VISIBILIZAR LA ESENCIA “Mirense al espejo y digan lo que ven”. El pedido parece sencillo, cotidiano y hasta ingenuo, pero lo cierto es que ninguna mujer del grupo puede cumplirlo: algunas cierran los ojos, otras esquivan el reflejo, muchas echan un vistazo a las compañeras hasta que una de ellas se atreve. “Veo una vaca gorda, con piernas flácidas”. La docente le pide que cierre los ojos y vuelva a tocarse los muslos. La cámara acompaña la caricia y, casi de manera milagrosa, la misma voz contesta: “son suaves”. Atónita, lo repite una y otra vez contagiando a las demás para que realicen la prueba. Las manos comienzan a reconocer cada parte de los cuerpos en silencio; un momento íntimo que cumple la doble función de ser singular y colectivo al mismo tiempo. Entonces, una pequeña chispa que creían extinta brota desde el interior de cada una y empiezan a redescubrir su valor. Ese es el poder femenino. Es que la ópera prima de Anne-Gaëlle Daval construye fuertemente y de manera natural ese vínculo inexplicable que se genera cuando mujeres desconocidas se reúnen para compartir alguna charla o actividad; un lazo de pertenencia, apoyo y entendimiento que alienta a superar los propios miedos y a reconocerse tanto en las singularidades como en comunidad. En este caso, ellas practican para realizar un “Full Monty” para familiares y amigos pero también para autoconocerse y explorar su femineidad. Todas ellas están quebradas de alguna forma y despojarse de la ropa implica no sólo quitarse los prejuicios y temores, sino también volverse visibiles para sí mismas. El otro eje importante que aborda la película es la familia, más allá de posibles dinsfuncionalidades. Mientras que Lucie se apoya incondicionalmente en el hermano tanto como confidente como médico, la relación con la madre, la hermana y la hija oscila entre asperezas y acercamientos, en especial, la conversación con la madre cuando ésta toma su riguroso café. La más bella podría dividirse en dos grandes partes: la primera ligada a la reinserción de la protagonista en la vida social tras superar el cáncer de mama, enfocada desde las tareas que desempeña en el regreso a la empresa familiar de flores como también en las salidas con Clovis, un hombre que conoció en un boliche cuando acompañaba a la hermana. La segunda prioriza su restablecimiento personal gracias al grupo de mujeres, a la práctica del striptease y a la forma de convivir con el cáncer y la soledad. “Dicen que sólo la gente hermosa se mira al espejo. No es verdad. Los que se miran son los que no se quieren”, le confiesa Lucie a la madre y a la hermana mientras se retoca, una vez más, la peluca, el único objeto que le impide hallar confianza. El arte de desnudarse implica afrontar la propia vulnerabilidad frente al mundo y salir fortalecido. Como mirarse al espejo y desafiar el propio reflejo. Entonces, ¿qué ves? Por Brenda Caletti @117Brenn
ECOS COTIDIANOS ¿Te llamaron por la beca? ¿Querés venir a tomar unas cervezas con unos amigos extranjeros? Vamos a un retiro de tai chi, ¿venís? ¿Recibiste algún paquete? Estas son algunas de las preguntas que integran el nuevo universo de Clara; un universo que poco tiene que ver con la rigurosidad de las clases en la universidad, la monotonía de lo cotidiano, las reuniones de cátedra, la mudanza o la relación con su ególatra novio Alejandro. Por el contrario, el viaje a Italia de su pareja y la soledad simularían gestar una nueva faceta de libertad, incluso de experimentación, en la protagonista a través de pequeñas acciones del mundo cotidiano como una charla con la vecina, la compra de miel en un almacén orgánico o la aceptación de invitaciones azarosas, por ejemplo, un retiro espiritual. Si bien la directora Florencia Percia plantea a Cetáceos como una comedia absurda basada en las decisiones o propuestas que le surgen a Clara, dicha excentricidad opera en tanto desfasaje entre la acción y la vivencia y no en aquello que ocurre. Clara apuesta por lo novedoso, lo imprevisible, lo no planificado como forma de romper con una vida hermética y rutinaria; sin embargo, su manera de aprehenderlo en los gestos, en el cuerpo, en la mente parecen distantes, como si se tratara de alguien que está presente pero no termina por creer en lo que hace. El desfasaje provoca cierta ausencia del personaje que lo torna como suspendido en otros universos internos ajenos al espectador y también a la propia protagonista. El desorden de la mudanza se traduce en el propio caos de Clara pero de una manera lejana, solitaria y letárgica con una tenue intención de romper los límites de lo esperado. Por Brenda Caletti @117Brenn
EXCESO DE EMPATÍA Pantalón y blazer, vestido semejante a los de la madre, uniforme sensual de mucama y traje de soldado no son sólo prendas significativas para Yineth, sino alusiones de los siete nombres que debió adoptar para reinventarse y mitigar el pasado; una mixtura entre recuerdos y simbología que busca complementar la historia de la protagonista y reforzar el componente emotivo. El inconveniente de la película es el foco: el título plantea el desarrollo y profundización de todos o, al menos, los momentos más relevantes de la mujer que tuvo que unirse a las FARC durante cinco años cuando era una niña, huyó y tuvo que constituirse como individuo y agente social sin ayuda. Sin embargo, los directores Daniela Castro y Nicolás Ordoñez priorizan el tono efectista para generar empatía con el espectador descuidando la construcción del relato. La aparición de cada nombre intenta reponer fragmentos importantes de ese momento pero no ahonda en ellos ni tampoco produce climas o matices. Más bien la muestran como alguien que repite algunos detalles de su vida en el ejército en las charlas a las que asiste –nunca se sabe bien qué funciones llevó a cabo–y hasta parece una suerte de instrumento político de campaña del programa de reinserción del gobierno, mientras que los discursos de algunos presidentes para llevar a cabo un acuerdo de paz con la organización guerrillera o la votación del 2016 funcionan más como elementos de contexto que como puntos de inflexión o de debate. Por otro lado, la aparición de las hijas marca el comienzo de la exhibición de la vida familiar y del futuro casamiento pero tampoco se explora cómo conoció al marido o tuvo a las niñas cuando detestaba a los hombres. Entonces, el intento de poner en circulación un tema tan delicado y de interés internacional se desdibuja en un personaje que termina por quedar plano y maneja un discurso un tanto esquemático. De la misma forma que se hace hincapié sobre la violencia que sufrió a causa del padrastro que abusaba de ella y de sus hermanos física y sexualmente, y después se la muestra conversando con la madre que la abandonó. Si bien Alias Yineth intenta visibilizar una problemática de la cual se conoce muy poco y que, desgraciadamente, se encuentra vigente, se vuelve necesario que quiebre las estructuras y el abuso emotivo para hallar su propio nombre. Por Brenda Caletti @117Brenn
¿IDENTIDAD SINGULAR? _ Quiero que seas la mejor versión de vos misma. _ ¿Qué pasa si ésta es mi mejor versión? La madre le echa una mirada y ladea la cabeza, mientras que la joven entra al probador cabizbaja con el vestido “demasiado” rosado que tanto quiere comprar. La pelea acaba como todas las demás: un silencio que precede a la vorágine de recriminaciones y frases crudas entre ambas y algún gesto que demuestra que alguna de las dos consiguió, total o parcialmente, dañar a la otra. Es que la ópera prima de Greta Gerwig está sostenida por la inclemencia de las palabras en el vínculo madre -hija adolescente, una aspereza acompañada por acciones drásticas y hasta extremas como la joven arrojándose del auto o el comportamiento de la madre al final de la película que fomentan nuevas actitudes para superar en la próxima discusión. La pelea de egos –o de personalidades fuertes como denomina el esposo y padre– que si bien favorece el mantenimiento de la tensión, también impide cualquier acercamiento natural entre ambas transformándolas en desconocidas y lejanas. Sumado a esto, el cliché del padre bonachón, recientemente desempleado, como confidente de la hija y mediador del equilibro familiar. La seguridad de la protagonista se manifiesta no sólo en los deseos, gustos y diálogos sino en la forma de transitar sus últimos días en el colegio y el inicio de la universidad. Ella no vacila en incorporarse en una obra de teatro, tener las primeras experiencias con chicos –tanto amorosas como sexuales–, olvidarse de ellos, buscar nuevas amistades, robar alguna revista en la tienda donde trabaja el hermano, hacer bromas a las monjas de la escuela o aplicar en las instituciones donde quiere estudiar. Sin embargo, tanta certeza se torna extraña, esquemática y le resta la pasión que tanto se esfuerza en proclamar en su forma de ver la vida y de manejarse en el entorno. Se puede pensar que la directora de Lady Bird busca contrarrestar este aspecto a través del apodo, de la importancia de otorgarse un nombre para confirmar una identidad propia y distinta. La adolescente lo expone como si se tratara de un manifiesto o una proclama de sus singularidades frente a la masividad de los compañeros, de la sociedad y de los padres que la bautizaron como Christine McPherson, nombre que ella se niega a usar. De hecho, la amiga Julianne intenta copiar el hábito pero sin intensidad anotándose como Julie o llamándose Jules como la designa el profesor del que está enamorada. Incluso, se produce cierta analogía entre la idea de conferirse un sobrenombre y del bautismo religioso debido a la fuerte presencia de la iglesia en el filme no sólo como el espacio de estudio de los alumnos, sino como lugar de refugio, de liberación, de pertenencia y hasta de reconocimiento. A final de cuentas, poco importa esa Lady Bird si es o no su mejor versión porque el problema central radica en delinear cuál es su singularidad: si la chica decidida pero con una pasión estructurada, la joven cuyas características diferenciales se basan en el nombre que se otorga como signo revolucionario o alguien que se permita experimentar sin avergonzarse de sí misma. Por Brenda Caletti @117Brenn
UNIÓN MÁS ALLÁ DE LA EDAD La tribu aguarda a que las criaturas de ruidos extraños se vuelvan visibles y en dicha espera, unas flechas muy afiladas y fuertes derriban las mazas. Como si se tratara de los conejos que cazan –de manera bastante azarosa, torpe y de acuerdo a la tradición ancestral– se lanzan al ataque pero enseguida el pánico se apodera de ellos; no se trata de ningún animal pequeño y redondo como demostraban las pinturas rupestres, sino de una suerte de mamuts mecanizados gigantescos. Todos huyen hacia las Tierras malas, salvo Dug y su amigo jabalí Hognob, los únicos espectadores primitivos de la última conquista de Lord Nooth: la usurpación del valle en nombre de la Edad de Bronce. A partir de este hecho y de su aparición accidental en el campo del juego de los raros pobladores cubiertos de metal, el carvernícola desafía al equipo campeón de fútbol, donde el ganador se quedará con el valle y los perdedores trabajarán en las minas. En consecuencia y de forma bastante previsible, la tribu carente de destrezas deportivas pero unida como grupo se enfrenta con jugadores expertos, habilidosos pero impregnados en egolatría e individualismo. El cavernícola, al igual que las antecesoras Pollitos en fuga y Wallace & Gromit, la batalla de los vegetales presenta un trabajo impecable de la técnica del stop-motion no sólo en las expresiones de los personajes y sus movimientos, sino por la gran cantidad de detalles que contiene cada escena: los diferentes objetos de bronce, las texturas de las telas, pieles de animales o cabellos, el pueblo o la cancha, entre otros. Sin embargo, el director Nick Park se toma numerosas licencias históricas respecto a la construcción de esta nueva edad que la convierte en un rejunte de estilos, pensamientos, arquitecturas y costumbres que dificultan concebirla como una etapa orgánica; más bien parece un collage de períodos puestos en funcionamiento para que coexistan de forma un tanto exigida. Es decir, el primer acercamiento con el asentamiento fusiona la revolución industrial con volcanes, el gobernador tiene matices de los romanos o curas, las edificiciones del pueblo comparten elementos de la Edad Media y Moderna, la guardia parece vikinga y la reina es una especie de Isabel I de Castilla con rasgos de las civilizaciones precolombinas. El fútbol como eje de la historia desde su invención hasta las formas de jugarlo traza varios guiños y características de países desde los ingleses, los alemanes como el equipo imbatible –aunque los colores respondan más a Suecia o Ucrania– y en la versión doblada un árbitro que habla en portugués. Asimismo busca incorporar el elemento mágico ya que la pelota viene del espacio y en numerosas culturas antiguas los dioses eran los únicos que ganaban el juego. Entre guiños, torpezas y la unidad como principio básico y conocido, El cavernícola combina una diversidad de estilos, épocas y principios para conquistar a los pobladores de la Edad de Bronce y mantener su hogar. Después de todo, eran “diestros” cazadores de animales pequeños y redondos, ¿no? Por Brenda Caletti @117Brenn
Temporada de V Elizabeth y otra joven ven en el diario la foto de Winston Churchill haciendo la “V” con la palma hacia adentro y se tientan. El primer ministro se asoma por una ventana y pregunta qué es tan gracioso. Su secretaria lo lleva hasta el pasillo y le comenta que ese gesto tiene otra connotación en los barrios de los suburbios. “Bueno, ¿qué significa?”. Y después de un breve momento de duda, la joven responde: “Quiere decir hasta tu trasero, señor. Pero si lo hace del otro lado evita confusiones”. Ambos ríen cual cómplices de una travesura hasta que el hombre se aleja agitando el periódico y repitiendo su acto de rebeldía ¡Hasta tu trasero! ¡Hasta tu trasero! La escena combina los dos universos que Joe Wright plasma permanentemente a lo largo de la película, es decir, la faceta privada y la pública de Churchill. El primero vinculado a la familia, a la forma de habitar la casa, a su pasión por el whisky y los cigarros, a la fuerte personalidad y el segundo asociado a su asunción como primer ministro, al poco apoyo del rey o de los partidos, al miedo que puede infrigirle a la gente y a las dudas y/o decisiones que debe tomar frente al avance de Adolf Hitler. En consecuencia, el director busca explorar las diferentes aristas del político inglés desde una mirada que privilegie lo humanitario –el momento central es la charla con los pasajeros en el subte– y lo patriótico –centrado en su habilidad y sus juegos con el lenguaje–. Por otra parte, Elizabeth atraviesa ambos mundos gracias a una oscilación continua de su doble rol: por un lado, como un apoyo político a la hora de la construcción de los discursos, el ordenamiento de las ideas y las palabras o el incentivo de los principios del hombre; por otro, como la muestra más próxima de los intereses, cuestionamientos, sensaciones, dudas o pensamientos de la ciudadanía, en particular, los enfrentamientos con el Eje. Sin lugar a dudas el momento por excelencia es aquel donde le explica los últimos movimientos alemanes, la pérdida de tropas y las pocas probabilidades de salvar a los hombres en Dunkerque. En Las horas más oscuras el tiempo es un factor fundamental porque no sólo permite situar la trama en el contexto histórico de la Segunda Guerra Mundial–la renuncia de Neville Chamberlain y el nombramiento de Churchill como su sucesor en medio de una situación crítica con tropas aisladas, países tomados y la posibilidad de un acuerdo de paz con el Führer a través de Benito Mussolini–, sino que también está al servicio de la imagen. Se puede pensar en los travellings pausados de la gente en la calle –en uno de ellos se perciben tres chicos con máscaras de Hitler–, las idas y vueltas del primer ministro por los túneles, el almanaque o los fondos negros donde sólo se distingue el ascensor con su figura dentro. Cada uno de ellos da cuenta de la fugacidad o el detenimiento temporal y de un cierto nivel de opresión debido al presente del país. “Me preguntan cuál es nuestro objetivo. Puedo responder con dos palabras: la victoria, la victoria a toda costa, la victoria a pesar del terror, la victoria por largo y difícil que sea el camino porque sin la victoria no hay supervivencia”. Por Brenda Caletti @117Brenn
RECONFIGURAR EL RITUAL Como si se tratara de un pacto implícito, los protagonistas de Emma crean una suerte de lenguaje basado en el silencio, la expresividad del rostro, la simbología de los objetos y la imitación no sólo para comunicarse entre sí, sino también como una manera de convivir con el aislamiento, el sofoco y cierta pulsión de muerte. La forma en la que Juan le pasa el tazón de café o corta las papas son dos ejemplos marcados de la influencia de uno sobre el otro hasta tal punto de convertir dichas acciones cotidianas en una especie de ritual íntimo. Pero si bien ambos construyen un lazo, la película acentúa permanentemente el repliegue de los personajes sobre sí mismos, el recorte de sus historias personales y la importancia de los objetos como puentes de conexión. Anna se vincula con Juan por el pañuelo, con el esposo desaparecido por la alianza y la ropa, con la presidente de la compañía de carbón por los documentos pero, al mismo tiempo, puede interrumpirlos si se desprende de esos elementos. Juan Pablo Martínez trabaja el tiempo desde el desarrollo de la protagonista y propone tres momentos basados en los encuentros sexuales: el primero ligado más a lo onírico y al recuerdo puesto que ella se viste con la camisa del marido y piensa que sus manos son las de él; el segundo asociado con ese transcurrir del duelo y con la posibilidad de un nuevo nexo y el último centrado en la búsqueda de la experimentación y el renacimiento, aunque con cierta culpa. Además, el director lo aborda desde una fuerte impronta visual gracias al empleo de escenarios naturales, contraste de colores, luces y sombras y del propio vestuario. De esta forma, el filme inicia con la hostildiad climática de Río Turbio y vestimenta oscura; luego le da lugar al sol, la playa y a la ropa con tonos más vivos en Uruguay y finaliza con la calidez y la luz embriagadora de Cracovia. Intimidad, aislamiento y un juego constante entre la simbología de los objetos y la historia no contada permiten atravesar la opresión de los personajes de Emma hasta que la intensidad de Polonia logra su cometido: la posibilidad de cambiar de lenguaje. Por Brenda Caletti @117Brenn
TORBELLINO MULTISENSORIAL “Ese bananero viene de la costa del Paraná –le comenta la vecina de abajo– ¿Te imaginás lo que está pasando por la cabeza del pobre bananero que estaba feliz a orillas del río, en el paraíso y, de repente, vino a terminar en un octavo piso?”. La conversación entre ambas mujeres parece insignificante a simple vista pero permite trazar un paralelismo entre la protagonista brasilera y el árbol volviendo a uno metáfora del otro: los dos se sentían plenos en su espacio de pertenencia; sin embargo, sufrieron un desarriago y debieron readaptarse a esa nueva condición en un departamento de Buenos Aires rodeados de plantas. Porque, sin lugar a dudas, la vegetación selvática o paradisíaca de aquel balcón de ensueño promete un doble rol: por un lado, se presenta como un lugar de despojo o donde prima el instinto animal. El ejemplo por excelencia es Ana gritando desnuda y de espaldas a la cámara durante una lluvia torrencial. Por el otro, como contacto de la continuidad de la vida no sólo porque se riegan las plantas, sino también por los vecinos realizando sus actividades cotidianas, el tráfico o el pasaje del día a la noche y viceversa. De esta forma, Kris Niklison realiza un trabajo minucioso centrado en los detalles y gestos para describir lo acontencido en pocos minutos: un zoom in de la protagonista recostada en el sillón, los llamados teléfonicos de la madre, el jefe de prefectura naval y la cochería, la indecisión de ella con una de las valijas y el pasaporte con numerosos sellos que termina en hojas en blanco. Todos estos elementos confirman la muerte del esposo desde el trabajo visual, lo reflexivo y el valor de los propios objetos. Vergel es una invitación al goce multisensorial: colores vibrantes, texturas, juego de luces y sombras, reflejos, primeros planos, metáforas, disociaciones entre imagen y sonido, posibles sueños, gestos y extrañezas puestos al servicio de la espera, de ese transcurrir del tiempo que parece imperceptible o monótono pero explosivo en el interior de Ana; una oscilación permanente de las pulsiones de vida y muerte, de lo animal, de lo doloroso, del placer, de la culpa, de lo imaginario. Un cóctel que la directora maneja con habilidad gracias a la combinación de los tres niveles temporales: un pasado exhibido en los objetos del marido o en el video de la cámara de fotos, un presente determinado por la espera en ese departamento de Buenos Aires y un futuro que se deja entrever por la idea de continuidad de vida desde el propio barrio, del crecimiento de la vegetación o del final de la película. La realidad, el sueño, la posibilidad y la extrañeza contribuyen a ese transcurrir de la espera de Ana, en donde el día y la noche consiguen desvirtuarse, un grupo de vecinos se visten (o no) de monos, la mujer de abajo y ella experimentan toda clase de sensaciones y el hombre de los llamados amenazantes por la deuda del tequila aparenta tocar el timbre a la madrugada. Todo parece posible en ese universo mágico siempre y cuando se cumpla la regla principal: “¡No te olvides de regar las plantas”. Por Brenda Caletti @117Brenn
VERTIGINOSIDAD APARENTE “El póker no es un juego de azar, es un juego de habilidad”. Lejos de restringirse a la práctica de naipes, la frase se aplica también a la construcción del filme pero con una salvedad: ya no se trata de destreza, sino de desacierto, sofoco y cansancio. Es que el despliegue de estrategias narrativas, visuales y estéticas del director Aaron Sorkin desgasta cualquier factor vertiginoso atosigándolo con diálogos pesados, grandes explicaciones y escenas repetidas; un combo que debilita la trama volviéndola monótona e insistente. Estos problemas se refuerzan debido a la organización del relato, es decir, una propuesta tripartita articulada con flashbacks para caracterizar a Molly Bloom desde el único lazo con su padre: la formación de una ganadora. De esta forma, la primera fase se centra en los entrenamientos de esquí durante la infancia y adolescencia para participar en los Juegos Olímpicos y el abandono del deporte por una grave lesión en la columna. La segunda etapa aborda la independencia familiar, los primeros trabajos, el ingreso al mundo de las apuestas y una nueva caída propiciada por el jefe. Por último, el restablecimiento de cierto poder, la elaboración de sus propias reglas, un sostenido ascenso, drogas, nuevos ricos mafiosos –parece increíble que alguien tan astuta como ella desconociera con quien trataba– y una rápida caída. La oscilación permanente entre éxito y deterioro no hace más que remarcar la ausencia del vínculo con el padre y la necesidad de obtener algún reconocimiento por cuenta propia para aliviar dicho vacío; un elemento constante de Apuesta maestra que cierra su círculo en una de las últimas escenas de una forma un tanto previsible. En este caso, falló la maestría y hasta el azar del relato transformándolo en un exceso de justificaciones y monólogos a tal punto que ni siquiera Bloom pudo sortear las adversidades de una mano que prometía ser una escalera real y, por el contrario, debió descartar. Por Brenda Caletti @117Brenn
DERRUMBE PARANOICO Todo parecía indicar que se trataba de una jornada laboral corriente y sin sobresaltos, en la que los obreros trabajaban en los cimientos de una nueva construcción, mientras que Mario Borla y su socia Marta Hovart charlaban en una de sus oficinas del estudio de arquitectos y Pablo Simó compartía otra sala con una joven desconocida que buscaba al presidente. Frente a la pregunta “¿Dónde está Nelson Jara?” se despertaron numerosos nerviosismos en los presentes, quienes manifestaron desconocer ese nombre. Pero, ¿quién era ella? ¿Qué vínculo tenía con él? ¿Por qué lo buscaba luego de tres años? La nueva película de Nicolás Gil Lavedra basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro intenta poner en juego perturbaciones, dudas, cuestionamientos, secretos y paranoias a partir de la descomposición de los recuerdos de Simó (Joaquín Furriel) y la mezcla temporal; el pasado que presenta a Jara (Oscar Martínez) como un denunciante obsesivo de una grieta en su casa debido a una obra en el lote contiguo y el presente que lo mantiene vivo a través de Leonor, incertidumbres y aparentes visiones. De hecho, las dos escenas breves en las que Simó corre en soledad bien podrían aludir a El corredor nocturno (2009) de Gerardo Herrero, filme que también explora tensiones psicológicas, posibles controversias morales, algunas extorsiones y cierto grado de persecución en la dupla Leonardo Sbaraglia- Miguel Ángel Solá. Sin embargo, a diferencia de ésta, Las grietas de Jara no logra su cometido. ¿Por qué? En primer lugar, falla la construcción del protagonista ya que no transmite ningún tipo de sentimiento, inseguridad o tormento ante la aparición de Leonor, ni siquiera durante las presiones de Jara visualizadas en sus recuerdos o en aquellas escenas que denotan puntos límite. Por el contrario, se mantiene plano durante toda la película y mecanizado –más allá de la manipulación del entorno e, incluso, del final– generando comportamientos forzados que diluyen cualquier tipo de incertidumbre o tensión en los espectadores. En segundo lugar, tampoco funciona la conformación de los personajes del entorno íntimo de Simó. Desde el aspecto laboral, tanto Borla como Hovart se limitan a mostrar pequeños esbozos de sus personalidades insuficientes para definirlos u otorgarles fortalezas a las interpretaciones de los actores. Mientras que las escenas familiares resultan totalmente forzadas: de la esposa (Laura Novoa) lo único que se evidencia es su carácter irritable y una visión completamente estereotipada pero se desconoce cuál es la profesión, el motivo de la infelicidad y hasta el nombre, por ejemplo. La hija, por su parte, comparte charlas con el padre que terminan siendo superficiales puesto que no profundizan el lazo entre ellos y tampoco se conectan con aspectos de la trama. Las grietas del título no sólo evocan a aberturas en paredes, sino también a composiciones que impiden un aprovechamiento del suspenso, la paranoia, lo oculto y su posible descubrimiento. Una grieta que se come a la otra y la torna letal, hasta el punto de desmoronar el relato. Por Brenda Caletti @117Brenn