Una pasión sin límites Los lectores de ficción romántica conocen los trucos y seducciones de la narración en primera persona y el estilo indirecto libre, que en su estructura concentran amor, lujuria y deseo dentro de una sola conciencia. En la novela “Carol” o “El precio de la sal”, de Patricia Highsmith, publicado en 1951, y presentarlo bajo el seudónimo de Claire Morgan (en 1989 la reimprimió con el título de “Carol” con su verdadero nombre, porque trataba el tema del lesbianismo), se desarrolla una pasión sin límites entre dos mujeres de distintas edades y condicione social. La obra era insólita para la época, porque la relación lésbica no tenía un final desolador, sino que por el contrario al estilo Hollywood terminaba bien, y eso presuponía que no se condenaba moralmente el lesbianismo. La trama en realidad se adentra en la psiquis de una joven que está descubriendo su sexualidad. La sociedad americana como toda la del mundo anglo-sajón tiene la característica de ser reprimida por sus convicciones religiosas, el puritanismo, que los llevó, a pesar de lo avanzado de sus leyes, a mantenerse por años al margen de la libertad individual y sexual por la que tanto pregonan. Todd Haynes, en esta oportunidad para mostrar la represión contenida de una época, otra vez se sumerge en el túnel del tiempo de los años 50 de Eisenhower, para refrescar la moda retro, no sólo en la escenografía, sino también en la de una coloratura más amarilla saturada de la fotografía de Edward Lachman, a diferencia de los rojos de “Lejos del paraíso” (“Far from Heaven”, 2002) realizada por el mismo equipo. El cine americano siempre incursiona sobre lo prohibido, ya sea para exorcizar fantasmas o para demostrar que a pesar de todo existe una cierta libertad. Entre la serie de filmes que trataron el tema del lesbianismo y personajes límites remarcamos por su estructura y excelente factura: “Las horas” (“The hours”, 2002) de Stephen Daldry, se viajaba a través del tiempo y entrelazaba amores condenados por la sociedad. En “Media hora más contigo” (“Desert heats”, 1985) de Donna Deitch, con escenas muy atrevidas de sexo femenino, también se remonta a 1959, una época de transición y puerta de los revoltosos ‘60. Pero Todd Haynes que ya había, en cierto modo, incursionado en el tema de los amores prohibidos con “Lejos del cielo” (“Far from Heaven”, 2002), en “Carol” parece dar una vuelta más de tuerca a la estética de su filme al rendirle homenaje a Douglas Sick (“Interludio de amor”, 1957), “Tiempo de amar, tiempo de morir·” (“A time to love and a time to die”, 1958), basada en Jean Marie Remarque, “Imitación a la vida” (“Imitation of life”, 1959), que fue el gran maestro del melodrama de aquella década. Todd Haynes presenta, junto con su guionista Phyllis Nagy, a “Carol” con ciertos cambios de la novela original. Parte del presente al pasado, como flashback, y transita por los laberintos por los que atraviesa la necesidad de una elección que la llevará al personaje a romper con su familia. La acción comienza antes de navidad en un bazar de juguetes de una gran tienda, y luego se traslada a un bar de Manhattan, para en secuencias más adelante deslizarse por los caminos de un amor clandestino. Pero Todd Haynes y Phyllis Nagy han realizado un cambio mucho más radical, para la autora el deseo es un viaje en una única dirección. Para el director y guionista es una moneda de dos caras. Con escasos diálogos y un melodrama contenido, el filme es una sinfonía de encuadres, ángulos y miradas, de luces y sombras, sobre el estudio del magnetismo humano con la necesidad tanto de un acercamiento físico, como desde la óptica del Eros. Existen dos escenas claves, la del comienzo en el bar y la final. En la primera el encuadre se realiza desde el punto de vistas de las dos mujeres, Carol y Teresa, observadas por un hombre. En ella Teresa, excelente interpretación de Rooney Mara, ejecuta un acompañamiento silencioso de actriz secundaria o co-protagonista. Mientras que la escena final enfocada desde el punto de vista del pretendiente Richard Semco (Jake Lacy), la cámara hace un paneo inverso para mostrar una diferente situación, en la que muestra la corriente de vibración que existe entre ambas mujeres y el lenguaje oculto de sus miradas a través de las tazas de té. El personaje de Carol, es a medida de Cate Blanchett, ya que en cierto modo tiene alguna reminiscencia con el que interpretó en “Blue Jasmine” (2013). Su trabajo de recrear los espacios como esposa de un hombre de la clase alta newyorquina, su relación sexual anterior con Abby (Sarah Paulson), que había contribuido al rompimiento de su matrimonio con Harge (Kyle Chandler), un esposo desconcertado por la actitudes de su mujer. Carol es una mujer complicada con demasiados compromisos y responsabilidades. Teresa es más simple y sus preocupaciones radican en ser fotógrafa del “New York Times”. Carol ilumina el mundo de Teresa con su elegancia, el dominio de sí misma, su encanto misterioso y deslumbrante. Pero Teresa posee también un misterio propio y Carol la compara con un “ser arrojado desde el espacio”, como si fuera una extraterrestre, con sus vestidos de tela escocesa, no coincidentes, y una desprolija boina tejida, que hace un fuerte contraste con los elegantes sombreros de Carol. Teresa por momentos es reservada, infantil, y su actitud pasiva habla de timidez o desvalorización. Existen asimetrías evidentes al descubrir la relación entre una joven bohemia sin dinero y una rica matrona, en plena madurez. Pero Teresa se niega a ser una ingenua a disposición de un capricho. Ella es vulnerable y hambrienta, tímida y feroz, animal depredador y presa. Y la película, con su glamorosa disposición de imágenes granuladas (tomadas por el incomparable Edward Lachman), depende en última instancia de la claridad de la visión de Teresa, en su capacidad de descubrir quién es y elegir un curso de acción que expresara esa identidad. Todd Haynes, es un estudioso de estilos cinematográficos de mediados y finales del siglo 20, de la semiótica, de las actitudes sexuales, conocedor y teórico del tema sobre el sufrimiento femenino, ya dibujados en los primeros cortometrajes como "Superstar" y "Dottie Gets Spanked", y también en “Mildred Pierce” (TV-2011), su atención gravitó a menudo sobre las mujeres peligrosas y en peligro. Por eso Haynes toma estos personajes a modo de contrapunto y los desarrolla en todo su esplendor. En el caso de Cate Blanchett la viste con accesorios de colores brillantes y saturados, abrigos costosísimos y tonalidades sobresalientes en sus uñas, bufanda y sombrero. Carol representa el glamour de la posguerra. Teresa en cambio es viste la modesta ropa de una muchacha de clase media que está deslumbrada por la personalidad avasallante de su amante. La música compuesta por Carter Burwell da el tono preciso al filme y lo acompaña sin estridencias y con una finura inigualable. Es la que le da a la narración un carácter casi mágico. En “Carol” la poesía cruza el espacio entre amante y amada, en un estudio espectacular sobre el magnetismo humano, en la física y la óptica de Eros, con encanto y deslumbrante misterio. “Carol” no sólo es un bello filme, es un filme para replantearse muchas situaciones de la sociedad actual.
Ascenso y caída de dos estrellas del hampa londinense El juego de gemelos en el cine no es nuevo. Una de las primeras apariciones fue con el filme deDavid Swift: “Operación Cupido” (“The parent trap”, 1961), con la doble actuación de Hayley Mills, pero la diferencia con aquél es no sólo el paso del tiempo, sino que la tecnología actual facilita la creación de espacios múltiples en los que pueden coexistir un actor y dos personajes al mismo tiempo. Lo que en aquél momento se hacía con manufactura manual hoy permite realizar maravillas como en el caso del actor Tom Hardy (“El topo”, 2012, “Batman: el caballero de noche asciende”, 2012, “Mad Max”, 2015, “Revenant: El renacido, 2015). Tom Hardy en “Leyenda: La profesión de la violencia”, logra interpretarse a sí mismo magistralmente en dos encarnaduras físicas de extrema coherencia, y que a pesar de ser tan diferentes se interrelacionan muy bien entre sí, hasta el punto que el espectador olvida que está visualizando al mismo actor. Los dos personajes están basados en los gemelos Reginald y Ronald Kray, que gobernaron el mundo del hampa londinense en la década del 60. A pesar de su naturaleza violenta los hermanos se auto convirtieron en celebridades. Poseían clubes nocturnos al que concurrían aristócratas, estrellas de cine y famosos deportistas e incluso, en su ascendente camino a su propia destrucción, fueron fotografiados por David Bailey (1965) para su galería de estrellas. El retrato se convirtió en la Mona Lisa del hampa, ya que fue realizado en el apogeo de los gemelos y su impacto fue increíble en el mundo cultural. Esa combinación de sangre, fulgor y dinero fue la que abrió paso a la leyenda que se tejió sobre ambos hermanos, a tal extremo que el capo mafioso de los Estados Unidos, Meyer Lansky, quiso asociarse con ellos. “Leyenda” el primer filme de Brian Helgeland, guionista de: “Los Ángeles al desnudo” (1997), “Mystic River” (2003), “Robin Hood” (2010), “La ciudad de las tormentas” (2010), y una veintena de títulos, es la historia de dos hermanos, gemelos reales, que se convirtieron en mafiosos notorios en el Londres de la década de 1960. Brian Helgeland no se empeña en hacer un thriller remedando a Martín Scorsese, René Climent, Martín Minghella, Ridley Scott, o como “Al rojo vivo” (1949), de Raoul Walsh, con James Cagney, sino que optó por una solución inteligente e interesante: tomó prestadas estructura y escenas de “La ley del hampa” (“The rise and fall of legs Diamond”, 1960) de Budd Boetticher. Tampoco tomó la historia contada en “The Krays” (1990) de Peter Medak, con los hermanos Gary y Martin Kemp, del grupo británico Spandau Ballet, en los papeles principales. La realización de Brian Helgeland se basó en notas periodísticas y en el libro “The profession of violence” de John Pearson. Leyenda, rescata como registro arqueológico, para quienes no vivieron los frenéticos 50-60, una sociedad londinense, que ya está desdibujada y des contextuada de la realidad del siglo XXI. En todo el filme hay un trasfondo de humor a través de un idioma ilegible, ya utilizado por Guy Ritchie en “ Snatch: Cerdos y diamante” (2000), propio del Cockney East End de Londres. Un barrio cuya fama deriva de la época de la reina Victoria, cuyos habitantes provenientes de diferentes regiones pobres de Europa, escapados de los pogroms y la miseria, se refugiaron allí. El lugar poseía una historia más que siniestra de:hacinamiento, pobreza, crimen violento, industrias contaminantes y malestar social. No es de extrañar entonces, que el crimen, la inmoralidad, la embriaguez y la violencia fueran moneda corriente. Pandillas, prostitutas y ladrones recorrían las callejuelas apenas iluminadas que, a finales del siglo XIX, se había dado a conocer como "The abyss" (El abismo). Los Kray (en ruso quiere decir región), oriundos de ese ambiente, son elementos ideales para cualquier director que le interese el thriller, con cierto corte patológico. Brian Helgeland se los apropia y crea con ellos una obra que es un estupendo ejercicio de relato criminal, de reconstrucción de época al revivir determinadas ceremonias, como la del exótico té de Violeta Kray (Jane Wood), a través de escenas absurdas y escabrosas, acompañadas de una música sugestiva y vestuario excelente. El filme, con una excelente fotografía, es oscuro con pequeños toques de luminosidad como en la escena de la declaración de amor. Por otra parte coexisten en él una comicidad extraña con secuencias de extrema violencia. A la que vez muestra a los gemelos como idiotas patéticos, paranoides, violentos y descerebrados, pero muy afortunados por escapar de las garras de la justicia a pesar de la multiplicidad de crímenes que cometieron.El retrato de los gemelos es un típico encuadre de películas sobre el género de neta tradición británica. En ellas el esquema freudiano parecía funcionar de maravillas y en “Legenda”, también lo consigue. Los hermanos están muy bien dibujados y tipificados. Como habitantes de East End desarrollaron un espíritu indomable y una reputación de humor. Pero se omitió parte de su realidad, el incesto que existía entre ellos y al orquestador de su imperio, el hermano mayor Charlie, muerto en el 2000. Ronnie Kray poseía una "esquizofrenia paranoide", agresivo y brutal. Era exuberante, violento, impulsivo y homosexual. Ronnie escuchaba los discursos de Churchill, amaba los westerns, siempre hacía alguna referencia a Agamenón y Utopía, pero no se sabe bien si con respecto Tomás More con su “Libro del estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía”, o por “La República”, de Platón, donde se describe una sociedad idealizada, a Evémero y su escrito sobre “Inscripción sagrada”, o los mitos de Hesíodo. Ronnie era una extraña mezcla de asesino y erudito de café, que pese a su violencia hablaba en voz baja y con delicadeza a su cuñada Francés (Emily Browning), cuando ésta se encontraba frente al peligro de un ataque de furia de su marido.Reggie Kray era más ligero, inmutable, frío, agradable. Él era el ancla del equipo. Apuesto, razonable y socialmente hábil. Podía ser romántico, como cuando entrega las flores a Frances en los prolegómenos de su casamiento. Le era fiel a Ron: "Es mi hermano - dice - y él tiene un corazón de oro". Pero Reggie tampoco deja de ser un asesino, tal vez mucho más cruel que su hermano, porque en su contención era más clara la violencia. Solían decir que una taza de té podría arreglar cualquier cosa en Inglaterra allá por la década del ‘60, que es cuando reinaron los hermanos Ronnie y Reggie Kray sobre el mundo del hampa londinense. Desafortunadamente, Earl Grey, ese té tradicional, no pudo arreglar las escenas dispersas y la trama irregular y un tanto morosa que alarga innecesariamente algunas escenas. Aunque Helgeland deja claro desde el comienzo cual es el tono, el peculiar tempo narrativo y la sinuosa estética que presidirán el relato, ya que éste se abre (y cierra luego en perfecta sincronía circular) con la voz en off de Frances Shea, que se suicida a sólo semanas de su matrimonio. De esta manera se introduce al espectador en un universo fantástico donde se entrecruzan simultáneamente el áspero hiperrealismo del Londres de posguerra con la sensación ingrávida de la pesadilla. Entre la sordidez y la alucinación “Leyenda” ostenta una reconstrucción de época tan exacta como estilizada, aún en su tono de farsa.
Metáfora de la belleza, la libertad y lo indómito A semejanza de los bellos, indomables y salvajes caballos de Norteamérica, las cinco protagonistas de “Mustang, belleza salvaje” luchan por no perder su libertad. Realizada por Deniz Gamze Ergüven, ganadora de varios premios internacionales y con nominaciones a Mejor película de habla no inglesa, cuenta la historia de cinco adolescentes, huérfanas, que son confinadas a un harén muy “sui géneris” en el cual la matriarca es la abuela y sultán dominado el tío. El filme parte de un espacio amplio y luminoso en su comienzo para ir hacia la oscuridad progresiva a medida que la historia se desarrolla. Su puesta en escena es dinámica porque las chicas están en permanente movimiento. Si la idea fue crear una casa de muñecas, Deniz Gamze Ergüven lo logró. Desde esa perspectiva la mirada se vuelve hacia el interior y sólo por las ventanas enrejadas (también es una visión parcial de la realidad) se ve el exterior con sus múltiples planos: la carretera, otras casas, los árboles, los jóvenes que vienen a verlas, las amigas, etc. Deniz Gamze Ergüven creó un cuento de hadas turco en el que a semejanza de las “Las mil y una noches”, Sherazade convertida en la pequeña Lale (Gunes Nezihe Sensoy) entretiene a sus hermanas y en el que no se escatima un humor descompresor: Nur (Doga Zeynep Doguslu), Ece (Elit Iscan), Selma (Tugba Sunguroglu), Sonay (Ilayda Akdogan), inventado escapatorias y posibles burlas al estado de prisioneras al que las ha sometido su abuela y su tío (como el viaje al estadio para ver un partido de fútbol, o la ayuda a su hermana Sonay para ver a su amado, o el escape de ella misma para aprender a manejar). A semejanza de “Fuga de Alcatraz” (1979), dirigida por Don Siegel (al cual Deniz Gamze Ergüven parece rendir su pequeño homenaje), la dulce Lale, después de sufrir un shock por el suicidio de una de sus hermanas, planea cuidadosamente la fuga con la última, a la que tras una escaramuza la salva del casamiento arreglado por su tío. Otras de la influencias que se perciben es la de Abdellatif Kechiche (“La vie d´Adele”, 2013), la de Haifaa al-Mansour (“La bicicleta verde”, 2012), Reha Erdem (“My only sunshine”, 2008), Eran Riklis (“La novia siria”, 2004, “Los limoneros”, 2008), o Suha Arraf (“Villa Touma”, 2014), pero tal vez la proyección más cercana a la propuesta haya sido “Las vírgenes suicidas” (1999), de Sofía Coppola, con la que comparte la mirada femenina, cierta tristeza, dulzura mórbida y sutil desilusión. Casi todas las producciones nombradas con anterioridad poseen un denominador común: el aislamiento, la marginalidad y la pérdida de referencias. Son poderosos retratos de la condición actual de la mujer en el mundo musulmán y también occidental. La directora turca, nacionalizada francesa Deniz Gamze Ergüven, junto con la guionista Alice Winocour, en “Mustang, belleza salvaje” desarrolla un excelente discurso ético en el que deja entrever como las prédicas religiosas, las costumbres y tradiciones sociales reducen a las mujeres en objetos de uso doméstico (la casa se convierte en una escuela o fábrica para muchachas casaderas), y procreativo (la preocupación de generar el mayor número de hijos posibles). Un detalle interesante es la construcción de los personajes. La realizadora turca no crea estereotipos sino que a las cinco protagonistas les da una identidad propia, que marca la personalidad de cada una. Parte desde la irreverencia hasta la ingenuidad, sin olvidar los juegos y la capacidad de inventiva para escapar de la opresión. Son jóvenes que intentan legalizar su condición de seres libres en un país donde la mujer no tiene derecho a nada y mucho menos sobresalir. También es curiosa la dicotomía entre ciudad y poblaciones rurales. La mujer a pesar del sometimiento es mucho más libre en la capital, por eso Lale en todo el transcurso del filme quiere llegar a Estambul, como Olga de “Las tres Hermanas” (Chejov) que quería llegar a Moscú. Estambul como Moscú, significan libertad. Al igual que Bernarda Alba (“La casa de Bernarda Alba”, de García Lorca, 1936 (Tras la muerte de su segundo esposo, Bernarda Alba se recluye e impone un luto riguroso y asfixiante por ocho años, prohibiendo a sus cinco hijas salir de la casa), la Abuela (Nihal G. Koldas) encierra a sus nietas y las obliga a recibir una educación despótica, a la vez que hipócrita, ya que más allá de las medidas tomadas para salvaguardar la virginidad de sus nietas, cierra los ojos ante el incesto de su hijo con las sobrinas. Esa práctica tan medieval de derecho de pernada parece que aún hoy coexiste en algunas poblaciones rurales turcas, orientales y también en algunos pueblos originarios de Latinoamérica. En ese sentido la directora se toma su tiempo para volcar la mirada del espectador sobre los sutiles horrores psicológicos que pesan sobre las chicas, y por consiguiente sobre toda la adolescencia sometida a este tipo de trato. El 24 de noviembre, de 2014 durante una reunión en la que se hablaba de la emancipación de las mujeres, Erdogan (en presencia de una de sus hijas) dice que las mujeres y los hombres no podían ser igual porque tenían "naturalezas y diferente del cuerpo" , y agrega "no podemos poner a las mujeres y los hombres en condiciones de igualdad, porque es contra la naturaleza". Tal vez Deniz Gamze Ergüven, haya realizado “Mustang, belleza salvaje” en repuesta a tan descabellado mensaje machista. En “Mustang, belleza salvaje”, lo que comienza como un aspecto lúdico de rebelión de cinco adolescentes contra su estricta educación, pronto se convierte en algo mucho más oscuro y sórdido, de profunda gravitación emocional, que conduce hacia una trágica muerte a una de las hermanas. La historia tiene relación con la forma de alcanzar el poder por las mujeres, que está en sintonía con el dinamismo de la adolescencia , pero también es profundamente crítica hacia el patriarcado turco moderno en el que las mujeres siguen luchando por ser ciudadanas con iguales derechos que los hombres. “Moustang -Belleza salvaje”, se apropia de ciertas metáforas para señalar la situación de las mujeres y para ello se vale de los mitos griegos: el Minotauro (el tío), Dédalo (la abuela que crea el laberinto para que no escapen), la Hydra, las adolescentes que semejan a la hidra, un cuerpo de cinco cabezas con temperamentos muy dispares que permiten contar como a través de un caleidoscopio los cinco destinos posibles para una misma mujer en la Turquía actual. La síntesis de “Moustang, belleza salvaje”, la revela su directora en una entrevista, realizada en el Festival de Valladolid (SEMINCI): “Existe una falta de libertad generalizada, pero la situación de las mujeres es especialmente grave. Tenía muchas ganas de relatar en qué consiste ser una mujer en Turquía: esa especie de filtro permanente que comienza muy temprano. La primera secuencia, cuando las niñas juegan en el mar montándose encima de los chicos, es algo que yo viví y por lo que me mortificaron sin piedad. Si bien las reacciones de mis personajes responden a cierta rebeldía juvenil, el proyecto nació de la voluntad de poner de manifiesto todas aquellas cosas que habría querido hacer y decir y no pude. De ese modo le otorgué a mis personajes el coraje que nunca tuve”. “Mustang, belleza salvaje”, es una película inquietante, astuta, mezcla de lucidez y frescura, inteligentemente realizada e interpretada con sensibilidad y elegancia, por cinco actrices desconocidas y debutantes que han dado lo mejor de sí a cada uno de sus personajes.
El arte de mostrar la vida cotidiana como realmente es sin metáforas ni concesiones “El precio de un hombre”, cuyo título original en francés es “La loi du marché” (“La ley del mercado”), mucho más acertado para la propuesta de Stéphane Brizé. Este es un film interesante, cáustico y crítico, de gran verosimilitud con respecto a la sociedad de los años ‘90 y principios del 2000. “En este momento - según declaró el actor Vincent Lindon en un reportaje - es mucho peor. Los grandes monopolios dominan el mundo y ellos son, en realidad, los que gobiernan”. “El precio de un hombre”, no es una obra complaciente, ni ameno, es una producción muy bien hecha que se vale de actores no profesionales en la búsqueda de un realismo que refleja con precisión la cotidianeidad propia de la clase trabajadora. La denuncia sobre las disparidades notorias entre trabajadores y empleadores es acertada y puede que permita que algunas personas, acostumbradas a no ser conscientes de la manipulación de las grandes empresas, abran sus ojos ante esa necesidad de rapiña. Tal vez para otros ésta realización no es más que una constatación sobre los grupos de poder de cada nación. “El precio de un hombre”, muestra la cruda realidad con escenas dolorosas sobre personas honestas que son dejadas de lado por la tiránica suerte. La trama se basa en un hecho real que salió en las páginas policiales y fue el suicidio de hombre en su lugar de trabajo. Se ahorcó frente a todos sus compañeros a raíz de su despido. Stéphane Brizé, con cinco películas en su haber (“Le Bleu des villes,1998”, “Je ne suis pas là pour être aimé”, 2004, “Mademoiselle Chambon”, 2009, “Quelques heures de printemps”, 2012, “La loi du marché” 2015) se ha forjado un espacio propio dentro del cine de temática social. En algunos tramos de sus filmes recuerda a Ken Loach, o a los hermanos Dardenne, y otros a Renoir. En aquellos directores se podía apreciar a personajes reales envueltos en sucesos reales, en el caso de Stéphane Brizé sucede lo mismo al conseguir que sus actores no parezcan personajes sino que sean fieles a sí mismos. Este filme retrata con eficacia el infierno por el que atraviesa el protagonista (un excelente Vincent Lindon, ganador del premio al mejor actor en el último festival de Cannes por su interpretación), un hombre bueno y decente, víctima del abuso de poder de un mercado laboral que se convirtió en una fría y siniestra exposición donde el colorido y los formatos de los currículum vitae cuentan más que el contenido o las capacidades reales de quien los imprime; la crisis, a su vez, despertó el instinto voraz de obtención de bienes a ultranza y animó a arrinconar al otro y forzarlo a vender sus propiedades para poder comer. A la vez habla sobre las políticas activas de empleo, los cursos sindicales de formación, el mercado de contratación y, finalmente, el microcosmos de los supermercados. Con un relativo presupuesto, con una muy buena narración que entrelaza varias historias a través de un protagonista, el director tomó el camino de un tiempo ralentado para construir tensión y emociones, en una producción cuyo realismo está en el límite entre ficción y documental, que recuerda en cierto modo a “Viñas de ira” (“The grapes of wrath”, 1940) de John Ford, o “Los 400 golpes” (1959) de Truffaut.La anécdota es sencilla: un hombre pierde su trabajo y debe conseguir otro para poder mantenerse dentro de una sociedad a la que sólo le importa el ganador. El protagonista es un desempleado que debe luchar día a día para sobrevivir, ayudar tanto afectiva como económicamente a su esposa y sostener a su joven hijo discapacitado. Por fin encuentra una salida en una tienda departamental para enfrentarse a la más feroz y cruel aberración de la vida, hombres y mujeres que roban para subsistir. “El precio de un hombre”se vale de planos muy cerrados, con la inestabilidad propia de la cámara en mano, para incomodar y hacer al espectador partícipe de las angustias de los personajes. El público es un testigo, constantemente interpelado por la compleja sofisticación de las entrevistas de trabajo, o por una moral hipócrita de un sistema en el que todos son a la vez peones codiciosos y defraudadores en potencia. La cámara de modo imparcial se mantiene a distancia de los personajes, no los juzga, los muestra a nivel de la mirada y comprensión del espectador, explorando con paciencia las reacciones físicas de su personaje en ese clima de agresión psicológica permanente e insidioso de un sistema económico perverso y sus mecanismos de dominación. “El precio de un hombre” es un filme excelente, con actuaciones brillantes por parte de los actores no profesionales como Karine de Mirbeck (la esposa) o Matthieu Schaller (el hijo), que realmente es un joven discapacitado, que transmitió no sólo su alegría o sus tristeza en tal o cual situación, sino su profunda humanidad. “El precio de un hombre” es el arte de mostrar la vida cotidiana como realmente es, sin metáforas ni concesiones. Es un espejo de vida, y a la vez una especie de testimonio que excita la conciencia y le impide adormecerse.
Amor, dolor, amnesia e injusticia Zhang Yimou presenta una visión sobre la china maoísta, en su filme “Regreso a casa” (“Gui Lai”), nada disímil a lo ya conocido por la historia. Pero la diferencia reside en que ese universo dictatorial lo enfoca en los seres humanos que lo padecieron y qué conoce muy bien. Zhang Yimou nació en Xian (China) en 1950, con motivo del estallido de la Revolución Cultural, tuvo que trabajar como pastor y peón en una fábrica textil. En 1982 se graduó en fotografía en el Instituto de Cine de Pekín y colaboró con Zhang Junchao en “Ocho y uno” y con Chen Kaige en “Tierra amarilla” (1984) y “El gran desfile” (1986). En 1987 debutó como director con “Sorgo Rojo”, Oso de Plata en el Festival de Berlín, y dirigió por primera vez a Gong Li, su actriz fetiche y esposa. “Semilla de crisantemo” (1990) le valió una nominación a los Oscar y la Espiga de Oro en la 35 Semana Internacional de Cine de Valladolid y, en la siguiente edición “La linterna roja” consiguió el Premio a la Mejor Fotografía en Valladolid y el León de Plata en el Festival de Venecia, certamen donde conquistaría el León de Oro gracias a “Qiu Ju, una mujer china” (1992). En 2008 dirigió las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Pekín. “Regreso a casa” es una historia de reencuentros y olvidos, pequeña en su estructura, pero grandiosa en su contenido, ambientada en la Revolución Cultural y en aquellos años de fanatismo despiadado. En ella se cuenta las vicisitudes del condenado político Lu Yanshi (Chen Daoming, uno de los actores chinos más talentosos de su generación), un intelectual, que escapa en un traslado de presos, que es nuevamente encarcelado y luego liberado al terminar la Revolución Cultural. Cuando regresa a su casa, descubre que su mujer sufre un particular tipo de amnesia – los recuerdos se enlazan en fragmentos de la realidad - ; no lo reconoce y continúa esperando el retorno de su esposo sin darse cuenta de que está a su lado. El filme plantea varias problemáticas: la censura, el miedo, la delación a través de los amigos y familiares, en este caso: la hija Dan Dan (Zhang Huiwen, actriz-modelo-bailarina), la marginación, el abuso de poder y especialmente que nadie escapa al gran ojo inquisidor y qué el que tenía el poder en un momento, en otro también puede caer en desgracia. Zhang Yimou, con “Regreso a casa”, retoma la esencia de sus primeros filmes de corte político e histórico, y especialmente en esta realización revela una vez más su enfoque crítico a los períodos oscuros de la historia de su país en el siglo XX. Como también la necesidad del gobierno comunista – que ha dado un fuerte viraje a su política para promover un dinámico desarrollo capitalista en este siglo- de olvidar el pasado, aunque no del todo. El régimen maquilló el rostro de sus millones de ciudadanos, pero debajo de él aún quedan cicatrices. El realizador muestra la contradicción entre un país que avanza, y que a su vez aspira y precisa que el pueblo cambie de mentalidad. A través de su protagonista Feng WanYu, más envejecida por el sufrimiento que por la edad, el director realiza una paráfrasis de la contradicción entre gobierno y pueblo. Entre lo que éste desea y la amnesia provocada a todo un país por las purgas ideológicas. Wanyu, perdió la memoria, pero no del todo, su vida transcurre entre retazos de un pasado y fragmentos de su realidad actual. Wanyu es interpretada por una excelente Gong Li, quien preparó su rol reuniéndose con intelectuales que habían perdido la memoria, de quienes estudió su comportamiento, sus movimientos y forma de hablar. “Regreso a casa” está adaptada de la novela “El criminal Lu Yanshi”, de la norteamericana Yan Geling, que por la intercontextualidad de su relato recuerda por momentos la pieza “Esperando a Godot” de Samuel Beckett y “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust. Ese esperar y ese buscar en “Regreso a casa” nos muestra de manera poética el amor verdadero, incondicional, envuelto de tradición y simbolismo. Por otra parte, es una narración intimista, con silencios, tiempo detenido, y espacios de opresión (los lugares donde viven los protagonistas: las casas, el salón de baile, el cuartucho en la fábrica, un puente cuya puerta se abre y cierra con la llegada del tren). Mediante sus personajes, Zhang Yimou, ejemplifica emociones contenidas, que confirman sentimientos puros e inquebrantables. Ella representa la cultura y la tradición. Un símbolo de ese antiguo mundo es la máquina de coser, instalada en un rincón, el piano desafinado en medio de un salón casi desvencijado, algunas flores secas y libros empolvados. Nada es casual para el realizador, todo el entorno tanto afuera como adentro es la metáfora de un país, el suyo. Como el puente que separa no sólo dos mundos, sino la realidad de pasado y presente y que además es distintivo de una cultura que se desvanece, de una identidad perdida. Beckett utilizaba la interacción de sus personajes para simbolizar el tedio y la carencia de significado de la vida moderna, ambos temas fundamentales del existencialismo. Zhang Yimou recurre a este artilugio para focalizar la degradación del ser humano en manos de un sistema. El crítico Vivian Mercier dijo de “Esperando a Godot: “nada ocurre, dos veces”, en efecto, la espera de Wanyu nunca es igual cada día 5 de cualquier mes, y nada ocurre para mejorar su situación. Y como diría Beckett: “La palabra es lo que tenemos”, y tanto la autora de la novela como el director del filme sostienen ese principio, al escribir de diferentes maneras y formas el nombre de Lu Yanshi ¿Por qué recuerda a “Esperando a Godot” el filme? Porque en él hay tres personajes desvalidos que intentan comunicarse a través de miradas y gestos que a veces no tienen ninguna intención sino que parecen instalarse en una vida ingenuamente absurda. Y al asomarse al vacío de su propia nada existencial los protagonistas caen en la angustia y la desesperanza. Wanyu, se pierde en su amnesia, Lu Yanshi, busca que su mujer recuerde y la hija Dan Dan que su madre la perdone por haber denunciado a su padre. Pero, además sintetiza un itinerario ideológico de una jovencita que comienza con el dogma y culmina en el desencanto. La acción de “Regreso a casa” es lineal, casi estática, hasta teatral. Los silencios y los falsos movimientos son recurrentes, ya que la acción de la película consiste en esperar que pase la amnesia, en Godot, que éste llegue. Son los cambios de la conversación lo que permiten el movimiento escénico y la tensión dramática, que a su vez hace hincapié en el tiempo, que es circular. La no acción, como en Godot, es una acción. Los personajes son hacedores de su invalides y no hacedores de la misma, todos están paralizados: madre, padre, e hija. Están obligados a depender unos de otros y esto los convierte en esclavos de su imposibilidad. La obra contiene el paradigma del pensamiento posmoderno a través de su ruptura con las convenciones en cuanto al lenguaje y la construcción dramática. El guión intenta dar cuenta de una nueva mirada sobre una realidad ya fijada por la historia. es un claro ejemplo de absurdo político. El filme se enfoca hacia la crítica social, política y humana, cuya crisis se percibe en todos los discursos ideológicos. Porque en cierto modo refleja la crisis de valores del hombre contemporáneo en cualquier punto del planeta. “Regreso a casa” es un filme bellísimo, tierno, conmovedor, inquisidor, cuyos personajes nacen dotados de un estado civil, una familia y una profesión, y terminarán por ir perdiendo, de manera progresiva, todas las características de ser humano, para convertirse en extrañas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma.
Los cuentos de hadas y misterio han sido desde la antigüedad un nexo entre el mundo infantil y el adulto. Los padres, las hermanas mayores o abuelos los contaban y los niños escuchaban. Según Bruno Bettelheim los cuentos de hadas servían para introducir al niño en un universo encantado, cuya magia permitía dar rienda suelta a la imaginación cada vez que las dificultades de la vida real amenazaban con aplastarlo. El niño vive en un mundo caótico. Pero mientras los adultos han aprendido a integrarlo, el niño se siente abrumado por las contradicciones que se producen en su psiquis. Experimenta la doble sensación de amor y odio, deseos y temores. Así es como el cuento de hadas describe su mundo: los personajes encarnan la maldad más atroz o la bondad extrema. Los animales devoran o ayudan. Todos los personajes son unidimensionales, lo que permite que el niño comprenda con facilidad sus acciones y reacciones. Con respecto a los cuentos tradiciones hay dos vertientes, la que siguen los Hermanos Grimm, agresiva, violenta y apegada a la realidad, y la de Perrault más edulcorada. Pero en su análisis de los cuentos tradicionales sostenía que los cuentos de hadas, en la mayoría de los casos, eran más crueles que la propia realidad. Entre esas dos variantes se encuentra el “Peter Pan” de James Matthew Barrie, escrita y estrenada en el teatro en 1904, y novelizada en 1911. Seguramente haciendo una paráfrasis del cuento de “Pulgarcito” construyó personajes más acordes a las necesidades del niño del siglo XX, a la vez que recuperó el universo infantil de la época victoriana que tan bien había reflejado Dickens en “Oliver Twist” y “David Copperfield”. La nueva versión de “Peter Pan” está realizada por Joe Wright, quien comenzó su carrera con dos excelentes filmes: “Orgullo Prejuicio”(“Pride prejudice”, 2005) y “Expiación, deseo y pecado” (“Atonement”, 2007), queen su momento marcaron una nueva dimensión tanto en términos visuales como narrativos. Luego con “El solista” (2009) cambio su rumbo y su postura fue más formal. Con “Hanna” (2011), concebida también como un cuento de hadas, y “Ana Karenina” (2012) se refugia en la transculturización desde un punto de vista irreverente y el “collage pop”. “Peter Pan” a su vez tuvo varias variantes en el cine a partir de la presentada por Disney en 1953, dirigida por Clyde Geronimi y Wilfred Jackson. En 1960 se presenta “Peter Pan” con actores dirigida por Vincent J. Donehue, en 2003 aparece la realizada por P.J. Kogan (la que mejor refleja el contenido de la novela original), en 2004 se realiza “Finding neverland” dirigida por Marc Foster, y en 2014 se presenta “Peter Pan live” realizada por Rob Ashford y Glenn Weis; también se realizó la miniserie dirigida por Nick Willing: “Neverland” (2011). Sin olvidar la desangelada versión de Steven Spielberg “Hook” (1991). La propuesta de Joe Wright para esta nueva “Peter Pan” toma como base el cuento de James Matthew Barrie, y realiza su propia versión bajo las leyes de una curiosa intertextualidad, manteniendo la crueldad del cuento original a través de los adultos y la fantasía e inocencia mediante los niños. En esta versión Peter Pan es un niño que va en busca de sus orígenes con un colgante, una flauta de Pan. Esos símbolos desde la antigüedad se entregaban a los que por distintos motivos se ausentaban de sus casas y al regresar, por temor a no ser reconocidos, mostraban sus medallones con la inscripción clave. Joe Wright cambia algunos personajes y agrega otros, pero no le da a Peter el carácter maligno que posee en el cuento original. Lo personifica como un niño dulce y solidario, que intenta buscar salidas, no mágicas, para resolver los problemas. Y tras ensayo error logra volar y salvar a los niños perdidos como el otro Peter. El Peter Pan original es un niño semejante a un gnomo, que pelea con los piratas y los aplasta con gran satisfacción. Es simpático, y exige de cuantos le rodean una sumisión absoluta. Sus travesuras le absorben de tal manera que es capaz de arriesgarlo todo (y a todos) poseído por la acción. Para éste niño no existen pasado ni futuro, vive en un constante presente y está cautivo de su propia acción, hasta ser en la práctica un ser extremadamente hiperactivo. Ese Peter Pan poco tiene que ver con el niño simpático, amigable y por momentos abúlico que presenta Wright El acento sobre el desquiciado mundo adulto fue puesto en el nuevo personaje creado, el capitán Barbanegra (Hugh Jackman), que encarna por una especie de transferencia los dos lados negativos de Peter Pan: la maldad y el no querer crecer. En el caso del Barbanegra está reflejado en su obsesión por inhalar polvo de estrellas, que obtenía mediante el trabajo forzado en minas de los niños vendidos por las monjas de un orfelinato de los años ‘40. Barbanegra, posee todas las cualidades de Hook: es un ser humano, vive en el tiempo, recuerda su aristocrática educación, teme al cocodrilo y espera acabar algún día con Peter Pan. En él es posible vislumbrar verdaderos sentimientos (maldad y compasión). Y por eso, también, es un personaje trágico, porque él, que está hecho de tiempo, se ve perdido en la tierra de Nunca-Jamás y como a cualquier mortal a él también le llega su hora. En síntesis esta versión de Joe Wright es muy confusa para los que conocen la trama original, y despareja en el ritmo. Éste parece dividido en dos partes, una primera divertida y entretenida, en la que da rienda suelta a su imaginación al plantear un collage estético muy pretencioso, en tanto que la segunda apunta a una apelación ecológica, visualmente magnifica, y se desbarranca hacia un apresurado final, sostenido a veces por la música (“Smells like teen spirit”, de Nirvana y “Blitzkrierg bop”, de los Ramones), y en otros momentos por una explosión de estética visual punk (vestuario y escenografía), acompañadas por pinceladas semejantes a los paisajes de John Constable, máximo representante de la pintura romántica paisajista inglesa del siglo XIX, cuya técnica consistía en dar más importancia a los colores vivos y muy expresivos, como también los contrastes mediante el claroscuro. Varias escenas poseen guiños a George Lucas, y en especial una escena tributo que alude a “Star wars V - El imperio contraataca” (1980). También Spielberg recibe sus guiños con un capitán Hook (Garret Hedlund) semejante a Indiana Jones en una pequeña escena, fundamental en la historia, pero que pierde relevancia por el fárrago de imágenes. También cuando las naves vuelan trae a la memoria “Las aventuras del varón de Munchausen” (1988) dirigida por Terry Gilliam. Con respecto a las interpretaciones, especialmente de Hugh Jackman no logra alcanzar la altura de un villano y no consigue elaborar un personaje creíble, su creación parte de la exageración para instalarse en la grandilocuencia, hasta alcanzar ribetes de clown. Más o menos algo semejante sucede con Garret Hedlund, que no encontró el tono preciso para dimensionar a Hook. Levi Miller en cambio le da a su Peter el encanto necesario para convertirlo en un niño de carne y hueso que debe luchar contra un mundo adulto que no alcanza a comprender. El “Peter Pan” de Joe Wright es un bello espectáculo visual, pero carente de contenidos apropiados para niños, ya que la confusión es el “leiv motiv” de toda la trama. Cuando se trabaja para el universo infantil lo fundamental es ofrecer contenidos claros y reconocibles. Barrie si bien creó un personaje que no quería crecer, ni enfrentar los traumas de la pubertad, ni tener obligaciones, era coherente, sabía lo que quería. En cambio el Peter de Wright no sólo no sabe lo que quiere, sino que debe ser empujado a completar su destino. La búsqueda de identidad y de las figuras parentales tan propia de la historia de la humanidad (Edipo), en esta versión pierde la potencia y convierte al filme en un pobre cuentito pasatista.
Antoine de Saint-Exsupéry, el noble francés que tras su fracaso de estudio en la escuela naval, cursó arte y arquitectura, se hizo piloto cuando cumplía con el servicio militar y que murió en 1944 en el Mediterráneo, justo un año después de haber publicado “El principito”, recorre una vez más lo cielos del mundo en una versión fílmica que combina diferentes tipos de animación, especialmente la stop-motion, rescatando los dibujos originales de su autor. Durante años había circulado por los cielos argentinos y se casó con la argentina Consuelo Suncin. En el hotel Ostende (Pcia de Buenos Aires) aún se conserva su habitación intacta. La calle donde nació Antoine de Saint-Exupéry, en Lyon, en 1900, lleva su nombre. También se ha bautizado con el nombre de éste escritor el asteroide #2578 del cinturón situado entre Marte y Júpiter. Su mayor legado fue el libro que recuerda a los adultos no perder el espacio de la infancia, “El principito”, un clásico de la literatura del siglo XX, que invita a reflexionar sobre la naturaleza humana y que por casi setenta años en el mundo se repiten sus frases emblemáticas; “lo esencial es invisible a los ojos” o “sólo se ve bien con el corazón”. Lo interesante en "El principito" es que el texto está construido sobre metáforas, paradojas e inusitadas paradojas metafóricas, cuyo objetivo principal no es instruir, sino comunicar un sentimiento. Todo ello hace que su lectura sea interpretada y potencialmente interpretable de múltiples formas, lo que permite un acceso ilimitado y de infinita riqueza para los miles de lectores en el mundo. Antoine de Saint-Exsupéryno murió en el imaginario popular, siempre resucita en cada propuesta artística que surge año tras año, ya sea en obras de teatro, musicales, o en el cine. En éste último género se han realizado varias cintas animadas y con actores como la fallida propuesta de 1974 de Stanley Donen (“Cantando bajo la lluvia·, 1952), a pesar de la brillante rutina coreográfica de Bob Fosse. En realidad en esta oportunidad, con una nueva versión y reinterpretación de su historia, el aviador, se trasladó a vivir a una triste y gris ciudad. Levantó la única casa de madera, resaltada por los colores brillantes de su pintura, poseedora de un jardín cubierto de flores, y especialmente de una torre inexpugnable en cuya cima instaló un telescopio que le permite mirar, más allá del horizonte de un mar de bloques unifamiliares grises sin ningún espacio verde, hacia un infinito de estrellas, planetas y asteroides. En ese espacio de gran libertad vive convertido en un excéntrico viejo un aviador, (alter ego de Saint-Exupéry) al cual la gente le rehúye. Pero por esos avatares del destino, ocupan la casa vecina una familia compuesta de dos mujeres. La madre tenía la obsesión de que su hija entrara al mejor colegio de la ciudad. El mundo absolutamente cuadrado, calculado y programado de la niña se desarticulará cuando conoce a su vecino (en la versión original con la voz de Jeff Bridges), que se le acercará mediante un avioncito de papel con el dibujo de un pequeño niño, a contar la historia de un amigo que conoció hace mucho tiempo y que vivía en un pequeño planeta, el asteroide B 612. Mark Osborne responsable de “Kung Fu Panda” (2008) y “Bob Esponja” (2004), junto con los guionistas Irena Brignull (“Los Boxtrolls” (2004)) y Bob Persichetti decidieron rendir su pequeño homenaje al Jacques Tati de “Día de fiesta” (“Jour de Fête”, 1949), al utilizar un personaje en off (el aviador) como narrador, los efectos de sonido (un elemento clave del filme), que al igual que Tati los usa imaginativamente, como las voces y otros sonidos de fondo para proporcionar un efecto humorístico. En vez de números musicales tradicionales los compositores Hans Zimmer y Richard Harvey construyeron un guión musical basado en pequeños sonidos, alternancias de graves y agudos, entrelazados con baladas originales de los ‘40 interpretadas por la cantante francesa Camille y por el maravilloso Charles Trenet. Otro ítem que fue impronta en Tati y su tema clave, era el exceso de confianza de la sociedad occidental en la tecnología para resolver sus problemas. Por lo tanto Osborne instaló al aviador en una casa destartalada y con herramientas que le permitieran realizar cualquier trabajo con sus propias manos, como construir su avión en el jardín. Redescubrir un libro que sin ser un tratado filosófico posee una visión cristiana y vitalista de un mundo en el que se dejan traslucir los problemas de las relaciones humanas, las diferencias de clases, el activismo, y en el qué, sin que llegue a existir un planteamiento político, se ejerce la crítica social mediante el artificio de los “mayores”, no fue tarea fácil para el director Mark Osborne. No obstante sin perder la esencia del original, intercalado en la historia principal, cuya trama señala una vez más la dominación del mundo adulto sobre las necesidades de los niños. En ella se cuenta la vida de una pequeña, que tendrá más o menos la misma edad que el principito, sometida a una fría, rígida y deshumanizada planificación de su infancia, en la que la madre argumenta que es por su propio bien. “El principito” de Osborne, no es en realidad una adaptación del original sino más bien utiliza algunos episodios de éste para reacomodarlos en función del filme, que a su vez intenta demostrar que siempre los niños, en cualquier época, fueron rehenes de los intereses de los adultos. Tal vez lo interesante de la propuesta de Osborne es rescatar no sólo al aviador, sino la figura del abuelo. La niña vive sin ninguna referencia al mundo masculino, como tantos chicos de hoy día son producto de familias disfuncionales De su padre sólo recibe una vez al año pisapapeles de edificios bajo la nieve, eso hace suponer que vive en New York y ella en las antípodas. La única relación tierna que recibe la niña es a través del viejo aviador con el cual se enoja y reconcilia con todos los niños con sus abuelos. El abuelo le hará conocer el mundo de la fantasía, que seguramente la acompañará hasta el final de sus días. Los dibujos naïve del stop-motion (copia original de los de Saint-Exupéry), con sus colores y trazos no tan infantiles, le dan un toque interesante, sugestivo y personal a la propuesta. Podría decirse como sostiene Gastón Bachelard (“Poética del espacio”) que “El principito” de Mark Osborne es el claro ejemplo de un soñador que deja entrever el espíritu de “la inmensidad íntima”, una categoría del ensueño, que naturalmente está en nosotros. “está adherida a una especie de expansión del ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que continúa en soledad”, sino perdemos la capacidad de soñar y de vez en cuando ingresar al mundo de la fantasía.
Una joyita con mensaje de amor y fe "Little Boy"(*), “El gran pequeño”, (“Little Boy” (*)), es una película que toca diversos temas, en general a los que atañe a la intimidación, el racismo, la guerra, lo social y en lo particular al de la familia. Con respecto a esta no sólo se refiera a la familia compuesta por padre-madre-hijos, sino también al concepto de familia que poseen los cristianos en general y los católicos en particular. Asimismo es una muestra del amor de un padre por su hijo pequeño y viceversa. Otra pauta del filme es “hacer lo correcto” frente a la realidad que toca vivir. Si bien el mensaje de esperanza y optimismo es transmitido como “leiv motiv”, en ella se muestra a la vez el lado oscuro de cada ser humano frente a la inocencia de un niño. Cuando el mundo está en pleno caos económico y social, con estallidos que preanuncian guerras ya sean civiles o entre naciones, ataques terroristas y refugiados masivos que tratan de escapar del horror, esta producción a través del humor, el drama, la acción y secuencias “imaginativas y fantásticas”, señala una vez más el desastre de una posible guerra mundial. Valiéndose del “comic” que fue la campaña publicitaría sostenida durante la II Guerra Mundial por la “cultura pop” americana, no es de extrañar que “Little Boy”, con un relato semejante al de los filmes de los años ‘40, trate de llevar de manera subliminal a la reflexión sobre los males que acarrea la guerra. "Little Boy" tiene lugar en la época del ataque a Pearl Harbor. La acción transcurre en una en la ficticia ciudad costera de California: O'Hare. "Al igual que se ve en las postale", dice el relator. Para reafirmar en el espectador su idílica singularidad el director se valió de auténticos productos del momento: autos, vestuario, y algunos afiches. La subjetiva del filme es la mirada de Pepper Flynt (Jakob Salvatti), un niño de 8 años apodado “Little Boy” por su pequeña estatura, al que rechaza la pandilla de niños que circulan por el pueblo, entre los que no faltan una niña, un nerd y el gordo grandulón. El único gran amigo es su padre James (Michael Rapaport), un soñador, que lo instala en el territorio de la fantasía y que comparte su amor por los libros de historietas, películas y aventuras inventadas. Pero un día, James tiene que ir a la guerra en lugar de su hijo mayor, London (David Henrie), quien tuvo que quedarse en casa debido a sus pies planos. Pepper queda desolado al ver partir a su padre a la guerra, pero un sermón dado por el párroco del pueblo (Tom Wilkinson) sobre el poder transformador de la fe, le genera esperanzas para pedir a Dios por el regreso de su padre. En unas pocas escenas se condensa una forma de pensamiento cristiano que el niño pone en práctica a través de máximas que le ofrece el sacerdote: alimentar al hambriento, albergar a los sin techo, vestir al desnudo, enterrar a los muertos, etc. Luego se agrega una tarea que no le fácil realizar, hacerse amigo, el Sr. Hashimoto (Cary-Hiroyuki Tagawa), un hombre japonés de edad avanzada que ha vuelto a O'Hare después de ser liberado de un campo de concentración. Hashimoto ha sido objeto de desprecio y algunos actos de vandalismo. Pero, como un favor a su amigo, el sacerdote, él acepta a regañadientes compartir su tiempo con el pequeño, que a la vez es otro ser no aceptado por la sociedad. Como en "Karate kid" (1984), el hombre solitario e incomprendido se convierte en una figura paterna, mentor y protector de este niño atemorizado. El mago de cómic "Ben Eagle" (Ben Chaplin) proporciona la dosis de ilusión que sirve para alimentar la imaginación del pequeño Pepper, que su madre (Emily Watson) no quiere alentar. Con un juego de semejanzas de homónimos Monteverde, recuerda que, "Little Boy", fue el nombre clave de la bomba atómica que se lanzó en Hiroshima. La mezcla de júbilo y muerte que se refleja en la escena en que el pequeño recorre en su ensoñación un páramo ceniciento, rodeado de cadáveres, es desoladora y se contrapone a la fantasía generada por el mago. "Little Boy" se refiere a una América que se sumergió en un período tumultuoso, en el que el impacto y el alcance de la segunda guerra mundial crecía día a día, en la cual: el ejército necesita más soldados y hombres jóvenes en la primera línea. Las familias eran separadas y no se conocía la fecha de regreso de sus familiares, a veces por períodos indefinidos de tiempo, y otras por una carta que anunciaba la muerte. Una América que a su vez creó campos de concentración para ciudadanos japoneses, originando serios disturbios en la sociedad que se manifestaba tanto a favor como en contra de los mismos. "Little Boy" junto con “El poder de la cruz” (“Do you relieve?”- Jon Gunn -2015) son las primeras del año basadas en el poder de la fe. "Little Boy", dirigida por el mexicano Alejandro Monteverde que instala la idea de creer en uno mismo, y en la propia fuerza de voluntad. Pero lo interesante de éste filme es que no toma partido y trata de demostrar que existen diferentes creencias, manteniendo el slogan de “cree en lo imposible” y conseguirás tu objetivo. * * * (*) Little Boy( Niñito o Niño Pequeño) fue el nombre con que se bautizó a la bomba atómica lanzada sobre la ciudad japonesa de Hiroshima el 6 de agosto de 1945. Little Boy fue lanzada desde el bombardero estadounidense B-29 llamado Enola Gay pilotado por el teniente coronel Paul Tibbets, desde unos 10 450 m de altura. La bomba explotó a las 8:15:45 AM (JST), aproximadamente, a una altitud de 600 m sobre la ciudad japonesa, matando aproximadamente a 140 000 personas. Little Boy era una bomba cuyo diseño aún no había sido probado el día del lanzamiento, ya que la única prueba anterior de un arma nuclear (prueba Trinity, realizada cerca de Alamogordo, Nuevo México) era de plutonio, mientras que Little Boy era de uranio, sobre cuya fiabilidad no se albergaban tantas dudas. Presentaba un aspecto alargado, color verde oliva, nariz chata y alerones cuadrados. De su superficie sobresalían sensores de radar y barométricos. Pesaba aproximadamente 4.400 kilogramos, tenía tres metros de longitud y setenta y un centímetros de diámetro. Se fijó al avión con unos ganchos especiales (diseñados y fabricados por una empresa propiedad de Zeppo Marx). Tenía una potencia explosiva cercana a los 16 kilotones, equivalente a cerca de 16000 toneladas de TNT. Enviada en partes a Tinian el 26 de julio de 1945, una parte fue transportada por el USS Indianapolis (CA-35) y el resto en avión. Una vez ensamblada y armada bajo las más estrictas medidas de seguridad quedó a la espera, se requirió hacer al costado de la pista, una pista con foso para depositar en él la bomba. El Enola Gay tuvo que colocarse encima de este foso para que la bomba, mediante gatos hidráulicos pudiese ser levantada y colocada en el compartimiento de la bomba. El B-29 Enola Gay necesitó de toda la pista para despegar con la bomba, que fue armada en vuelo por el técnico William Sterling Parsons. Esto consistía en colocar los pequeños sacos de pólvora convencional para el cañón, armarla eléctricamente, comprobarla y quitar los obturadores de seguridad colocar unos obturadores rojos y sustituir los verdes. Fue la primera de las dos únicas bombas atómicas (junto con Fat Man) que han sido utilizadas en combate contra ciudades.
Margaret Keane (Tennessee, EstadosUnidos-1927) es una artista plástica, conocida en diferentes etapas de su vida como Peggy Doris Hawkins, Peggy Ulbrich, MDH Keane y Margaret McGuire. Específicamente es una retratista que pinta al óleo mujeres, niños, y mascotas. Su trabajo es reconocido por los grandes ojos de sus personajes. Por ejemplo la portada de la autobiografía de Joan Crawford fue un retrato realizado por la artista. Dos de sus pinturas aparecen en la película de 1962 “¿Qué pasó con baby Jane?” (“Whatever Happened to Baby Jane”), y en la comedia futurista “El dormilón” (“Sleeper”,1973), en la cual Woody Allen se burla de la cultura popular de los setentas y considera las pinturas de Keane como la máxima expresión del arte “kitsch” o “camp”, junto con los poemas de Rod McKuen’s y la música de Xavier Cugat. “Lo que fue banal puede, con el paso del tiempo, llegar a ser fantástico” escribía Susan Sontag en su ensayo “Notas sobre el camp”, contenido en “Against Interpretation: And Other Essays” en 1964. Con sus definiciones la escritora realza la utilización del término como elemento cultural y vuelve popular el concepto. Pero Theodor Adorno, a su vez para la misma época, percibía esto en términos de lo que él llamaba la industria cultural, donde el arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado al pueblo pasivo que lo acepta. Según él lo que es comercializado es un arte que no cambia y que es formalmente incoherente, pero que sirve para dar a la audiencia ocio y algo que mirar. Tim Burton afecto a esa cultura “camp” , (con una vasta filmografía que así lo atestigua: “Bietelchús” (1988), “Edward Scissorhands” (Eduardo Manostijeras”, 1990), “Ed Word” (1994), “Big Fish” (2003), “Charlie an the Chocolate Factory (“Charlie y la Fabrica de Chocolate”, 2005), “Corpse Bride” (“El cadáver de la novia”, 2005), “Sweeney Todd” (2007), “Alice in Wonderland” (“Alicia en el país de las maravillas”, 2010) “Frankenweenie” (2012), “Dark Shadows” (“Sombras Tenebrosas”, 2012), entre otras, una vez más pone de relieve ese misterioso mundo de artificialidad, humorismo y exacerbación de lo desmesurado. En cierto modo Burton es el Margaret Keane de la cinematografía: un artista producto de la voracidad consumista, pero con una postura mucho más excéntrica. Tin Burton retoma su línea de biopic esta vez teniendo como punto de referencia a la pintora Margaret Keane, para ello volvió a trabajar con Scott Alexander y Larry Karaszewky que, como en “El escándalo de Larry Flynt” (“The people vs. Larry Flynt”, 1996) de Milos Forman, tuvieron que redireccionar su objetivo para encontrar un conflicto dramático que justificara la cadena de sucesos que rodeaban a la protagonista, con la que mantuvieron incontables encuentros. En el filme de Forman convirtieron al rey de la pornografía en un mártir de la libertad de expresión, para dar a la sociedad una visión positiva sobre el tema. En “Big Eyes” la trama es en clave de melodrama, pero sin dejar de lado la conducta psicopática del marido. Ésta conduce al filme a un encuadre de suspenso y misterio, que lo acerca al Hitchcok de “Vértigo” (1958). La historia es real y es la vida de pintora Margaret Keane, a la Tin Burton le había encargado retratos: primero de su novia Lisa Marie (la marciana que se filtra en la Casa Blanca en “Mars Attacs”) y luego de su esposa Helena Bonham Carter, su hijo, Billy y a él mismo, al que la retratista lo escondió en una nube “porque no quería salir”, comentó en un reportaje. Luego en el filme ella hace un cameo en la primera escena del parque cuando Margaret (Amy Adans, realiza una excelente composición del personaje) conoce a Walter (Chistoph Waltz, su trabajo es una pena porque ha hecho un cliché de si mismo). Burton en “Big Eyes”, como en “Ed Word, pone bajo la lupa a tres artistas (uno incomprendido, otro de la estafa y la tercera de la creación oculta), los agiganta y los desnuda, provocando a su vez una especie de extrañamiento, frente a un público que en general desconoce la obra de Keane. “Big Eyes” es la vida de una divorciada que a finales de los ‘50 llega, con su pequeña hija (Madeleine Arthur), a San Francisco. Nada se sabe de su vida anterior, la rodea el misterio. Todo es muy extraño ya que en esos años las mujeres no contaban con la libertad actual de abandonar a sus maridos cuando las relaciones no funcionaran bien. Sus primeros retratos están direccionados hacia su hija y ella se enorgullece de ellos. La pinta con grandes ojos: tristes y oscuros. Un día conoce a Walter Keane un vendedor de bienes raíces y pintor de domingo de escenas callejeras, que con el tiempo convertirá su vida en un infierno. Con métodos seductores logra casarse con ella y poco a poco dominarla. Es un ser ingenioso que sabe cómo auto-promoverse y vender las pinturas de su mujer, extendiendo las fronteras entre el arte y el comercio. Al no conseguir que una galería exponga los cuadros de su mujer, pide al dueño del u club de jazz el “Hungry”, Enrico Banducci (Jon Polito), presentarlos allí y éste lo confina al pasillo de los baños. Walter discute con el dueño y tiene la suerte de hacerlo mientras estaba un conocido columnista Dick Nolan (Dany Huston) que coloca la riña en primera plana. Este hecho catapultó la pintura de Margaret y también su anonimato, ya que a partir de ese momento quedará confinada en su casa entre oleos y lienzos, mientras que Walter acapara el centro de atención. Si bien Bruno Delbonnel logra mostrar el mundo hostil, para una madre divorciada, con juegos de colores brillantes y saturados, acompañado por el diseño de producción de Rick Heinrichs que recrea la época pre-hippie, los típicos ‘50 y ‘60, y un diseño de vestuario estupendo como el de Colleen Atwoo, Tim Burton no logra que su propia obra sea captada. Esto se debe que en ella hay muchas situaciones confusas y no se destaca que la obra de Keane pasó de lo banal a lo maravilloso y no sólo se sublimó en objeto cool, sino que también influyó en la generación del Lowbrow o pop surrealista, a través de Mark Ryden y Lisa Petrucci. Pero lo que revela Burton es el conformismo de una sociedad que lleva como mecanismo de evasión hacer surgir la cultura Kissch. La década del ‘50 era una sociedad sexualmente reprimida que gradualmente comenzó a tolerar la imaginería de las pin-ups (fotografía tipo ilustración de modelos en maya de la época en poses provocativas y sonrientes) y las revistas pulp (hace referencia a un formato de encuadernación en rústica, barato y de consumo popular, de revistas especializadas en narraciones e historietas de diferentes géneros). Las publicaciones contenían argumentos simples con grabados e impresiones artísticas que ilustraban la narración, de manera similar a un cómic o una historieta). Los niños de la época veían series como “Los Munsters”, que satirizaban el estilo de vida. Todo se conjunto formaba el inconsciente colectivo, tanto que gran parte de esos modos de vida son los se ven representados en los filmes de Tim Burton, nacido en 1958. La obra de Burton es irregular y “Big Eyes” lo demuestra, en ella todo es superficial y toma de soslayo el entorno social, lo único que refleja es una mirada contemporánea sobre la sexualidad y emocionalidad de la pareja, que desde ese punto de vista es fagocitada una por el otro. Tim Burton cierra “Big Eyes” con una propuesta de final abierto, en la que deja al espectador la libertad de realizar su propia evaluación sobre los hechos y la figura de Margaret Keane.
En“Leviathan”, Andrey Zvyagintsev, consigue exponer de modo profundo los valores del espíritu ruso. Pero Zvyagintsev al mismo tiempo reflexiona sobre un tema supranacional y “universal”, lo que le ha permitido ganar importantes premios, entre ellos ser nominada al Premios Oscar y ser ganadora como Mejor película de habla no inglesa en los Globo de Oro, Mejor película de habla no inglesa,premios BAFTA, Mejor fotografía Festival de Sevilla. El productor Alexander Rodniansky, hizo hincapié que la película contaba con el apoyo del Ministerio de Cultura y el Fondo Cinematográfico de Rusia. Su Globo de Oro es el primero que recibe una película rusa desde hace casi medio siglo (el anterior lo recibió la película “Guerra y paz” (1966) de Serguéi Bondarchuk). Lo interesante de “Leviathan”es que no se trata de una obra de género o de época, sino de un drama de autor basado en la vida de una provincia rusa, en el lejano Ártico, en donde la falta de cultura, la pobreza de espíritu, la rutina y el paisaje desolado obligan a sus habitantes a vivir sin esperanza. La diversión tanto de jóvenes y adultos es beber, unos en una iglesia abandonada alrededor del fuego, y los otros en sus casas, bares y picnics. Su argumento trata sobre la confrontación entre un simple mecánico de automóviles, Kolya (Aleksey Serebryakov), y Vadim(Roman Madianov), el alcaldede la pequeña ciudad de Teriberka, a orillas del mar de Barents, que en su afán empresarial, con el fin de enriquecerse bajo cualquier circunstancia, invade la casa y las tierras del protagonista. Los escasos aliados del personaje son: Liya (ElenaLyadova), su esposa, Roma (Sergev Pokhodaev), su hijo menor de edad, Dmitri (Vladimir Vdovitchenkov), un amigo y compañero de arnas que llega desde Moscú, abogado de profesión. Pero este relato, Zvyagintsev, no lo toma de historias de la propia Rusia sino de la vida de un soldador americano, Marvin Himeyera, cuya casa y local querían ser comprados a precio vil por una fábrica de cemento. Marvin se encerró en una de las excavadoras de la cementera y desde allí destruyó el edificio de la fábrica y varios más, luego se suicidó. La idea original del director era hacer éste filme en Estados Unidos, pero luego de leer el cuento “Michel Kohlhass” de Henrich von Kleist, con argumento similar, se dio cuenta que debía cambiar el escenario ya que el tema tenía que ver con la motivación eterna de la relación poder-corrupción, y ésta no es propia de un país sino del mundo entero. Zvyagintsev es un hombre de cultura y sabe que el argumento de la rebelión de un hombre contra el Estado está estrechamente ligado a la historia de la literatura universal, comenzando por la Biblia, pasando por “Tito Andrónico” de Shakespeare, “Los miserables” de Victor Hugo, “El jefe de estación” de Pushkin, “El capote” de Gógol, “Pobres gentes” o “Los demonios” de Dostoievski, “Lady Macbeth” de Mtsensk de Leskov, “Retrato de un hombre desconocido” y “El jardín de los cerezos” de Anton Chejov. A los que se le podría agregar algunos escritores de nuestra literatura latinoamericana: “El gaucho Martín Fierro” de José Hernández, “Casa tomada” de Julio Cortázar, “El recurso del método” de Alejo Carpentier, “Yo el supremo” de Augusto Roa Bastos, “El señor presidente” de Miguel Ángel Asturias. El “Leviathan” del realizador ruso contiene en apretada síntesis todos los elementos de estas novelas u obras , y a menudo asociada con el Diablo, muy presente en la religión católica y judía, y uno de los principales conflictos de la cultura universal: el conflicto ente Dios y el Diablo por el alma del hombre. A su vez posee, también, otra acepción muy interesante desde el punto de vista político, expresada por el filósofo Thomas Hobbes, en 1651, en su ensayo “Leviathan” (Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Wealth Ecclesiasticall and Civil), construye una teoría sobre el Estado, monstruo, depredador y absolutista. La imagen de un esqueleto de ballena en el “Leviathan” de Andréy Zvyagintsev, alude al “Leviathan” de Hobbes, al presentar al Estado como un monstruo que devora a los individuos y predice el inevitable triunfo de los poderosos y corruptos, en un entorno que entremezcla ruinas de la ex Unión Soviética con un cementerio de barcos. En una entrevista Zvyagintsev se refiere a ese tema y dice: “Nosotros vivimos en un sistema feudal cuando todo se encuentra en manos de una persona”. En una conversación con Joaquín Soler Serrano, Octavio Paz explicó que “el gran criminal del siglo XX es el Estado”, al que Alonso Díaz de la Vega agrega: “El Estado fue el primer signo de civilización humana. De ciudad de Dios a ciudad del Capital, la historia de esta organización ha sido la del dominio en el nombre de un concepto: la divinidad de los reyes, el carisma de los dictadores, el dinero de los capitalistas. El Estado implica un orden, pero también una injusticia primaria: la del mando. El liderazgo es inevitable en cualquier organización animal, pero el de los hombres se caracteriza por una dotación de sentidos que conlleva deseo y corrupción”. Si para Engels la propiedad privada es el principio de la civilización, para Zvyagintsev esa propiedad privada está en crisis en esta civilización, porque puede provocar la destrucción del individuo y su entorno, porque el “hombre como lobo del hombre” en toda la historia de la humanidad no escatimó los recursos para apropiarse de lo ajeno. Está conformó un mundo en el cual la justicia es un anhelo, y la institucionalidad una absurda aspiración que constantemente es contrariada por la realidad. El universo en el que habitan estos personajes (seguramente también miles de hombres en el mundo) es de rapiña donde sobrevive el rufián, y el hombre común tiene una existencia sometida, a la que se encuentra atrapado sin ninguna salida. Por eso la película se realiza en un área donde la belleza, fría y siniestra de la naturaleza domina al hombre, donde se siente (y muy bien transmite el operador de cámara Krichman) el poder primigenio de la naturaleza, inevitable e indiferente. Un pueblo donde los restos podridos de barcos y esqueletos de algunas ballenas, además de la grande con la que arranca y finaliza el filme, ensucian el paisaje. Para rodarla no hubo que hacer ningún decorado: los cascos de las casas, las iglesias y los barcos son imágenes reales. En Andrey Zvyagintsev existen nexos comunes entre su primera y última realización: todas giran alrededor de núcleos familiares disfuncionales cuyos miembros sufren un fuerte desarraigo emocional. Pero mientras en “Vozvrashchenie/The return” (“El regreso· (2003) el drama giraba sobre la relación de un padre con sus dos hijos, después de su salida de la cárcel y la imposibilidad de recuperar el afecto de los mismos; en “Izgnanie / The Banishment” (“El destierro o exilio”, 2007) los protagonistas viven un autoexilio en donde todo irá derrumbándose cada vez más, a raíz de que la esposa de Alex le dice que espera un hijo que no es suyo, allí se produce otro exilio dentro del exilio, para lo cual se vale el director del paisaje desolado que rodea esa casa familiar. En “#1045;#1083;#1077;#1085;#1072;” (“Elena, (2012) la historia se organiza alrededor de una madre que se debe por completo a su hijo y nieto, pese a saber que no espera nada bueno de ellos. La línea de efecto hacia el espectador es una fotografía sucia e interpretaciones gélidas, sobre un sórdido drama de enfrentamientos familiares que apabullan con sus miserias. En “Leviathan”, otra vez confronta al espectador con la sordidez y un estilo despojado a lo Robert Bresson, distante y extraño, cuyo relato es una oscura existencia sin horizonte. Una reflexión que no muestra alternativas, pero que invita a meditar sobre ellas. Es la trayectoria de un héroe absurdo que se convierte en trágico porque vive en una época dominada por la falta de fe, oprimido por las circunstancias y angustiado por una existencia vacía. “El absurdo nace”, decía Camus, de la “confrontación entre la necesidad humana (felicidad y razón) y el silencio irrazonable del mundo”. Y afirmó que su propósito al examinar el absurdo era: “arrojar luz sobre el paso dado por la mente a partir de una filosofía de la falta de sentido del mundo”. En “Leviathan”, Kolya es un héroe trágico-absurdo porque lucha contra una sociedad corrupta y se afirma en su negativa de someter su ética a las presiones chantajistas de un gobierno mafioso. En realidad Kolya se opone también al orden moral del universo. Para Camus, el absurdo comienza con un imprevisto choque de reconocimiento (como en “El extranjero”) que revela al mundo como un lugar inhóspito, “súbitamente despojado de ilusiones y luces”. Kolya siente el mismo choque cuando se enfrenta a la justicia y los funcionarios corruptos. A partir de ese momento de reconocimiento se derrumba su escenario de estabilidad y comienza su caída. Ese quiebre o caída es en sí misma una afirmación del “logos universo”, es el hecho de que el mundo está regido por “razones irracionales” y sujeto a las leyes de causa y efecto. “Leviathan” es un filme que articula con delicadeza de orfebre una descripción morosa de: personajes y situaciones bajo esa tenue luz nórdica, paisajes áridos y desolados, rodeados por un mar embravecido. Y por otra parte es un fresco de funcionarios corruptos y advenedizos, bendecidos por una iglesia que apoya a los ricos y olvida a los pobres (bella escena del batiuska (padrecito) comprando pan y reflexionando sobre la existencia de Dios con Kolya, al que considera como víctima de una maldición por no ir a la iglesia a rezar. El realizador instala a los personajes en un ambiente que los condiciona y asfixia, los aproxima a su destino, y los condena. Con ingenio, mediante este tratamiento, descubre capa a capa la vida cotidiana de ese miserable pueblo del norte de Rusia, en el que todos sus habitantes viven de la industria pesquera (Liya que sale de su casa antes del amanecer, viajando a diario en el autobús con sus compañeras, entablando conversaciones vacías, con la mirada perdida, como una necesidad de fuga, entre las máquinas que trozan pescado), y cuya única diversión es ir a beber vodka hasta perder el sentido y practicar tiro sobre botellas o retratos que el policía de tráfico saca de los sótanos de su oficina: Lenin, Brefnev, Gorbachov, un Stalin cabeza abajo, pero salvan de las balas a Yeltsinporque fue un presidente inexistente. Secuencia muy significativa sobre el desprecio a los próceres del deshecho imperio soviético. En ese instante se comprende que no hay salida para estos personajes, todos ellos son perdedores. El poder, y sus leyes (la lectura apresurada de las sentencia por parte de la jueza como si fueran un moderno anuncio publicitario) los condiciona. La banda sonora es otro de los elementos importantes de este filme, en donde según explicó Zvyagintsev en una entrevista “se entremezclan para las escenas de abandono y soledad partes de la ópera “Akenatón” de Philip Glass, con otras cuyos registros pertenecen a la música popular que suena en todas las tabernas y pequeños restaurantes: “Central de Vladímir” y “Chamán citadino” de Mijail Krug, “Una vida perdida”, de Liubov Uspienskaia, “¡Oh Dios que hombre!” de Natalia”. Tampoco dejó de lado al grupo punk de las Pussy Riot (condenadas por la iglesia y puestas en presión por el gobierno, hace unos años) al hacer aparecer el nombre del grupo brevemente en el televisor y luego son mencionadas por el Patriarca en su prédica. Otra de las características en la cinta de Zvyagintsev (perteneciente al grupo de cineastas denominados metafísicos como Tarkovski o Sókurov) es que sin hacer política, indirectamente, de manera ecuánime, ataca a la iglesia de los poderosos, pero la defiende con la de los pobres. Golpea al gobierno con los corruptos, pero lo salva cuando al alcalde le grita a su Esencialmente lo que preocupa a Zvyagintsev es la corrupción y la impunidad de ciertos funcionarios, algo con lo que también Putin debe luchar. Por eso lo presenta en dos ocasiones, una desde la pantalla del televisor y otra en un retrato colgado en la oficina del alcalde. En síntesis, la obra es una maravillosa creación a base de planos fijos, cargados de simbolismo, con diálogos realistas, una cierta dosis de humor negro, en donde la pala de la excavadora irrumpe de pronto ante los ojos del espectador, en un giro espectacular del filme, como un enorme monstruo cuyas fauces devoran todo lo que encuentra en la vivienda, en la que todavía hay muebles, vasos y restos de comida sobre la mesa, dando zarpazos a derecha e izquierda (tal vez también haya sido para Zvyagintsev un mensaje hacia ambos lados políticos). Esa es quizás la imagen más dolorosa de la película y en la que el espectador se coloca al lado del paciente Kolya, quien como Job sufre todos los males que le envía Satanás, por no doblegarse a su deseo. Zvyagintsev, dio varias vueltas de tuerca a su filme entre ellas el comienzo y el final que lo va construyendo segmento a segmento. En el principio Kokya pierde su casa, pero en el final su libertad, y no sólo eso: a su mujer que la matan, su hijo que va a parar a un orfanato y a su amigo que debe huir porque sino también era hombre muerto. Todo el filme es una alegoría de una vida que agoniza por falta de oxigeno y una metáfora de una próxima fatalidad, representada por un barril rojo que flota sobre el mar. Curiosamente este esquema es semejante a las películas de R.W. Fassbinder: “La ley del más fuerte” (“Faustrecht der Freiheit”, 1974), o “La ansiedad de Verónika Voss” (“Die Sehnsucht der Veronika1”, 1982), en la que se muestra la cara más turbia del milagro alemán. Es una realización cuyas imágenes, muy bellas, nos remite a un mundo sin amor, sin compasión, que analiza la reacción humana frente a la adversidad que lo sobrepasa, en el cual se lee como una sentencia de la civilización, que es imposible confrontar a los Todopoderosos.