinematográfico funcionen de manera más cohesionada. Podríamos señalar unos cuántos elementos disonantes en la película, como el personaje de la hija de la pareja protagónica. Hay directamente cabos sueltos en la línea narrativa que rodea dicho personaje, como por ejemplo que la joven descubra ciertos indicios del móvil homicida, generando suspenso al agregar a la trama un nuevo testigo, y luego no se vuelva a hablar del tema, cometiendo así una falta grave del género. De la imaginación literaria a las pantallas Para defender esta película hay que pensarla desde una perspectiva más amplia, salida incluso de la película misma. Se trata, como dije, de la tercera adaptación de las novelas policiales de Claudia Piñeiro, una autora que al parecer escribe con proyección cinematográfica. Piensa novelas que sean buenas para llevar a la pantalla. Y Tuya, efectivamente, está poblada de escenas cinematográficas: la escena del crimen, observada por la protagonista escondida atrás de unos arbustos, y la idea equivocada que se forma a partir de lo que ve, o la serie de escenas en que persigue en auto a su marido tratando de descubrir si está siéndole infiel y con quién. Es saludable y necesario que las historias policiales locales, con tramas nacidas de nuestra imaginación detectivesca, sean llevadas a las pantallas de cine. Sería deseable que todas sean adaptaciones felices y bien logradas, como el caso de Betibú, pero eso es imposible que ocurra, dado que el cine es una constante práctica de la prueba y el error. Lo importante es que apostemos a crear una identidad narrativa plasmando en el cine nuestros relatos detectivescos provenientes de la literatura. El desarrollo en los últimos años del cine policial en Argentina habla de un crecimiento exponencial de nuestro cine nacional. Se trata de un tipo de estructura narrativa más compleja y orientada a entretener con productos de calidad. Luego del neo-realismo argentino de los noventa, llegaría la expansión del cine de género, que en el ámbito del policial se expresó en los cines de Bielinsky y Szifrón, y más recientemente con películas como Tesis de un homicidio, Muerte en Buenos Aires, o la menos lograda Todos tenemos un plan, entre otras. El trabajo de adaptación, por parte de diversos directores, como Marcelo Piñeyro, Miguel Cohan y ahora Eduardo González Amer, de las novelas de una escritora con un estilo para crear historias policiales locales, es un síntoma de la consolidación del cine de género, y del cine argentino en general. Los nórdicos, los franceses, los italianos, son solo algunos ejemplos de países que han desarrollado un cine que exprese su narrativa policial, incluso con personajes detectivescos nacidos en la literatura e instalados luego en las pantallas audiovisuales. El género policial abre las puertas de un cine más sofisticado porque obliga a contar historias enmarcadas en una serie de reglas precisas y ordenadoras. Implica un doble esfuerzo creativo: habla del mundo y la realidad que nos rodea, pero además cuenta una historia pensada para entretener. En Las viudas de los jueves, buen ejemplo para graficar esto, se produce la misteriosa muerte de un grupo de amigos, electrocutados en la pileta de una casa del country en el que viven. Todo esto en el contexto de la crisis económica del 2001 y el clima de desesperación que trajo aparejada la pérdida de estatus de muchos empresarios que hicieron su fortuna sobre la base de una burbuja financiera que tarde o temprano iba a explotar. La historia se cierra precisamente el día de los saqueos. Si bien es una película muy bien contada, a cargo de Marcelo Piñeyro, le falta salirse del modelo de cine dramático e introducirse más en la atmósfera de un policial. Tuya, con todas sus imperfecciones técnicas, logra introducirnos en una atmósfera de misterio y, lo que no es menor tampoco, entretiene. Por último, me gustaría hacer una defensa del policial pasatista o de entretenimiento. Por supuesto que deben rescatarse los grandes policiales, que además de entretener son joyas desde el punto de vista estético. Pero el género policial es un tipo de cine que se produce a gran escala porque busca brindar ficciones que ayuden al grueso del público consumidor a adentrarse en universos alejados de su existencia cotidiana. Esa producción a gran escala del policial, a su vez pensada para escalas de público también mayores, hace que naturalmente no todos sus exponentes sean obras maestras. Por otra parte, cuando el cine policial logra entretener, no es necesario que alcance la perfección estética. El declarado objetivo de entretenimiento hace que sea un género menos pretencioso y lo salva de taxativas condenas ulteriores.
El crítico y su aldea Cuando el mundo muestra sus fauces de crueldad, ver y escribir sobre cine puede ser un gran remedio. En estos días vi Life itself, documental sobre Roger Ebert (consensuado por el mismo Ebert y con su participación protagónica), crítico de cine de la ciudad de Chicago que de alguna manera funda la tradición crítica norteamericana y que muere en el 2013, con un cuadro de salud seguramente recordado por muchos, por su cara desfigurada debido a un cáncer de garganta pero siempre con una sonrisa o con el dedo pulgar levantado. Figura muy cuestionada por cierta generación de críticos del mismo país, posteriores a la década del setenta, por sentar las bases de una crítica superficial, basada en enunciados fuertes sobre las películas pero sin demasiado marco analítico, y los famosos pulgares arriba y abajo, también de su autoría. Paralelamente a la historia de la crítica de cine, a través del documental uno conoce algo de la biografía de ese chico obeso, con prematura vocación periodística y que a los veintipico gana un premio Pulitzer, al menos públicamente siempre de buen humor y que a los cincuenta se casa con una muchacha negra con quien vive hasta sus últimos días. Me hizo acordar un poco a la historia de Stephen Hawking, aunque salvando cualquier tipo de suspicacia acerca de la disparidad de genio. Me refiero al tipo de enfermedad, que los dejó a ambos postrados, con un sistema de voz artificial, siempre optimistas y con mujeres que los cuidaron hasta el final. Pero volvamos al tema de la crítica y lo que representa Ebert en esta historia. Son muchas las figuras famosas que en el documental salen a hablar bien de él. Entre ellos Martin Scorsese, quien reconoce haber sido reivindicado por el crítico cuando nadie lo hacía (Ebert habría dicho con uno de sus primeros films que estaban ante el Fellini de Estados Unidos). También cuenta el director de Taxi driver que el crítico logró sacarlo de un pozo depresivo profundo, que podría haberle costado la carrera, cuando lo invitó a una disertación para hablar de su cine. Otro de sus defensores es Werner Herzog, que sorprendentemente también aparece en el documental. Porque algo que hay que decir es que Ebert era asiduo de Cannes y amante de grandes exponentes del cine europeo, como Bergman por ejemplo. Es decir, no tenía prejuicios con otros cines que no fueran el norteamericano. Evidentemente, era una persona de gustos cinematográficos variados, categóricos e impulsivos seguramente, que podían agradar o no, pero que el crítico transparentaba desenfadadamente. De hecho, los mismos críticos norteamericanos, de perfil más intelectual si se quiere, que lo cuestionaron en su momento, aparecen en el documental riéndose de su propio enojo y reconociendo que Ebert fundó la crítica de cine en Estados Unidos. Uno de ellos afirmando que el hombre de Chicago fue el símbolo del debate de cine en la plaza pública. Porque hay que contar también que Ebert tenía, junto a Siskel (un egresado de filosofía que había hecho crítica en un diario de Chicago que competía con el de Ebert), el programa televisivo de cine más popular de la historia de Estados Unidos, en el que ambos críticos hacían una especie de ping pong de opiniones enfrentadas sobre cada película. Seguramente es cierto que llevaron la lógica televisiva, de inmediatez de tiempos y poco margen para la reflexión, a la crítica de cine. Pero también debe serlo que lograron llevar el interés por la crítica a las masas de espectadores en el país del norte. Se dice en el documental que el amor por el cine de Ebert era algo auténtico. Se dice también que sus famosos pulgares podían catapultar al éxito como conducir al desastre a una película. Sin embargo, hay algo en la figura de Ebert que habla de las virtudes de la sociedad norteamericana. Puntualmente, esa mirada muchas veces simplista del mundo pero esencialmente desprejuiciada y pluralista. Confieso que empecé a ver esta película con prejuicio, un poco influido por los mismos críticos norteamericanos que habían formulado cuestionamientos contra Ebert. Me sorprendió encontrar en el documental a esos mismos detractores enmarcando las mencionadas críticas dentro de un debate saludable y reconociéndole méritos importantes al personaje homenajeado en la película. En síntesis, Life itself es un documental que ayuda a pensar las cosas con más perspectiva y conocer un poco más sobre el multifacético rubro de la crítica cinematográfica.
BIRDMAN Y EL MEJICANO QUE VA POR LA CORONA Alejandro Iñarritu es quizás el fundador de una corriente de directores mejicanos, que fueron jóvenes hace no demasiado tiempo, y que hoy son figuras mundialmente reconocidas. Comenzaron haciendo cine en su país y fueron posicionando sus obras filmando en Estados Unidos, peleando en reiteradas oportunidades en los Óscar a mejor película en lengua inglesa (es decir, en la terna donde compiten las mejores de Estados Unidos y no en la destinada a películas extranjeras). Tal vez por su cercanía geográfica con la meca del cine del norte, hubo un proceso de asimilación muy fuerte en Hollywood de esa camada de directores. Maestría técnica, profundidad conceptual e innovación estética, caracterizan al cine del mencionado grupo de realizadores que, además de Iñarritu, integran Alfonso Cuarón y Guillermo Del Toro. Estos últimos más volcados al género fantástico, aunque sin dejar de lado componentes autorales, como el rigor histórico en la recreación de una época (El laberinto del Fauno, Hellboy), la exploración estética (Harry Potter y el prisionero de Azkaban) y, en casos, la indagación filosófica (Gravedad, Niños del hombre). Vale aclarar que el año pasado ya Cuarón competía a mejor película en habla inglesa con su monumental obra Gravedad, quedándose finalmente con el premio a mejor director. Autor de la poderosa Amores perros en 2000 y Babel (candidata a mejor película en 2007), Iñarritu hoy vuelve a estar bajo la lupa de los críticos del mundo con el estreno de Birdman, la que más chances tiene de ganar el premio a mejor película en los próximos Óscar. El relato que pone nuevamente a Michael Keaton (el mismo que hacía de Batman en la saga de Tim Burton) en un papel protagónico de peso, demuestra que el director mejicano es versátil y puede contar historias muy diferentes entre sí. Si Amores perros, 21 Gramos y Babel (no así Biutiful) se parecían al contar muchas narraciones en una, todas ellas cruzadas por ciertos factores sociales o vinculados a la condición humana, en este caso la narración está centrada en un único personaje y el tono ya no es el de un drama realista sino el de una comedia ácida y existencial. Birdman es una película muy personal del director y al mismo tiempo no. Esto se debe a que trata sobre los fantasmas interiores de un dramaturgo (que podrían ser los de un cineasta) pero al mismo tiempo es, como lo aclaró Iñarritu en la entrega de los Globo de Oro, una historia guionada por él junto a otros tres autores (dos de ellos argentinos) y por lo tanto todos ellos, y ninguno, están reflejados en el personaje principal. Sobre la elección de Michael Keaton para el papel habría que hacer algunas consideraciones aparte. Se eligió al actor, no tanto por sus características actorales propiamente (más allá de hacer muy bien su trabajo), sino por sus características personales. La figura del artista que tiene su momento de gloria (como Keaton en Batman) y luego cae en el olvido, fue el insumo psicológico que sirvió al actor para recrear el mismo tópico en la ficción. La película cuenta la historia de un dramaturgo, ex actor en una película de super-héroes, que intenta demostrar su capacidad actoral y autoral estrenando una obra en Broadway, lo que por cierto le trae unos cuantos dolores de cabeza. En su camarín, este apesadumbrado ser tiene un póster de Birdman, el personaje que en otros tiempos lo llevó a la fama, y que se parece mucho al hombre murciélago de Tim Burton. Incluso escucha la voz de ese súper-héroe con apariencia de ave, que le habla desde el póster en los momentos de extrema angustia y soledad, ninguneándolo por no haber hecho nada importante más allá de haberlo creado a él. La voz áspera y profunda de Birman recuerda al Batman de Tim Burton, más tarde recreado nuevamente por Nolan. Es un elemento sumamente ácido del relato que esa misma voz oscura y temeraria, en este caso solo presente en la mente alterada del protagonista, se dedique a decir vulgaridades y provocar cínicamente al actor que le dio vida en el pasado. Pienso que el debate hoy pasa por aquellas obras y autores que han logrado dotar al cine de un lenguaje audiovisual y narrativo más moderno. El aprovechamiento de nuevos movimientos de cámara (Gravedad es un hito en eso), la manipulación digital de la imagen o la exploración de nuevos tipos de banda sonora (como las que utilizó Iñarritu en Amores Perros o Biutiful, de la mano de Santaolalla, o en Birdman utilizando un solo de batería), son algunos de los elementos modernizadores que marcan la diferencia en un medio que tiende permanentemente a normalizar la oferta, no solo en los circuitos comerciales, sino también en los que reivindican lo propiamente artístico de una obra. Hay modelos establecidos de películas ganadoras en Cannes, así como los hay para llegar a los premios Óscar. Una virtud de Iñarritu, y de esta película en particular, es precisamente su modernismo. Rompe con los esquemas clásicos del relato con contenido moral y políticamente correcto, tan habituales en los Óscar, y está contada de un modo que apuesta a la innovación técnica y estética. Algo muy parecido puede decirse de Relatos salvajes de Damián Szifrón, que compite en la terna de extranjeras, pero sobre ese punto nos explayaremos en próximas notas.
Clint Eastwood y el thriller de duelo El estreno de El francotirador de Clint Eastwood me mueve a recorrer parte de la filmografía del director y me reconecta con géneros que me gustan especialmente. Uno tiende a dejar de ver las películas que más lo estimulan en favor de abocarse al cine que se discute y se estrena, un poco para que la escritura se encuentre con el cinéfilo-lector. Pero en este caso las dos necesidades confluyen. Eastwood evidentemente tiene un gusto cinematográfico muy amplio. La variedad de géneros, e incluso de tonalidades, que aborda, a lo largo de sus casi cuarenta películas dirigidas, lo demuestra. Ha filmado westerns, policiales, homenajes a Hitchcock, aventuras espaciales, bélicas, dramas y hasta comedias. Sin ser gran conocedor de su período actoral, es fácil reconocer que se forma fundamentalmente en el western de los años sesenta, como actor protagónico, y gradualmente va tomando la posta como director, filmando primero unos cuantos westerns (más allá de su primera película, de 1971, que entra en el subgénero “psycho killers”) y luego migrando hacia otros géneros, o por cuestiones intelectuales o por placer. Porque si hay algo que ha demostrado Eastwood con el correr de los años, como esos vinos que cuanto más añejos más refinado es el gusto, es que además de ser un gran cinéfilo es un verdadero pensador dentro del medio cinematográfico. Ese fue uno de los hallazgos medulares que hizo la revista El amante en sus comienzos: rescatar el oficio cinematográfico y el valor intelectual de este director, que lograba revitalizar al cine norteamericano recuperando aquél clasicismo de sus épocas doradas. Hallazgo que no habían hecho ellos sino sobre todo Hollywood con el estreno en 1992 de Los imperdonables, para muchos el último gran western de la historia. Es por el entusiasta rescate que hizo la principal revista de crítica en Argentina en los noventa que discutir hoy a Eastwood no es solo hablar de cine, sino además poner en tela de juicio ciertas vacas sagradas de nuestras propias escuelas de formación cinéfila. A la gran efervescencia política del presente, hay que sumar esta interna propia de la crítica nacional. Me quiero detener en un tipo de cine con el que Eastwood, más que reflexionar, disfruta. No es el único género que le gusta, pero sin dudas es uno de sus predilectos. Se podría resumir en el género policial, pero en realidad me refiero a un subtipo aún más específico: el duelo a muerte entre dos hombres tácticos, a grandes rasgos uno representante del bien y otro del mal. Uno de ellos cometiendo crímenes aberrantes para ganar la atención del otro y dar sentido a su vida precisamente en esa contienda. El otro persiguiendo al primero sin saber mucho por qué lo hace, aunque en el fondo sabiendo que tener que lidiar con la miseria del mundo también le da un sentido a su propia existencia. Creo que son dos las películas contemporáneas que marcan fuerte una parte importante del cine de Eastwood: Enemigo al acecho (2001), de Jean Jaques Annaud, y En la línea de fuego (1993), de otro peso pesado como Wolfgang Petersen. El francotirador parece un claro homenaje a la primera de ellas, al relatar un duelo a muerte entre dos soldados imprescindibles de cada ejército, ambos francotiradores. En ambas historias se habla de los métodos de guerra actuales y la importancia de los francotiradores, no solo táctica sino también simbólica, dado que los mejores se convierten en “leyenda” o “héroes nacionales”, pero también en objetivo principal del enemigo que busca eliminarlos para desmoralizar al bando contrario. Pero además de abordar estos temas, entre otros, las dos películas son atrapantes thrillers (con elementos biográficos en el caso de El francotirador) basados en una contienda a muerte entre dos guerreros con gran conocimiento técnico en el campo de batalla. La segunda película que impactó profundamente, me animo a decir, al director de El francotirador es En la línea de fuego, como ya dijimos, de Wolfang Petersen, autor de la inmortal Troya. Dicha película lo tiene al propio Eastwood como protagonista (de ahí que haya sido importante en su carrera como director), haciendo de agente de seguridad del presidente norteamericano, con la misión de enfrentar a otro ex agente de inteligencia que se vuelve loco (o no) y decide volcar toda su capacidad técnica en asesinar al protegido del primero. Este genial anti-héroe es recreado por John Malkovich. También acá hay gente que sabe fabricar armas y que dispara a distancia con increíble precisión. Son dos expertos en lo suyo que se traban en una contienda en la que están en juego las vidas de otros y las suyas propias. Se da la particularidad de que este miembro de la guardia presidencial (Eastwood) tiene un trauma profundo porque en el pasado no pudo detener el asesinato de Kennedy (Petersen realiza ciertos montajes de imágenes donde puede verse a Eastwood caminando al costado del auto que llevaba a Kennedy el día de su muerte). El nuevo asesino conoce mejor que nadie la frustración personal de su contendiente, y quiere terminar de quebrarlo moral y militarmente volviendo a hacer que pierda el control de la situación. La teoría del guión afirma que una buena historia necesita hacer que confluyan un conflicto externo (el riesgo de muerte del presidente) y un conflicto interno del protagonista (no volver a caer en el fracaso profesional, hacer bien su trabajo, sentirse demasiado viejo, etc.). Este doble aspecto de todo buen relato obsesiona a Eastwood a lo largo de su filmografía. Trabajo de sangre (2002), dirigida y actuada por Eastwood, es otra película que entra en el subgénero de duelo a muerte entre dos inteligencias que se miden. Un policía de homicidios es provocado por un asesino que le deja mensajes con sangre en cada escena del crimen. Mientras corre en un callejón al asesino, dado que ya tiene sus años encima, sufre un ataque al corazón que lo deja postrado. A los dos años recibe un trasplante y, sin pertenecer más a la fuerza policial, retoma el oficio de investigador porque una mujer le pide que investigue quién asesinó a su hermana, la misma de quien sacaron el corazón que le pusieron a él. La cosa se pone cada vez mejor dado que el mismo asesino del pasado termina siendo, en el presente, quien eligió la víctima perfecta (con el mismo tipo de sangre que él) para devolverle la vida y que la contienda pudiera continuar. El ex policía siente la responsabilidad de vengar la muerte de la mujer a la que se arrebató la vida para otorgársela a él. En las películas de Eastwood siempre está el dilema, la responsabilidad, en casos hacer cosas malas en nombre de bienes mayores, en fin, la compleja psicología que mueve a un personaje en medio de un drama colectivo. A lo largo de las últimas décadas, Eastwood puso mucho énfasis en el tema de la vejez y el tener que afrontar ciertas circunstancias complejas de la vida a una edad adulta. Prácticamente todas las películas que lo tienen como protagonista desde comienzos de los noventa resuelven el conflicto interno de los personajes de esa manera. Pienso en El principiante, Los imperdonables, Jinetes del espacio, Trabajo de sangre, El gran Torino, La chica del millón de dólares, y seguramente varias más. Pero volviendo al tema inicial, uno de los géneros que más apasiona al director norteamericano podría definirse entonces como “thriller de duelo”. Las películas contemporáneas de asesinos seriales (Trabajo de sangre de hecho lo es) explotan al máximo esta estructura narrativa simple pero efectiva, que quizás provenga del western y el duelo a muerte entre dos cowboys, en un territorio donde las fronteras entre el bien y el mal son difusas. Afirmar que los personajes de Eastwood representan el bien y el mal respectivamente es simplificar la mirada del director. Si bien por momentos en su obra parece haber guiños al cristianismo, a veces también hay una mirada cruda del reino de la moralidad y hasta un ateísmo desenfadado. El periodista de Ejecución inminente (1999), luego de escuchar de mala gana a un injustamente condenado a muerte que le dice que Dios lo espera en el paraíso, contesta que a él no le interesa Dios, ni el bien, ni el mal, solo tiene olfato para encontrar la verdad. Los hombres pueden creer, pero en definitiva siempre parece regir el libre albedrío, donde “buenos” y “malos” (que nunca lo son tanto) actúan con igual derecho y libertad. Sin parámetros certeros de lo que se debe hacer, los personajes de Eastwood padecen las circunstancias y deben tomar decisiones, que a su vez tienen consecuencias y nunca son impolutas. Pero el existencialismo sartreano en la obra del norteamericano es tal vez materia para analistas más obsesivos. En medio de tanta ideologización de la crítica y los debates en general, no es malo retomar lo que hay de amor al cine dentro del cine.
Más historias y menos autores Luego de ver Interestelar, creo que el problema de Christopher Nolan son los guiones. Cierto enrevesamiento constitutivo de las historias que se propone contar. Historias que muchas veces escribe junto a su hermano Jonathan Nolan. A los grandes directores la autosuficiencia puede jugarles en contra. Hitchcock no escribía sus guiones sino que los mandaba a hacer sobre la base de novelas que le interesaban y luego, por supuesto, con estos terminados, obraba sobre ellos con total libertad, introduciendo ese importante concepto de la teoría cinematográfica que es “el corte del director”. Rohmer, que antes de dedicarse a la dirección hacía crítica de cine, señalaba que el hecho de que el director inglés no escribiera los guiones había servido a los críticos franceses para fundamentar su teoría de que el cine era una cuestión de autores principalmente, y no de guiones. La libertad al momento de filmar, sostenían los cahieristas, es un aspecto crucial del cine, mucho más importante que la instancia previa de escritura de la historia en papel. El hecho de que un mismo guión pueda contarse bien o mal, según la capacidad autoral, parecía demostrar ese punto de vista. Pero volvamos a Nolan. Como muchas otras películas del director, Interestelar empieza de un modo enrevesado y termina todavía peor. Se describe un mundo atacado por inmensas humaredas que tarde o temprano aniquilarán las extendidas cosechas de maíz. Se cuenta la historia de un granjero inmerso en esa realidad, que no sabemos bien por qué pero además es astronauta, y que descubre las coordenadas en que se ubica una instalación de la NASA desde la que se planea una misión para buscar planetas habitables para la especie humana en un futuro cercano. No sabemos muy bien por qué pero este granjero-astronauta se convierte en el piloto de la tripulación que saldrá en busca de la salvación para la humanidad. Todo este comienzo resulta enrevesado, como decía, básicamente porque el director no apuesta a una fórmula convencional, mostrando claramente y desde el inicio los componentes de la historia, sino que propone un juego permanente de ocultamiento de intenciones. No sabemos bien qué sucede en ese planeta tierra enrarecido, no entendemos ciertos hechos sobrenaturales que tienen lugar, a lo que debe sumarse la construcción precaria de un personaje que cosecha maíz y es astronauta al mismo tiempo. El enrarecimiento parece ser la estrategia para hablar de un mundo diferente al que conocemos, pero se cae en un enrarecimiento de la propuesta cinematográfica misma. Intenta recrearse un mundo distópico apelando a la idea de que las profesiones humanas se dividirán en el futuro entre granjeros e ingenieros espaciales. Pero esta idea está resumida en una única escena en que el granjero-astronauta se enoja con las autoridades de la escuela de sus hijos, porque por las notas que tiene uno de ellos no podrá aspirar a otra cosa que granjero. Fuera de esta escena, que parece sacada de contexto, prácticamente no se vuelve a tratar el tema. Se podría hablar de toda la teoría científica planteada, que también es insoportablemente enrevesada. Se mezclan una multiplicidad de temas, como la gravedad, los agujeros negros, las condiciones medioambientales de supervivencia del ser humano, entre otros, para culminar con una teoría basada en que existen puntos perdidos en el cosmos desde los que pueden operarse perforaciones de la espacio-temporalidad terrestre. No hace falta ser experto en estos temas para darse cuenta que la base teórico-científica de la película no constituye un fundamento claro y sólido para la construcción de la historia. La película Memento, que hizo a Nolan famoso por ser una obra audaz del cine independiente, posee este mismo carácter enrevesado que puede rastrearse en otras obras posteriores del director: gran parte de la saga de Batman, Inception y ahora también Interestelar. Más allá de la fascinación que suelen producirme sus películas (Memento la vi varias veces queriendo comprenderla mejor y Batman el caballero de la noche me parece una obra maestra sobre todo por la síntesis de época expresada en el genial personaje del guasón), debo confesar que las historias escritas por Nolan tienen una tendencia a complicarse más de lo necesario. En mi opinión, se trata de un gran autor cinematográfico, con innegable capacidad de construir poderosas escenas, pero con menor capacidad de producir un buen texto cinematográfico. Un hecho que demuestra esta hipótesis es su remake de la noruega Insomnio. La primera vez que Nolan trabaja con un guión ajeno y ya probado. Una película visual y argumentativamente bien ejecutada, principalmente porque narra una historia que ya había sido contada con éxito por el cine policial nórdico. Moraleja: el cine no lo hacen solo los autores, también los buenos guiones. Hay directores más cautelosos, que saben cuándo dejar la tarea del guión a los guionistas, y otros más omnipotentes, que caen con más facilidad en el error. Y los debe haber, aunque no se me ocurre ninguno en este momento, que escriben y dirigen magistralmente, pero estos son casi inexistentes dado que somos humanos, y algunas cosas siempre nos saldrán mejor que otras.
Linklater y una ontología del presente La decadencia del imperio americano y Las invasiones bárbaras ya lo habían ensayado. Contar una historia con los mismos personajes, pero muchos años después, con los mismos actores ya avanzados en años y asumiendo en la ficción representada el supuesto paso del tiempo. Linklater efectuará el mismo procedimiento con su trilogía Antes del amanecer, Antes del atardecer y Antes de la medianoche. Pero la experimentación de Linklater irá un poco más lejos que la del canadiense, terminando de sellar su impronta propia con la recientemente estrenada Boyhood, película directamente pensada como un proyecto de largo plazo, con actores que trabajarán sus personajes a lo largo de más de diez años, contando distintas etapas de sus vidas ficticias. A diferencia de la trilogía protagonizada por Ethan Hawke y July Delpy, Boyhood presenta el cambio físico de los personajes como un continuo. Las tres horas de película son el relato del paso del tiempo en la vida del protagonista, Mason, de la niñez a la adolescencia. El tiempo es un tema que está presente en gran parte de las películas de Linklater, rica y diversa por cierto, pero siempre coherente con algunas cuestiones que parecen obsesionar al director. Quiero traer a colación su película Waking Life (algo así como “despertando a la vida”), pieza primero filmada y luego dibujada arriba dando al relato un tono de ensoñación del personaje principal. Sin acudir a una aparatosa manipulación digital de la imagen, Linklater deja volar la imaginación creadora con una técnica muy simple: colorear y crear efectos pictóricos sobre la imagen original. En Waking life el sueño en el que parece estar sumido el personaje funciona como metáfora de una vida vivida con otra conciencia de lo temporal. El personaje existe y transita en una realidad que intenta comprender, casi como caminando (a veces levitando) en un sueño. Habla con múltiples referentes intelectuales que le explican teorías sobre el mundo y la vida de la más diversa índole. Él principalmente escucha. Parece sopesar la fuerza y la pertinencia de cada uno de los argumentos que le ofrecen. En las últimas escenas comienza, prudentemente, a tomar él mismo la palabra y sus conclusiones parecen ser las de Linklater en algunas de sus películas: que el mayor peso ontológico de la realidad lo tiene el presente vivo del sujeto. Las palabras (aún cuando encierran grandes teorías) son realidades físicas, como los árboles y el resto de las presencias que nos rodean. La forma de colorear las imágenes abona está idea de un presente vivo y continuo. Hay algo impresionista en esos trazos que recrean lo real como algo siempre cambiante y difuso. Lo mismo con la escena inicial de la película, en la que un grupo de concertistas toca una música frenética que irá apareciendo con frecuencia a lo largo de la historia. Impresionismo y música aparecen como artes que retratan el instante vivo del sujeto. Es en Antes del amanecer, la primera y más fresca de la trilogía, mientras los dos enamorados recorren Viena, que entra en escena un poeta callejero y les escribe unas palabras improvisadas en el momento. Un nuevo arte, la poesía, se ofrece como modelo de expresión del instante vivo. Así es como Linklater entiende la naturaleza del arte, y al cine en particular. Boyhood culmina con un diálogo que parece encerrar una tesis sobre el tiempo, pero que en realidad tiene muchas menos pretensiones, y por lo tanto puede resultar engañosa. Mason por fin inicia sus estudios universitarios lejos de la casa de su madre y el compañero de cuarto en el campus lo invita a salir a recorrer unos pintorescos paisajes desérticos del lugar con otras dos compañeras de universidad. Sentados frente a un imponente paisaje, Mason y una de las chicas filosofan sobre la vida, tipo de escena que ya es una marca de estilo en el cine del director. La chica afirma que nunca estuvo de acuerdo con la idea de que hay que aprovechar siempre el momento presente. Por el contrario, cree que el momento es el que en todo caso nos atrapa a nosotros. Con esas aproximadas palabras, cierra la historia. La pregunta es ¿qué quiere decir Linklater con eso? Personalmente, creo que busca desmarcarse de la idea que lo asocia a él como director con un cultor superficial de vivir el momento presente. Por eso le hace decir esas palabras al personaje femenino. No hay que detenerse demasiado tampoco en la otra afirmación más propositiva que le sigue, según la cual los momentos parecen abrazar a los sujetos. Es simplemente una forma de jerarquizar el elemento tiempo en el conjunto de la existencia humana. Es volver a ubicar al tiempo (y puntualmente al presente) como centro de la reflexión filosófica dentro de su filmografía. Me parece, sin embargo, que cuando un artista hace filosofía hay que entender que su concepción está atada a las reglas de su propio oficio artístico. De alguna manera, el artista explica cómo entiende la realidad en función de cómo está acostumbrado a observarla y describirla mediante su arte. La de Linklater no es una filosofía superadora, sino una concepción filosófica más y particularmente atada a una visión del arte. Se da cierta regularidad en el hecho de que muchos artistas terminan desembocando en una idea “aurática” de la vida (concepto benjaminiano que servía para distinguir al teatro del cine, dado que el primero se vive en tiempo presente y vivo, mientras que el segundo según el filósofo frankfurtiano no). Pienso en Wagner y también en Herzog, para dar solo dos ejemplos. El arte, que puede ser entendido como la experiencia viva del espectador al momento de contemplar una obra, parece brindar un modelo explicativo a estos artistas-filósofos que, de alguna forma, extrapolan la concepción aurática al mundo de la vida en general.
Necrofobia, una invitación al espanto Lo primero que me vino a la mente cuando vi el trailer de Necrofobia, película argentina de terror en 3D hecha por Daniel de la Vega, fue el Giallo. Un género de películas de miedo nacido en Italia por la década del sesenta, si ponemos a las primeras obras de Mario Bava (su gran maestro) como punto de incio. El Giallo fue el género que inspiró el cine de terror norteamericano de estos tiempos, de muertes sangrientas y asesinos con personalidades enfermizas. Si bien el terror es considerado un género menor, o incluso burdo, en gran parte por el prejuicio generalizado hacia el cine norteamericano, directores como Mario Bava o Dario Argento (quizás los más importantes representantes del Giallo) demuestran que también puede ser una importante fuente de expresión artística. Es un cine que entretiene a través de historias de miedo y que a su vez posee una mirada estética, que persigue incansablemente el preciosismo de la forma. La escuela de cineastas alemanes de las primeras décadas del siglo XX (quizás la primera y más notable de todos los tiempos) consideraba al cine como arte esencialmente expresivo. Películas como El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu, Fausto y Metrópolis son exponentes clásicos de esa concepción. El cine que retrata la locura y el espanto hereda, en gran parte, el espíritu del arte cinematográfico expresionista. La película de De la Vega hace honor a este tipo de tradiciones estéticas, como lo demuestra el hecho de que en los agradecimientos finales se mencione a los principales exponentes del Giallo. La elección del 3D no es un mero artilugio para que el film sea más comercial. Por el contrario, profundiza la búsqueda de preciosismo obligando a que cada cuadro de la película sea una meditada composición de elementos, que aproveche al máximo los distintos niveles de la profundidad de campo. Vemos maniquíes, candelabros y lápidas en un primer nivel de la imagen (es decir adelante), y más atrás fondos tales como un cementerio (genial elección de la Recoleta para filmar), un taller abandonado, el interior de una iglesia, etc. Cada cuadro, entonces, es una pensada estrategia para generar el vívido efecto de tridimensionalidad. Hay teoría del 3D en la película de este prometedor autor, y también amor por el género y por el entretenimiento cinematográfico. Necrofobia invita, a seguidores del terror pero también a público en general, a vivir una experiencia intensa y profunda, anclada en un género cinematográfico poco explotado y, aún peor, muy poco reconocido en nuestro país. Invita a sumergirse en la mente paranoica y atormentada del personaje principal, encarnado por un Luís Machín que está sencillamente descomunal. Quizás se le pueda achacar una trama previsible, a la que le faltan giros. Pero no quita lo verdaderamente esencial de la obra, que es su gran potencia expresiva y la bandera declarativa que levanta de volver a vivir con intensidad un bellísimo género que estaba en desuso.
Entretenimiento, psicoanálisis y clases sociales Con Relatos salvajes de Szifrón lo primero que hay que decir es que no estamos ante una mera ficción de entretenimiento. Es eso y mucho más. Es la cumbre del cine de entretenimiento argentino, pero al mismo tiempo es una ficción que ofrece una mirada del mundo, una mirada compleja, reflexiva e interesante. Sobre las capacidades técnicas que desarrolló nuestro Messi del cine para contar historias de acción no voy a hablar en esta nota. Basta evocar la historia de Relatos protagonizada por Sbaraglia, en la que dos conductores de auto, representantes de dos clases sociales muy distintas y llenas de rencor mutuo, dan rienda suelta a un duelo mortal en una alejada carretera de alguna provincia del norte argentino. Ese episodio de Relatos, volviendo a la misma idea, es la cumbre de nuestro cine de entretenimiento. Es dejar claramente establecido que el cine argentino, con los suficientes recursos, también puede contar con ritmo, maestría técnica y atrapando de lleno a los espectadores. Pero vayamos al Szifrón intelectual, ese que además de hacernos experimentar lo más placentero del cine, mueve a hacernos pensar un poco. Las seis historias parecen estar conectadas por ciertos ejes interpretativos nacidos de la propia mirada del director. Ya en el título de la película, Relatos salvajes, Szifrón se sitúa por fuera de esas ficciones y las interpreta. Nos dice que son “relatos” y que son “salvajes”. Es decir que son varias historias, distintas, separadas, pero al mismo tiempo unidas por ese atributo de salvajismo. Procedimiento, el de distanciarse ya en el título de la ficción que narra, que estaba presente en Tiempo de valientes, donde Szifrón no solo hablaba de los valientes que llegaban en la ficción, sino también de un tiempo de valientes para los hacedores de cine en Argentina. Pero ¿qué es lo que tienen en común esas historias de Relatos? ¿En qué consiste esa relación sugerida por Szifrón y completamente abierta para el desvelo de críticos y analistas? Me voy a servir de ciertas herramientas conceptuales desplegadas por Zizec, en sus documentales sobre el arte cinematográfico. El filósofo y psicoanalista esloveno afirma que el cine pone en la pantalla el mundo subterráneo de las pasiones humanas. Algo así como el “Ello” de la segunda tópica freudiana: los instintos prohibidos, lo deseado profundamente pero socialmente reprimido, nuestra verdadera naturaleza sin limitaciones, nuestra parte salvaje liberada de ataduras y condicionamientos. Zizec (y considero que de igual forma Szifrón) no está exponiendo teoría psiconalítica únicamente, también afirma que eso es el cine. El cine es explosión de lo prohibido. La masa de espectadores se regodea encontrando esa fuerza instintiva liberada, como lo demuestra el hecho de que aplauda la justicia por mano propia del personaje de bombita. También con la historia de Sbaraglia sucedieron cosas muy sintomáticas dentro de la sala. Sala compuesta por diversidad de clases sociales, lo que también es una fuerte expresión de esta argentina kirschnerista. A ver cine va la típica clase media argentina, cinéfila, pero también la más snobista y farandulera. Y también asiste un gran caudal de público de un sector social más humilde y popular. En las salas de cine hoy se mezclan todos esos estamentos. Conviven como lo hacen los dos personajes de la historia de Sbaraglia. Y las risas que suscitaba la tragicómica persecución entre dos automovilistas iba variando según los complejos juegos de identificación que se generaban con el público. Yo, por ejemplo, me divertía mucho con el cagazo de Sbaraglia, y sus intentos de apaciguar al hombre-armario que se le venía encima. Me generaba una tensión incómoda, en cambio, ver al hombre-armario destrozando sin contemplaciones el vidrio del auto de Sbaraglia, mientras muchos soltaban la carcajada profunda. La historia de los automovilistas tiene dos pasiones humanas absolutamente liberadas, dos típicos exponentes de clase que se creen superiores respectivamente y buscan la completa aniquilación del otro. Ya no hay vuelta atrás. El punto al cual llegaron las circunstancias parece justificarlos. Nadie los observa y ambos están en igualdad de condiciones para llevar a cabo lo que anhelan profundamente. El deseo prohibido de ambos se encuentra completamente liberado. Lo mismo ocurre con el personaje de Rita Cortese en la segunda de las historias, con el solo nombrado Pasternak en la historia de presentación del film, claramente con Darín en el cuarto relato, con el millonario Oscar Martínez a partir del momento en que se desentiende de la suerte de su hijo (a punto de ir a la cárcel por haber atropellado y huído), y finalmente con la magistral historia del casamiento en el notable personaje encarnado por Érica Rivas. Szifrón habla de los instintos y las pasiones ocultas, sin olvidar que ese mundo de pulsiones puede ser masculino o femenino. Rita Cortese y Érica Rivas son la libido femenina desenfrenada. Szifrón logra así hacer un planteamiento psicoanalítico universal, desmarcado de inclinaciones sexistas. Tampoco se desentiende, como se sugería más arriba, de la diversidad de clases sociales que conviven hoy en Argentina y sus complejas interrelaciones. A todos los exponentes de clase media acomodada o directamente alta, hay que sumar personajes como el de Rita Cortese, haciendo de cínica cocinera que quiere volver a la cárcel porque su trabajo le parece una mierda; el del jardinero de confianza que se carga en los hombros el crimen del hijo del jefe, a cambio de una interesante suma; el candidato a intendente que se hizo de abajo y cagando a todo el mundo; los empleados administrativos con que lidia Darín; el hombre-armario al volante de un renault destartalado; la popular familia de Érica Rivas; y seguramente me olvido de otros. También es cierto que la mirada de Szifrón parece volverse más aguda cuando hace foco en las miserias de su propia clase social, la que constituye la realidad del propio director. Hecho que por otra parte es lógico, dado que todos hablamos desde un cierto lugar y bajo el influjo de ciertos condicionamientos sociales. Szifrón no reniega de su propia realidad sino que la convierte en objeto de su reflexión, que es auténtica, visceral, incisiva y profundamente auto-crítica.
Raíces e identidad en la cultura del celular La película 7 cajas, recientemente estrenada en nuestro país pero que es del 2011, dio mucho que hablar principalmente por tratarse de una realización paraguaya. Creo que no he visto una sola película de ese país y, me animaría a decir, porque no las hay. O mejor dicho debe haberlas, pero por la escasa capacidad de distribución no nos llegan. Además de ser una película bien hecha e interesante, 7 cajas abre el debate acerca de los países sin industria cinematográfica, y que se perfilan como nuevos mojones en la generación de cine latinoamericano con proyección comercial y nivel técnico. El caso de Paraguay y el cine, me animaría a afirmar también, es el inverso al de Argentina. Cuando en el país vecino parecen afirmar, a modo de declaración de intenciones, que son portadores de un discurso con potencialidad narrativa, nosotros nos consolidamos como “potencia” en la producción de películas “de calidad”. El reciente estreno de la última de Szifrón, u otras obras cinematográficas de alcance internacional como la de Campanella, o los protagónicos de Darín en el cine español, son elementos que nos informan sobre esa realidad. No es casual que la presidenta haya recomendado la película paraguaya, en un momento en que todos estábamos obnubilados con nuestro Messi del cine. La Argentina tiene grandes deudas de Estado con la nación vecina, desde que fue parte de la alianza que destruyó su economía y sus posibilidades de progreso social en tiempos de la Guerra de la Triple Alianza. La aparición de una película paraguaya bien hecha, que optimiza los recursos técnicos con que cuenta, puede leerse como síntoma de la lenta pero necesaria reconstrucción de un país históricamente sojuzgado y con una economía aplastada durante más de un siglo y medio. El cine es una poderosa herramienta de reconstitución del tejido identitario, cultural y también económico de una sociedad. Las alusiones al precario desarrollo tecnológico no son una aparición casual o arbitraria en la película de los directores Juan Carlos Maneglia (que también es el guionista) y Tana Schémbori. Hacen referencia a las escasas posibilidades de producción cinematográfica que esa realidad conlleva. El protagonista ve el cine en pantallas descoloridas, de bares o negocios del mercado, y sueña con ser el personaje de esas deslucidas, aunque no para él, ficciones que ofrece la tecnología. Otros personajes sueñan con hacer películas con sus celulares, como el travesti, o el coreano, que como dice uno de los policías entiende de tecnología. 7 cajas entretiene con una buena trama de suspenso, pero también es audaz e innovadora en el uso de recursos cinematográficos. Utiliza ciertas cámaras diminutas que pueden ubicarse en cualquier lado y filman con relativa calidad, recreando sensación de movimiento y cercanía. No hay que olvidar el profundo significado del uso de la lengua guaraní, mezclada con castellano, en que hablan los personajes. Decisión estética de los realizadores que reafirma sus raíces culturales y pone en la mesa de discusión las dificultades de generar un cine local, cuando ya la propia lengua nativa es un obstáculo (o lo ha sido históricamente) para la comercialización de una obra. Un interesantísimo reparto, muy buena fotografía y música que por momentos hace recordar la película Amores perros, para mi gusto obra cumbre e influencia ineludible de este auspicioso tipo de cine latinoamericano.
Criticar la crítica Complemento o parásito La película El crítico de Hernán Guerschuny, por más ligera que a simple vista parezca, es un buen puntapié para iniciar una polémica sobre el lugar de la crítica cinematográfica. Son varios los interrogantes que abre, no solo mediante planteamientos explícitos, sino por su mera existencia en el circuito cinematográfico argentino y las circunstancias en la que fue creada. Estamos hablando de una película escrita y dirigida por un crítico cinematográfico, Hernán Guerschuny. Que más que un crítico, es una mezcla de estudiante de cine con estudiante de periodismo. Antes de hacer cine, se dedicó durante mucho tiempo a dirigir la revista “Haciendo Cine” , a mi juicio una de las mejores en el rubro, rol que todavía sigue ejerciendo. La mirada de Guerschuny, plasmada en esa revista, revela también una serie de cosas acerca del lugar de la crítica. Lo que en principio parece una contradicción insalvable entre dos expresiones contrapuestas, “hacer cine” y “criticar cine”, en realidad, desde el punto de vista de Guerschuny, es una y la misma cosa. O al menos senderos diferentes pero que confluyen en un mismo destino: la consolidación de la industria cinematográfica nacional. La revista “Haciendo cine”, entonces, entiende a la crítica como un brazo que auxilia las necesidades de crecimiento de la industria cinematográfica nacional. El hecho de que de dicha publicación haya surgido una productora (la que hizo la película El crítico entre otras) sirve como ejemplo. Diego Batlle (crítico histórico de “La Nación”) decía que luego de filmar esta película a Guerschuny no se le iba a poder hacer el clásico achaque de que se trata de un director frustrado. La idea de que los críticos de cine en realidad quieren ser cineastas parte de un supuesto presente también en la anterior definición de la crítica (entendida como herramienta de fortalecimiento de la industria): el crítico no es un profesional autónomo, que se mueve dentro de un ámbito particular y separado del resto, con reglas y códigos propios, sino que su actividad está puesta al servicio de otra más importante. Más allá de que una sea más descalificativa que otra, en ambas concepciones se ve a la crítica como actividad satelital del cine, se desdibuja su rol autónomo y separado. Gente enojada con el mundo Respecto a lo que El crítico sí plantea explícitamente, puede decirse que hay un primer abordaje más existencial del lugar que ocupa el crítico de cine. Existencial porque se muestra al crítico (Téllez) como un ser hosco, poco sociable, cuestionador de todo, que subestima al conjunto de la especie humana menos a sí mismo, a quien se tiene en gran estima. El personaje de Téllez es en el fondo un ególatra que cree poseer la noción justa de lo que es el buen gusto y que los demás viven equivocados, llenos de prejuicios e inconscientes de su mala capacidad de apreciación estética. Se plantea también, ligeramente pero no por eso con menos contundencia, que el crítico plasma sus propios prejuicios y estados emocionales, su frustración individual, en la crítica de una obra ajena. El personaje de Rafael Spregelburd, que interpreta excelentemente el papel, vive enojado con todas las películas que se producen y a las que tiene que criticar para el diario en que trabaja. No soporta las comedias románticas, que le parecen todas iguales y estúpidas. Un director amateur que aparece como personaje, al que Téllez le defenestró la ópera prima, le dice que no se bancó que su película tuviera un final feliz. Que no se banca que la gente se quiera y por eso condena cualquier película con cierto mensaje esperanzador. En el fondo, es su propia trabazón afectiva la que lo lleva a ser tan duro con las películas, en la medida que edulcoran una realidad que él percibe desde una existencia gris y solitaria. Más allá de la banalización adrede de las circunstancias que rodean la vida de estos personajes, la película de Guerschuny informa sobre un aspecto muy importante del fenómeno de la crítica de cine: que reproduce prejuicios arraigados en los críticos de cine, que en definitiva son también una manifestación más de la sociedad en que viven. Escuelas de cine También en el marco de los planteos explícitos de la película, está la cuestión de a qué escuelas debe adscribir el crítico para constituirse como esa autoridad del gusto que anhela ser. En el caso de Téllez, su biblia es Godard y su peor enemigo las comedias románticas americanas. El protagonista piensa en francés porque considera que el castellano es de mal gusto. Afirma que terminar con un beso una película es la gran falacia del cine americano, dado que en la vida real las verdaderas historias, o los verdaderos conflictos, empiezan después del beso. Mientras el personaje piensa en francés, la música y el tono de las escenas parece tener una impronta de la nouvelle vague. Aunque cuando Téllez tiene que alcanzar a la mujer que ama antes que se tome el avión a España, corre dramáticamente bajo la lluvia como lo hacen los galanes en las comedias románticas americanas. Lo que podría tomarse como una burla a la nouvelle vague, en realidad es un sentido homenaje. Ciertos diálogos entre la mujer naif y el hombre indiferente parecen sacados de una película de Godard. La penetración demoníaca del dinero corrompiendo los principios de este artesano del gusto estético, también es un homenaje a la escuela francesa. Pero también están los homenajes a la comedia americana, empezando por la estructura misma del relato y cierto racconto de escenas románticas del cine americano, meticulosamente elegidas por alguien que evidentemente cultiva el mencionado género. Aproximaciones a una respuesta ¿Qué aporta por la tanto la visión de Guerschuny al interrogante sobre el rol de la crítica de cine? En primer lugar, detona el interrogante. En segundo, ayuda a pensar al crítico, y también al cineasta, más allá de la dicotomía entre cine europeo y cine norteamericano, tan instalada en nuestro acervo cinéfilo, pero que a mi juicio empobrece la mirada. En la película de Guerschuny, Téllez sale momentáneamente de ese lugar de crítico atravesado por sus propios prejuicios cuando se enamora y, por lo tanto, se “afloja”. Me parece que se trata más de un giro divertido e ingenioso, puesto al servicio del relato romántico, y no una conclusión, a modo de reflexión, sobre el rol que debe ocupar la crítica en nuestro tiempo. En todo caso, debe pensarse la película de Guerschuny como un buen disparador para pensar la cuestión. Como última reflexión, diría que la crítica cinematográfica es más que un simple anexo de la industria. Por supuesto que colabora con su crecimiento y difusión, ayudando a afinar la mirada del público y de los realizadores, no porque los críticos sean poseedores de una facultad más desarrollada del gusto estético, sino porque la crítica filtra los productos cinematográficos. Los obliga a ser más contemplativos de la recepción que van a tener, aún cuando haya críticos mejores y peores, como en todo los rubros. Pero además de esa función básica, puede cumplir tareas más esenciales. Cierta crítica de cine condensa un tipo de reflexión estética como lo hicieron la crítica de Krakauer en tiempos del expresionismo, la del húngaro Balazs en los del cine soviético, o la de Bazin en los del neo-realismo italiano. ¿Por qué no la de Zizec en la era del cine norteamericano? La crítica es el espacio reservado para indagar en las nuevas formas que adquiere el arte más complejo y maravilloso de la historia. En definitiva, piensa en profundidad las nuevas formas de lenguaje que imperan en nuestro tiempo. Parafraseando al lúcido frankfurtiano Theodor Adorno, en sus reflexiones acerca del progreso, decimos que cuando la crítica es plenamente consciente del grado de desarrollo técnico que atraviesan las artes posee entonces jerarquía estética y filosófica. Su misión más importante es preservar las preguntas existenciales del ser humano, asumiendo que los progresos de la técnica llevan consigo progresos en los modos de expresión artística y humana en general, pero alertando también sobre las potenciales consecuencias catastróficas de ese avance vertiginoso de la historia.