FUNDIDO A BLANCO – ¿Cuánto puede correr una persona descalza? – Depende de la voluntad de vivir. Y en este caso, ella era una luchadora porque no sólo se trataba de escapar de un infierno, sino de adentrarse en otro incontrolable; uno natural cubierto de espesa nieve, con frecuentes tormentas inhóspitas, temperaturas de grados bajo cero, animales salvajes y extensas distancias para encontrar un refugio o pedir ayuda. Sabiendo todo eso, Natalie corrió para huir del suplicio humano, pero no fue suficiente. Por ese motivo, Cory Lambert, quien encontró su cuerpo y conocía a la joven, ayuda a una novata agente del FBI, Jane Banner, a cazar a los responsables de tal atrocidad; una tarea difícil puesto que la Reserva Indígena Norteamericana en Wyoming no sólo se enfrenta con la adversidad climática, sino también con el aislamiento humano en todos los sentidos. En Vientos salvajes (Wind River en la versión original), el paisaje se convierte en un personaje más, casi como protagonista del relato, gracias a esa blancura extrema, interminable y espesa que domina todo a su paso; a los repentinos cambios meteorológicos como el pasaje de una tormenta letal a un sol pleno y a la mimetización con el territorio –el máximo exponente es Lambert que se viste así para pasar desapercibido en la caza– como una nueva capa de lo imprevisible del lugar. Estos elementos se refuerzan gracias al movimiento de cámara dispuesto por el debutante director Taylor Sheridan, que le añade vertiginosidad, impulso y tensión tanto a las acciones como al mismo paisaje. De esta forma, propone un pacto silencioso que subraya la hostilidad, lo fortuito, el aislamiento del territorio en sintonía con las experiencias de los habitantes y con ciertos secretos o silencios que sólo salen a la luz frente a un impulso externo, a los empeños de supervivencia o a la fusión entre naturaleza y voluntad. Entonces, ¿cuánto puede correr una persona descalza? Por Brenda Caletti @117Brenn
CRUCE INVERNAL Una cámara viva, en mano y movediza, acompaña el sobresalto de las chicas por los gritos del otro lado del campo de deportes. ¿Qué pasa? Hay un círculo de adolescentes que agitan, vitorean, aplauden a los dos del centro que no paran de golpearse. Finalmente los separan, pero queda la evidencia de la lucha: la sangre en el rostro, la hinchazón por los golpes, la mirada desafiante, la adrenalina. Luego se replica la lógica con dos ciervos que luchan con sus cornamentas en un bosque. Estas pequeñas riñas manifiestan lo que será la premisa central de la ópera prima de Natalia Garagiola: la puesta en marcha de la temporada de caza en todas sus facetas. Porque más allá de ser el título de la película, dicho momento se torna la metáfora del vínculo entre Nahuel y Ernesto, un hijo adolescente porteño y un padre desconocido que vive en el sur de Argentina, que deben juntarse por razones irremediables. En consecuencia, el reencuentro adquiere algunas de las características propias de los cazadores tales como la mirada sagaz, el conocimiento, la paciencia, la habilidad o la pasión; todos los condimentos que la directora despliega a partir de la salida de Nahuel de Buenos Aires –tras la expulsión del colegio por los comportamientos violentos–, el arribo a Chapelco, la espera por Ernesto y la observación escondida de éste en la camioneta durante tres horas de intenso frío. De esta forma, los primeros minutos de Temporada de caza parecerían esbozar un preámbulo del relato, una guía de fragmentos, detalles y elipsis (como el video que mira Nahuel en el celular del que sólo se escuchan risas), que inicia de manera efectiva luego de ese primer encuentro entre padre e hijo en medio del invierno crudo e inhóspito, y con el desarrollo interior de ambos personajes. Frente a una temporada que aparenta recrudecerse a cada instante, la verdadera proeza es hallar un posible lazo entre ambos y por sobre todas las cosas liberar la carga que cada cual conlleva consigo mismo y con el otro. Es cuestión de pararse de la manera correcta, colocar los brazos en posición, observar por la mirilla y aprender a respirar pausadamente hasta aguantar la respiración. Tres, dos, uno. Disparo. Por Brenda Caletti @117Brenn
NATURALIDAD FEMENINA Tiempo de penales después de un arduo empate 1 a 1 y de la suspensión del partido. Charcos de barro, restos del temporal y una adrenalina incontrolable debido a la mixtura de sensaciones que atraviesan a cada jugadora en esos segundos, en esa disputa efervescente, entre arquera y pateadora, en los que se crea una simbiosis única e irrepetible, un momento aurático expectante. Mientras que una de ellas se concentrará en el palo y el ángulo de la ejecución; la otra se desplaza dentro del arco en forma horizontal atenta a cada movimiento. La mezcla de cosquilleo y nudo en el estómago parece estallar, cuando la primera inicia la carrera y patea y la segunda se abalanza sobre uno de los palos. El instante simula suspenderse en el aire, eterno, a la espera de la consagración de uno u otro bando. Más allá de los resultados y del juego en sí mismo, la clave de Hoy Partido a las 3, tiene que ver con los universos que se desprenden de la práctica deportiva, cuyos ejes centrales podrían definirse en la cotidianidad, la atracción sexual, la política y los hombres desdibujados; todos ellos atravesados por una espontaneidad sorprendente durante toda la película. En los dos primeros casos, la directora correntina Clarisa Navas apela a la exposición de matices y detalles para conformar a Las Indomables, uno de los equipos femeninos. El más evidente de todos es que cada una usa la remera del club del que es fanática o las bromas que se hacen sobre los últimos resultados. Pero ellas también se constituyen desde la sexualidad, en esa fuerte tensión que se despliega durante las horas en las que esperan el inicio del torneo deportivo barrial. Allí, en medio de coqueteos, chats por celular, miradas, gestos corporales y juegos, todas las mujeres se desdoblan en seres que desean y son deseadas (en mayor o menor grado), en cuerpos que emanan una mezcla de frenesí y reconocimiento y que rectifica el dominio femenino por excelencia. Porque en Hoy Partido a las 3, los hombres quedan relegados a un segundo plano, a un lugar de poca importancia, como aquellos chicos que miran el juego gritando comentarios obscenos y reciben golpes a cambio o el entrenador que no sabe liderar a sus jugadoras. Por otro lado, el enfoque político ligado a la realización del torneo barrial por seguidores de un futuro candidato, le imprime un contexto verosímil con roces de patetismo debido a la falta de puesta en escena de los organizadores (el castillo inflable, la extendida espera para jugar o el supuesto concurso de belleza), la pobre convocatoria y el oportunismo de las figuras públicas para buscar votos. De hecho, ni bien se larga la lluvia, el organizador se apura a sacar los carteles y uno cae en el barro como única evidencia de lo acontecido. En este caso también, el hombre y su micrófono quedan en ridículo frente a la esposa que se impone al final y designa los penales para terminar el evento de una vez. El instante simula suspenderse en el aire, eterno, a la espera de la consagración de uno u otro bando y, sólo entonces, recupera dinamismo; una aceleración que estalla con los gritos alegres de una hinchada que levanta el trofeo y la resignación de la otra que obtuvo el segundo lugar. Por Brenda Caletti @117Brenn
INSTINTO OBSESIVO _ ¿Sabés qué? Tu verdadera voz desentona – lo apremia el dueño de la editorial. Marcos, quien experimenta una combinación de ira, instinto creador, ego herido y rebeldía ante semejante comentario, decide que ya es hora de abandonar la literatura infanto-juvenil y la editorial, que los días de fama obtenidos por sus personajes de detectives ya no tienen más sentido. Porque lo que Marcos quiere no es sólo poder matar personajes, sino escribir una obra seria; una que demuestre talento, habilidad y, por sobre todas las cosas, su auténtica voz. Sin embargo, el ímpetu y el hambre de gloria se estancan con el tiempo frente al síndrome de la hoja en blanco y a la falta de inspiración. Por lo tanto, durante los cuatro años siguientes, el único cultivo provechoso del protagonista serán las erithinas holandesas gracias a la implementación de un sofisticado método invernadero en su departamento. Dicho sistema no sólo se convierte en el sustento económico de Marcos, sino que actúa como herramienta central constitutiva del relato de la ópera prima de Santiago Van Dam puesto que es a través de la venta de las flores que el protagonista se relaciona con los numerosos personajes secundarios, se conforma a sí mismo a partir de las vivencias que necesita para recuperar la inspiración y trabaja los límites de la ficción / no ficción de su trunca novela. Tal vez los más influyentes sean la anciana del supermercado chino que le echa una maldición (más bien un insulto antiguo), el amigo que está en Canadá y lo insta para que viaje, el vecino hippie que se entera de su negocio prohibido o la hija del portero; todos ellos como detonantes de quiebres del protagonista y del vínculo autor / obra. A medida que transcurren los minutos, Ojalá vivas tiempos interesantes se torna más negra, siniestra y ambigua ya que se dificulta separar la construcción de los futuros capítulos del libro de las obsesiones de un hombre cegado por la pasión. Y esta mixtura y oscuridad vuelven a la película interesante y llamativa. Quizás la voz de Marcos desafina pero la tenacidad y convicción con la que lleva a cabo su idea la transforman en algo armónico. Por Brenda Caletti @117Brenn
OASIS ¿Hasta qué punto una persona conoce a otra? ¿Y a sí misma? ¿En qué medida un sueño no es más que un proyecto que necesita de cierta consistencia para volverse posible? Estas preguntas irrumpen en la esquemática vida del protagonista y ponen en duda tanto el mandato social como su búsqueda personal. Porque, en definitiva, lo único que Hedi tiene en claro es que le gusta dibujar historietas y debe hacerlo en secreto, como algo oculto. Entonces, ¿qué es lo que realmente espera de su vida? Frente a una mostración rutinaria del joven de 25 años y agente comercial de Peugeot, la ópera prima del tunecino Mohamed Ben Attia trabaja tres fases de la mujer: la madre, como cabeza familiar luego de la muerte del marido y fuerte parámetro de la tradición; la novia, en tanto figura que obedece los preceptos sociales y carece de deseos propios y la amante, como encarnación de autonomía, experiencia, liberación y cierta fugacidad porque ella trabaja de bailarina en el hotel donde se conocieron (él fue a Mahdia por trabajo) y cambia de paradero de forma constante. Las dos primeras lo restringen desde el deber ser, los mandatos sociales, la falta de conocimiento del otro o, incluso, de ambición propia; mientras que Rym lo envuelve en su “rebeldía” de presentarse ante el mundo como espíritu libre que disfruta de cada momento. En La amante, se pueden asociar las construcciones de las mujeres de acuerdo a los espacios dónde se desenvuelven o que habitan, puesto que la madre se encarga de la casa y de todos los arreglos de la futura boda de Hedi, la novia vive con sus padres y debe salir a escondidas para verse con su prometido en el auto y la amante no tiene un sitio propio, ella está en constante pasaje. De hecho, el director plasma dos espacios bien diferenciados: el que sería catalogado como “real”, ordinario, de trabajo o familiar y uno con tintes oníricos, en esa suerte de micro-hábitat del hotel, las habitaciones, la playa o los paseos por la ciudad, donde la experiencia en sí misma simula una ilusión. Más allá de esto, el protagonista nunca termina de constituirse más que como hombre estructurado y amante del cómic, ni siquiera cuando está con Rym o en las escenas del final con la madre y el hermano mayor. Porque si bien hay destellos o decisiones que lo alejan de los parámetros establecidos por la cultura y la sociedad, a final de cuentas Hedi tampoco entiende cómo transformar el sueño del cómic en un proyecto efectivo como le dice Rym. Entonces, la fortaleza del discurso de independencia, complicidad o conocimiento con el otro y consigo mismo queda sujeta a ese micro-hábitat del hotel, como si se tratara de una fantasía, un deseo o la propia puesta en cuestionamiento para develar el preciado secreto que queda desdibujado en el aire: ¿qué es lo que quiere hacer de su vida? O ¿cómo es Hedi en realidad? Por Brenda Caletti @117Brenn
INICIACIÓN HACIA LA NOSTALGIA LUMINOSA “Los temas son muy diferentes -afirma la investigadora y semiológa Pirjo Kukkonen-. El tango finlandés habla del concepto de nostalgia, el regreso, el dolor por no volver a la vida de las personas. Recordamos los tiempos de suerte, de amor y se va en busca de esos momentos positivos que son cortos; el sudamericano es melancólico, más intenso y, quizás, más oscuro también”. Si bien, a simple vista, las relaciones entre Finlandia y Argentina parecerían distantes, tienen un lazo que las hermana: la pasión por el tango. ¿Cómo pensarlo desde sus singularidades? ¿O desde sus semejanzas? ¿De qué manera influye la cultura o, incluso, el clima? El recorrido que propone Gabriela Aparici en su ópera prima como directora (si bien ya tiene una trayectoria como productora de filmes tales como Las enfermeras de Evita, Soy Ringo, Koan y Nosotras que todavía estamos vivas) no sólo intenta responder a estas preguntas, sino que las aborda a través de una fuerte impronta visual: tonos cálidos, climas íntimos, el despliegue casi envolvente de la gente que baila, las interpretaciones de las bandas o el detenimiento en ciertos gestos y/o poses de los entrevistados que simulan fotos o postales actuales; un acercamiento que actúa de doble manera: por un lado, la cámara intenta captar la esencia con la mínima intervención posible; por otro, la directora se visibiliza a través de la voz en off y las reflexiones del inicio, el tenue reflejo de ella sobre el vidrio del bar o su aparición en cámara en una entrevista en Buenos Aires. Además, en Tango Suomi, se diferencian dos grandes momentos: uno más ligado al conocimiento, al detalle y a la contextualización del tango finlandés desde dicho país, y otro más cercano al pasaje o encuentro cultural, cuyos pilares son Elina (directora teatral que viene a Argentina para aprender a bailar el tango nacional) y Pertti Mustonen, un bailarín finlandés. De hecho, cada uno adquiere cierto carácter de director cuando realiza una charla informal con músicos y se produce el registro de una entrevista dentro de otra. El inicio y el final con la pareja bailando en la nieve cierran el círculo que no sólo despliega un universo desconocido y de posibles similitudes, sino que lo trata como un viaje de iniciación. Porque, después de todo, un marinero finlandés pudo venir a contagiar a los porteños su pequeña nostalgia luminosa. Por Brenda Caletti @117Brenn
DISOLVER EL ESPIRAL -¿Qué es lo que hacés? –le pregunta Mercedes. – Soy el aprendiz –responde Pablo. -¿Y qué es lo que viene después? No hay respuesta o bien la hay: una mirada y luego el silencio. No es que Pablo no sepa lo que quiere –está decidido a tener su propio restaurante y ahorra para ello–, sino que esta suspensión en el aire forma parte de la lógica planteada por Tomás de Leone en la película ganadora como mejor largometraje argentino de la última edición del Festival de Mar del Plata. Se trata del trabajo de lo interno, de lo sugerido, de lo no dicho, de lo minimalista, del detalle, de los gestos para delinear la búsqueda identitaria del protagonista y de una construcción fragmentaria y por reminiscencias, más que por diálogos. Poco importa la causa de las borracheras de la madre y el cambio de roles que ese estado genera, o la razón por la cual el “concha” se junta con Parodi y la banda en el mismo auto para robar y/o repartir el escaso botín. La clave está, por el contrario, en cómo entrega los cigarrillos –prendiéndolos él y luego ofreciéndolos al otro–, en la bolsita con dinero guardada para comprar su futuro restaurante, en los partidos de fútbol como motivos recurrentes o en el espiral que dibuja uno de los chicos sobre la ventana trasera del vehículo al inicio del film. Estos aspectos son lo que se ponen en juego de manera constante y sutil en El aprendiz, aunque parezcan mantenerse inmutables, por ejemplo, las frases repetidas de la banda, el mismo auto como una suerte de búnker, la soledad y la violencia latente enmarcadas en dos formas de exhibición: una cámara en mano, que se mueve con urgencia e ímpetu como ocurre en la noche que van a robar o planos más largos y detenidos que dan cuenta de la cotidianidad y de un tiempo más estático. Dicha oscilación es la que atraviesa Pablo en su propio cuerpo, en las escasas liberaciones en la cocina del hotel y la que expone como ser dual; una dicotomía que carcome el interior, pero se percibe bastante tenue en el exterior y que parece replicar una y otra vez ese espiral trazado en la ventana del auto por uno de los chicos de la banda. Entonces, ¿Qué es lo que viene después? Nada más difícil que ser fiel a uno mismo. Por Brenda Caletti @117Brenn
LA DOMESTICACIÓN DEL ZORRO “Había aterrizado en un campo y no sabía que iba a vivir un cuento de hadas. Ese viejo Ford en el cual rodaba no tenía nada de particular ni tampoco el apacible matrimonio que me había recogido -Lo alojaremos en casa esta noche… Pero en un recodo del camino se descubrió a la luz de la luna, un bosquecillo y detrás de esos árboles una casa. ¡Qué casa extraña! Compacta, maciza, casi una ciudadela. Castillo de leyenda que ofrecía, al trasponer la entrada, un refugio tan apacible, tan seguro, tan protegido como un monasterio. Entonces aparecieron dos muchachas. Me consideraron gravemente, como dos jueces apostados en el umbral de un reino prohibido. La menor hizo una mueca de fastidio y golpeó el piso con una varita verde. Una vez hechas las presentaciones, ellas me tendieron sus manos en silencio con un aire de curioso desafío y desaparecieron. Estaba divertido y encantado a la vez. Todo era simple, silencioso y furtivo como la primera palabra de un secreto”. (“Oasis”, capítulo V de Tierra de hombres de Antoine de Saint-Exupéry) El extracto de la obra del francés encierra los elementos más sobresalientes de la nueva película de Nicolás Herzog: la estadía del aviador en Concordia, Entre Ríos, el castillo de la familia Fuchs Valón, las llamadas princesitas argentinas, la leyenda sobre la inspiración de su obra cumbre El Principito, el supuesto enamoramiento y el oasis; un combo que el director plasma en un juego contrapuesto de biografía y representación. Por un lado, el uso de gran variedad de material de archivo, entrevistas a Edda y Suzzane Fuchs Valón, el recorrido por el castillo donde se crió Saint-Exupéry en Lyon y las grabaciones que le envió al cineasta Jean Renoir durante 1941; por el otro, la puesta en escena de recortes a la manera de visiones de esas dos niñas y del encuentro azaroso y significativo entre los tres. Pero en Vuelo nocturno (La leyenda de las princesitas argentinas), tal vez el objeto más preciado y que oscila de forma constante entre los ejes antes mencionados sean las fotos, ya que no sólo funcionan como registros o documentos que ayudan a volver tangibles los recuerdos, sino que apelan al contacto con el espectador. Al inicio, las primeras imágenes se pasan como si estuvieran en un proyector (tanto por el efecto como por el sonido) o se utilizan como punto de partida de una recreación, por ejemplo, en la foto de la escalera. Este mismo recurso lo adapta en la primera representación cuando el padre de las chicas exclama “A ver, ¿me escuchan?” y luego se muestra que no se refiere al espectador, sino a las hijas que están fuera de campo. El uso de los testimonios tiene una fuerte connotación temporal ya que, en el caso argentino, expone ese momento del pasado y las consecuencias en el presente, lo que significó su corta residencia en el país cuando trabajaba para organizar la red de correos y su estadía en el castillo San Carlos. Mientras que las declaraciones francesas parecen más ligadas a un clima de misterio y conjeturas acerca de lo vivido por el escritor en Argentina y se centran un poco más en las inspiraciones para las diferentes novelas. Sin embargo, se puede pensar que ambos castillos y las formas de habitarlos –en Concordia funciona como atracción turística y se realizan representaciones de la llegada del piloto y en Lyon se busca convertirlo en museo– producen cierto lazo en la historia del hombre que quedó maravillado por la domesticación de un zorro salvaje. Las fotos se proyectan, se interrumpen por segundos, se recrean, se materializan pero, al final de cuentas, lo que vuelve una y otra vez son los rostros de las niñas, de las dos princesitas que lo conquistaron desde que, en un lugar remoto y lejano, le hablaron en francés. Por Brenda Caletti @117Brenn
¿UNIVERSOS PARALELOS? ¿A quién amo? ¿En qué creo? La elección como guía, como incertidumbre son algunas de las posibilidades plasmadas en la ópera prima de Miya Hatav y que actúan como clave de lectura del film. Es que la idea de escoger se vuelve central para combinar esos dos mundos que parecen tan distantes y desconocidos. El punto de unión es Oliel, un joven que está en coma tras haber sufrido un ataque terrorista. El hospital y, sobre todo, su habitación se vuelven el espacio de convergencia y de revelación de ambos universos El primero puede pensarse en las raíces primigenias, es decir la familia, y la encarnación por excelencia es Bina: una madre que no deja de recriminarse a sí misma y al marido por la huida del hijo, por el desconocimiento de su paradero, por la ruptura del lazo, por cierto derrumbe matrimonial; un abatimiento tan grande que se refleja en la vacilación de los gestos, de las sensaciones y en cierta paradoja espacial: si bien se lo cree un sitio cerrado, reducido y hasta con rasgos opresivos, se lo percibe, en algunas escenas, como un lugar extenso, inabarcable por la distancia entre ellos. El segundo da cuenta del amor en todas sus facetas: fuerte, temeroso, compañero, servicial, distinto y su referencia es Sarah/Amal, una joven que aparece deambulando por el hospital interesada en Oliel, pero no puede develar quién es en realidad, más allá del detalle clarificador del tatuaje de ave en su muñeca y de la adopción del primer nombre para acompañar a “su padre”, cuyo único lazo es no atender el celular y descubrir cuál es el estado del joven. De esta manera, Entre dos mundos apuesta por el desarrollo de los personajes femeninos para enmarcar no sólo dos propuestas de ver, pensar y vivir, sino también para desplegar numerosas variantes a la hora de amar en el universo femenino. De hecho, en un rol menor también aparece Esty, la hermana de Oliel, que aporta otra forma de vincularse. Mientras que cada hombre evidencia un rasgo puntual: el padre como símbolo de la religión, Oliel un misterio/ un cuerpo, el hombre que le lee a la esposa en coma, amor reparador. La habitación parece volverse invisible cuando Bina lleva el CD que le había comprado a su hijo a los 13 años y ambas mujeres se ponen a bailar. Allí, y por primera vez, en Entre dos mundos sólo importa la confidencialidad, una entrega desinteresada y genuina en la imbricación de un mismo universo acompasado, poderoso, femenino, libre pero, por sobro todo, en una elección espontánea y honesta de volverse una. Por Brenda Caletti @117Brenn
FUERZA ANIMAL Según la leyenda, el Krampus fue seducido por la dulzura de un hada, la siguió embriagado y terminó perdido en medio de una confusión con otros seres. Con su debilidad dispersa, la bestia folclórica alpina recuperó el dominio y le exigía a las víctimas dulces y cariño; si no quedaba satisfecho, los visitaba mientras dormían convirtiendo los sueños en pesadillas y sus cuerpos en el de la criatura. Pero la artimaña traspasó los límites de lo onírico para encarnarse, para volverse algo concreto y diversificado. O, al menos, eso es lo que reflejan los dibujos del mural al inicio de la película, una sinfonía de figuras recortadas, algunas un tanto borrosas, que comparten características humanas y animales; una suerte de materialización del relato oral y un recordatorio terrestre de su poderío. Como Andreas, la última víctima que atraviesa diferentes estadios de dicha transformación como insomnio, violencia, celos, capacidad de ver, paralelismo de acciones. Porque Alptraum no es sólo el título del filme (significa pesadilla en alemán), sino la fase permanente por la que circula el protagonista, un estado de bifurcación entre dos mundos que pareciera llegar al clímax cuando el hombre se recuesta sobre el mismo mural envuelto en desconcierto y soledad. Es interesante el trabajo de lo interno, de lo primigenio, lo ancestral, del mito hacia su manifestación que realiza Ana Piterbarg conformado por una dicotomía: por un lado lo tribal representado por el sonido tanto musical como de la voz, cuya máxima expresión son los ensayos del grupo de teatro del que Andreas forma parte y dirige. Esta música de tambores, gritos desgarrados y ritual se despliega a lo largo de Alptraum como leitmotiv del protagonista y de su caso de hibridación humano-bestia. Por el otro, la incorporación del inconsciente en diferentes capas: también desde el trabajo del grupo en esa búsqueda que no brinda frutos y se vuelve necesario un cambio de roles, las visiones o sueños del protagonista que aparecen en primer plano, de su tratamiento estético y, por momentos, semejante al cine primitivo, por las breves sesiones de terapia o los dibujos de Andreas. Sin embargo, también hay elementos que quedan desdibujados o no se entiende a qué hacen referencia como, por ejemplo, las escenas del niño hacia el final o la investigación policíaca. La delgada línea entre lo consciente y los trucos imaginarios se vuelve cada más borrosa. Bestia y hombre parecen no diferenciarse. ¿Dónde está el hada para domesticar a la fiera? Por Brenda Caletti @117Brenn