LA VENTAJA DE PERTENECER La escena se repite varias veces aunque cambie el protagonista masculino: un féretro de madera tirado por caballos desciende por las colinas, algunos soldados y el capitán escoltan el cuerpo para anunciar la trágica noticia. El destino de la viuda de Ochoa parece signado por esa desolación, por una pérdida reiterada que se evidencia en las diferentes cruces de su jardín. Sin embargo, ella sabe que el sacrificio es necesario para lograr la independencia, aún a costa del dolor. Luisa (Alexia Moyano) no quiere irse de La Carolina, San Luis, a pesar de las insistencias de su cuñado don Manuel (Yoska Lázaro) o las recomendaciones del capitán Lucero (Manuel Vicente) puesto que es una viuda con un hijo pequeño y sólo la acompaña Sixto, un peón un tanto anciano. Por el contrario, ella siente que ese sitio es el lugar indicado tanto para el crecimiento de su hijo como para ayudar a su patria ya sea con caballos, alimento, alguna donación o los mismos soldados para lograr la tan ansiada liberación española. Pero, antes de la Revolución de 1810 y la Independencia de 1816, el Virreinato del Río de la Plata debe hacer frente a las Invasiones inglesas de 1806 y 1807. Dentro de ese marco de la historia nacional comienza El prisionero irlandés, en la reubicación de los rehenes de guerra y en la devolución de los cuerpos para su santo sepulcro. Entre los 90 prisioneros ingleses de la primera Invasión llevados a San Luis se encuentra Conor “Croopy” Doolin (Tom Harris), un irlandés que es considerado traidor por sus dos compañeros a causa de su origen. Para evitar algún tipo de conspiración y, al mismo tiempo, brindar ayuda a la viuda del sargento Ambrosio Ochoa, el capitán Lucero lo lleva a Doolin como hombre de trabajo. Los directores Carlos Jaureguialzo y Marcela Silva y Nasute realizan un acertado trabajo de recreación de época. Por un lado, gracias a un lenguaje simple o al uso de palabras coloquiales que generan cotidianidad. Al mismo tiempo, ambos directores saben cómo hacer interactuar el choque entre el español y el inglés no sólo a partir del aprovechamiento de los malentendidos, sino también en la riqueza de esa diferencia, en el conocimiento del extraño en esa falta de semejanza. Por otro también incorporan los paisajes naturales como personajes de la trama. Su importancia ya se aprecia al inicio del filme, en el pasaje de la presentación a la primera imagen, en esa fila de soldados que marchan al reencuentro con sus familias o como el ataque de un malón de indios –que funciona por elipsis– y los restos de ese atraco. De todas formas, el trabajo más interesante de los directores es el abordaje de los protagonistas a través de su construcción analógica: si bien pertenecen a dos culturas diferentes y no comparten idioma, ambos son originarios de colonias donde un país soberano, ya sea Gran Bretaña o España, intenta mantenerse en el poder y perpetuar su domino en esos territorios. De esta manera, tanto a Luisa como a Conor les quitaron parte de sus raíces; ella intenta recuperarlas en función de la independencia y de las disposiciones necesarias hacia el ejército, mientras que él se siente ajeno hasta en su propio país (aunque su deseo constante es poder regresar). Como le explica a Sixto, Inglaterra no sólo le quitó sus tierras a Irlanda, sino el idioma. Él no puede hablar su idioma en su tierra. Por tal motivo, la atracción de los personajes no sólo tiene que ver con la convivencia o el descubrimiento del otro, sino con la correspondencia de sus sentimientos más íntimos. En consecuencia, si bien la película privilegia el tratamiento de un período agitado y compuesto por varias instancias que aseguraron la constitución del país, es en esa exhibición natural, y hasta podría decirse pura del lazo entre los protagonistas, que El prisionero irlandés expone una de las bases de la condición humana: la de la identidad puesto que actúa en el reconocimiento del otro, con sus diferencias y semejanzas, la necesidad de satisfacer la idea de pertenencia, incluso, si en el proceso arriesgan todo por conseguirlo. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL JUEGO DE LAS TRES PREGUNTAS Boliche. Amigos, música, alcohol, chicas… chicas por montones. Pero, de repente, aparece ella. Medio escondida, en su grupo, ella se ríe cuando él le confiesa que se enamoró a primera vista. Para demostrarle la veracidad de su declaración, le regala las llaves de su departamento. Porque, en verdad, el rechazo hace que esa noche ya no tenga sentido. A pesar de las negativas de ella y la insistencia de él, lo que parece una idea descabellada de conquista empieza a cobrar otro color mientras ambos caminan por las desiertas calles de España, los tacos resuenan y, por momentos, la noche se vuelve nebulosa: _ ¿Qué puedo hacer contigo? _ ¿Para qué? ¿Para que me enamore de vos o para que te crea? _ Buena pregunta- remata él. La risa la delata y, entonces, él sabe la respuesta: consiguió ambas. De eso se trata el encuentro: del juego de la conquista, de la ruptura de los límites, del desafío de una noche y de lo que dicha provocación induzca a realizar. Porque, de hecho, sobre ese presupuesto se mueve y desarrolla Stockholm: las estrategias, la importancia entre lo dicho y lo omitido, el lenguaje propio del cuerpo, las pruebas, el valor de la elipsis, el miedo y el deseo. Estos elementos están tan bien articulados por el director Rodrigo Soroyogen que ya se perciben tanto en la ambigüedad del título como de los mismos protagonistas, quienes no tienen nombre; se limitan a ser él (Javier Pereira) y ella (Aura Garrido). Pero el verdadero valor de la ambigüedad está dado en el juego de las tres preguntas, el cual les sirve no sólo para conocerse, sino como propio medidor de su efectividad. Por tal motivo, este artilugio se convertirá en un punto de quiebre y adquirirá otra connotación cuando se repita luego de la mitad de la película. Stockholm está trabajada desde un desdoblamiento y este gesto se remarca a partir de dos elementos principales: el escenario y los personajes. En el primer caso, la vida nocturna en un ámbito público como lo es un boliche o las calles. Ambos sitios se presentan como laberintos, con angostos pasillos, un tanto lúgubres, que pueden estar abarrotados de gente o en la más completa soledad. Por el contrario, el encuentro se vuelve íntimo cuando llegan a la casa de él; en el momento en que están en las escaleras, en su departamento, incluso, cuando salen a la terraza y pueden ver el mundo. Lo mismo ocurre con la mirada de la noche: al principio se torna borrosa, indescifrable y luego se vuelve más nítida y cercana. En el segundo caso, la dicotomía se vuelve mucho más evidente y paradojal: ambos personajes intercambian sus roles. A diferencia del caso anterior, la transformación no involucra el ámbito público o privado sino el tiempo, el traspaso de la noche hacia el día. Y con ello, el descubrimiento de algunos silencios debido a ciertas actitudes y, por supuesto, a un nuevo desafío de las tres preguntas. La ambigüedad, entonces, resalta mucho más: el problema no es lo difuso de la noche, sino lo claro de la mañana; la posibilidad de nuevas realidades que se confunden en los juegos de seducción y, al mismo tiempo, cierta alteración de las verdaderas intenciones. Entonces, allí se vuelve inevitable la duda: ¿Esa es tu tercera pregunta? ¿Estás seguro? Es la última, no la desaproveches. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
ENCIERRO MELANCÓLICO Libre. Así se siente Giacomo cuando juega con sus hermanos más pequeños en el jardín de la casa, cuando se esconden, comparten secretos, ríen; en la veneración de la ingenuidad propia de la infancia y de su goce. Pero dicha plenitud le será negada en la adultez, donde su cuerpo deformado por numerosas enfermedades, ya casi no le corresponde, al igual que la libertad. Allí, por el contrario, su independencia se reduce a las disposiciones que su padre Monaldo considere adecuadas para él. Por tal motivo, los hermanos Leopardi – pero sobre todo Giacomo en tanto primogénito– se someten a una vida de encierro y erudición. Ese aprisionamiento, tanto del ambiente como de su propio cuerpo malformado, provoca en él la necesidad de la escritura, de plasmar con la palabra su conciencia de mundo y de sí mismo, aunque sea de manera melancólica y pesimista. El director napolitano Mario Martone realiza un gran trabajo para componer el encierro del poeta italiano del siglo XVIII desde los silencios, los secretos para con su padre y confiados a sus hermanos, las miradas de complicidad, el afuera que siempre se encuentra lejano y se percibe desde la ventana o, incluso, debido a la correspondencia o la llegada de un visitante (Pietro Giordani). Uno de los ejemplos por excelencia es el desdoblamiento de la escena donde el padre y el tío lo interrogan por su vano intento de escape. En un primer momento, se lo muestra a Giacomo mientras habla de forma pausada y casi monótona. De pronto, se lo ve vivo mientras arroja la silla al suelo y se apasiona defendiendo su reclamo de libertad. Entonces, se retoma su voz calma y la postura sumisa. Sin embargo, estas operaciones no se continúan en el resto de Leopardi, el joven fabuloso. Por el contrario, tanto en su estancia en Florencia 10 años más tarde como la última parte en Nápoles, la película se vuelve bastante uniforme. La primera duda es cómo Giacomo consigue finalmente irse de Recanati, su lugar de nacimiento, hacia Florencia. Jamás se sabe puesto que se resume con la leyenda “10 años más tarde”. De la misma manera, su familia queda relegada al olvido, con excepción de la parte donde escribe a su madre para pedirle una suma mensual, la breve reaparición del tío o la evocación de sus hermanos y la infancia tan querida. Lo mismo ocurre con la introducción de un nuevo personaje: Antonio Ranieri, su amigo y confidente. Tampoco queda claro cómo se conocen ni el por qué de la devoción de Ranieri por su bienestar y el cuidado de la frágil salud del artista. La mirada de Martone sobre el personaje se torna repetitiva y, en cierto punto, agobiante: si antes era su padre quien enmarcaba el estancamiento, ahora es el propio poeta quien se resiste al mundo sumido en el pesimismo. Giacomo jamás consigue la felicidad, ésta pareciera haber desaparecido con la adultez y ni siquiera sus versos logran aplacar la melancolía, por el contrario la subrayan. Resulta curioso cómo una de las breves escenas de salón literario se vuelven como un guiño sobre este asunto: uno de los hombres manifiesta la importancia, belleza y dificultad del estilo pero que, al mismo tiempo, lo homogéneo produce aburrimiento. En efecto, esta es la paradoja del director y de Leopardi, el joven fabuloso: se deja llevar por la melancolía pero no la construye desde lo poético o como estilo de autor, sino a través de la soledad, de la confrontación con la naturaleza o la exhibición de un cuerpo cada vez más enfermo. Ni siquiera se evidencia la fuerza de la concepción artística en los fragmentos donde Giacomo – presente o como voz en off – recita sus versos. Por el contrario, las palabras se diluyen y parecen dichas con pasividad, incluso desencanto. Lo homogéneo se convierte, entonces, en el peor encierro de Leopardi… y lo devora de la misma manera en que la espalda de Giacomo se arquea cada vez más por el peso de la joroba. Según el poeta, existen dos cosas: la vida y la muerte. El problema del filme es haberse quedado en el medio de ambas y no decidirse por ninguna de ellas. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
VOZ INTERIOR DE OCHO PERSONAS Kim, entre una media sonrisa y cierto nerviosismo, aguarda la señal de sus tres cómplices estratégicamente ubicados. Es que el último en llegar o quien repite el nombre de una banda debe cumplir una prenda. Kim corre hacia el auto y le quita el logo al Mercedes Benz. Los cuatro corren al ser descubiertos. Kim guarda su trofeo, junto a los anteriores. Sin embargo, tras una advertencia de su padre, los cuatro se deshacen de la evidencia arrojándola al agua. “Los Beatles seguro hicieron lo mismo –comenta uno de ellos-. Fueron al muelle de Liverpool y arrojaron su infancia”. Porque esa escena en su totalidad representa el tratamiento que el director Peter Flinth realiza en su película Beatles: la exhibición de la adolescencia, del despertar sexual, de las dudas, el exceso, la lealtad, las nuevas experiencias y el fortalecimiento de la amistad. Basada en la novela del noruego Lars Saabye Christensen, la construcción se sostiene a partir de la admiración de los cuatro protagonistas Kim (Louis Williams), Gunnar (Ole Nicolai Myrvold Jørgensen), Ola (Halvor Tangen Schultz) y Seb (Håvard Jackwitz) profesan por The Beatles, el grupo furor de su época. En consecuencia, no es una película sobre la banda ni tampoco sobre el grupo que luego crearán estos jóvenes – The Snafus –sino, por el contrario, cómo estos elementos contribuyen a la búsqueda de la identidad de esos jóvenes en la adolescencia; búsqueda que se impulsa cuando descubren el disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Flinth trabaja el relato desde la mirada de Kim. Al principio, a través del examen del colegio y la escritura de un ensayo; luego, a partir de sus propios sentimientos y dudas que se mezclan con ciertos puntos de quiebre debido a los regresos al aula y a la necesidad de contarlo todo. Porque escribir su historia funciona como un desdoblamiento: por un lado, como un registro personal, de sus amigos y de sus ídolos; por otro, como una forma de encontrar su propia voz. Como contraste, el director trabaja lo no dicho no sólo a partir del silencio o la elipsis, sino también de lo sugerido o la mirada. Este lugar le permite retratar, de manera más sutil, hechos que escapan a la visión del protagonista como, por ejemplo, la relación de Gunnar con una mujer mayor o las protestas sociales. Y al mismo tiempo construir rasgos de sus personajes o valores de la amistad. El caso por excelencia es Seb, los cambios de conducta en su casa y la confesión hacia Kim. Si bien resulta estimulante el vagabundeo de la mirada de Kim, su abuso la convierte en un recurso agotador y repetitivo que le quita el dinamismo y la ingenuidad que le brinda al comienzo. En cierto sentido hay una idea que atraviesa toda la película: lo impresionante. Como bien manifiesta Kim al inicio, tanto tocar en una banda como hacer un salto de 10 metros implica ser impresionante. Pero también lo es no ser tan genial o audaz. La diferencia radica no sólo en reconocerlo como tal, sino en subirse al escenario/trampolín, tomar el micrófono o abrir los brazos, enfrentarse al mundo en ese instante y dejarse llevar. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
MUSICALIDAD VISUAL El galpón de La Boca empieza a acondicionarse: se limpian grandes espejos, se afina el piano, se preparan las luces e incluso se muestra una cámara que encara a los espectadores. Entonces, cuando ya las condiciones son las propicias, el pianista se sienta y comienza a tocar. En un primer acercamiento, bien podría tratarse de la expectación de un ensayo musical puesto que el lente registra, casi en su totalidad de forma fija, la sucesión de interpretaciones de algunos reconocidos cantantes en duetos, como solistas o en grupo. Por momentos, las interpretaciones se producen en climas más íntimos y en otros casos como una celebración. También algunos ritmos son acompañados por danzas o juegos entre luces y sombras. Sin embargo, en una segunda aproximación se puede pensar que la propuesta del director español Carlos Saura en Zonda: folclore argentino está ligada a la conformación de una especie de diccionario visual y auditivo. Claro que con algunas excepciones. Saura pareciera no realizar un trabajo exhaustivo sobre el folclore ni tampoco ocuparse de la historia desde los orígenes. Por el contrario, se concentra en un recorte personal que ordena de manera fortuita y, a veces, repetitiva. Por ejemplo, la zamba se muestra en varias oportunidades y eso no sólo genera cierta monotonía, sino también confusión ya que no se comprende la intención de dichas reiteraciones. No obstante, el interés de la construcción del documental radica en el aprovechamiento de su perspectiva: la ejecución como elemento primordial, la acentuación de los rasgos específicos de cada ritmo ya sea a través de los instrumentos, del vestuario o de las voces. De esta forma, la imagen y sobre todo el sonido cobran una importancia central como herramientas no sólo para describir, sino también para explicar o ejemplificar. Saura aprovecha la idea de íconos reconocibles de los cantantes, aunque no los introduce en la película y sólo se los nombra en los créditos, para vincularlos con espacios bastante despojados de elementos y realzar su interpretación. Pero también en los planos subraya la variación de los instrumentos, la creación de climas, las vestimentas características, los movimientos de los cuerpos y, en ciertos casos, la construcción de otros espacios como un aula – para rendirle homenaje a Mercedes Sosa – o una peña cuyana. La palabra, entonces, queda reducida a un plano secundario; su principal valor radica en las letras de las canciones y no como diálogo puesto que sólo actúa en acciones simples y asociadas a detalles previos a la puesta en escena. Otro de los inconvenientes de Saura tiene que ver con la forzada e inexistente asociación entre el viento Zonda y la música. El español resume en una breve placa al inicio del filme el origen del viento y lo vincula con la música por el ritmo. Sin embargo, ese lazo no es trabajado en ningún momento y tampoco se lo vuelve a exponer. Dentro de su linealidad y recorte caprichoso, Saura consigue esbozar el diccionario de forma acertada no sólo por la selección de una perspectiva fresca, sino también por el valor otorgado al sonido y a la imagen. Entonces, el círculo se cierra casi como al inicio, en la exhibición del galpón de La Boca y sus dos espacios: los elementos que fueron puestos en escena y el grupo lejano que termina de celebrar el recorrido del breve diccionario. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
¿LA VERDAD SOBRE EL PRIMER PASO? _ Lo que nosotros cuestionamos es por qué Estados Unidos decidió transmitir ese segundo paso en lugar del primero – puntualiza Lucas. _ La pregunta es qué habría en ese primer paso que nunca fue transmitido – reafirma Pepa. _ ¿Y qué hay? – interroga una supuesta periodista. _ Nosotros estuvimos con unos especialistas y ahora creemos tener la respuesta – comenta Lucas. A lo cual, Pepa agrega – Por eso lo que estamos haciendo ahora es recrear ese verdadero primer paso que nunca se vio. ¿Cuál es esa verdad que dicen haber hallado? ¿Cómo se puede recrear un verdadero primer paso si se supone que nunca se mostró el original? Estas dudas no se resuelven en Alunizar, película dirigida por Pepa Astelarra y Lucas Larriera, dos egresados de la Universidad del Cine. Quizás esta falta de respuesta se desprenda de la manera en que ambos directores construyen su documental: como un trabajo de investigación. Más aún, como un trabajo de investigación dentro de otro. Esto quiere decir, por un lado, que Alunizar está elaborada a partir de una hipótesis que intenta virar a lo largo de la película pero que, al final, se retoma; por otro, que tanto el tratamiento de su temática como el uso de los recursos cinematográficos se ponen al servicio de ese modelo. El planteo inicial de los directores tiene que ver con la recreación del primer paso del hombre en la luna porque, según ellos, la transmisión televisiva no fue en directo, sino un trabajo de manipulación de la imagen. Por este motivo y basados en For all mankind (1989), filme realizado por el guionista y director Al Reinert con material de la NASA, Astelarra y Larriera intentan indagar la razón por la que ese primer paso del astronauta Neil Armstrong no fue emitido y, en cambio, se usó el descenso de su compañero Edwin “Buzz” Aldrin con el audio del primero. La película puede dividirse en tres partes bien diferenciadas: un inicio que expone algunas teorías conspirativas y que introduce a Reinert; una segunda parte, donde los directores se apoyan en las investigaciones de la socióloga Mirta Varela acerca del fenómeno televisivo en Argentina entre los años 50 y fines de los 60 y la última parte donde se retoman las teorías conspirativas para llegar a la recreación de ese primer paso. Esta estructura genera cierta confusión porque hay un gran salto entre la exposición de las teorías conspirativas y el planteo de incógnitas hasta la filmación del primer paso. Si bien la intención es apoyarse en ciertos materiales trabajados por Varela–la transmisión argentina sobre la llegada del hombre a la luna – para definir su hipótesis, le otorgan un lugar central a la investigadora que desdibuja no sólo lo exhibido en el inicio, sino también sus propias conjeturas. Incluso, cuando abordan la misma temática, se percibe el distanciamiento de ambas investigaciones. Esto se evidencia, sobre todo, cuando los realizadores le consultan a Varela sobre el falso vivo de la misión del Apolo XI. La socióloga habla sobre cierta planificación pero no respecto al uso del material, mientras que los directores subrayan la manipulación de las imágenes. Por tal motivo, si bien los directores se enmarcan dentro de un modelo de investigación, el cual requiere de una multiplicidad de materiales y de trabajo de campo para luego contraponer y hacer una selección, la forma en la que se plantea esta parte no da cuenta de un aprovechamiento. Por el contrario, parecería que el enfoque a seguir es el de Varela y no al revés. Por otro lado, el final de Alunizar trae consigo una incógnita. Previo a los créditos, los directores afirman que durante la etapa de postproducción recibieron, de forma misteriosa, un paquete de la editorial Apogee Books de Canadá con un DVD con material bruto de grabaciones de la misión de Apolo XI. Debido a las instancias en las que se encontraba la película, Astelarra y Larriera decidieron incluir dicho material como cierre. Este acontecimiento resulta bastante extraño y dudoso. No sólo por su abrupta aparición – ¿cómo se enteró la editorial canadiense de este proyecto? –, sino y sobre todo por la veracidad de dicho material. Los realizadores repiten a lo largo de Alunizar que, para ellos, las imágenes sobre la llegada del hombre a la luna fueron manipuladas. Por lo tanto, cabe preguntarse cuáles fueron los criterios que usaron para validar el material y, más aún, catalogarlo como ese primer paso desconocido. Alunizar, al enmarcarse dentro de los límites de un trabajo de investigación, se permite una serie de licencias que tienen que ver con la prueba y el error. De eso, justamente, se trata la metodología de investigación; del esbozo de una pregunta, de la salida al campo, de un posible cambio de hipótesis y de una respuesta. Es cierto que la película recorre este camino y mantiene su línea de pensamiento. Sin embargo, no lo finaliza puesto que no consigue ninguna respuesta. Allí radica el problema; en ese aferrarse a la hipótesis inicial, a la recreación de un verdadero primer paso que no termina por explicar ni cuál es su autenticidad ni tampoco su misterio. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
AGOBIO CIRCULAR En castigo por haber roto un espejo de forma accidental –los famosos siete años de mala suerte escapan a la intencionalidad –, Aria se pierde la salida al circo con su hermanastra mayor y padre. En la soledad de una casa que no le pertenece y que tampoco se hace habitable, la pequeña de nueve años se acerca al fuego y escribe en un cuaderno sus sentimientos más íntimos. Pero, acaso por el vacío o por encarnar dicho dolor en palabras, Aria arroja los papeles a las llamas. El escenario, entonces, está preparado para el acto que desde hace un tiempo se vuelve predecible; sin embargo, todo es en vano y la historia, como un espiral invertido, se vuelve más cerrada y también más cruel. En un ambiente rodeado por el arte y los egocentrismos “convive” la familia Bernadotte hasta la inminente separación. Su padre Guido (Gabriel Garko), un reconocido actor y sumamente supersticioso, se marcha con Lucrezia (Carolina Poccioni), hija mayor de otro matrimonio mientras que la madre (Charlotte Gainsbourg), una reconocida pianista, se preocupa un tanto más de sus nuevas aventuras amorosas que por sus dos hijas, Donatina (Anna Lou Castoldi, hija de la directora Asia Argento), de otro padre aunque claramente su preferida, y Aria (Giulia Salerno) única hija del matrimonio. Ya en ese contexto hostil y violento, Incomprendida pone de manifiesto que Aria es el único vestigio de una unión que ya es olvido y ese puesto – ¿o karma? – se refuerza de forma constante en toda la película: Aria no pertenece a ningún lugar, más bien, se vuelve un estorbo y sólo recibe cariño en situaciones ocasionales. Estos rechazos la hacen vivir en la calle, vagar, sentirse más querida por extraños, rebelarse e, incluso, crecer de golpe y tomar medidas extremas. La directora italiana Asia Argento elige mirar desde Aria, desde su diario íntimo repleto de dibujos, deseos, figuritas y sentimientos. De hecho, esa elección le permite jugar con cierta ambigüedad del título: por un lado, desde el punto de vista de una niña que se siente despreciada por su familia, por sus compañeros de clase, por el chico que le gusta y, al final, incluso por su mejor amiga; por otro, desde la ingenuidad propia de la infancia. Si bien se ponen en juego estos componentes a través de, por ejemplo, la expresión de la protagonista en ciertos primeros planos, de las posturas de los cuerpos o de las propias acciones, la película se transforma en un círculo cada vez más cerrado que se repite cada vez de manera más fría y brutal. En consecuencia, con el transcurrir del metraje, los vagabundeos se vuelven más solitarios, los motivos mediante los cuales es echada por los padres se tornan más paradójicos. El bullying que le propinan los compañeros se hace más agresivo, incluso, traspasa los límites escolares y, como elemento máximo o irónico, la niña obtiene el reconocimiento de la escuela por un ensayo sobre su propio desamparo y la única compañía, su gato negro. La reiteración de estas acciones, que la directora expone en un increscendo de rudeza, producen la sensación de asfixia. Si al inicio el padre le grita a Aria porque tira la sal en la mesa, al final de la película Guido le espeta que jamás la volverá a ver; o la madre que, a pesar de prometerlo, no se presenta al premio de su hija o le organiza una fiesta para su cumpleaños llena de alcohol y drogas y termina echándola. Lo mismo ocurre con sus compañeros de curso, quienes no sólo se ríen de ella en clase, sino también se burlan de Aria en su propia fiesta y destruyen la casa, a pesar de sus súplicas para que se detengan. El agobio traspasa incluso el final, un desenlace que repite la lógica del anterior fallido y que se presenta como la única vía de liberación un tanto predecible. Entonces, a pesar del quiebre y de la intención de generar una bisagra, Incomprendida se cierra con más fuerza sobre sí misma y se devora los pocos resquicios que la refrescan. “Hay muchas maneras de llorar – explica Aria –. La mía es la más desdeñosa”. En este caso, poco importa su modo puesto que la necesidad de emancipación se torna cada vez más apremiante. Aria, a pesar de su corta edad e inexperiencia, parece comprenderlo. La catarsis se manifiesta en su condición extrema y sólo entonces, el sofoco puede comenzar a disiparse; allí entre las figuritas y los anhelos del diario. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL DESCANSO EN EL ORIGEN “Hasta hoy lloramos por ella porque, aunque no la conocimos, ella es nuestra hermana”. Y ese respecto y cariño se refleja aún más tanto en el recibimiento de los restos de Damiana Kryggi, en la observación de toda la comunicad hacia esos huesos que una vez pertenecieron a la joven y luego fueron exhibidos en el Museo de La Plata, tras su muerte en 1907, como en el acto del entierro propiamente dicho. Para los aché, un pueblo cazador y recolector de Paraguay, la recuperación de dichos restos – no sólo los de Damiana, sino también el cráneo de un niño – no se limita a darles la correspondiente sepultura. Por el contrario, la importancia radica en la restitución de la memoria del pueblo y en un intento de concientización hacia la diversidad de costumbres y culturas. En consecuencia, el planteo emitido al inicio del documental por el narrador y director Alejandro Fernández Mouján se vuelve central: reconstruir la historia de Damiana no sólo implica una especie de reivindicación hacia ella, sino también una forma de evidenciar la necesidad de la conservación de las costumbres de los diferentes pueblos y una crítica hacia el hostigamiento de las culturas originarias. En 1896, una niña de tres años sobrevive a una masacre realizada por conquistadores blancos como una represalia hacia la tribu por haber matado a su caballo. La pequeña es llevada por éstos y bautizada como Damiana ya que el día de la matanza era San Damián. En su corta vida, la joven fue sirvienta y a causa de su gran deseo sexual fue internada en el hospital psiquiátrico dirigido por el médico y filósofo argentino Alejandro Korn, donde falleció en 1907 de una tuberculosis meníngea, a los 14 años. El director, que se introduce en Damiana Kryygi no sólo como narrador sino también como parte del equipo, realiza un vasto trabajo de investigación de varios años, donde, por un lado, se apoya con el material de archivo como estudios antropológicos o fotografías de la época, de la filmación de ciertos espacios como el Museo de La Plata o el ahora denominado Hospital Dr. Alejandro Korn; por otro, de los testimonios de la comunidad aché, de algunos especialistas y del Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social (GUIAS), que halló un catálogo que se creía perdido con la descripción de los restos de Damiana. Esa articulación se percibe de forma constante en el documental como un juego temporal entre el pasado y el presente; de la misma manera que el contraste de los espacios, entre la exuberancia de la selva paraguaya y el cemento de la ciudad. Además, Fernández Mouján incorpora las grabaciones de las restituciones de los restos de Damiana puesto que, por un lado, el Museo de La Plata entrega el cuerpo de la adolescente y, por otro, el Hospital Charité, en Berlín, envía el cráneo y restos de cabello que habían sido mandados al anatomista alemán Hans Virchow para sus investigaciones. Sin embargo, ciertas pausas generadas en Damiana Kryygi más que contribuir al desarrollo de la película le quitan intensidad o quedan como momentos detenidos e inconexos. Varias manos acarician la tierra donde fue sepultada Damiana, como símbolo ritual y de depuración, mientras un hombre canta en la lengua autóctona. La ceremonia finaliza, la comunidad se aleja y después de tanto tiempo, más de un siglo, Damiana al fin descansa en su lugar de pertenencia. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
ESE IMPERCEPTIBLE RESQUICIO ENTRE LA IMAGINACIÓN Y LO REAL Una casa inmaculada, casi impoluta, que puede recorrerse, en cierta forma, por el breve detenimiento del lente en algunos de sus espacios como el living o el cuarto matrimonial. De lejos se escuchan las voces de sus habitantes quienes, a pesar de convivir en esos lugares, permanecen ajenos al trayecto. La cámara se detiene en el baño y espía ese instante de intimidad: ella desnuda dentro de la bañera y él vestido sentado sobre el borde. Entonces, la charla que bien podría ser un intercambio de votos sagrados se torna una herejía; en la ruptura de aquel cuadro perfecto: ella le dice que quiere separarse. Él no lo entiende pero acepta, un tanto resignado, un poco indiferente. Pero afrontar la decisión se vuelve algo enfermizo, ya que la ve renovada, activa e, incluso, más hermosa que cuando estaban juntos. En la soledad de su casa y frente a la pantalla de la computadora, él, un reconocido escritor, se propone encontrar el instante donde comenzó el declive. A partir de este detonante, La vida después se divide en dos grandes partes: por un lado, en el pensamiento de Juan (Carlos Belloso), sobre sus miedos, incertidumbres y el intento por superar esta fase para poder seguir, de alguna forma, con su vida. Por el otro y debido a un giro drástico, se encuentra la postura de ella, Juana (María Onetto), quien, a diferencia de su ex, retoma las clases de teatro y entabla un vínculo con Gonzalo (Rafael Ferro), un antiguo amigo de ambos. Los directores Franco Verdoia y Pablo Bardauil se valen de la idea de espejo o duplicado, tanto en el sentido de las palabras como de las imágenes para contraponer esas miradas. Se pone en evidencia ya desde el nombre de los protagonistas: Juan y Juana. Pero también se exhibe, por ejemplo, en la semejanza entre ambos hogares que, incluso en ciertos momentos, dificulta la identificación de un espacio u otro. El trabajo más interesante es el tratamiento del flashback puesto que, a diferencia de la mayoría de los filmes donde se busca mostrar el recurso ya sea por los personajes, una voz en off o la disposición del espacio, en La vida después interactúa en el mismo nivel de la narración. Por tal motivo, el límite entre la memoria y lo real a veces se vuelve difuso (aunque se pueda discernir por la vestimenta de los personajes o por la repetición de los recuerdos) pero, a su vez, habilita una serie de operaciones refrescantes entre el espectador y la película. Si bien estos aspectos son llamativos y atrayentes terminan por opacarse debido a ciertas elecciones de composición del relato en la segunda mitad del film. El cambio ya se evidencia en el inicio, en ese giro drástico que, además, poco se profundiza puesto que la forma en la que se lo presenta parecería indicar que llevarlo al extremo implicaría ahondar en cuestiones que es mejor pasar por alto. Sin embargo, la construcción vuelve de manera reiterativa sobre ese punto que detona con el giro; sobre la duda que acarrea Juana sobre su ex esposo. De esta forma, todos los elementos de este fragmento intentan ser exhaustivos sobre dicha incertidumbre pero sólo tantean la superficie. Su ejemplo más espectacular es la breve aparición de Federico (Esteban Meloni), un antiguo amigo de Juan y a quien le dedica uno de sus libros. La repentina presencia es más bien rebuscada ya que no se esclarece ni su función ni se desprende de la concisa charla con Juana ningún elemento substancial dentro del relato. Ni siquiera el empleo de los flashbacks –que tan bien constituyen al personaje, el contexto y su relación con el pasado y el recuerdo en el primer recorte –consiguen restituirle el carácter eficaz de espejo. Ahora, el relato pierde verosimilitud y, en su lugar, se torna difuso, opaco y ambiguo. Lo que, en un primer momento, parecía ser un yin y yang se resquebraja y ese principio de dualidad del espejo se hace añicos. Si al comienzo los juegos con el tiempo y el recuerdo producían un encantamiento, en la segunda mitad el hechizo se rompe pero no para dar lugar al artilugio propiamente dicho, sino para corromper el tratamiento que tanto había hipnotizado. Como el decaimiento de Juan cuando su esposa le pide separase y se limita a abrazarla en el baño; ese mismo abatimiento se produce al descubrir que aquello que procura ser extraordinario no es más que la distorsión entre la imaginación y lo real. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL ÉXITO DE LA SIMPLICIDAD _ Y la pausa, fundamental la pausa. _ ¿Vos decís que funciona? –le pregunta el hijo. _ Sí. _ ¿Quién te lo dice? _ Los años –explica Daniel. Coco (Lautaro Murray) toma los consejos de su padre (Leonardo Sbaraglia) como leyes y trata de ponerlos en práctica con la chica en cuestión. Pero el inconveniente no es la técnica de seducción propiamente dicha ni tampoco el hecho de que sea inexperto en las cuestiones amorosas, sino que el chico se siente atraído por Kimey (Guadalupe Docampo), la novia del padre, mientras que, al mismo tiempo, ignora a una chica de su edad que le pide ser la novia. De esta forma, los primeros matices del amor se plasman en sus dos formas más características: la idealización y la realidad, respectivamente. El despertar de los sentimientos funciona como el germen que da inicio, de forma paulatina, al pasaje de la infancia hacia la adolescencia. Por tal motivo, Coco aún se divierte con su amigo Maxi (Ian Ñancufil) en un lago o hace guerra en una casa abandonada y, al mismo tiempo, habla de cuántos besos dio o usa el perfume de Daniel. Pero en Choele, el director Juan Sasiaín busca no sólo evidenciar la convivencia de ambos mundos, sino que hace particular hincapié en la simbiosis entre ellos: Coco necesita ser mayor en presencia de su amigo o de las chicas pero mantenerse como un niño frente a su padre, no como capricho, sino más bien como afianzamiento del vínculo. En consecuencia, Coco tiende a buscar sus consejos, protección o anécdotas y sólo se rebelará contra él en ocasiones puntuales, sobre todo, en algunas donde intervenga Kimey. El director trabaja las relaciones de los personajes y su propio accionar desde lo cotidiano y, para ello, se ayuda del paisaje como un elemento fundamental. De esta manera, se exhiben lagos, casas en ruinas, el pueblo o diferentes negocios, los lugares alejados o escondites que refuerzan la idea de la rutina y lo natural. Entonces, si bien Sasiaín emplea lo simple y habitual como marco para las relaciones humanas, dichos rasgos permiten indagar un poco más hacia los orígenes de esas conexiones y sacar a la luz sus formas más puras. Allí radica la esencia de Choele, en la tímida propuesta de un noviazgo o en compartir un secreto con un ser querido, en esos momentos sencillos, cotidianos y casi imperceptibles de la desaforada vida moderna. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar