¿FIN DE LA LEYENDA URBANA? El teniente Martín Lombardo exuda todos los clichés de un mal policía: interviene la escena del crimen, pierde de vista a la testigo, trabaja con resaca e incluso se hace suspender. Sin embargo, el surgimiento de un nuevo caso –el supuesto suicidio del cantante punk Leandro de la Torre– elimina el castigo y trae de regreso a este hombre de la ley fanático de Racing con cierta inclinación hacia la violencia y con un marcado sello personal, que incluye los ojos saltones como antesala de su frase de presentación “Buenaasss”, con un prolongado énfasis en la última parte. La nueva película de Nicanor Loreti combina la leyenda urbana del “club de los 27”, es decir, la muerte de numerosos músicos a dicha edad como Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Kurt Cobain y Amy Winehouse, entre otros, con teorías conspiratorias basadas en la hipótesis de que todos fueron asesinados. Por tal motivo, el relato se construye sobre esta premisa y con el video de la supuesta caída por la ventana del cantante registrado por Paula, una fanática y testigo del hecho. “27, el club de los malditos” contiene guiños a variados géneros como el policial, la ciencia ficción, toques de acción o el comic, manifestados en algunos gestos como arrojar el cigarrillo y aplastarlo con la punta del zapato, los tiroteos, las explosiones, la aparición de un laboratorio, cierta estética pop/punk o los ángulos de la cámara. De hecho, el director se permite jugar con la incorporación de escenas en blanco y negro en inglés y se toma ciertas licencias para incluir a Sid Vicious, cantante y bajista de Sex Pistols que murió a los 21 años por sobredosis de heroína y a Joe Strummer, líder de The Clash, cuyo deceso ocurrió en 2002 a los 50 años. El filme está organizado desde el absurdo, la falta de explicación de algunas escenas, el desarrollo excesivo de muchas otras y la poca profundización de las historias de la mayoría de los personajes secundarios; decisiones que deslucen el trabajo y le quitan fuerza a la hipótesis inicial, por más disparatada que pueda parecer. La pandilla impensada se deja ver con variedades de armas a la espera de la orden final; esa misma que nace a partir de los ojos saltones para acabar con el grito de guerra “Buenaasss”. Por Brenda Caletti @117Brenn
ESENCIAS RECONOCIDAS Una superficie rocosa que se vislumbra en la mezcla de destellos dorados y en tonos tierra, el eco ensordecedor de una gota al caer y una cámara que se desplaza, por momentos, en forma envolvente y pausada sobre esa textura enigmática, atrapante y de dificultosa identificación. ¿Una cueva? ¿Un sótano? ¿Un sitio irreal? La respuesta se explicita en la última parte de Luna, una fábula siciliana, aunque las marcas estuvieron a la vista todo el tiempo. Pero el hecho de rastrearlas y volverlas reconocibles –este es sólo un ejemplo– se convierte en una de las propuestas principales de los directores italianos Fabio Grassadonia y Antonio Piazza a lo largo de esta película. Para llevarlo a cabo, primero combinan el suspenso con la fantasía a través de la interacción de los numerosos motivos y el uso de los detalles que resignifican el pasaje de uno a otro en cada aparición y los vuelve un todo indivisible. Por ejemplo, las estrellas dibujadas en el sobre que le da Luna a Giuseppe y las luces de las linternas con las que ella y su amiga se comunican devenidas en pequeños puntos luminosos, el caballo que le remite al chico, el corte del pelo de varios personajes o el uso del azul (para teñirse, el agua, la noche y el veneno de las ratas), entre otros. Luego lo acentúan a partir del juego de dos aspectos: por un lado, uno más ligado a lo psíquico a través de las pesadillas/ visiones/ imaginación de Luna –se alude a ellas pero jamás se les da un nombre específico– que la conectan con la búsqueda del chico; por otro, uno asociado a los relatos orales y del imaginario popular que permiten identificar al bosque y al lago como espacios “mágicos”, misteriosos, sobrenaturales de los cuentos y las fábulas (el dibujo en la pared del cuarto de la joven termina por subrayarlo). De esta forma, los sitios actúan tanto como centros de contacto para el traspaso o fusión de los géneros como de comunicación entre las esencias de ambos adolescentes. Si bien la película está dedicada a Guiseppe di Matteo, el hijo de 13 años del ex miembro de la Cosa Nostra Santino di Matteo, que estuvo secuestrado durante 779 días por la mafia en los años 90 como castigo por el arrepentimiento de su padre y la cooperación con la policía, los directores le imprimen un giro gracias al cambio constante de los universos, de los géneros y del condimento romántico –tal vez, un poco forzado por momentos– para mantener en vilo el transcurrir del secuestrado, del entorno, las conexiones y los intentos de hallazgo del paradero del joven. “Para mí si sueñas con algo, significa que puede existir” le confiesa en la carta que él guarda como amuleto durante su cautiverio. En esa frase está la clave de Luna, una fábula siciliana porque, a final de cuentas, sueño y realidad devienen en ese todo indivisible; en el desafío de identificar y creer en las marcas que están al alcance de la vista. Por Brenda Caletti @117Brenn
IMPUNIDAD ELÍPTICA “Dejame ver la mochila” parece ser la frase que define a Germán Argüello porque no sólo lo expone como un director de escuela que posee cierta impunidad a la hora de revisar las pertenencias de los estudiantes, sino que también establece los vínculos entre él y el resto de los empleados de la institución. Un trato repleto de omisiones y miradas que no terminan de reponerse en ningún momento pero que subraya permanentemente las tensiones cotidianas de la convivencia y del roce con los límites. El primer largometraje de Tom Espinoza propone dos niveles bien diferenciados: por un lado, relaciona directamente la intimidad de los espacios –colegio, casa y auto– con ciertos aspectos de la personalidad del protagonista pero siempre en un marco elíptico o poco definido. Argüello es la autoridad que busca hacerse respetar frente a alumnos y docentes; una suerte de hombre de familia que comparte acciones simples con una mujer y una adolescente y, en el último caso, se desdobla en amante y una especie de padre. Por otro, un vínculo con el exterior fundado en la incorporación del celular, de las redes sociales y hasta de la cámara en mano. Los tres elementos aparecen en distintos momentos de la película para enfatizar exaltaciones, desenfrenos, el contexto contemporáneo o la propia cualidad del registro así como también para visibilizar estas micro-realidades en otros circuitos como el virtual, el educativo o familiar y expandir su alcance. Incluso, se manifiestan tanto en la denuncia de los padres como en la visita del inspector. A pesar de ello, Arpón presenta grandes inconvenientes en la construcción de su universo inicial: presenta un director bastante autoritario que es desafiado por una joven que no quiere mostrarle su mochila pero que, por un accidente ocurrido por fuera del establecimiento, debe hacerse cargo de ella ante la ausencia de padres y tíos que no responden los llamados ¿Por qué asiste Argüello y no Sonia, la profesora que parece tener gran peso en las decisiones institucionales? ¿Por qué no se queda en la casa de la amiga? ¿Con qué criterio la voz de esos padres ausentes exige algo? La intención de remarcar un contexto anómalo y viciado de excesos sobrepasa su tratamiento volviéndolo poco verosímil por momentos y desdibujando el buen manejo de la tensión durante el conflicto. De hecho, el director replica la lógica en la resolución de la incertidumbre que, si bien engaña las elucubraciones del espectador, diluye el trabajo realizado anteriormente y también a través de la analogía entre el autoritarismo directivo escolar y la conquista de América con el exterminio de los pueblos originarios. Una metáfora que no logra corporizarse en la repetición de las acciones y gestos de Argüello –Sonia es semejante pero no se profundiza su abuso a estudiantes, colegas y superiores– y queda forzada en el contraste de la última escena dentro del aula. Insultos, ausencias, forcejeos, drogas y miserias envuelven la atmósfera de los personajes de Arpón, en una suerte de dicotomía entre la elipsis de cada uno de ellos y la necesidad de reconocerse en esos espacios, en las réplicas virtuales y, por sobre todo, en la anomalía. Por Brenda Caletti @117Brenn
DUDA EXISTENCIAL “Eso es tan típico de mí. Bloqueada ante una simple decisión”. Si bien cualquier espectador puede sentirse identificado con esta frase, lo cierto es que la protagonista del filme la lleva al extremo: duda para vestirse, para pedir comida, para reaccionar ante una emergencia y mucho más para elegir a un hombre. Una vacilación que, se supone, fue heredada de su madre y se acrecentó tras una desgracia familiar. Por tal motivo, Juliette decide por una única vez (en lo que parece la adolescencia) que confiará en el juicio del padre para el resto de la vida. ¿Acierto o error? El nuevo filme de Éric Lavaine deambula en el límite fino entre la comedia y el cliché de manera permanente –hasta lo sobrepasa– y ya se percibe desde la escena inicial. En ella, una abeja revolotea de una flor a otra hasta meterse en una lata de gaseosa y picarle el labio a un hombre. Durante ese recorrido se aprecian fuentes, jardines, sol y hasta Versalles; una suerte de guiño a los cuentos de hadas que enseguida encuentra su conflicto. Otro de los elementos con los que juega el director son los diálogos, en los que intenta valerse de cierta ambigüedad y tono jocoso. El caso por excelencia es aquel en el que Juliette, la mujer indecisa de 40 años, sale con el escocés Paul y prueban todos los tragos de la carta. Cuando brindan él le dice “good health” (buena salud) y ella responde “Gandalf de ‘El señor de los anillos’, lo conozco”. Sin embargo, muchas oportunidades quedan opacadas por el abuso los lugares comunes. Si bien es interesante que en Dos amores en París se incorpore la popularidad de Tinder y se lo piense desde ambas perspectivas –para encontrar pareja o sólo para tener sexo–, carece de verosimilitud por la forma de desplegarlo. El único encuentro se modifica por el azar y el resto de las ocasiones no son más que un desfile de hombres en el departamento de una de las amigas de la protagonista. No hay interacción ni sorpresa y la mención de la app termina por quedar en el olvido. El mayor inconveniente de la película es que todos los matices a los que apuesta se desdibujan por la construcción pobre, estereotipada y predecible de los personajes. El problema de Juliette parece innovador al comienzo pero pronto cae en una repetición monótona que la torna tediosa. Con las amigas y las parejas se repite la lógica: una medio gruñona que no sabe divertirse y otra que sólo piensa en acostarse con todo el mundo; mientras que Etienne, el premiado chef, es una copia más joven del padre de la protagonista. Paul, por otro lado, está llevado al límite de la estructura. Para reforzar su lugar de origen lo visten con camisas escocesas cuando no usa traje, vive en una suerte de palacio en la campiña con un clima que anuncia tormenta a cada momento y padres rígidos –una madre inglesa de cepa sumamente desabrida y un padre que sólo asiente– sin mencionar el baile típico. De esta forma, cada situación hilarante se reduce a prototipos exagerados que se mantienen en la misma frecuencia a lo largo del metraje. El intento de cuento de hadas imperfecto del principio no hace más que subrayar la moraleja con mayor divulgación de los relatos orales; incluso, en la contemporaneidad del desborde y de la indecisión. Por Brenda Caletti @117Brenn
MONÓLOGO INTERIOR Los vecinos de un edificio anónimo de los suburbios franceses se reúnen en uno de los departamentos para hablar del ascensor y votar si se invertirá el dinero necesario para repararlo. Todos parecen estar de acuerdo, todos salvo Sternkowitz del primer piso. Solitario y callado debe esperar en un inmerso living, mientras el grupo compacto debate en otro cuarto qué hacer frente a su postura poca solidaria. Al final y, casi por primera vez, el hombre forma parte de un equipo cuando se aprueba (con su consentimiento) que él no utilice nunca más el elevador por negarse a pagar; una decisión poco favorable puesto que unas horas más tarde, el destino del vecino avaro y antisocial del primer piso cambiará por completo. Pero la soledad, la nostalgia y el azar no son los únicos rasgos centrales de este personaje, sino que simulan ser algunas de las características más sobresalientes de ciertos habitantes de este no lugar donde realizan acciones simples, hábitos interminables y apuestan por repetirse a sí mismos. Todos estos elementos se refuerzan con el uso de numerosos planos fijos y escenas reiteradas que le imprimen una atmósfera de tiempo cíclico y cerrado a las tres historias que se desarrollan en paralelo en La comunidad de los corazones rotos (Asphalte en la versión original), adaptación de la novela Las crónicas del asfalto escrita por Samuel Benchetrit, guionista y director del filme también. La primera está centrada en Sternkowitz desde una doble mirada: su forma de habitar la casa (espacio privado) y las frecuentes visitas nocturnas a un hospital, donde conversa con una enfermera en su descanso (espacio público). Otra aborda la reciente mudanza de una actriz famosa durante los años 80 al mismo piso donde un adolescente “vive” con una madre ausente, mientras que la última se focaliza en un astronauta de la NASA que, por un error de cálculo, aterriza en la terraza del edificio y debe permanecer en la casa de una mujer marroquí hasta que lo vengan a buscar. Si bien al principio los relatos simulan conectarse solamente a partir del absurdo o cierta ironía, se evidencia luego un nexo más fantástico entre ellos: por un lado, la vivienda que carece de marcas distintivas, reconocibles e, incluso, parecería abandonada –ese grupo compacto del inicio no vuelve a presentarse más, como si fuera una alucinación–; por otro, el ruido inexplicable que se repite a lo largo de la película y del que circulan versiones dispares acerca de su procedencia. De esta manera, cada vínculo funciona de manera autónoma pero se complementa como un todo mayor frente a estas extrañezas. “¿Qué pensás cuando te ves en la película?”, le pregunta Charlie a la actriz que supo brillar hace 30 años. Ella le responde que nada, que se limita a zambullirse en lo que está mirando y la metáfora no podría ser más justa. Porque estos personajes no hacen más que sumergirse en sí mismos a través de la rutina y del aislamiento repitiendo la misma escena en un círculo sin fin. Romperlo implica un sacrificio, un riesgo, una batalla contra la propia desolación de la misma forma que atreverse a averiguar cuál es la razón de ese gemido. ¿Mantenerse en el cuarto solos o atravesar la puerta que los conecta con el mundo? Por Brenda Caletti @117Brenn
IRREVERENCIA FEMENINA “Hablemos de un plan y no sólo de una aventura. Tenés 24 años y no podés vivir sólo el momento”. Las palabras del padre al inicio de la película dan cuenta del espíritu de Paula Becker: independiente, decidido, rebelde, audaz, innovador, libre y en la búsqueda de su propia identidad artística; un espíritu que desafía los presupuestos machistas y esquemáticos de un mundo donde las mujeres deben casarse y pintar si a los maridos no les molesta o limitarse a concebir hijos como única posibilidad creativa; mientras que en el campo artístico son menospreciadas, necesitan tener dinero para afrontar los gastos de los estudios y realizan tareas menores. Incluso, Becker tiene que lidiar con Fritz Mackensen, un mentor que sólo valida la representación de la realidad tal cual es y califica al resto como garabatos de aficionado. Frente a este universo resistente a su técnica y percepción de las cosas, la joven alemana se apoyará en tres personas que conoce en la colonia de artistas de Worpswede: la escultora Clara Westhoff, quien también busca demostrar su genio creador; el poeta Rainer María Rilke, uno de los pocos que cree en ella y compra algunas de las obras y Otto Modersohn, también pintor y futuro marido. La relación de Becker con cada uno de ellos irá mutando entre la complicidad, el entusiasmo, el disgusto y la irritación, sobre todo, durante su estadía en París. El director Christian Schwochow trabaja las diferentes referencias de la artista en conjunto con la puesta en escena del filme. Al comienzo se perciben numerosos resabios del romanticismo, en particular en la escena del bosque envuelto en niebla, mientras que a medida que avanza el metraje se manifiesta otra paleta de colores, tal vez, más ligada al impresionismo como el momento en el que está en el bote, hay espacios más abiertos y luminosos. De la misma manera, el director evidencia las transformaciones en su bastidor alentadas por nuevos estudios y el reconocimiento de algunos artistas en el viaje a París. Otro tema significativo en Paula es la maternidad. Durante la estadía en Worpswede, la joven le confiesa a Westhoff que desea realizar tres cuadros importantes y tener un hijo. Este anhelo pronto se torna en un conflicto matrimonial debido a la falta de relaciones sexuales y, por ende, la imposibilidad de quedar embarazada. Si bien es una de las razones por las que Becker emprende la travesía, también le otorga más libertad a la hora de convivir y mostrarse en la ciudad bohemia, pero al mismo tiempo se perpetúa como una esperanza latente. La prueba de ello es el cuadro Autorretrato en el sexto aniversario de boda, donde luce una postura de embarazo, aunque no sea tal. Después de tanto luchar para generar una voz propia en el circuito artístico y sin poder ver los resultados por una temprana muerte a los 31 años, el museo Paula Modersohn- Becker fue el primero en el mundo en dedicarse a la obra de una mujer. No fueron tres cuadros y un hijo, sino alrededor de 750 lienzos, más de mil dibujos y una hija; un plan superador. Por Brenda Caletti @117Brenn
ESENCIA INTACTA ¿Quién no alcanzó un lugar en el que se sentía pleno/a y, de golpe, lo perdió todo? O peor aún, se resignó a pasar desapercibido/a por el resto de su existencia como si nunca hubiera conocido nada mejor. Lilian experimentó el éxito y amor del público cuando era cantante de Eurovisión, hasta que un dichoso concurso le arrebató lo que había conseguido. Incluso, su representante y marido Tony Jones la dejó. Entonces, no se supo más nada de aquella mujer que cantaba de forma dulce repitiendo movimientos esquemáticos de las manos y brazos. “¡Yo digo sí!” En la actualidad, todas sus acciones son mecánicas: levantarse, ir a la fábrica, decorar con hojas de menta y frutos cada comida, almorzar, salir a la 17, subir al micro, tomar whisky o alguna bebida alcohólica mientras ve un programa de preguntas y respuestas en la casa, y acostarse. Una rutina solitaria –nadie se sienta con ella en los almuerzos o en el colectivo–, inmersa en la oscuridad del ámbito privado y en la luz cegadora y artificial de la fábrica. Hasta que un nuevo y joven empleado la reconoce. Es ella, la auténtica Laura, la cantante que su padre admiraba y que le hizo familiarizarse. “¡Yo digo sí!” Volver a empezar (Souvenir en la versión original en referencia a su hit), trabaja a partir de los polos brillo/decadencia, madurez/ juventud, miedo/amor desde dos perspectivas: la relación que se entreteje entre los protagonistas y las formas de cada uno de habitar el espacio del otro. Más allá de esto, el vínculo entre ambos no termina de destacarse quedando chato en varias situaciones y hasta predecible. “¡Yo digo sí!” La metáfora utilizada por el director Bavo Defume –y que se tornará un motivo recurrente– son las burbujas; tan ligeras, inquietas, efervescentes y alborotadas, que, desde el comienzo, emergen en la presentación desde diferentes ángulos para anclarse en un vaso con medicamento para calmar la acidez. Sin embargo, durante el transcurso de la película, estas no hacen más que resignificarse y acompañar los cambios que atraviesa Lilian: desde la soledad de su casa, la posibilidad de volver a ser feliz, el símbolo de la fama y del exceso. “¡Yo digo sí!” Otro elemento que aparece de forma esporádica y subraya la monotonía de la vida de la protagonista son los pequeños travelings de la cinta que transporta las entregas de comida del sector en el que trabaja, o de las viandas de cada empleado, en las largas mesas así como la mostración de objetos específicos como el reloj que marca el final de la jornada. “¡Yo digo sí!” Las burbujas revolotean con más intensidad que nunca. Es hora de gritar con el alma: “¡Yo digo sí!” Por Brenda Caletti @117Brenn
TRAZOS ATEMPORALES “¿Le había salvado la vida sólo para matarse a sí mismo?” Lujuria de vivir – La vida exuberante de van Gogh , de Irving Stone. Vincent van Gogh está de vuelta y más vibrante que nunca porque después de que su intento de formar una comunidad artística en la famosa casa amarilla de Arlés fracasara, su sueño se convirtió, al fin, en una realidad: alrededor de 100 artistas pintaron a mano en óleo sobre lienzo los 65 mil fotogramas replicando la obra del holandés y le dieron movimiento en una empresa que tomó más de cinco años de trabajo. La animación dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman inicia en Arlés en 1891, un año después de la muerte del artista, cuando el cartero Joseph Roulin encuentra una carta destinada a Theo van Gogh, el hermano de Vincent, que no fue enviada. Para aliviar la culpa ante semejante torpeza le pide a su hijo Armand que la entregue. Entre discusiones y poca voluntad, este se dirige hacia París para acabar lo más rápido posible con el encargo, pero pronto el deber se transforma en un viaje iniciático que le hará replantearse todo lo que creía saber acerca del artista pelirrojo. La travesía de Armand despliega una trama subyacente basada en la pregunta “¿Cómo alguien pasa de estar tranquilo a ser suicida en seis semanas?”. Las entrevistas y conversaciones con numerosos pobladores franceses que lo conocieron intentan reponer ese episodio confuso a partir de posiciones opuestas, complementarias y disidentes, así como también dar luz sobre el hombre detrás del mito. En Loving Vincent, el trabajo estético es espectacular. Se perciben los trazos, la animación de las obras emblemáticas, los cambios de luz y sombra a medida que los personajes se trasladan o avanza el día, la encarnación de los personajes retratados, el uso del blanco y negro con pinceladas más suaves para recrear los flashbacks y la modificación en la paleta de colores de acuerdo al lugar donde se encuentra Armand (Arlés, París o Auvers-sur-Oise), que se corresponde con los breves períodos del artista. El filme, entonces, si bien apuesta por un tratamiento biográfico y la recreación de su estética, se aleja de una perspectiva documental propiamente dicha para imprimirle una mirada innovadora a un tema asentado en la cultura y llevado a la gran pantalla un sinfín de veces. Vincent está vigente, tal vez, más que nunca. Por Brenda Caletti @117Brenn
¿QUIÉN SOY? “¿Sabés lo que me dijo tu abuela cuando tuve mi primer período? ‘Ya eres una mujer’ y ahora que se me fue, ¿qué soy?”. La duda que atormenta a Aurora tiene que ver con un mandato cultural establecido en el que las mujeres, una vez que atraviesan la menopausia, ya no poseen una funcionalidad social, una razón de existencia y, mucho menos, la condición de ser deseables. En su lugar, deben permanecer ajenas y mecanizadas, mientras las nuevas generaciones pueden procrear, volverse íconos y conquistar a cualquier hombre. Para desmitificar esta mentalidad esquemática y atrasada, la directora y actriz francesa Blandine Lenoir propone una mujer de 50 años viva, que experimenta una serie de cambios hormonales, físicos, de autoestima, laborales y hasta familiares en conjunto con el universo femenino que la rodea, como sus hijas, la mejor amiga Mano, la mujer de recursos humanos o las señoras mayores hacia el final. De esta forma, Aurora se compone, por un lado, de la necesidad de reinventarse frente a la pérdida de trabajo, al divorcio, a la sorpresiva menopausia y a la abrumadora idea de ser abuela; por otro, en el vínculo que construye con cada una de las mujeres que forman parte de su vida. De hecho, una de las imágenes que mejor ilustra esa simbiosis es aquella en la que Aurora se recuesta en la cama junto a sus dos hijas y Mano como lazo femenino por excelencia, o el abrazo con la señora después de escuchar que las mujeres mueren sin coraje, a diferencia de los hombres. Por otra parte, en 50 primaveras, los hombres están ligados a un rol temporal. Su ex marido tiene una nueva familia con hijos pequeños y se siente amenazado ante las palabras menopausia o abuelo; mientras que Christopher “Totoche” Tochard evidencia esa chispa perdida en la juventud tanto del amor como del disfrute del aquí y ahora. El médico, en su breve aparición, da cuenta del pensamiento estructurado de una mujer inservible post retiro de la menstruación, y Hervé se refugia en ella para escapar de sus propios tormentos con la esperanza de un futuro más alentador. La música tiene una fuerte impronta como juego entre pasado y presente a través de los bailes de la protagonista con las hijas pequeñas –aunque ella se ve como en la actualidad–, la liberación de los miedos o el canto durante el reencuentro con Totoche. Incluso, ese nexo se vuelve tangible con la mostración de los casettes como registro de la historia entre ambos. Frente a la búsqueda de un nuevo trabajo, al hecho de ser abuela y de permitirse desear y ser objeto de deseo, Aurora espera frente a las puertas corredizas. ¿Se abrirán esta vez para ella? Por Brenda Caletti @117Brenn
¿ANOMALÍA MILAGROSA? _ ¿Qué se siente matar a los de su propia especie? – pregunta Sapper Morton mientras pelea con el oficial K (KD6-3.7.). _ No retiro a los de mi especie porque nosotros no huimos. Sólo los modelos viejos huyen. _ Y a los modelos nuevos no les importa limpiar la mierda porque nunca vieron un milagro. El enfrentamiento entre ambos se vuelve una combinación de fuerza, ausencia de sentimientos y resistencia que acaba con un resultado favorable para el agente K. Para entonces, la última frase del Nexus 8 no es más que algo pasajero, inadvertido y fugaz, hasta el hallazgo fortuito enterrado bajo el árbol de la granja artificial. En un universo situado en 2049, donde un reciente modelo de replicante es un blade runner que retira a los sobrevivientes de la quebrada corporación Tyrell, mientras que la nueva compañía fundada por Niander Wallace produce prototipos más obedientes que aseguran la supervivencia de la humanidad, el viraje del caso de la LAPD (Departamento de Policía de Los Ángeles) sugiere que tal milagro es una posibilidad, aunque para algunos sea motivo de dominación y para otros de guerra. Entonces, ¿cuál es el polémico milagro? A diferencia del clásico de 1982, la secuela dirigida por Denis Villeneuve (con Ridley Scott como productor) se aleja del vínculo creador/creación y del desarrollo específico de las variaciones genéticas para modificar los ciclos de la vida, para acentuar la dicotomía real/construcción dispuesta, en la mayoría de los casos, con la mostración de un objeto natural asociado con un sentimiento, una acción o una vivencia, por ejemplo la flor en la tumba, el ajo como elemento exótico o el caballo de madera con el niño. Más allá de esto hay tres ejemplos que lo llevan a un nivel más reforzado como la corporación Wallace, la compañía que diseña recuerdos dirigida por la Dra. Ana Stelline y el lazo entre el agente K y su pareja holográfica Joi. En el primer caso, se puede pensar en la puesta en escena de la nueva empresa como un útero materno: los cuerpos guardados en receptáculos transparentes a manera de saco amniótico, la poca luz con reflejos tenues y la función tanto creadora como de archivo de datos. Incluso, en una escena aparece una mujer cubierta de barro y fluidos como si se tratara de un recién nacido. El segundo apunta a descubrir la autenticidad de los recuerdos implantados y los orígenes de dichas imágenes; una búsqueda realizada por K a partir de los emergentes interrogantes producidos por los hallazgos que alteran su misión. Mientras que el último aspecto se manifiesta en diversas escenas domésticas entre ambos, pero encuentra su punto vital cuando Joi pacta con una prostituta una suerte de encarnación para mantener un momento íntimo con K. A partir del desdoblamiento de los cuerpos de ambas mujeres para asemejar gestos y acciones, se potencia la idea de lo artificial que necesita de un contenedor “real” para generar una experiencia. Por otro lado, Blade Runner 2049 propone numerosos guiños de su predecesora tales como la aparición del ojo en el inicio –que en la anterior servía para determinar a los replicantes –, el origami, el piano, la investigación de la procedencia de ciertos materiales, entre otros, y mantiene tanto el tono narrativo suspendido, fragmentado y pausado como la estética desde los espacios públicos con un refuerzo de los carteles de neón asiáticos –ahora se desprenden las figuras de ellos–, la tecnología o los nuevos escenarios, cuyo ejemplo máximo es el refugio de Rick Deckard que reúne nostalgia –los hologramas de musicales clásicos, Elvis Presley o Frank Sinatra– con rasgos propios del ser norteamericano y del aislamiento en el que estuvo recluido por 30 años. “Y a los modelos nuevos no les importa limpiar la mierda porque nunca vieron un milagro”. La frase resuena en la cabeza de K. Tal vez sea hora de experimentar ese dichoso milagro. Por Brenda Caletti @117Brenn