PASTICHE IRREVERENTE _ ¡Libertad, igualdad, fraternidad! _ ¡Soy yo!, ¡soy yo! Sin mí esto no estaría acá. Las frases, tan diferenciadas por el período histórico al que corresponden y por los personajes que las pronuncian, parecen hallar, sin embargo, un punto común; una suerte de retroalimentación entre su volatilidad y fortaleza, entre los resabios del pasado y la dispersión de los visitantes del Louvre, sus pasillos y salones o, incluso, el interior de algunas obras. Se trata de la escena donde Marianne, como símbolo de los ideales de la Revolución Francesa, y Napoleón Bonaparte se reúnen frente a la Mona Lisa y condensan en sus espectros y en la repetición de los parlamentos, como sus razones distintivas de ser, las tres patas fundamentales de Francofonía retratadas: la historia de Francia, la historia de la cultura occidental y la fundación del museo. Allí radica la genialidad de Aleksandr Sokurov: por un lado, en el despliegue de una variedad de recursos, formatos y técnicas que acentúan los aspectos más sobresalientes y universales; por otro, en la construcción de un relato fluido y armónico por recortes. De esta forma, el director realiza un trabajo complejo, exhaustivo y de una clara lectura personal en capas conectadas a través del material de archivo (fotografías y videos), la puesta en escena de fragmentos de los orígenes franceses del Louvre y de las obras, una recreación de un caso particular para dar cuenta de la Segunda Guerra Mundial (la relación entre el director del museo Jacques Jaujard y el oficial nazi Franz Wolff-Metternich), el contraste con las políticas proteccionistas del arte entre el Louvre y el Hermitage en Rusia y la charla vía skype con pésima señal entre el director y un amigo en alta mar; un entramado que combina documental, ficción y ensayo. “¿Es posible que este museo valga más que toda Francia? –ironiza Sokurov–. ¿Qué sería de Francia sin él?”. Y casi de inmediato aparece un video de la Torre Eiffel con Adolf Hitler o un collage de un avión nazi en uno de los salones del Louvre. De hecho, uno de los aspectos que más subraya el director es la mostración del artificio desde la manipulación de las imágenes hasta, por ejemplo, exhibir la claqueta cada vez que se filma alguna escena sobre la Segunda Guerra, una cierta provocación de su voz en off para comentarles tanto a Jaujard como a Wolff-Metternich su futuro o indicarle al francés que, por falta de información sobre su vida privada, se toma algunas libertades para representarlo. El pastiche, entonces, se vuelve armónico pero imprevisible por sus cambios de ritmo y climas, por la cadencia entre un zoom in para apreciar una pincelada o los salones vacíos del Hermitage, entre la conversación interrumpida por la tormenta en alta mar y los planos del origen del museo; en definitiva el gesto de los fantasmas frente al cuadro: la necesidad de experiencia y apropiación. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
VISIONES UNILATERALES ¿Por qué Palestinos go home? La pregunta surge casi de manera instantánea, sobre todo, porque el título de la película parecería chocar con la lógica de su propio discurso, es decir, con la puesta en escena de una diversa cantidad de testimonios y entrevistas a exiliados o familiares de exiliados palestinos, que debieron huir del país tras la conformación del Estado de Israel en 1948 y que, aún hoy, buscan retornar a su tierra. Un recorrido que inicia en Buenos Aires, cuando Maia Gattás Vargas decide conocer las raíces de su familia paterna y se reúne con Tilda Rabi, la presidente de la Federación de Entidades Argentino-Palestinas. Los directores Pablo Navarro Espejo y Silvia Maturana construyen el relato desde un caso particular (Maia) y lo proyectan en un tejido de redes hacia Chile –país latinoamericano que se considera como el mayor centro de residentes de la comunidad palestina– y Uruguay; un entramado que se configura en el viaje de ambas mujeres, en el que influyen tanto sus puntos de vista y experiencias como el contacto con jóvenes militantes, una periodista, el técnico de fútbol de la selección palestina, algún jugador y un alcalde, entre otros. Al mismo tiempo, el documental intercala testimonios argentinos diferenciados por las miradas que se identifican con la tradición y aquellas focalizadas en la denuncia. Éstas últimas se subrayan debido al uso de la doble cámara: una que filma en primer plano el testimonio y otra que espía, desde un costado, la postura del cuerpo y los gestos. Entonces, ¿por qué Palestinos go home? Si, en definitiva, todas las estrategias del filme apuntan a la exhibición del viaje iniciático de ambas mujeres como un juego de la construcción identitaria de ellas como sujetos individuales y la deconstrucción colectiva de la historia y la cultura palestina a través de las diversas voces, aunque arraigadas a un único punto de vista, cada vez más acentuado. Esta unilateralidad no sólo produce un choque con el título, sino que convierte al viaje iniciático en una repetición de sí mismo y a un agotamiento del discurso. La respuesta se expone como cierre del documental y la encargada de brindarla no es otra que Tilda, la narradora protagonista y el nexo del gran entramado de redes. Si bien, a final de cuentas, la explicación consigue reflejar ciertos elementos del recorrido de las mujeres, funciona como otro mecanismo que subraya lo ya trabajado durante todo el documental. En consecuencia pierde la fuerza de su contenido y se torna en una mera reiteración, una más del prolongado viaje en busca de las raíces. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LENGUAJE CORPORAL Con bastante sigilo y de espaldas, María atraviesa gran cantidad de habitaciones mientras se acomoda la ropa o saluda a varias personas y se asoma a la sala donde la esperan sus alumnos sentados en el piso. Ingresa despacio, con pausa y mueve los brazos y las manos al ritmo de su voz. Ya sea con objetos, música o a través de relatos, María sabe transmitir sensaciones a los estudiantes y se percibe en la manera en que ellos le responden. Porque le contestan con el cuerpo. Se establece, entonces, un vínculo entre cuerpo, movimiento y sonido (no siempre basado en la música, sino también en los ruidos ambientales o la voz), que vuelve difusas las capacidades diferentes, idiomas o edades. Hay dos características bastante curiosas en Danzar con María. La primera se funda en la articulación antes mencionada y un posible nexo con los orígenes. Dicha conexión se hace explícita en la película por la propia María Fux, cuando comenta que le interesa cómo el artista contemporáneo toma lo primitivo. Este pensamiento parece desprenderse de la idea de danza entendida como una necesidad primaria y antigua de expresión, de contacto así como de un movimiento propio, natural y libre, que despliega una serie de facultades inexploradas o desconocidas. La segunda tiene que ver con la construcción del documental. Alejado de una mirada puramente biográfica y con poco uso de material de archivo, Iván Gergolet retrata a la bailarina y danzaterapeuta a partir de fragmentos de los alumnos, conocidos o grabaciones de las clases o de ella en la sala pero anclados en un tiempo presente. De esta forma, se la compone en base a las historias de los testimonios, sobre todo, en cuatro casos: una joven italiana, una niña sordomuda que recogió en una cueva, dos preadolescentes con síndrome de down y una mujer con una malformación en la pierna debido a una enfermedad. ¿Cómo se mueve una hoja? ¿Qué sonido tiene el viento? ¿Qué sensaciones experimenta un bebé dentro de su madre? Sólo es cuestión de buscar un ritmo, aprehenderlo y dejar que el movimiento fluya en el cuerpo. De ese encuentro se originan las respuestas. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
REALIDAD (DES)CONECTADA Una joven está sentada en el suelo sobre unos almohadones. Si bien se encuentra lo bastante aislada en medio de la penumbra con los auriculares y un iPad, pareciera que aún le quedan ciertos resabios alerta de sus sentidos para escuchar el timbre en la lejanía. Entonces, desconecta los auriculares y, ya de pie, los pone en el celular. La distancia es corta y enseguida se encuentra abriendo la puerta al molesto e inoportuno novio de su compañera de casa. La acción dura sólo unos segundos, tal vez un minuto, y esa joven ya no vuelve a aparecer en pantalla pero su actitud convierte a la efímera escena en una de las más impactantes de Internet Junkie. Porque si bien la temática que Alexander Katzowicz enfatiza durante toda la película tiene que ver con la adicción y la dependencia que provoca internet, en dicha fugacidad la imagen y el gesto lo son todo: no hay lugar ni tiempo para las palabras y, por eso, las acciones hablan por sí mismas; allí la aparente necesidad de conexión con el mundo torna al sujeto en objeto, en un ser vaciado de contenido pero colmado de virtualidad que repite movimientos automatizados. Claro que esta lógica se reproduce y amplía a lo largo de Internet Junkie. Por un lado, desde los variados ejemplos, donde se replica este funcionamiento como el caso de una madre que pretende recuperar el comedor como sitio de encuentro familiar aunque sin desprenderse de la notebook y los auriculares. O los escasos ejemplos opuestos como la mujer que evita subir fotos o poner información personal en internet. Por otro, a través del entrecruzamiento de historias y personajes que comparten dichas acciones en diferentes países como Argentina, México o Israel, cuyos vínculos sólo pueden “materializarse” a partir de la red. En este sentido, se puede pensar que la alienación tecnológica funciona como una suerte de lo siniestro planteado por Sigmund Freud: aquello familiar y conocido que se vuelve extraño. La realidad se torna ajena, incluso, no experimentable mientras que lo propio es el espacio virtual, la navegación permanente a todo tipo de sitios (en especial búsquedas de información o pornográficos), el chat para conocer gente, las conversaciones vía skype, la interacción con los juegos y hasta, incluso, abrazos virtuales. Pero este extrañamiento no sólo se reduce a la pérdida del contacto humano, sino también a la puesta en escena de ese rito. Se pueden establecer dos escenarios posibles: aquellos que se encierran en sus cuartos a oscuras, cuya única fuente de luz proviene de la pantalla o quienes no pueden despegarse de los aparatos en ningún momento y los llevan a todas partes. Sin embargo, la mayoría concuerda en valerse de los auriculares como vital forma de lazo, casi como una extensión propia del cuerpo. Otro elemento curioso es la equiparación del director entre la dependencia tecnológica y la banalidad del arte. Si bien se exhibe cierta mirada estereotipada en la presentación de los jóvenes que se acercan a la galería, su vestimenta, la forma de hablar entre ellos o con Lorena que trabaja allí, el objeto artístico, el valor de la pieza o el desinterés de Lorena hacia ellos, la postura busca reforzar la analogía entre ambos ejes basado en la pérdida del aura, de la experiencia única e irrepetible del aquí y ahora y en el vaciamiento de los contenidos. “Quiero algo real, dolorosamente humano”, le manifiesta Lorena a su novio como síntesis de la asfixia de la galería pero que no se replica en su relación con la web. Frente a semejante panorama desalentador, Katzowicz pareciera concebir sólo dos alternativas como rupturas del efecto narcotizante y restauradoras de la realidad: por un lado, la búsqueda del amor que no sólo actúa como un motivo recurrente, sino también como construcción discursiva de “lo verdadero” frente a lo irreal; por otro, la muerte, focalizada en el suicidio, como una especie exoneración de culpas y como símbolo de la auténtica libertad expresada desde un plano teórico –en alusión a los planteos del filósofo alemán Arthur Schopenhauer– como en el práctico –la pareja de ancianos en el geriátrico–. La adicción consigue aunar idiomas, nacionalidades y sexos en la pluralidad de escenas donde, por momentos, dos personas no son más que una en su singularidad, en ese viaje individual en lo etéreo de la red, su idea de comunidad, la disposición del rito y el vano intento de aferrarse a un motivo universal como forma de restitución de lo real. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
TÚNELES DE LA MEMORIA La cámara recorre en detalle un mural de la estación Avenida de Mayo del subte C. Se detiene en cada fragmento como si buscara palpar sus líneas, sentir los movimientos de las figuras, aprehender los trazos; como si aquellos elementos pudieran desprenderse de la retina o de la memoria. Ese mismo miedo se refleja en Tadeusz (Héctor Bidonde) a través de dos vías: por un lado, la perturbación tanto del olvido (tiene 90 años) como del pasado cada vez más inmerso en su realidad; por otro, el temor a la pérdida de la pasión, que el protagonista despliega en determinadas acciones como el juego al ajedrez o una vida sexual bastante activa. Dado que esta segunda vertiente imprime una mayor preocupación, el pedido de Tadeusz hacia Orlando, hijo de un amigo fallecido del protagonista y quien cuida de él, se torna una suerte de leiv motiv: es necesario el cambio de las pastillas para recuperar el ardor de la vida. Sin embargo y por momentos, el recurso empleado por el director Alejandro Magnone carece de eficacia transformándose en una herramienta abusiva y tediosa, una especie de excusa para generar quiebres y matices en los personajes que quedan truncos o a medio camino. Otra operación similar ocurre con el título de la película: Subte Polska. Si bien se puede pensar desde una línea de tiempo –de la juventud cuando construía los túneles del subte hacia la vejez– aunque sin una mirada puramente cronológica puesto que se juega con el presente y el pasado, el título también convierte en predecible el deseo del protagonista, hecho latente durante todo el filme y reforzado a partir de la aparición de su amigo el Tano (Miguel Ángel Solá), sobre todo, en la última conversación entre ambos. Resulta interesante el trabajo de los recuerdos ya sea a partir de la imagen o del sonido o de su combinación. Por ejemplo, en una de las escenas donde Tadeusz recorre el andén del subte y se queda mirando uno de los murales, la cámara se cierra de a poco en un primer plano de su rostro y suena música. El fondo es blanco, etéreo y luego, Tadeusz se introduce en la pintura y habla con Nuria, una novia española. Cuando la remembranza acaba se lo muestra con el cachete sobre la pared y en la misma pose que con la joven mientras la gente lo mira con desconfianza. La necesidad de quiebre entre evocación y realidad se vuelve apremiante. Tadeusz lo sabe, lo siente. Como ese contacto de su piel arrugada con la pared del mural del andén que tanto tiempo recorrió. El subte pasa, se detiene y vuelve a arrancar. Tadeusz también. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
CONTRADICCIONES VUELTAS SOMBRAS “A mí seguro que no me conocen pero a la historia sí”. La frase de Agustín está muy lejos de la trivialidad o del azar; por el contrario, encierra en sí misma mucho más que el tema de la película: devela la lógica de su construcción. En consecuencia, en Camino de campaña se produce un quiebre, un pasaje desde la importancia del tema en sí hacia los elementos para desarrollarlo. Ya no se trata tanto del regreso de Agustín a su pueblo para ser juzgado por el presunto asesinato de sus padres (y del revuelo que el hecho pueda generar en un lugar donde todos se conocen), sino de ese tiempo de espera del protagonista en el cual aguarda la llegada de su abogado y del juicio, se reencuentra con algunos viejos amigos o se cruza con nuevos vecinos del pueblo. A través de un marco minimalista y de un tono reticente y hasta quizás algo esquivo, la película está elaborada a partir del trabajo de las tensiones: por un lado, asociadas al misterio o a la incógnita; por otro, ligadas al plano sexual pero siempre puestas al servicio del juego entre su estado latente y la posible concreción. De esta manera, el director Nicolás Grosso dispone de los elementos en un espacio alejado, con poca población y regido, en su mayoría, por la oscuridad de la noche; características que favorecen la creación de una atmósfera de fuerzas contrapuestas. Sin embargo, a lo largo del filme, la dicotomía de la frase del protagonista se diluye: ya no se trata de una tensión entre dos fuerzas, sino de la pertenencia a un mismo universo confuso, olvidado y oscuro, que acaba por convertirse en algo agobiante. Como ese camino que promete el título y que, con el paso del metraje, se vuelve cada vez más pantanoso y lejano. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
PROMESAS “Antonio estuvo preso por lo que hizo pero por lo que hizo toda su vida; no por La Tablada”, asegura Osvaldo Fernández, psicólogo y autor del libro ¿Por qué estuvo preso Puigjané? Y entonces la pregunta latente pero oculta se vuelve corpórea frente a una respuesta palpable. Allí, en ese testimonio, el documental adquiere su esencia y el protagonista se torna sublime. Pero para llegar a esa bisagra tanto en el relato como en el mismo Antonio Puigjané, el director Fabio Zurita primero recorre toda su vida de forma lineal a partir de imágenes, de una filmación detenida en algunos espacios significativos y de una vasta cantidad de testimonios de amigos, vecinos, compañeros y del propio sacerdote. En Antonio Puigjané, el piru también se utilizan algunos materiales de archivo como una suerte de círculos más pequeños o microhistorias que se van cerrando a medida que se desarrolla el relato. Tal es el caso de las primeras imágenes de Puigjané con las Madres en la Plaza de Mayo un 25 de diciembre y su posterior exhibición, de forma más completa, alrededor de la mitad del filme. De la misma manera, Zurita se vale de las grabaciones de algunos espacios para realzar la figura del protagonista, sobre todo, hacia el final de la película. Los vasos se chocan en un brindis por lo que fue y lo que aún queda, por esa promesa adeudada pero con la suficiente intensidad para determinarse a sí mismo y al otro. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LO PECULIAR SE TORNA ORDINARIO Al principio se escucha una voz masculina clara y discernible. Luego comienzan a surgir de todos los ángulos diferentes tonos de voz, murmullos, gritos, indicaciones, charlas… un todo masificado e ininteligible que se acentúa con la oscuridad de la pantalla; la confusión del alboroto de sonidos que se devoran tanto al rectángulo negro como a la expectativa del público. Entonces, la espesura negra se vuelve blanca, en unas nubes imponentes que cubren el cielo y el avión que inicia el descenso. Por fin termina el viaje, por fin arriba a Cincinnati. Estos primeros minutos de Anomalisa se vuelven centrales y, hasta se podría decir, funcionan como el eje de la película animada de Charles Kaufman y Duke Johnson: no sólo porque se repiten casi al final de los créditos cerrando un círculo perfecto, sino porque respaldan al tema principal, que tiene que ver con la identidad o la ausencia de ésta en tanto pérdida de los rasgos distintivos e individuales de la sociedad y del propio ser y a la cosificación. Dichas características se refuerzan de manera permanente a lo largo del filme desde los diálogos, el aspecto de la mayoría de los personajes, de la puesta en escena de los lugares y el significado de esos sitios de paso, de la casi monotonía de las voces (idea muy interesante para exponerlo), incluso, las múltiples acciones de los personajes. Sin embargo, a pesar del atractivo del tema y de algunos aciertos de los directores en el detalle de las puestas en escena o de la construcción de ese universo casi unilateral de voces, pareciera que ciertos elementos se contradicen. Los cuerpos animados no presentan una figura armoniosa, la cabeza y las manos casi tienen el mismo tamaño, pero tampoco robótica. Si bien hay una intencionalidad de semejanza entre los personajes y los autómatas, ya desde el principio se aprecian una línea a la altura de la nariz y otra que rodea el rostro cual máscara, los cuerpos no terminan de ser ni una cosa ni otra; un híbrido de movimientos que más que mecánicos o inconscientes parecen torpes o desajustados. Michael Stone (con la voz de David Thewlis) también se contrapone a sí mismo: se siente solo porque percibe al mundo como una masificación y no encuentra algo distinto. Él se diferencia de los demás por un rasgo propio pero, en un momento cuando pierde parte de su rostro en el pasillo del hotel, expone ese rasgo mecánico común al resto, aunque ese hecho sea sólo un detalle y no se profundice en Anomlisa. Lisa (voz de Jennifer Jason Leigh), por su parte, también deja de ser la anomalía para volverse, por poco tiempo, en algo cotidiano. Pero esa brevedad le será un tanto determinante. El círculo se cierra y el trastorno se vuelve a hacer oír. Las voces se tapan, se oponen y se asemejan hasta formar una sola más potente y algo insoportable; esa, a final de cuentas, es la que devora todo. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
ETERNOS REBELDES “La escena punk no podría haber sucedido si no fuera por el escenario de deterioro, de abandono de la ciudad –manifiesta uno de los testimonios–. Eran quienes tomaban el riesgo porque querían ver que algo sucedía, que algo emergía de la nada”. Este pequeño manifiesto se asemeja bastante a las raíces propias de las vanguardias históricas del siglo XX: la idea de adelantarse, de romper con los esquemas y lo institucionalizado, la convicción de un cambio de mente y de materiales, una revolución estética y cultural. Con esta impronta, el documental de Scott Crawford se acerca al escenario de Washington DC para dar cuenta del legado de los Sex Pistols, The Ramones o The Clash y exhibir el surgimiento (y muchas veces el ocaso) de una gran cantidad de bandas punks hardcore entre 1980 y 1990; proliferación que no siempre podía sostenerse en el tiempo pero posible porque “nadie se fijaba en ellos”, como indica uno de los testimonios. Salad Days introduce algunos temas interesantes: hay un claro detenimiento en la lógica del “do it yourself” de los grupos, sobre todo en la producción del material, en la búsqueda de un sello discográfico, la comercialización de los discos, su distribución, el armado de los recitales o una posible gira. La autogestión se acentúa, por un lado, debido a la fundación del sello discográfico Dischord por Ian MacKaye, Jeff Nelson y Nathan Strejcek , miembros de la disuelta banda The Teen Idler, que fomenta la producción de álbumes económicos y hechos a mano; por el otro, gracias a la circulación de los fanzines, que promocionan tanto los grupos como los discos. También es relevante la puesta en escena sobre la violencia social acompañada de los enfrentamientos entre punks y skinheads; una mirada interna de los diferentes actores – músicos, público o ciertos empleados que les brindaban un lugar de escondite – y sobre el discurso preconcebido de los skinheads acerca de las formas de vestir o de la masculinidad, aspectos reforzados por el incremento de violencia de la ciudad en esos años. Otro tema a destacar es el rol de la mujer en la movida punk hardcore no sólo a través de las entrevistas a algunas cantantes o miembros de grupos enfatizando sus pensamientos, sensaciones, contextos e intereses o concepciones (algunas establecidas) a la hora de componer música, sino también la inclusión de la óptica masculina frente a ese creciente fenómeno. Quizás lo más curioso sea la elección del formato de Salad Days, apoyado en una estructura clásica y, por momentos, bastante didáctica que se contrapone con el germen rupturista del tema, de los escenarios y de sus actores sociales. Si bien se trata de una década, también se vuelve exhaustiva la exhibición de varios músicos, la superposición de bandas y las influencias tanto de bandas como de otros géneros y estilos musicales, por ejemplo, el go-go. De todas formas, las imágenes de archivo, en su mayoría caseras, le imprimen cierta cuota de rebeldía y quiebre, como los collages del principio donde se muestra a algunos músicos, Washington, los recitales, el público o las tapas de los discos, que se suceden como si se tratara de un view master del tiempo, de un pasado incesante. “Look at us today (miranos hoy we’ve gotten soft and fat nos volvimos suaves y gordos waiting for the moment, esperando por el momento it’s just no coming back que ya no regresa so serious tan serio about the stuff we lack sobre las cosas que carecemos dwell upon our memories explayándose sobre nuestras memorias but there are no facts” pero no hay hechos). Letra Salad Days de Minor Threat. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
CONTRASTE MÍTICO “Esa es mi fórmula. Me gusta mezclar celebridades con algunos, sólo algunos, bribones del East End. A los apostadores les encanta. Es bueno para el negocio”. La frase de “Reggie” podría parecer un tanto intrascendente, quizás hasta banal si no fuera porque encierra en ella la lógica de motivación de los hermanos Kray: la desesperada necesidad de exhibición. Dicha dependencia no sólo se traduce en que uno sea dueño de clubes o locales y el otro realice constantes fiestas privadas, sino también en su modo de proceder como gángsters desde los pactos, la forma de trabajo o la elección de sus confidentes. A final de cuentas, la codiciada exhibición no hace más que realzar la complejidad de los gemelos Reginald y Ronald, la cual es asociada también por el director Brian Helgeland en la lealtad de la sangre y en la dicotomía entre uno y el otro. Ambos rasgos recorren toda la película y se vinculan con otro elemento central: la consagración del mito. Ya se plantea desde el nombre del filme que es Leyenda, y también desde el inicio de la voz en off de Frances: alrededor de los 50 y 60 se construyeron una serie de relatos falsos o apócrifos acerca de los gemelos y el filme pareciera ser la voz autorizada que imprime su cuota de verosimilitud frente al caos; un intento de orden basado en la detección de las particularidades de “Reggie” o “Ronnie” en relación con ese entorno violento, ambicioso y cotidiano. Entonces, adquiere el mismo tono un pedido de matrimonio, la aniquilación de los rivales o las visitas a la casa de la madre, puesto que el director retrata de forma exhaustiva a ambos protagonistas, en una especie de superposición de bloques entre uno y otro. Este tratamiento le quita cierta agilidad a los protagonistas y a su accionar. Ya no importa la hazaña, se vuelve imperioso el sentido mítico del relato; sin embargo, la valoración trascendental pierde su eficacia a medida que agota su postura. El uno y el otro son la misma cosa y lo mantienen hasta el final: una acción repetida en dos momentos diferentes trae consigo la misma consecuencia. La oposición termina siendo lazo, incluso después de la muerte. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar