“La serie Divergente”(título original “The Divergent Series: Insurgent - Shatter Reality”, dirigida por Robert Schwentke, es la segunda entrega de cuatro películas, y es una buena duplicación de lo que ya se vio en el primer filme. Desde el comienzo, la visión de la autora de la novela fue dar a las mujeres una fuerza y voluntad equiparada con las del hombre. Éstas modernas amazonas han sido las heroínas en todas sus formas: villanas, modelos, amorosas, maternales y líderes. Por lo que no debe extrañar que la secuela añada el nuevo personaje de Evelyn (Naomi Watts), que trata de reconciliarse con su hijo Tobías Eaton - Cuatro para los insurgentes - (Theo James). Evelyn sólo fue una mera presentación del personaje, porque el objetivo está puesto en una mayor participación de la Wattspara la próxima entrega. Si bien “La serie divergent” posee algunos tópicos semejantes a de “Los juegos del hambre” (“The Hunger Games”, 2012), se diferencia de éste porque en lugar de construir la historia hasta llegar a una insurrección masiva, Roth comprime el derrocamiento del estado dictatorial de lo que queda de una Chicago desbastada, rodeada por cercas de alta tensión, pero que al mismo tiempo sienta las bases para una nueva serie de secretos y sorpresas que serán revelados en la tercera parte. Y si bien la déspota Jeanine tiene intenciones genocidas demuestra una actitud muy diferente con respecto a la violencia, que la que Collins mostró en “The Hunger Games”, y que alentó una serie de batallas como la de “Battle Royale” (2000). Por el contrario, los personajes de Roth deben confrontar principalmente con las consecuencias emocionales de sus acciones. Es como si hubiera hecho prevalecer la ley del karma para salvarlos. Tris (Shailene Woodley) es perseguida por las tres muertes que pesan en su conciencia (Bill, su madre y su padre), tal vez por eso a los guionistas (Brain Duffield, Akiva Goldsman y Mark Bomback) pensaron una escena conmovedora para que Tris finalmente pudiera perdonarse a sí misma, como si hubiera hecho un “curso de milagros” acelerado. Es interesante observar lo que existe detrás de las palabras o construcciones de un filme. La propuesta es mostrar el mundo de “Divergent- Insurgent” como se aproxima a una sociedad cerrada, formada por campos de producción que cumplen determinado rol dentro de un estado en permanente guerra civil. Los muros se levantan entre pueblos y se dividen cinco zonas: Verdad, surgió de aquellos que estaban en contra del engaño, Abnegación: contra el egoísmo, Erudición: contra la ignorancia, Osadía: contra la cobardía, y Cordialidad: contra la agresión. Pensamos que siempre en toda obra de ficción existe una realidad semejante a lo que nos rodea, aunque sublimada y en algunos países existen o existieron muros que separaban a los humanos de distintas razas, credos y políticas. Después de la caída del muro de Berlín se creía que no se iban a construir más muros, pero si miramos en América de Norte existe uno que rodea los tres mil kilómetros que separan a México de Norteamérica, en Israel está el interpuesto a los palestinos, en Melilla (territorio español) el que frena el avance de los sudaneses, subsaharianos o africanos de cualquier tipo. Pero también existen los muros internos, invisibles, que son levantados en cada país por diferencias ideológicas con el gobierno de turno, o ideologías extremas. Proponiéndoselo o no Verónica Roth lo que explica es que si se continúa la confrontación, los pueblos en el mundo se verán destruidos y desolados cono esa Chicago ficticia. Y que de alguna manera la esperanza, si es que existe alguna, estará en los jóvenes que lucharan hasta alcanzar su propia utopía. “Divergent- Insurgent” pone al espectador frente a una sociedad diseñada para categorizar a los ciudadanos en compartimentos estancos, y en ese sentido recuerda la novela de Aldous Huxley “Un mundo felíz” (“Brave New World”-1932), que reflejaba una sociedad utópica, aunque irónica y ambigua. La guerra y la pobreza fueron desterradas y todos son permanentemente felices. Sin embargo la ironía radicaba en que todas esas cosas se alcanzaban tras eliminar muchas otras: la familia, la diversidad cultural, el arte, el avance de la ciencia, la literatura, la religión y la filosofía. En “Divergent- Insurgent” todo fue eliminado, es una sociedad disotópica que no se alcanza la felicidad, pero curiosamente el filme se abre en Cordialidad (que se asemeja a un espacio que rinde culto a la agricultura hippie, supervisado por Johanna (Octavia Spencer) donde la facción de de la paz y el amor está protegiendo a aquellos que huyen de Jeanine (Kate Winslet), cuya inteligente clase erudita derrocó a los miembros desinteresados de Abnegación y tomó el control de la ciudad. Jeanine comete varios errores en su apreciación de la realidad y éstos harán que pierda el poder. Entre ellos el tratar de descubrir el misterio de una caja que contiene el mensaje de los fundadores y cuya llave sólo puede ser manipulada por la protagonista Tris. Esta secuencia fue inventada por los guionistas para generar una mayor intriga a la trama. Se crearon escenas surrealistas (como la persecución de Tris de un edificio en llamas por el cielo) con la formación de entornos virtuales que anidaban un mundo onírico, que a la vez permitía a los protagonistas soñar ilusiones y desarrollar talentos que desafiaban las limitaciones físicas. En la primera “Divergent” se sabe que los padres de Tris murieron bajo las balas de Jeanine por salvar a la hija, en la ilusión de la segunda entrega ella trata de salvar a su madre Natalie (Ashley Jude) dentro de una casa, que flota, arrasada por las llamas Si bien el filme fue diseñado para el lucimiento de Shailene Woodley, su personaje pasará a segundo plano al funcionar como un observador pasivo de su propia historia. El protagonismo lo tendrá Theo-Cuatro. La novela refleja un mundo dominado por mujeres y el filme mantiene esa línea, aunque a veces algunas migajas de poder caen en manos de los hombres. En “Divergent- Insurent” existen muchas tramas y subtramas por las que se mueve el grupo insurgente en las que se destacan los personajes secundarios como Eric (Jai Courntey), Caleb (Ansel Elgort) hermano de la protagonista, Peter (Milles Teller) que se une a los facción sabiduría sediento de poder. En esas subtramas se va desarrollando la fragilidad adolescente frente a los pasos agigantados de la tecnología. Es una juventud en rebelión contra el rígido sistema futurista. No es como el que existía en “1984” (1947), en donde George Orwell instaló el ojo del gran hermano, pero en cierto modo estos jóvenes deben caminar entre escombros angustiados por un sistema coercitivo que no les permite desarrollar su propia individualidad. NOTA: Respecto de la adaptación El 11 de abril de 2014, Summit Entertainment anunció que la tercera novela se dividirá en dos películas tituladas “Allegiant - Part 1” y “Allegiant - Part 2”. Una tercera película basada en "Allegiant" fue programada para su estreno el 18 de marzo de 2016, la segunda parte fue prevista para ser estrenada el 24 de marzo de 2017. La trama del libro que dejó de lado el filme 1) Marcus es un personaje súper importante en el libro durante toda la trama y en distintos conflictos, e incluso es partícipe de la información que guardan los Abnegados. En la película Marcus muere en las primeras secuencias. 2) En el libro Tris debe luchar contra su conflicto psicológico por haber matado a Willams y no puede agarrar las pistolas, y de hecho sólo se defiende con una navaja porque cuanto toma una recuerda el modo en que lo mató. En el filme ella dispara a diestra y siniestra, sólo en un momento se mostró preocupada y tira el arma, pero luego continúa manejando esas pesadas pistolas del futuro. "Así me veo como cuando le disparé, gimió como un animal herido y dejo que las pistola se me caiga de las manos para aferrarme el estómago". 3) La muerte de Jeanine en el libro está en manos de Tori , que suena como más lógica ya que éste personaje se lo conoce desde el libro anterior, se sabe la historia de cómo mataron a su hermano, como ella se infiltró para matar a Jeanine. En el filme lo hace, con lo cual queda simbólicamente establecido el relevo del poder. 4) La caja misteriosa. En el libro Jeanine quiere experimentar con los divergentes, pero para generar un suero al que no sean inmunes, por eso experimenta, con Tris y gran parte de ellos. 5) Los encuentros con las otras facciones. No siempre fueron en paz y libertad. Se suceden luego de una pelea. 6) El final del libro explica el cambio de actitud de Tris cuando dice: "Para que sepan que la información que les he proporcionado es precisa, les daré el nombre que estoy a punto de asumir como propio. Mi nombre será Edith Prior y hay muchas cosas que estoy deseando olvidar". En el filme salen liberados del otro lado del muro, en el momento que se están cuestionando lo que existe del otro lado, si deban cruzar o no. Las adaptaciones no siempre son acertadas y en éste caso para quienes no conocen el libro aceptaran sin dudar la propuesta del director y sus guionistas, porque si bien se alejan de la versión original a efectos de conquistar a los espectadores logra su cometido.
Bella, respetuosa e innovadora mirada a un clásico de la literatura mundial Disney lleva otra vez a la gran pantalla uno de sus clásicos más memorables, con actores que se instalan en la intemporalidad de los cuentos de hadas. A diferencia de las adaptaciones de “Maléfica” (2014) o “Espejito espejito” (2012), cuyos guionistas y directores se ocuparon más en reinventar las historias partiendo de lo más convencional, dando giros que potenciaban a los personajes femeninos de forma muy obvia, en “La Cenicienta” la preocupación estuvo en dar a los personajes credibilidad y ser fieles al relato original. La moda de estos últimos años fue crear un live-actionde cuentos de hadasy transformar a las princesas clásicas en guerreras al frente de ejércitos como en “Blancanieves y el cazador” (2012), o en icónicas villanas: que pasan a ser de tiernas y buenas a malvadas, hostigadas por un ambicioso rey, para luego convertirse en madres incomprendidas, como en “Maléfica”. En “La Cenicienta” el director Kenneth Branagh y el guionista John Chris Weitz mantienen fidelidad a la versión de Disney de 1950, basada en una mezcla entre las versiones de Charles Perrault (1697) y los Hermanos Grimm (1812), que varía sin embargo en muchos detalles de la francesa, lo que no es extraño si se toma en cuenta que cada país europeo tiene su propia tradición oral del personaje. Desde entonces, han habido tantas adaptaciones y reinterpretaciones de la historia de Cenicienta, que es un logro en sí mismo hacer un filme innovador, y que al mismo tiempo respeta la esencia de uno de los relatos más favorecidos por la atención infantil. Sobre todo, la visión de Branagh se esfuerza por mantener la magia, por lo que no faltan los ratones, la calabaza convertida en carruaje, lagartijas transformadas en pajes, un ganso vuelto cochero, y todos los efectos especiales necesarios para convertir harapos en un vestido de color azul espectacular, con mariposas de cristal incrustadas (como en el filme de 1950). Ella, por su parte, es la encarnación de la princesa delicada y buena, cuya fortaleza radica en su generosidad (razón por la cual se convierte, poco a poco, en sirvienta de su propia casa). Este apego al relato tradicional – en lugar de una búsqueda por la originalidad desmedida – es el principal acierto de este filme. Además hay algunos guiños al clásico de Disney como los dos pájaros azules que revolotean alrededor de la casa de la protagonista. “La Cenicienta” es una adaptación del clásico de 1950 de Walt Disney en la que se narra la historia de la joven Ella, protagonizada por Lily James (conocida por su rol en la serie “Downton Abbey” (serie de TV 2010-2014) y Richard Madden (famoso por interpretar a Robb Stark en la serie “Game of Thrones” (serie de TV 2011-2014), que interpreta al príncipe Kit, cuyo padre vuelve a casarse tras el fallecimiento de su esposa. Ella acepta de buena gana, y por no herir los sentimientos de su padre. a su nueva madrastra Lady Tremaine (Cate Blanchett)y a sus hijas, Anastasia y Drisella, quienes convivirán junto a ellos en su pequeño castillo. A la muerte de su padre, Ella se convertirá en la criada de Lady Tremanie y de sus hijas, que le encomiendan las tareas más desagradables. Sin embargo la joven no pierde la esperanza a pesar de la crueldad con la que la tratan. Pero su futuro cambiará después de conocer a un joven “aprendiz” en el bosque. Gran acierto de Branagh es haber despojado al filme de todos los estereotipos que poseían los filmes de Disney: cierto racismo, esclavitud, sexismo, crueldad…En esta versión Cenicienta a pesar de que es obligada a trabajar para la casa, comer en la cocina, dormir en el altillo y no le está permitido ir al baile, se las ingenia para sacar partido de su alegría y su libertad al galopar en pelo sobre su caballo blanco hacia el bosque. Si bien estas acciones reflejan la esclavitud a la que es sometida por su madrastra y las hermanastras, Ella consigue que el espectador no las perciba como tales. De la esclavitud (como muchas mujeres en el mundo) puede liberarse cuando encuentra al príncipe. En cierta forma Cenicienta fue un cuento que a través de los siglos preparó a las mujeres para su sometimiento al sexo masculino y a ser buenas amas de casa. También fue un acierto dar con los estilos de cada personaje para que éstos no caigan ni en el estereotipo, ni en una exageración burlesca, ni en la expresividad familiar naturalista. Por otro lado, se puede ver como da a la amistad incondicional entre mascotas y Cenicienta, ya que siempre la ayudan a trabajar en todas las tareas del hogar y otras labores sin esperar nada a cambio, un valor adicional. Los ratones Gus-Gus son más reales (al igual que el gato y las aves del corral aunque su protagonismo sea menor), que los del dibujo de Disney. El vestuario es otro protagonista importante, diseñado por la ganadora del Óscar Sandy Powell, es magnífico al introducir en cada uno de sus diseños un rasgo con el que define a cada personaje, creando como en caso del vestido de Cenicienta la ilusión de que está al bailar flotara, por llevar una falda con varias capas de gasa que se despliega y pliega a cada vuelta del vals. Sobre esta escena la cámara se detiene varios minutos y dando la sensación al espectador de ser partícipe del nacimiento de una flor. Todo lo que gira alrededor de Cenicienta es ilusión y majestuosidad, y esto no es sólo cuando está en el salón de baile del palacio, sino en los pequeños gestos de su vida cotidiana. Este sea tal vez uno de los mensajes del filme: “no importa donde se viva sino como se construye el hábitat para vivir. No importa si los muebles no son ostentosos sino que tengan un detalle de belleza para alegrar a los ojos y el corazón”. Y Cenicienta lo refleja en una frase: “Mira el mundo no por lo que es, sino por lo que podría ser". La primera parte transcurre en un mundo idílico, Ella (Eloise Webb) tiene de 10 años de edad y anida en forma segura en un paraíso de bolsillo junto a su madre ama de casa (Hayley Atwell) y su padre comerciante (Ben Chaplin), en un pequeño pueblo de gente sonriente. Como nada es para siempre, y siendo éste un cuento de hadas, la felicidad pronto da paso a la aflicción. La entrada de la madrastra y sus hijas cambiará el universo de Ella. En iteración tradicional la historia de Cenicienta es también la de las madres: muertas, crueles y mágicas, que se encarnizan sobre esta hija obediente por excelencia mucho más que cualquier hombre.En “La Cenicienta” hay tres madres: una verdadera y dos sustitutas. La primera abandona a Cenicienta, abriendo el camino para una segunda madre que llega para atormentarla, que a su vez abre la puerta a una tercera madre que la rescata con el simple movimiento de su varita. El príncipe puede encontrar y casarse con Cenicienta, sacarla del mundo hostil que la rodeaba, pero es una madre sustituta la que verdaderamente la salva. El de Cenicienta es un mundo matriarcal extraño, plagado de complejidades. Aquí, el guionista John Chris Weitz (“La brújula dorada” (2007), “La saga Crepúsculo: Luna Nueva” (2009), “A better life” (2011) añade algo de dimensionalidad a la concepción estándar de la madrastra, sobre todo haciendo referencia a las perspectivas nefastas para una viuda con dos hijas y ingresos propios. ¿Por qué Cenicienta?, ¿por qué ahora? Para Walt Disney Company la respuesta sólo puede ser: ¿Por qué no? ¿Ella no puede mantener su rango de princesa (¡todavía!), aunque la historia haya sido contada en innumerables ocasiones? Sus zapatitos aún continúan siendo cristal a pesar del oro que recogió para Disney durante todos estos años. Georges Méliès contó su historia en 1899, por primera vez en la pantalla, y recientemente apareció en una live-action en la adaptación de Stephen Sondheim de Disney de "Into the Woods” (2014). Pero fue el propio Disney quien más ha ayudado a avivar la demanda de esta nueva producción con dos secuelas de su obra de 1950, "La Cenicienta II: sueños se hacen realidad" (2002) y " Cinderella III: a Twist in Time" (2007) En todo cuento de hadas que se precie los personajes malvados siempre poseen un atractivo especial, un extra, que en el caso de la madrastra es la interpretación de Cate Blanchett. Ella queda sojuzgada bajo la figura de su madrastra en todo sentido, es tal el brillo de Cate Blanchett que todo empalidece a su alrededor. El diseño visual de su personaje sugiere una femme fatale de los años ‘40, con sus peinados de salón “soignée”, con su bata de piel de leopardo, que recuerda a Joan Crawford en Mildred Pierce (“El suplicio de una madre” 1945), o cuando emerge su pálido rostro detrás de un sombrero, esa entrada evoca la talla de Jane Greer en “Out of the past” (“Retorno al pasado” -1947) procurando destruir a Robert Mitchum. Helena Bonham Carter, por su trayectoria, también saca partido de su personaje y es quien da un toque de humor a la historia, dando vida a un Hada madrina un tanto despistada y que todo lo transforma al ritmo de Bibbidi - Bobbidi – Boo. El tiempo transcurrió, la mujer de hoy no es la de los años ‘50 que representó Disney, la perfecta ama de casa que debía lucir bien para el marido, tampoco la francesa de 1697 de Perrault, ni la alemana de 1812 de los Hermanos Grimm, pero aún hoy la mujer debe luchar por su igualdad de derechos y mantener su independencia, porque aunque no sea víctima del hombre como en el mundo oriental, ser autosuficiente no es tarea fácil.
“Mortdecai: El artista del engaño” es una variante caricaturesca sobre la serie de televisión basada en novelas de Agahata Christie, cuyo personaje central era Hermes Poirot, interpretado magistralmente por David Suchet. El personaje creado por Johnny Deep posee una gran cantidad de gestos que lo acercan a de Poirot, comenzando por su mostacho, continuado por el modo amanerado y ambiguo que lo caracterizaba, sin olvidar la forma su caminar, pero que además agrega el ingrediente de continuar la línea del capitán Jack Sparrow en la saga “Piratas del Caribe” ( 2004, 2007, 2008, 2011, y la porvenir en el 2017) Aunque en alguna entrevista Deep haya dicho que se inspiró en Peter Sellers y Therry Thomas, sin que falten Charles Chaplin ni David Niven, “Mortdecai” pretende añadir otro personaje a la galería del género de parodia sobre espías británicos como Austin Powers, Johnny Inglés o Jacques Clouseau, con su criado japonés. Charlie Mortdecai es un torpe “bont vivant”, aristocrático y manipulador, que vive más allá de sus medios y de ofertas provenientes de un mercado de arte que conoce muy bien. Vive en una mansión con su esposa Johanna (Gwyneth Paltrow), y su leal sirviente Jock Strapp (Paul Bettany), con quien mantiene una relación dispar y al que maltrata inconscientemente. Debido a que Charlie debe 8.000.000 libras en impuestos al gobierno británico, su solución es encontrar y vender un cuadro de Goya que había sido robado, "The Duchess of Wellington". Sobre él se rumorea que en su dorso existe el código de una cuenta en suiza que contiene parte del tesoro nazi. Le acompaña en sus aventuras un agente de la seguridad británica (Ewan McGregor), quien además juega el rol de tercero en discordia entre Mortdecai y Johanna. “Mortdecai…” cuenta con una trama que realmente no importa. Su estructura se sostiene sobre un guión endeble que hace girar la acción a partir de los personajes y no de la historia, a la que condimenta con una sucesión de escenas que no tienen remate en sus chistes, y con situaciones absurdas sin resolver (el absurdo tiene sus leyes y si no se cumplen pierde todo efecto). Los chistes antiguos y baratos apuntan a un público adolescente, y en cierto modo inocente aún. El único personaje real y muy bien construido es el de es Paul Bettany, a pesar que el papel estaba destinado a ser el típico hombre de confianza, con estúpidos parlamentos, consigue algunos momentos muy buenos con Deep. Los demás son un estereotipo de sobreactuaciones que provocan pena en lugar de risa. Dirigida por David Koepp, con guión de Eric Aronson, “Mortdecai…”, nunca se habría hecho sin el entusiasmo de Johnny Depp, que decidió ser productor del filme al leer los libretos originales, basados en la primera novela de la trilogía absurda escrita en 1970 por el escritor británico Kyril Bonfiglioli, que a su vez trato de emular a PG Wodehouse (1881-1975) y continuar tradición de la tontería sofisticada. En resultado final es un fallido intento de comedia policial.
Basada en arreglos de la obra original, que era una pieza teatro de la escritora británica Susan Hill (especializada en el género de terror), "La Mujer de Negro 2" parte de una estructura familiar de zonas de niebla, un pantano en una ciudad de la costa británica, una mansión abandonada y un fantasma vengativo cuya especialidad es matar niños, para vengarse por la pérdida del suyo. Si bien la primera, “La Mujer de Negro” (1989 y 2012) carecía de originalidad, ésta fue compensada por una atmósfera densa y espeluznante, además de la voluntad del director de dejar que una gran parte de las secuencias carecieran de diálogo, permitiendo que el misterio ganara espacio en la conciencia del espectador. La segunda parte no sólo no es original, sino que es aburrida y con secuencias en que el guión se hunde en el cliché. La narración comienza con la evacuación de un grupo de alumnos que viven en un internado destinado a niños de clase alta. Éstos son acompañados por su maestra Eva Parkins (Phoebe Fox) y Jean Hogg (Helen McCrory), su directora. Luego de algunas horas de viaje llegan a Crythin Gifford, un inquietante pueblo casi abandonado, presentado bajo una paleta monocromática, sostenida por tonos grises azulados. Si en algún momento la autora pensó que su historia “La Mujer de Negro 2” fuera una alegoría de la guerra y sus horrores (toda su acción transcurre en la Segunda Guerra Mundial), en donde la presencia de la muerte es inevitable, el director Tom Harper se ocupó de desbaratar su idea al crear un filme de fantasmas convencional, en el cual no faltaron ni las luces parpadeantes, ni una mecedora chirriante, ni los aumentos repentinos de la partitura musical compuesta por acreditados compositores: Marco Beltrami, Marcus Trumpp y Brandon Roberts. En esta segunda parte no faltan los escarceos amorosos entre Eva y Harry Burnstow camino a Marsh House, y que por casualidad debía establecerse en una cercana base para bombarderos, ni la envidia encubierta que Jean siente hacia la joven maestra. Tal vez en estas secuencias se quiso dar a conocer algunos de los trucos que se utilizaron en la Segunda Guerra Mundial para distraer el enemigo, como: crear ciudades fantasmas o bases de cartón o puertos con gran cantidad de barcos creados con efectos ilusorios. Uno de los temas aún ocultos es la cantidad de magos que trabajaron en estos proyectos. Si esa fue la intención,el espectador no la percibió y sólo guardó para sí una aburrida película, con estereotipadas actuaciones y la esperanza de que no hagan una tercera versión.
Cálido homenaje a un querido actor que supo humanizar a todos sus personajes Hacer un documental sobre personajes que por trayectoria y afecto están instalados en el alma de su público, no es tarea fácil. Reconstruir un universo que a partir del personaje se pueda comprender a la persona, tampoco. Eduardo Calcagno con su documental “Ulises, un alma desbordada” no sólo consiguió entrelazar personaje-persona, sino reconstruir una vida qué, por no ser mediática, poco se sabía de ella. La realización de Eduardo Calcagno, es un mágico paseo por los recuerdos de amigos, incluido él, sobre la personalidad de Ulises Dumond (1937-2008), una figura que siempre daba un nuevo giro a las películas, televisión u obras de teatro, en que trabajaba. En el canavá tejido por Calcagno, Mauricio Kartun, dramaturgo y director de teatro, recordó que: “Ulises llegó 45 minutos tarde al ensayo de una obra, en lugar de pedir disculpas por la tardanza, me miró y pidió ensayar sentado porque se sentía “cansado” y fue así que – gracias a la casualidad o a las parodia armada por él para imponer sus propias ideas sobre la actuación – surgió una escena mucho mejor a la que estaba pautada, al punto que fue incorporada a la obra.” Eduardo Calcagno no sólo recuerda al actor sino al amigo que conoció cuando era crítico y periodista de espectáculos y Dumond formaba parte de una troupe de actores, cuando Buenos Aires vivía una bohemia inolvidable, con los que recorría los bares de la noche porteña. A partir de los filmes que dirigiera Calcagno: “Los enemigos” (1083), “Yepeto” (1999), “El censor” (1995), “Te amo, (1986) y “Nunca dejes de empujar Antonio” (1978), a los que se intercalaron imágenes de “Últimos días de la víctima” (1982), de Adolfo Aristarain, salpicados con escenas de una de las obras esenciales de Teatro Abierto como “El acompañamiento”, que a la vez recordaron a otro magnifico actor como Carlos Carella. Tito Cossa, Carlos Gorostiza, Norman Brisky, Esther Goris, Emilio Disi, y el recientemente fallecido “Ancho” Peucelle, su médico y otros amigos, sin olvidar a su hijo Enrique, también actor, dan testimonio de momentos y pasajes de la vida de Ulises. En ellos no sólo se siente el afecto, sino también la admiración por el actor, el amigo y el padre que fue. Los recuerdos transitan desde la época que quería entrar a estudiar en el llamado Conservatorio Nacional, la escuela más importante de teatro del país. En el filme descubrimos su atracción por la pesca y su manera de conectarse con el mundo, su relación con su hijo y sobre todo su pasión por actuar y sus ganas de comprometerse con los personajes que interpretaba. Norman Brisky reconoce que: “la línea divisoria entre el ser humano y el actor en él estaba muy diluida. Y cuando actuaba no estaba interpretando, lo que hacía era pura verdad”. Tal vez el hallazgo como imagen de Ulises Dumond en éste filme es la de apertura en que aparece como el Trujamán de los títeres o un Mefisto que nos dice que lo que vamos a ver es pura ilusión, pero que detrás de ella hay un ser que abrirá su corazón y nos mostrará sus habilidades para sortear la vida y qué ésta es puro teatro. La emoción impera en el filme y, en el final, se siente la necesidad de aplaudir a ese actor que una vez más nos mostró a través de sus trabajos como el oficio de un artesano culmina en artista, como diría Konstantín Stanislavski. Aunque los homenajes hay que hacerlos en vida, el documental de Eddy Calcagno consigue que el espectador no recuerde que Ulises partió a otro espacio hace seis años, y espere que de pronto aparezca sobre el escenario saludando de modo arlequinesco, como si fuera la última representación de “Arlequino servidor de dos patrones”.
Cruda visión de una oculta realidad “El ardor” es la tercera película de Pablo Fendrick, y retoma en ésta su denominador común: la violencia, el mal contemporáneo, la cual es ejercida desde distintos estamentos de la sociedad. En algunos casos por la marginalidad, en otros por la droga, asaltos y secuestros, y en un plano más oculto por la codicia. El título del filme “El ardor”, uno de los sinónimos de violencia, suena más poético, pero no deja de ser tan crispado como la palabra original. En “El ardor” es la selva la que impulsará la violencia. La selva, como en la novela “La vorágine” del colombiano José Eustasio Rivera, no perdona a quienes la invaden y los devora. La selva se defiende a su manera, y en este caso usa como justiciero a un chamán. El personaje de Kai (Gael García Bernal), entre enigmático y héroe solitario, recuerda al famoso sindicalista del caucho brasileño asesinado, Chico Mendes, que fuera inmortalizado en la película de John Frankenheimer, “The burning season” (“Estación ardiente”, 1994), con la actuación de Raúl Julia. Si bien puede desde lo formal tener la estructura de un western, no lo es, sino que más bien se inscribe en el territorio de la denuncia ecologista sobre la que se han acoplado varios directores americanos y europeos. “El ardor” está montado desde la perspectiva de la narrativa clásica de sucesos y situaciones siempre justificadas por acciones encadenadas sobre el antagonismo de dos personajes (García Bernal y Claudio Tolcachir), uno, una especie de chamán iniciado en el ritual del agua, y el otro, un villano con exacerbadas constantes de maldad. Fendrick utiliza variados recursos para crear un clima fascinante y con cargas de tensión impuestas por la banda sonora. El relato es fragmentado en escenas breves y apremiantes, con escaso diálogo, plagado de silencios y miradas, dentro de un majestuoso escenario, como lo es la selva misionera, que lo subraya. Por otra parte señala el desajuste entre los individuos y la naturaleza, entre los que son uno con ella y los destructores. La excelente fotografía, enmarcada por tonos sicalípticos, empastados, con puntos de fuga brillantes como si buscaran un nuevo horizonte para crear la sensación de exceso y delirio. El realizador utiliza un lenguaje que literalmente reproduce la selva real con una selva de imágenes, símbolos y líricas descripciones, en las que hay una estrecha correlación o simbiosis entre la realidad representada y el lenguaje que la representa. Las coproducciones permiten intercambiar talentos y mostrar la valía de cada uno de ellos. Gael García Bernal compone a un chamán, con el carácter propio de los mexicanos y movilidad sureña, Claudio Tolcachir construye a su villano desde el sadismo más absoluto, porque sabe que lo que perdura en la mente del espectador es el malvado. Alice Braga aporta la femineidad necesaria sin gran alharaca, y sin la sensualidad que tiene su madre Sonia Braga. El resto del elenco acompaña con excelencia a la triada mexicano-argentina-brasileña, ocupando el lugar de sostenes secundarios con total autoridad. “El ardor” es un filme de violencia encubierta y real, con subliminales ecologistas y una moraleja acertada: si destruyes te destruirán. Pablo Fendrik realiza una denuncia esencial: la naturaleza salvaje triunfa sobre los hombres que abusan de ella tratando de asimilarla a un despiadado sistema industrial o de monocultivo. La “ley de la selva” es implacable y puede transformar el paraíso en un infierno para quienes osan desafiarla.
Atisbo de western como metáfora de la realidad Tiempo de incertidumbre, de miedo, de guerras. Todo cambio de siglo trae consigo estas manifestaciones, y a cien años de La Gran Guerra parece que nada sirvió y estamos frente a las puertas de otra. El cine apocalíptico o post-apocalíptico proporciona proyectos en los cuales se ahondan estos temores y presenta a los ojos del espectador el mundo que vendrá, devastado y vacío, si se deja a los gobiernos mantener la constante de probar nuevas armas. “El cazador” de David Michôd es un filme contado en un estilo mítico-elíptico visto por primera vez en los “spaguetti westerns” de Sergio Leone, filmados entre 1964 y 1973, y posteriormente en “Max Mad” (1979) de George Miller, en donde los personajes de universo post-apocalíptico nunca dan explicaciones. De ese modo el público no descubrirá las circunstancias exactas que llevaron a Robert Pattinson a ser dejado por su hermano, que lo dio por muerto, y mucho menos de Guy Pearce cuya sonrisa enigmática no deja traslucir ninguna emoción y al que se lo ve enojado mucho antes que una pandilla robara su auto. Eric es presentado, por el realizador, como un personaje tallado por sus acciones. Él es el hombre sin viaje de regreso, con un boleto de ida a ninguna parte o con un sólo objetivo encontrar su coche. Vive en el mundo antiutópico, en una sociedad ficticia, indeseable en sí misma, donde reina el caos y el desorden social, y en la cual no hay más ley que la esgrimida por la propia mano y la vida no vale nada. El modo de narrar de Michôd recuerda a otro transgresor de la década del 60-70, Sam Peckinpah, que utilizaba la violencia como un ejercicio de estilo renovador y alternativo al relato más clásico. En este territorio la película de David Michôd se ajusta a los cánones de una propuesta de valor intrínseco plus, que desde el punto de vista de su unidad narrativa abruma con su ritmo moroso, segmentado por puntos de giros de máxima tensión gracias a los cuales la trama crece sin decaer un instante. También consigue provocar en el espectador una sensación de agobio mediante el espacio utilizado: desierto y de desolación absoluta, con un paisaje ocre y pútrido, ambientado por la fotografía de Natasha Braier, una fotógrafa argentina que supo ganarse su lugar en el concierto de la cinematografía mundial: “Nueva vida en Nueva York” (2013), “La teta asustada” (2009), “Dolce vita africana”, (2008), “En la ciudad de Sylvia” (2007), “XXY” (2007), “Blue” (2006), ,”Viaje al corazón de la tortuga” (2006), “RedMeansGo” (2005), cuyas imágenes son un compendio de sutiles secuencias capaces de transfundir al espectador toda la desesperación e impotencia que sienten los personajes frente a ese panorama decadente. Otro tanto sucede con la música de acordes estridentes de Antony Partos (no muy diferente a la obra inquietante de Jonny Greenwood en "There Will Be Blood" (2007). “El cazador” es una road movie que se lleva a cabo fuera de la carretera, con atisbo de western como metáfora de la realidad, considerada desde el punto de vista de dos hombres, sin valores, transitando por caminos polvorientos en busca de cualquier tipo de estructura social, con la esperanza pasada de moda, incluso sin perspectivas de un futuro mejor, con noches sin poder conciliar el sueño, siempre acosados por una amenaza impredecible, pero sabiendo a cada paso lo mucho que se perdió en la caída, pero que deben seguir adelante bajo ese sol abrasador. En una decisión interesante del guionista/director, esbozó a los dos grandes acontecimientos que impulsan la acción del filme antes de los créditos; como un guiño sobre una historia que trata sobre las consecuencias de “la caída” y no al colapso de una sociedad en sí. La violencia es el denominador común de la historia, ya que desde el comienzo las balas y los disparos son hacia cualquier parte (primer plano, plano medio, a la cámara, fuera de cámara), intercalada con momentos de paz frente a una fogata, con largas conversaciones entre Pearce y Pattinson, con algún poético momento de éste último cuando canta “No me odies porque soy hermoso”, mientras el espacio se ilumina por reflejo de las estrellas sobre los vidrios de un coche. En ese momento puede sentir la soledad del personaje Por otra parte el filme roza un tema también de actualidad: ¿qué pasa con los culpables que quedan impunes? La respuesta estará en la interpretación de cada espectador, ya que al realizador tampoco le preocupa explicitar una tesis sobre ese asunto, lo plantea y no se preocupa más del tema. La realización está sostenida por dos jóvenes actores con brillantes carreras. Guy Pearce es versátil para componer sus personajes y por eso se lo ha visto en roles tan disímiles como el de una drag queen en “Priscilla, la reina del desierto” (1994), o como el ambicioso detective Ed Exley de “L.A Confidential” (1997),y el antihéroe de “Memento” (2000). A su vez a Robert Pattinson se catapultó por la saga de “Crepúsculo- Eclipse- Amanecer” (2008-2009-2011), y “Agua para elefantes” (2011). Desde una estética minimalista y con excelentes resultados, David Michôd internó al espectador en el problema de la fusión y soledad del hombre en un espacio nuevo, hostil, yermo, aterrador, inexplicable, con un futuro nada promisorio y una carretera que se extiende hacia un horizonte infinito.
Magnífico rompecabezas de una escritora y su época “(...) No hay más que palabras definitivas. No hay otras palabras. Tengo una fiebre de buscador de oro para encontrar esa palabra: el diamante de una obrera. Si no la encuentro voy a arrastrarme a lo largo de los cafés cerrados a las once de la noche. Las sillas, una sobre otra, son elocuentes, y yo estoy muda. ¿En qué te has convertido, tú, que querías escribir? Un pedazo de diario pisoteado con el que se divierte el viento en una calle pisoteada. (...) Las tres de la mañana. Las cuatro de la mañana. El alma es friolenta, el corazón no está tranquilo, las manos están vacías, el pie que movemos dentro del zapato no demuestra que estemos vivas, estamos lívidas hasta la punta de los dedos, nos apretamos las unas contra las otras, esperamos el día. La vieja reinita desteje su bufanda, destruir la embellece. " Violette Leduc (“El Poder de la Palabra”) Martín Provost (“Tortilla y cinema”, 1997; “El vientre de Juliette”, 2003; “Où va la nuit”, 2011) retoma el biopic, género que le ha dado gran reconocimiento con “Séraphine” (2008). En esta oportunidad toma la vida de la escritora Violette Leduc, magistralmente interpretada por Emmanelle Devos (“Le temps de l´ aventure”, “El tiempo de los amantes”, 2013; “Le fils de l´autre, ”El hijo del otro” , 2012) y la refleja como si fuera un rompecabezas dividido en siete actos con más de dos horas de duración. Cada uno de ellos hace referencia a personas que fueron claves en determinados momentos de su vida centrada en dos décadas que va de los ‘40 a los ‘60, en especial a su relación con Simone de Beauvoir, excelente interpretación de la actriz y cantante Sandrine Kiberlain (“9 mois ferme” (“9 meses de condena”, 2013), “Les femmes du 6ème étage” (“Las mujeres del 6° piso”, 2010). “Violette” es un abordaje genuino y veraz a la escritora francesa, que no se interna en el cliché y la superficialidad, sino que opta por el tortuoso camino que ésta transitó hasta alcanzar el éxito y sostenerlo. El espectador asistirá al infortunio de la soledad de una mujer sin autoestima, que usa la literatura como vía de escape a su fuego interior, exorciza fantasmas y emprende una búsqueda incansable de afecto. Violette Leduc fue una de las más importantes escritoras francesas de los ilustrados ‘60, tal vez la década más brillante y conflictiva del dilo XX. El ambiente intelectual y filosófico que se respiraba por esos años era el del existencialismo con un Jean Paul Sartre que dictaba cátedras sobre “El ser y la nada”, o un Martín Heidegger hablaba en “Ser y Tiempo, del «ser-ahí», (Dasein), una Simone de Beauvoir que rompía la otredad con “Una muerte muy dulce” (1964), “La mujer rota” (1968), Françoise Sgan, Juliette Greco, Jean Cocteau, Jean Genet (su alma gemela), Samuel Beckett, el mecenas Jacques Guérin, François Truffaut y sus “Les quatre cents coups” (“Los 400 golpes”, 1962), Claude Chabrol con “Les cousins” (“Los primos”, 1958) o Jean Luc Godart con las recordadas “À bout de souffle” (“Sin aliento”, 1960) y “Vivre sa vie” (“Vivir su vida”, 1962). En la música brillaban: The Beatles, Jim Morrison, Bob Dilan, Rolling Stones, Mireille Mathieu, Jonny Halladay, Jacques Brel, Chales Aznavour, Gilbert Beacaud, Yves Montand, etcetera. Martin Provost, director francés obstinado con descubrir para el cine el mundo oculto de las mujeres, tomó como protagonista de su historia a Violette Leduc por la fuerza arrolladora de la escritora, que fue una adelantada a su tiempo que, queriendo explicarse su vida, puso de relieve todos los tabúes de su tiempo y, no sólo eso, replanteó el mismo concepto de identidad. Nació, a principios de siglo y en un pueblo del norte de Francia, como hija “ilegítima” de Berthe: "Mi madre no me dio nunca la mano... Me ayudaba a subir y a bajar las aceras pellizcando mi vestido a la altura del hombro", recuerda la autora en “L'asphyxie”, una biografía atravesada por el desprecio, el hambre, y la soledad. Martin Provost trata de recuperar esa figura un tanto desequilibrada y detener la mirada en el golpe de la pluma contra el papel, en la piel erizada ante el frío o en el gesto de desolación por hambre, en la clandestinidad de las reventas y la falta de amor. En el filme se da mucha importancia al detalle de lo cotidiano. Pues fue desde ahí desde donde Violette condujo su revolución literaria contra el mundo. Fue su tormento de lidiar con la cotidianeidad lo que colocó a la autora en el límite de lo más amargo, vulgar, salvaje e inhumano, para volcar en textos extraordinarios esas desagradables vivencias que fracturaron su vida. El escándalo no fue más que una consecuencia de la necesidad de su escritura, ya que al leer cualquier texto de Leduc, biografía encubierta o no, el lector se topa con la crudeza de la relación lésbica descrita en “Ravages” (1955) y que le valió la censura, luego su amor prohibido con un profesor cuando de niña; sus abortos clandestinos; el incesto entre hermanos; su vociferada bisexualidad. Toda esa verdad vivencial la volcó en su literatura. Es su vida. Y lo es con una violencia y sinceridad inédita. La sensación física de su escritura es evidente en los cuerpos desnudos que chocan, como lo es en la percepción perfectamente táctil de la pobreza, del frío de la nieve, de la angustia del vacío. "Lo personal es político", decía Beauvoir, y así es la vida entera de Leduc: “un manifiesto por la revolución de los cuerpos y las almas”, sostiene Martin Provost en un reportaje. Como si fuera una novela Martin Provost taya su filme por capítulos, enfocados hacia las personas que fueron importantes en su crecimiento personal, espiritual y artístico. Finalizan los títulos iniciales, pantalla en negro y voz en off Violette dice la “fealdad de una mujer es pecado mortal, si eres bella es la que miran por la calle por su belleza, si eres fea es la que miran por la calle por su fealdad”. Una sola frase pone de relieve no sólo la desvalorización, sino también la necesidad de afecto de la escritora, en la que existe una distancia abismal entre el erotismo de sus libros y la vida real. Segundos después el espectador descubre que Violette vive semioculta en una casona de la campiña francesa con el escritor Maurice Sachs, subsistiendo en el transcurso de la Segunda guerra Mundial gracias al mercado negro, con el riesgo que implicaba comprar y vender en medio de bombardeos y balas. Luego la traslada a París y su encuentro con Simone de Beuvoir. “Violette” es un relato genuino de una las precursoras del feminismo, el filme se centra en Leduc y la relaciona con las figuras esenciales del mundo cultural francés de los ‘60, sin profundizar demasiado en cada uno de ellos. Concentra el ojo de la cámara en la forma en vivió, sintió, y como escribió la precursora de los temas tabú en la literatura. Es un relato poético, minucioso y pausado; lejos del ritmo de una película de acción. Es un viaje hacia la libertad, buscando que el espectador se identifique con la complejidad del personaje, a la vez que lo interna en su propia complejidad para iniciar el mismo viaje del héroe hacia sus ignoradas profundidades. Violette en el filme y en la vida real es un personaje borroso, en que es buena o mala, santa o demonio, y cuanto más difusos son los límites de su realidad, más aprehensión a su vida se verá. Ella, en ambas realidades, va en busca de su “sombra”, la parte más siniestra y oscura de su persona, a la que debe asumir y pactar con ella para integrar su personalidad. El director muestra a Violette tal como es, sin rodeos, ni maquillajes, sin simplificar nada, sin optar por blanco o negro, porque ambos son toda ella al mismo tiempo. A Provost, a diferencia de “Seraphine”, en “Violette” se ocupa más de la relación de los personajes que de la reconstrucción de época. Si bien el diseño de producción es excelente, el director lo utiliza de modo tangencial para instalar en él a sus personajes. No buscó mostrar el paisaje exterior en grandes planos panorámicos, sino su vacío, en cambio se instaló en el espacio íntimo, y a través de él en el paisaje humano mostrando opresión, miseria, promiscuidad y dolor, por las heridas provocadas por la guerra que aún hoy no terminan de sanar. La excelente fotografía de Ives Cade, apastelada y oscura, con el negro como color predominante, da a la realización un tono de angustia, zozobra, inestabilidad y desaliento, donde todo es estrechez, donde la palabra no basta, donde la idea no basta. Son imágenes de un drama, que no es sólo de décadas, sino de seres humanos desfijados de su realidad.
Marcelo Piñeyro retoma, en “Ismael”, el relato centrado en la mirada de un niño. En su filme anterior “Kamchatka” (2002), Harry, descubre el mundo a través de juegos que practica con su familia exiliada en algún punto del gran Buenos Aires. Ismael, en cambio, ve el mundo a través de una realidad más tangible, como la de subirse a un tren en Madrid y viajar a Barcelona. Harry no busca una identidad, Ismael sí, porque su padre biológico abandonó a su madre cuando él, estaba por nacer. El protagonista, Isamel, lleva un nombre semejante al personaje (Ishmael) de la novela de Hernan Melville “Moby Dick” publicada en 1851. Aunque el de la novela es un adolescente tiene la misma imperiosa necesidad que Ismael, encontrar fuera de su ámbito natural otro espacio que lo contenga: en uno es la aventura y en el otro el afecto. Tal vez tenga también una reminiscencia con Marco, el niño del relato “De los Apeninos a los Andes”, incluido en la novela “Corazón”, de Edmundo de Amicis, publicado en 1886, que partió de Italia para llegar a la Argentina en busca de su madre, y que aporta cruda visión de la emigración. Igual que las novelas de Melville y Amicis, Piñeyro construye en su filme un universo multicultural, y no fue casualidad que decidió rodar su película íntegramente en España, y especialmente en la costa Dorada (Tarragona), que árida y cubierta de rocas en la que confluyen inmigrantes de diversas partes del mundo, especialmente del África subsahariana y madreví. “Moby Dick” es una novela épica y plagada de alegorías, en “Ismael” no existe tal recurso, pero si la épica de un niño en busca de su padre e identidad. “Ismael” es el viaje de iniciación de un chico de 10 años que debe confrontar el presente para orientar su futuro. En el camino encontrará personajes que le darán aliento para alcanzarlo: su abuela (Belén Rueda), Jordi, un amigo de su padre interpretado por un Sergi López, muy desenfadado y que junto a Rueda, y en virtud del histrionismo de ambos, brillan en una divertida subtrama que por momentos empaña los trabajos de Mario Casas (Félix) y Alika (Ella Kweku), que de supermodelo pasó a debutar en la gran pantalla con Piñeyro; Luis (Juan Diego Botto) su padre psicológico, y un alumno de su padre (Mikel Iglesias) que es el que le ayuda en última instancia a encontrar otra salida a su conflicto. El tema fundamental del filme más allá de la búsqueda de identidad es la relación paterno-filial o materno-filial y una figura parental sustituta. Aunque de soslayo Piñeyro toca una problemática muy común en la sociedad contemporánea: “el otro” o “la otra” que deben suplir el rol del padre o madre ausente. Estos dan grandes cantidades de afecto y muchas veces se ven marginados sin importar sus sentimientos. En ese sentido está muy lograda la interpretación de Juan Diego Botto, porque en todo momento mantiene esa distancia a la que fue condenado por los padres biológicos de Ismael. Marcelo Piñeyro, “Tango feroz” (1993), “Caballos salvajes” (1995) “Cenizas del paraíso” (1997) “Plata quemada” (2000), “El método” (2005)), junto con su coguionista Marcelo Figueras, trabajaron sobre la idea de un filme coral en el que se vieran reflejados traumas, culpas, secretos y mentiras de cada uno de los personajes que giran alrededor de Ismael. Es una realización que parte del universo de un niño al complejo mundo de los adultos que oscila entre: discursos sobre la moral, paternidad, abandono, amor, familia, amistad, segundas oportunidades, fidelidad y redención, que se agrega un alegato social alrededor de una juventud desorientada y marginada que a su vez busca su lugar en la sociedad. “Ismael” un es una producción pequeño, con la única pretensión de llegar al corazón del espectador para posibilitar la reflexión sobre el destino de los niños que deben vivir escindidos entre madres-padres y sustitutos, y a la vez enfrentar la realidad de pertenecer a una familia disfuncional, que no consigue hacer encajar a sus nuevas parejas, en la sociedad, para mantener estable el juego de la hipocresía familiar.
El joven director Drake Doremus (31 años) en “Pasión inocente” retoma un tema que ya había esbozado en filmes anteriores: “Like Crazy” (“Como locos”-2011), “Douchebag” (2010), “Spooner” (2009), “Moonpie” (2006), el desplome de los afectos. Es evidente que su preocupación es la temática sobre las inestables relaciones de parejas y lo desarrolla a través del humor y pinceladas un tanto ácidas de esa realidad, que cosecha fracasos afectivos y matrimoniales cotidianamente. Las distintas cinematográficas a nivel mundial han mantenido ese tema dentro de los parámetros de su filmografía, y lo han mostrado de acuerdo a su cultura, “Viaggio in Italia” (1954), de Roberto Rosellini, “El sabor del té verde con arroz” (1952), de Yasujiro Ozu, “Madame de...” (1953), de Max Ophüls, “Breve Encuentro” (1945), de David Lean, “Una mujer en la playa” (1947), Jean Renoir, “Las mejores intenciones” (1992), de Bille August, “American Beauty” (1999), Sam Mendes, “Lugares comunes” (2002), de Adolfo Aristarain, y un extenso etcétera., porque era evidente que la realidad social así lo exigía. “Pasión inocente” muestra la crisis de la mediana edad y el deterioro de una pareja que lleva una vida mediocre y rutinaria. El grupo familiar está compuesto por: Keith (Guy Pearce) violonchelista, profesor de música de secundaria, que aspira a ocupar una vacante en la orquesta sinfónica, Megan (Amy Ryan) un ama de casa cuyo hobby es juntar latas de galletas, y su hija Lauren (Mackenzie David), una típica adolescente insegura, que busca en una superficial sobreactuación esconder sus falencias. Este grupo familiar, en principio, parece conformar una típica familia modelo. La llegada de Sophie (Felicity Jones), hermosa y serena estudiante de intercambio de 18 años de edad, prodigio del piano de Inglaterra, que permanecerá con ellos durante un semestre, alterará la serenidad del hogar. La película ofrece poca información sobre el pasado de Sophie, y de su partida, los mantiene en el misterio. En realidad es un elemento para señalar como la llegada de una intrusa glamorosa puede desestabilizar la precaria paz de la familia y agitar los anhelos más profundos de un hombre cuando se da cuenta de su vacío existencial, en donde la comunicación con su hija no existe, perdió todo interés por su esposa y no disfruta de su trabajo. En una sociedad enferma de incomunicación, en la cual la gente se comunica por internet cualquier atisbo de humanidad profundiza esa grieta de soledad que produce la insatisfacción, el drama de Keith es el de un hombre con una imperiosa necesidad de volver a respirar el aire de la juventud. En definitiva es el drama de una gran parte de hombres y mujeres que sienten, como dice el poema de Rubén Darío en “Canción de otoño en primavera”: “Juventud divino tesoro/ te vas para no volver…” “Pasión inocente” no inspira al espectador mucha emoción, sino que permite una mirada serena sobre el conflicto, porque Doremus eludió con éxito todos los tópicos maniqueos y básicos del drama de la infidelidad, y creó una película extrañamente delicada, tensa, poética, en la cual las escenas de sexo salvaje y besos voraces fueron excluidas, en la cual los personajes se conectan mediante miradas fugaces, pasiones compartidas, y deseos mutuos de liberarse de sus propias cadenas. Es un filme en el cual prima la conexión íntima que es sensual y no la física. No cae en el melodrama y hay muy poco diálogo. La mayor parte del film se apoya en un subtexto de pequeños detalles (cuando se rompe el tarro, un piano cerrado, un bolso y perchas vacías). El título que se pensó para el público de habla española, “Pasión inocente”, no es el más acertado, primero porque ninguna pasión de un hombre de mediana edad por una jovencita de la edad de su hija es naïve, y segundo por su título original “Breathe in” (“Respiro en”” define mucho más la idea del realizador en centrarse en la pesada respiración del adulterio y sus consecuencias, y la fresca respiración de la juventud cargada de miradas anhelantes. “Pasión inocente” es una película muy sutil que apunta al drama de la soledad y como señalara Jean Renoir: "la soledad es un tema rico, porque no existe. El vacío que produce está lleno de fantasmas, los fantasmas de nuestro pasado. Son muy poderosos, lo suficiente para modelar el presente a su imagen."