Mientras los hombres de la casa esperan la cena, el mayor de los León Chávez queda inmerso en el monólogo paternal de lo que debe ser un hombre con futuro y reconocimiento social, mientras que el pequeño juega fervientemente con los soldaditos escondido bajo la mesa. La llegada de la madre con la sopa quiebra el peso del aire, pero no se puede evitar el desastre: el niño se levanta de forma abrupta y tira el mantel junto al contenido servido. Pronto, el rojo de la sopa de tomate tiñe la blancura de la tela y queda debajo de uno de los muñecos; una alusión casi pasajera del destino que está por toparse con Jorge. Y es que los soldaditos de plomo son un motivo recurrente de Mono con gallinas: ya se los evidencia al comienzo desplegados como grupo sobre un mapa a gran escala, en los planos detalle de una bomba a punto de ser lanzada, los casco, la boca que parece gritar sin voz o al final, en un juguete decapitado en la puerta de la casa, una mezcla de héroe y figura anónima, un protector que sin su cabeza no se reconoce como singular ni tampoco como ser social. En definitiva, la lucha por reconocerse a sí mismo entre los demás, insertarse en la historia y volverse presente. Porque no se trata de un fantasma, porque el protagonista no murió como todos decretaron. Si bien la película del quiteño Alfredo León desarrolla el conflicto limítrofe entre Ecuador y Perú de 1941 –de hecho el título alude a las denominaciones de cada bando, los ecuatorianos llamados monos y los peruanos gallinas–, lo trabaja como marco contextual y no lo profundiza en tanto explicación histórica ni militar. En efecto, el foco está puesto en Jorge León Chávez, el tío abuelo del director, y en su reconstrucción biográfica desde que se va de la casa a los 18 años, el enrolamiento en el ejército, la vida en la selva y su captura por el enemigo. El hecho más paradójico está ligado al progreso de ese deber ser del comienzo, una suerte de manifiesto paternal estructurado que se choca con la búsqueda de la propia identidad, el entrenamiento que responda a nuevas inquietudes y un retorno opuesto con un personaje escindido e incompleto; un hombre que no sólo no puede ser, sino que tampoco corresponde a un tiempo del aquí y ahora. A final de cuentas, el avance no hace más que tornarse detenimiento, el presente en atemporalidad, a-historicidad y el hombre en réplica de plomo. Por Brenda Caletti @117Brenn
EL AUTÉNTICO DON EXCEPCIONAL – Por favor, no me obligues a ir. Sigue enseñándome en casa– suplica la pequeña Mary mientras revuelve el plato de cereales. – Ya te enseñé todo lo que sé. Ya no discutas, ¿sí?–responde el tío–. Ya lo hablamos ad nauseam. – ¿Qué es ad nauseam? – ¿No lo sabes? Parece que alguien necesita ir a la escuela. Esta acción despliega dos cuestiones importantes en Un don excepcional: la primera es la gran actuación de Mary Adler (Mckenna Grace), quien consigue en pocos minutos cautivar o, al menos, llamar la atención tanto del resto de los personajes, como la maestra, sus compañeros de escuela o la directora, como también y, por sobre todo, del público. Se puede pensar que el encanto diegético está dado por su don para las matemáticas y la forma de relacionarse con los demás; mientras que los espectadores se sitúan puramente en la construcción del personaje, que relaciona a la niña con el adulto, y entonces celebran cada gesto, pose o palabra que Mary realiza en la pantalla. De hecho, su personaje no sólo opaca las actuaciones del resto del elenco, sino también le otorga una vuelta de tuerca a la historia cliché del adulto poco responsable, que debe hacerse cargo de una menor porque sus padres fallecieron. En este caso, el acierto del director de cine y videos musicales Marc Webb, está tanto en el rol que le concede a Grace como en el modo que configura la relación tío y sobrina en el humor, los guiños, la honestidad y el considerarlos semejantes. La segunda cuestión tiene que ver con la partida y sus variadas connotaciones: sea como motivo introductorio para el desarrollo del vínculo Mary y su tío Frank (Chris Evans), como nexo que atraviesa numerosas relaciones, por ejemplo, la familiar entre Frank, su hermana y madre, como punto de quiebre dramático o como un hombre reparador de botes que deja su vida anterior para criar a su sobrina. Otro elemento interesante es que el don no es el protagonista supremo de la película, sino un rasgo puntual de Mary que la liga a una herencia femenina (es lo que sugiere el director describiendo a tres generaciones de mujeres matemáticas en la misma familia) y, por sobre todas las cosas, el lazo con su madre. Entonces, dicho don no es tratado como un aspecto problemático que la excluye de su ámbito cotidiano; más bien, actúa como resultado genético, identitario, femenino, alejado de cualquier peso, carga y significado negativo posible. ¿Qué es un don? La pregunta pareciera sobrevolar durante toda la película. Y a final de cuentas, la respuesta aparece clara, simple y de forma permanente: no es más que la vida normal, con amigos y felicidad. Por Brenda Caletti @117Brenn
ENREDADOS POR LO DOMINANTE Como todas las mañanas, Nam Chul-woo presenta los documentos en el puesto de vigilancia fronterizo y se acerca hasta su bote para salir a pescar. Pero esa mañana no es como las demás. Tal vez sea la conversación breve con el hombre de seguridad militar sobre las edades de sus hijos o la forma en que mira la foto de su familia; de cualquier manera, la pregunta que éste le lanza cuando se empieza a adentrar en el agua vaticina la poca fortuna del protagonista: “¿Qué harás si el barco se rompe y empieza a flotar hacia el sur?”. “Es todo lo que tengo”, responde el pescador sin convencer a los camaradas. La desconfianza se acentúa cuando la red se atora en la hélice del motor impidiéndole el dominio del bote; entonces, la tensión traspasa la pantalla: se piden refuerzos para dispararle a Chul-woo, mientras que uno de los hombres lo ve agitando los brazos en señal de auxilio gracias al largavistas; un forcejeo de ideales, deberes y gestos que se diluye como el curso lento y apaciguado de la barcaza hasta cruzar una línea no tan imaginaria y convertirse en un potencial espía según la Corea del sur capitalista. De esta forma, lo que era una mirada puramente ideológica replicada en carteles, pasacalles, imágenes y en la cotidianeidad, muta de creencia y busca contrastar las diferencias políticas entre ambas Coreas a través de un uso del espacio abierto y cerrado –primero la sala de interrogatorio con poca luz, hermética y mediada por cámaras de vigilancia, luego, el descubrimiento de ese otro mundo– y desde el propio cuerpo del pescador, que se lo despoja de su ropa por otra genérica deportiva, sumado un agotamiento mental ya que se lo obliga a escribir sobre su vida, de manera sistemática, para revelar aquello escondido. La red no sólo se trata del nombre de la película, funciona en tanto reflejo de su propia condición de ser: en principio, como sustento de la vida familiar; luego, como efecto de su propio infortunio. También, se lo puede pensar como derivación de los tres hombres responsables de las investigaciones –el joven guardaespaldas es el único que tiene una voz libre y sostenida por las acciones–, quienes intentan brindarle un pase a una nueva vida y desterrarlo de la dictadura comunista. Dicho equipo está conformado (y hasta puesto en ridículo) por un superior que duda, espera y no toma decisiones, un segundo que tampoco sabe mucho qué hacer y un tercero que está convencido de que Chul-woo es un espía y busca, por todos los medios, que asuma esa responsabilidad; una suerte de círculo de interrogatorios que retoma repetidas veces la pregunta ¿bajo qué medidas convertirlo en un sureño más? El director Kim ki- duk trabaja de forma replicada y directa interrogatorios y castigos, pero no así la violencia más cruda, en la que opta por el fuera de campo y la sugerencia. Otro de los elementos contrastados es la ideología como reflejo de la forma de vida, una más precaria, leal a la convicción dominante y desigual; la otra, más libre, tecnológica y ostentosa para unos (sin contar los numerosos regalos para el pescador) pero semejante en la desigualdad. A final de cuentas, ambas Coreas se devoran en sus premisas e ideales mostrándose más similares que nunca. Por Brenda Caletti @117Brenn
1 + 1 = ¿1? “Perdí a mi madre cuando era un niño. Ahora soy cinco años mayor que ella. Eso me impresiona”. La revelación del adulto da cuenta, casi por primera vez, de su propia vulnerabilidad y lo convierte, por un instante, en el niño de nueve años que quedó sin madre. Entonces, los 43 años actuales se vuelven una especie de carga. ¿Qué pasó aquella noche? ¿Por qué ella no se despidió? Los estados contrastivos, opuestos, exagerados, distantes por los que atraviesa el protagonista son permanentes, imprevistos y diversos; un relato construido por el director italiano Marco Bellocchio (basado en la novela homónima de Massimo Gramellini) repleto de paralelismos, alternancias temporales y, sobre todo, un tratamiento demasiado exhaustivo de Massimo expuesto en la multiplicidad de temas, motivos y características que lo definen pero que, al mismo tiempo, buscan abarcarlo todo sin dejar lugar a la duda o a la incertidumbre. Porque, a final de cuentas, la única vacilación que recorre Dulces sueños es cómo murió la madre; mientras que la supuesta búsqueda interior de Massimo está atada a la negación, en primera instancia, y luego a una necesidad más material –la venta de la casa de la infancia– y física –el ataque de pánico –. De esta forma, madre e hijo parecerían imbricarse en una sola configuración para luego fragmentarse y adquirir independencia; una autonomía que se confronta en tres aspectos: la religión como primera ruptura y puesta en cuestionamiento del vínculo entre ambos, el paralelismo maternal entre su madre y Elisa, la médica de guardia que aparece pocos minutos para ayudarlo con el ataque de pánico, cuyo detonante pareciera ser la caja de fósforos que perteneció a su madre; por último, la música italiana como nexo indiscutido entre ambos, cuyo primer ejemplo está al inicio del filme, cuando bailan un twist. Ese momento de complicidad queda grabado en el niño de tal forma que, incluso ya adulto, se prohíbe intentarlo de nuevo, como lo demuestra alejándose de la fiesta electrónica de la joven con la que sale; una muralla que se replantea hacia el final. De hecho, sólo en la adultez se escucha una canción de Cyndi Lauper. Mientras que los fragmentos de Belfagor, el fantasma del Louvre actúan a partir de él, como método de defensa tanto del mundo como de su propio interior sensible. El uso replicado de estos lazos en la mayoría de los subtemas y motivos para retratar al protagonista y el abuso de su tratamiento exhaustivo repercuten en el factor sorpresa espectatorial planteado por los saltos temporales, al punto de transformarse en un recurso agobiante. Massimo está abordado tan en profundidad que se lo sobrecarga, se adicionan escenas como la reunión del diario o la visita a la casa del amigo para retomar el vínculo con la madre en una repetición más de lo ya visto o se busca alejarlo completamente como sucede con la llamada del millonario que le pide escribir su biografía que carece de sentido. Dulces sueños, en definitiva, no hace más que volver de manera directa, sugerida o mediada a aquella despedida silenciosa para el niño, el último momento en que ambos fueron uno mismo. Por Brenda Caletti @117Brenn
COMPRESIÓN REVITALIZADORA “¿Qué harías si alguien del pasado volviese, alguien que te lastimó?”. La pregunta de Claire visibiliza dos cuestiones: por un lado, el conflicto de la trama de El reencuentro y, por otro, su propia esencia. Por más que se presente como una mujer seria, establecida y segura, su mundo comenzará a navegar por un rumbo incierto a nivel emocional, laboral y con su hijo, cuando se reencuentre con la amante de su padre. De esta forma, Claire transitará ciertas crisis en su estructurado modo de ver y experimentar el mundo. Su opuesto es Beatrice Sobolewski, la amante en cuestión, personaje que llevará al límite las experiencias de vida, incluso las más delicadas. El director Martín Provost se encarga de exhibirla con importantes joyas, haciendo apuestas o comiendo algún plato rico en calorías acompañado de un buen vino. La relación entre ambas se rompió debido a 30 años de ausencia, con una muerte de por medio. Entonces, la culpa, la necesidad o el miedo son algunos de los condimentos que se utilizarán para retratar el encuentro, un tema cliché que se construye por pequeños momentos previsibles y monótonos dispuestos para crear un efectismo en el espectador. Por otro lado, el director plantea un extraño paralelismo entre las mujeres respecto a la figura masculina, ya que ambas, tanto en el pasado como en el presente, se ven sobrepasadas por los vínculos. Beatrice reconoce que Antoine Breton fue el único hombre al que amó y queda atónita con el parecido de su nieto; Claire, en cambio, es más reservada para demostrar los sentimientos hacia su hijo o al recuerdo del padre. De esta manera, parecería que Provost apuesta a un doble acercamiento entre las protagonistas basado en el uso de diálogos, motivos o representaciones comunes y en el intento de equipararlas sentimentalmente como una nueva vía vincular. Las cuentas pendientes del pasado regresan para aliviar las deudas y aprender nuevas lecciones. Más vale tarde que nunca. Por Brenda Caletti @117Brenn
DISTANCIA HONORABLE Cabezas gachas, miradas perdidas en el horizonte o rápidos vistazos hacia los costados. En un primer acercamiento, el reducido y silencioso grupo de padres convocados a la reunión se limitan a escuchar las novedades educativas con temor a expresar cualquier pensamiento o creencia. “¿Soy el único que siente que esta reliquia de los tiempos feudales no es muy adecuada para nuestros hijos?” se pregunta el Principal, sin prestar mucha atención al comentario favorable de una de las madres sobre la esgrima y finaliza: “Sugiero que dejemos que el club deportivo continúe pero que en el futuro el camarada Nelis se concentre en los deportes que mejor se adapten al proletariado”. Pero las primeras impresiones engañan y este grupo lo evidencia cuando, después de la opinión del abuelo de uno de los chicos, se realiza una votación para ver si se mantiene la esgrima como disciplina educativa. Y la aprobación es total. El finlandés Klaus Härö construye la película a través de fragmentos que atraviesan diferentes grados de tensión sumados a la huella de lo oculto, el misterio que provoca la huida del protagonista de Leningrado hacia el desconocido pueblo de Haapsalu y la constante referencia hacia un pasado compuesto por llamadas telefónicas cuidadas y la investigación del nuevo maestro de deportes. Un combo fusionado con tres aspectos claves: la historia de vida real del esgrimista Endel Nelis, el contexto histórico situado en la Estonia ocupada primero por los alemanes y luego por la Unión Soviética durante la Segunda Guerra Mundial y el deporte. Éste último permite el desarrollo de un eje central que no es otro que el vínculo profesor- alumno, distante de cualquier nexo de cariño o admiración y basado puramente en la lealtad; un sentimiento desplegado en numerosos sentidos: la lealtad por el esfuerzo de aprender esgrima, por tratar de seguir el deseo más allá de la voluntad de las autoridades, por intentar sobreponerse a la pérdida de un ser querido, por desafiar al destino, entre otros. En sintonía con dicha distancia, los paisajes de El esgrimista son solitarios, grandes, poco poblados aún cuando está en escena la gente. Tal vez, se pueda pensar como excepción los momentos de práctica de esgrima, donde los movimientos de pies y manos al unísono de los chicos se sobreponen a lo desértico de los escenarios. En el techo del Principal resuenan los pasos de los pies que aún no saben desplazarse en silencio. “La gente suele pensar que todo es avanzar y conseguir puntos –explica Nelis– No es eso. La cosa más importante en esgrima es un sentido preciso de la distancia”. ¡En guardia! Por Brenda Caletti @117Brenn
LA NUEVA CAJA NEGRA ¿Qué pasaría si uno dejara el celular sobre la mesa a merced de todos sus acompañantes? ¿Qué secretos saldrían a la luz? ¿O es que acaso nadie esconde nada? ¿Qué consecuencias traería un desafío grupal de esa índole? Como lo deja en claro el tráiler, Perfectos desconocidos despliega y combina tres posturas de vida vinculadas al uso de celular: una pública, una privada y una secreta, tres visiones que se mezclan, se superponen o interactúan en cada uno de los personajes y por qué no en la sociedad en su conjunto como rasgo habitual y establecido de la contemporaneidad. Uno de los aciertos del italiano Paolo Genovese es que no postula juicios de valor, críticas o sentencias frente a un tema tan actual y discutido, sino que apela a otro condimento: la naturalización. De esta forma, lo hace transparente, incitador, travieso, dúctil, pasajero y acompañante de los diversos tópicos que abordan los personajes y de sus estados anímicos. La película se sostiene, además, a partir del trabajo de dos aspectos: por un lado, la puesta en escena de la conversación, del encuentro entre las tres parejas y uno que asiste solo porque la novia está con fiebre. La misma naturalidad envuelve a los siete participantes desde la singularidad en cada una de las casas, hasta el momento de la reunión. Por ejemplo, la charla de una de las parejas en el auto acerca de si hicieron bien en llamar a su hijo Bruno –que ya tiene 10 años– o el precio de una botella de vino. La charla se desarrolla de manera descontracturada, libre, con una variedad de temas que no terminan de explayarse por el surgimiento de otros nuevos. Por el otro, el planteo del juego por Eva, psicóloga y dueña de casa. El pedido de exponer la “caja negra” –como bien la definen en el film– consta de dejar todos los celulares sobre la mesa y que cada mensaje recibido sea leído en público y cada llamada atendida en altavoz, sin mencionar que hay más personas escuchando. El tecnológico “verdad/consecuencia” es rechazado en un primer momento por tratarse de un juego absurdo pero, después, no hace más que provocar la intriga y el temor de los jugadores, la adrenalina de exponerse –más allá de lo aburrida o intensa vida de cada uno– o dejarse atrapar por el grupo. “¿Están diciendo que ninguno de nosotros tiene un secreto?”, pregunta Lele pero la única respuesta que obtiene es el silencio. Entonces y frente a algunas caras de preocupación, cada uno deja su celular sobre la mesa. ¡Hora de jugar! Por Brenda Caletti @117Brenn
VISIBILIZAR EL RASTRO Quirino Cristiani y su amigo se instalaron en la puerta del parque japonés con un pequeño proyecto: realizar caricaturas en un minuto y venderlas. Si superaban dicho tiempo, las obsequiaban. Si bien la idea se convirtió en un éxito, las autoridades del parque pensaban lo contrario y terminaron echándolos. Ese fue el comienzo del camino, la primera huella. La anécdota de juventud del pionero, animador y dibujante ítalo- argentino no sólo actúa como el punto de partida de su recorrido personal con el que logró grandes hitos, como la realización de El apóstol, el primer largometraje de animación del mundo en 1917, o patentar su técnica de animación en aquellos años, sino también funciona como incentivo para un segundo trayecto: el de su nieto Héctor. Porque si bien el documental Sin dejar rastro subraya el homenaje y la reivindicación a una figura olvidada por la sociedad y la cultura nacional, gracias a la puesta en escena de los pocos materiales sobrevivientes de los incendios de los laboratorios de Cristiani así como la diversidad y el peso de testimonios tales como de Manuel García Ferré, Siulnas, Norberto Galasso, Juan Pablo Zaramella o Giannalberto Bendazzi, entre otros; también postula una fuerte presencia de su nieto ya sea como la voz en off que guía el relato, como aquel que vuelve sobre los pasos de Cristiani o quien comenta historias de la infancia. De esta manera, el director Diego Kartaszewicz recupera en su ópera prima a Cristiani en un doble sentido: en tanto mito por ser pionero y emprendedor del dibujo animado en Argentina y a nivel mundial, y como hombre. La historia que mejor reúne ambos aspectos es la de su encuentro con Walt Disney cuando vino al país en 1941 a presentar Fantasía. Allí, el director y animador estadounidense le ofreció trabajo en sus estudios y el ítalo-argentino lo rechazó porque prefería hacerlo por su cuenta. Y la escena que encarna esa imbricación no es otra que la de Héctor en el cine, en el breve montaje paralelo entre la mirada del hombre y la pantalla. Reanimando a Cristiani reza el corto y, entonces, la huella se vuelve marca. Esta vez sí queda rastro. Por Brenda Caletti @117Brenn
SUEÑO DE VOCES Una mezcla de rebeldía, pasión e ingenuidad. Este es el combo que articula la parte inicial de The idol, el primer largometraje de ficción rodado en Gaza en 20 años, que toma como centro la historia del ganador del Arab Idol 2013 Mohammed Assaf. Situada en los primeros años de la década del 2000, la película muestra la infancia de Mohammed, de su hermana Nour y de dos amigos desde la cotidianidad pero con matices de indisciplina, que encuentran su punto máximo en la conformación de una banda. La segunda parte, más cercana en el tiempo, inicia en la juventud de Mohammed, bastante más alejada de los sueños infantiles y con un mayor anclaje histórico y político, aunque sin mostrar una postura o una línea ideológica. Sin embargo, el hecho que rompe la monotonía del trabajo como chofer y su carencia de motivación es la propaganda del casting de Arab Idol que se llevaría a cabo en El Cairo. Más allá del poder enunciativo que implica la huida a Egipto y los obstáculos que el protagonista debe sortear para conseguir una vacante y participar en el concurso y de ciertos momentos efectistas y emotivos que se despliegan a lo largo de toda la película, el trabajo más interesante de Hany Abu-Assad (Omar, Paradise Now) se concentra en al comienzo, en ese contraste de rebeldía e ingenuidad de los chicos y en la conformación de la banda, la cual no sólo expone la necesidad de ser escuchados, sino la determinación para conseguir aquello que se desea. Ese mismo valor se acentúa en el mantenimiento de Nour en el grupo –a pesar de ser una chica–, en el esfuerzo de Mohammed para conseguir dinero para afrontar un duro momento familiar, en el de los cuatro para comprar los instrumentos o dentro del hospital; una característica que parece un tanto extraña hacia los adultos pero de suma importancia para los niños. En la última parte, el director opta por mostrar material de archivo tanto de la ceremonia final como del efecto producido en las calles de Gaza, una celebración que deja de lado, por un momento, las divisiones y los enfrentamientos para aunar al pueblo en un festejo común y en la identificación con una voz; una voz que inicia un camino hacia otros países pero que, a pesar de las circunstancias, mantiene ciertas restricciones en su propia tierra. Por Brenda Caletti @117Brenn
INDICIOS DESENCONTRADOS Mientras Ángel guía al recién llegado reprochándole la tardanza, Isabel baja las escaleras para indicarle los inconvenientes al fontanero. Sin embargo, el rostro se le llena de asombro cuando encuentra a su marido junto a un actor argentino frente a la puerta del baño hediondo. “Diego, Diego Peretti”, lo reconoce ella y Ángel lo mira con sorpresa. Había llegado la persona que, posiblemente, cambiaría su preciado guión. La última película de la española Inés París está plagada de escenas hilarantes, lúdicas, de desencuentros, de sospechas o del absurdo que no sólo responden al género, sino también apelan a la posibilidad y al imaginario como ejes centrales. Se podría pensar que la construcción narrativa de La noche que mi madre mató a mi padre se asemeja con la de La soga de Alfred Hitchcock puesto que en ambos filmes la acción que se desarrolla es el soporte de una anterior premeditada y ocurrida en el fuera de campo (española) o casi (inglesa), que busca ser percibida en su totalidad y para ello aparecen ciertos indicios o gestos de los personajes que subrayan la duda o extrañeza. Por otra parte, hay constantes guiños hacia lo cinematográfico expuestos en, por ejemplo, la bronca de Ángel hacia el actor que puede modificar su brillante guión, la confusión de Peretti (que hace de sí mismo) con un plomero y con Ricardo Darín, el cuestionamiento al género negro, entre otros. Seis personas en una casa gigantesca que distorsiona, un poco más, las relaciones que ya parecían extravagantes. Las pistas se presentan para develar el misterio. Es hora de comenzar a jugar. Por Brenda Caletti @117Brenn