EL VALOR DEL ARTIFICIO “Dicen que la felicidad está en las cosas pequeñas –comenta Miguel–. Por eso, nunca me afano un libro grande”. Una risa escondida entre los labios, un pequeño festejo por parte de los espectadores en el cine. En ese instante de identificación y complicidad, se confirma la expectativa: el gesto funciona; Miguel logra triunfar también por fuera de la pantalla. Pero, ¿cuál es el secreto de su éxito? Ante esa pregunta sólo hay que rastrear los orígenes del protagonista, una suerte de víctima/victimario. Tras una dura infancia y la muerte de su madre, la familia para la cual ella trabajaba como empleada doméstica lo adopta. Sin embargo, a Miguel Quiroga (Carlos Roffé fallecido en 2005) la vida de la alta sociedad le provoca sentimientos encontrados, una relación de amor/odio hacia el lujo y todo lo que ello representa. En consecuencia y como forma de preservación, no sólo desarrolla su memoria a través de una ávida lectura, sino también un marcado egocentrismo y cierta astucia, que convierte en avivada. Estos rasgos construyen al protagonista y, al mismo tiempo, moldean su propio contexto. No es casual que la solución a la vida de Miguel –que vive con su novia Azucena (Mirta Busnelli) en un conventillo y mantiene el hábito de robar libros de segunda mano– provenga de un ejemplar llamado Magia y ocultismo con la suerte del hallazgo de un truco para hacer desaparecer objetos que nadie conoce. Pero sí, su viveza le provee de ese secreto que se llama El acto en cuestión. Entonces, aquel hombre egocéntrico y avivado se convierte en el egocéntrico, avivado y famoso ilusionista de San Cristóbal. Alejandro Agresti refuerza el guiño llamando a la película El acto en cuestión – realizada en 1993 y recién ahora estrenada de forma comercial en Argentina – puesto que el público, dentro y fuera de la pantalla, ansía no sólo experimentar el truco, sino sobre todo descubrir su secreto. Agresti lo sabe y entonces expone a la multitud de personajes – y por qué no también a los espectadores – para ver si alguno es digno de conocer la verdad. Es en esos momentos donde los rasgos antes mencionados conforman el único apoyo del mago, como sostenes e indicadores de confianza. Agresti realiza un gran trabajo de cámara y montaje. Se pueden observar ángulos contrapicados, imágenes superpuestas, simbologías, referencias a otros directores y toda una poética en el uso del blanco y negro. Por ejemplo, cuando Miguel sale del conventillo y mientras camina hacia el frente, o sea, hacia los espectadores, aparece escrito en el pavimento lo mismo que el narrador comenta o también las constantes comparaciones entre un plano general de los diversos cuartos del conventillo con la casa de muñecas del local de Rogelio (Lorenzo Quinteros), amigo de Miguel y narrador. Todos estos artificios refuerzan las ya mencionadas características del protagonista quien transita su propio deterioro inmerso en esa relación de amor/odio hacia la fama y el alcance de la misma. Si antes Miguel buscaba pertenecer a aquel status al cual aborrecía, ahora que lo ha conseguido sólo intenta recuperar su anonimato. De esta manera, El acto en cuestión se torna en algo más que un simple truco: por un lado, se trata de la propia supervivencia y, por otro, de la disposición a ser engañado y creer en ello. Miguel queda atrapado en su propia trampa puesto que, para sobrevivir, se cubre de una serie de mentiras que luego adopta como verdades. Su antigua viveza y egocentrismo flaquean convirtiéndolo en alguien temeroso de ser descubierto en la artimaña. No obstante, tanto el ilusionista como el director aprovechan dichos tormentos para realzar su arte; ambos son lo bastante astutos para hacerse aliados del artificio y ponerlo a su favor. Como bien manifiesta Miguel: “Las cosas no pertenecen al que las enuncia sino al que las lleva a cabo. Ese es el verdadero acto en cuestión”. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LOS VAMPIROS DE HOY USAN INTERNET “Queridos difuntos: La Asociación de Vampiros de Wellington, en conjunto con el Club de Brujas y la Sociedad de Zombis, los invita a formar parte de la ‘Mascarada Diabólica’ en la noche del 6 de junio que comenzará a las 6 de la tarde. La localización será en la Catedral de la Desesperación y el invitado de honor será…”. En verdad, el evento de la “Mascarada Diabólica” actúa como excusa para poner en evidencia que Casa Vampiro (What we do in the shadows en su versión original) es un falso documental. En el inicio de la película se le indica al espectador que, de forma excepcional y gracias a un grupo de documentalistas oportunamente protegidos con crucifijos, será testigo no sólo de la vida cotidiana de los vampiros, sino también de la reunión de múltiples criaturas tales como zombis, brujas y banshees. Cuatro vampiros de diferentes siglos conviven en una misma casa en Wellington y, a pesar de sus distintas personalidades, cada uno debe realizar determinadas tareas domésticas como lavar los platos, pasar la aspiradora o limpiar los muebles. De hecho, es en la cotidianidad donde se percibe el juego irónico de los directores frente a los estereotipos de los chupasangres. En consecuencia, Viago (Waititi), de 379 años, es un dandy y de espíritu romántico que llegó a Nueva Zelanda para declararle su amor a una joven; Vladislav (Clement), de 862 años, es la encarnación de Vlad III Dr?culea, mejor conocido como Vlad Tepes, tanto en su aspecto físico como en su atracción por la tortura; Deacon (Jonathan Brugh), de 183 años, es el más rebelde y desinhibido y Petyr (Ben Fransham), de 8000 años, es una versión liberada de Nosferatu. De la misma manera funciona la mirada hacia el humano. Si bien Nick (Cori Gonzalez-Macuer) es el nexo entre ambos estados, a través de su reciente transformación, lo curioso es el trato hacia su mejor amigo Stu (Stu Rutherford). Los cuatro vampiros sienten cierta simpatía por él y no sólo deciden no sacrificarlo, sino que lo consideran amigo. A cambio, Stu los conecta con el mundo gracias al avance tecnológico. Así pueden ver la salida del sol en películas, visitar sitios de “vírgenes”, sacarse fotos o conectarse con otras personas por internet. Jackie o Phillip, por el contrario, se limitan a ser los sirvientes a quienes se les niega la condición de vampiro. Los directores también parodian a los hombres lobos, concebidos como perros o bien como jóvenes bien hablados y que usan ropa deportiva cuando hay luna llena para mayor comodidad durante la transformación. En una pelea violenta entre ambos grupos se puede pensar en una aproximación estética a El proyecto de Blair Witch cuando algunos de los camarógrafos corren para evitar ser apresados por los hombres lobo y las cámaras caen y se escuchan ruidos en el fuera de campo. De esta forma, en Casa Vampiro convergen dos características que le brindan una mirada fresca al boom de los vampiros: por un lado, el aprovechamiento del falso documental y su puesta en evidencia en múltiples personajes y escenas; por otro, la selección de ciertos elementos del género que corrompen o desarticulan. Entonces, la película se vuelve sobre su propio gesto de la misma manera que Viago, Vlad y Deacon desfilan para ver qué vestimenta atraerá a sus víctimas esa noche o que Nick que, en su ingenuidad de reciente vampiro conquistador de la noche, se atribuye el protagonismo de Crepúsculo (2008) como la versión renovada de Robert Pattinson. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL ESQUELETO DEL NUEVO LEVIATÁN _ ¿Puedes sacar a Leviatán con un anzuelo o con una soga sujetar su lengua? ¿Te suplicará por piedad o te dirá palabras amables? Es rey sobre todos los hijos del orgullo. _ Padre Vasily le hablo como hombre común y usted me sale con estos malditos enigmas. ¿Para qué? La pregunta de Kolya queda un momento suspendida en el aire y, enseguida, el cura despliega su respuesta: “¿Has oído hablar de un hombre llamado Job?”. Entonces, la historia bíblica se encarna en el presente, en este hombre forzado a despojarse de todo y reducido a la mínima expresión, al que sólo le resta esperar la piedad de Dios. Porque el Leviatán se yergue en todo su esplendor sobre aquel fragmento desolado, incluso inhóspito, de Rusia y se refuerza en la soledad de los paisajes, en los restos de los barcos encallados en la orilla, en aquel esqueleto de mamífero. En efecto, este monstruo renace de su concepción mítica y se vuelve más aprehensible que nunca pues es el Estado en sí mismo, su corrupción y el aval de otra institución: la iglesia. El tratamiento de dichos ejes está soportado no sólo por la elección de los diálogos en tanto abuso o sentido metafórico, sino por el refuerzo constante de las imágenes. De esta manera, el director ruso Andrey Zvyagintsev (El regreso) propone en Leviathan un trabajo poético, del contraste y de la elipsis. Por ejemplo, en la escena de la citación, la jueza lee la sentencia con una rapidez que se torna insoportable y el plano general de la sala cada vez se cierre más sobre ella y su verborragia, como una simbología no sólo de la corrupción, sino también como la clausura del sistema en sí mismo. Por el contrario, los paisajes desolados y fríos funcionan como generadores de reflexión o escape como el caso de la playa adonde se refugia el hijo de Kolya para aislarse de su entorno. Kolya Sergeyev (Aleksei Serebryakov) tiene un hijo adolescente, Roma (Sergey Pokhodaev), de un matrimonio anterior. El joven no tolera a Lilya (Elena Lyadova), la nueva y joven esposa de su padre, y por eso la agrede de forma constante. Sin embargo, estas contrariedades propias de la convivencia son menores en comparación con el inconveniente que aqueja a Kolya: el alcalde Vadim (Roman Madyanov) quiere incautarle su propiedad para construir un centro de comunicaciones para la ciudad. Por tal motivo, llegará su ex amigo del ejército y ahora abogado Dmitry Selenev (Vladimir Vdovichenkov) de Moscú. Si bien Zvyagintsev presenta como historia principal el litigio entre Kolya y Vadin, es decir, entre un individuo y el aparato estatal, se desprenden una serie de micro historias que la nutren y complementan. De hecho, la más relevante es la relación entre el funcionario y un miembro de la iglesia ortodoxa. Ambos conforman un pacto silencioso, donde se privilegian las miradas, los gestos y las visitas para focalizar ese Leviatán del título. Al mismo tiempo, el director potencia el poder humano de la iglesia haciéndolo caer en su propia tentación: “Sabemos que la iglesia nos protege y nos guía- reconoce el sacerdote durante la misa-, pero la iglesia se compone de ustedes y yo”. Por otra parte, cabe destacar el uso de las elipsis en los momentos claves como la traición, la pelea o la muerte. En todos los casos, las acciones no ocurren en pantalla, sino que son sugeridas o se presentan luego las evidencias de lo acontecido. De esta forma, el director les concede a las imágenes un desdoblamiento tal que posibilita una serie de significados múltiple y poético. El Leviatán aparece como una estela fantasmagórica dispuesta a engullirse a todos y a todo; así lo hace en su renovada imagen de máquina demoledora de la modernidad. Porque, si bien Job acepta su destino, cae en la tentación de preguntarse por qué yo. Ese mismo sabor es el que deja el director con la soledad de sus paisajes y con los destinos desfavorables de algunos personajes. Como ese esqueleto de criatura que deja su vestigio de lo que alguna vez fue. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
CLAVADA EN EL ÁNGULO Una mezcla de nervios y excitación los invade mientras caminan por los pasillos; unos pasillos que resultan interminables, mientras sienten el fervor de la hinchada con sus banderas, cantos y bombos. En ese tramo se combina la pasión, la energía y el famoso “pongan huevo” hasta la salida a la cancha. Porque de eso mismo se trata el fútbol: de ese encuentro tan único y particular, como una modalidad aurática. Eso lo sabe bien Sergio “Patón” Bonassiolle (Esteban Lamothe), mediocampista y capitán de Talleres de Remedio de Escalada. Sin embargo, aquel mundo de vestuarios, cánticos y juego empieza a derrumbarse tras una roja directa y ocho fechas de suspensión. Este tiempo libre actuará como catalizador sobre su futuro, pues los 35 años comienzan a pesar y la idea del retiro deja de ser una simple posibilidad para convertirse en un hecho. Patón cuenta con el apoyo de su esposa Ale (Julieta Zylberberg, pareja de Lamothe en la vida real), quien no sólo lo acompaña en la decisión, sino que también intenta pensar qué negocio pueden realizar juntos para iniciar su nueva vida. Al igual que en los demás deportes, el fútbol expone otros elementos que conforman su magia tales como el surgimiento de los ídolos, o el compromiso de los fanáticos y jugadores para con el club, la idea de grupo. Y es dentro de esta variedad donde se desprenden los ejes centrales de El 5 de Talleres, la segunda película del director argentino y radicado en Uruguay, Adrián Biniez. Dichos ejes son: la pérdida de la juventud y el retiro de un jugador. Si bien ambos temas se complementan y mantienen cierta reciprocidad, Biniez consigue desglosarlos y otorgarles grados de importancia distinta. De esta forma, el retiro del capitán del equipo de la Primera C cobra mayor importancia y da pie al tema de la pérdida de la juventud que se tratará hacia el final del filme. Es interesante pensar que, a pesar de la fuerte impronta costumbrista reforzada por un lado, a través de las escenas domésticas como la convivencia y, por otro, a partir de los momentos relacionados con la vida barrial y del club, el director incluya ciertos elementos que quiebran esa atmósfera para habilitar otros ritmos y reflexiones. Un ejemplo es la escena del estacionamiento del shopping. Allí, Patón recorre el establecimiento primero para consultar sobre ventas mayoristas, uno de los posibles negocios tras el retiro, y luego va a un local para consultar sobre una guitarra acústica, una de sus fantasías de adolescente jamás cumplida. Cuando ya no queda nada más que hacer en el shopping, Bonassiolle va al estacionamiento a buscar su auto pero no lo encuentra. Sube y baja las escaleras, recorre las distintas filas, pregunta hasta que al final, patea un tacho de basura y se pone a llorar. Lo atractivo de la escena es el trabajo de Biniez para convertir la pérdida del auto de Lamothe en una metáfora de su propia vida, como aquel nuevo camino luego del retiro, ese futuro incierto y temerario que se aproxima a pasos agigantados. De esta forma, Biniez no sólo opera dentro de ciertos rasgos distintivos del costumbrismo, sino que también se vale de otros recursos y los inserta de manera que permite variaciones en el relato. Entonces, El 5… mantiene un ritmo pero, a su vez, crea tensiones y pausas que descomprimen la rutina. Así como ese momento previo al partido, donde el frenesí de los hinchas contagia a los jugadores para dejar todo en la cancha. De la misma manera, en la que el “pongan huevo” se hace más efectivo que nunca: en el sudor de la camiseta. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
ETERNO RETORNO “Acá uno está varado, como si el tiempo se congelara. Se sabe cuándo se llega pero no cuándo se parte”. La sentencia de Alicia no es para nada aleatoria y mucho menos debe tomarse a la ligera, pues en ese pueblo de Entre Ríos el tiempo parece estático, al igual que sus habitantes, y las acciones son rutinarias y lentas. Estas características las percibe casi al instante Lorena (Sofía Gala Castiglione), quien debe pasar la noche allí tras averiar su auto porhaber atropellado, de forma accidental, a un perro en la ruta mientras se dirigía al trabajo. Si se consideran estos rasgos parecería que el director Sergio Mazza (Graba, Natal) refleja en su nueva película El gurí la concepción de sociedades frías y calientes desarrollada por el antropólogo Claude Lévi-Strauss: mientras que éstas últimas están insertas en la historia, en un tiempo lineal y tienden hacia el progreso, las sociedades frías están inmersas en un tiempo cíclico, apartadas de la historia y se resisten a modificar sus estructuras. Un ejemplo bien marcado es Alicia (Susana Hornos), quien abandona en su juventud el sueño de viajar a Europa para quedarse con Julio (Daniel Aráoz). Ahora, ambos atienden una veterinaria y no pueden superar la muerte de sus hijos. En simultáneo, Mazza propone otra mirada del tiempo: la de Gonzalo (Maximiliano García), un chico de unos diez años, a quien le resulta inadvertido ese ambiente monótono, debido a las responsabilidades que debe cumplir: cuidar a su hermanita de pocos meses y a su bisabuela materna tras el abandono de su madre Camila (Belén Blanco). A pesar de que ambas concepciones temporales conviven durante gran parte de la película, por momentos dicho entrecruzamiento entorpece el desarrollo de la misma y convierte esa simultaneidad en exceso. Por otra parte, se evidencian ciertos desajustes en la construcción de los personajes. Si bien uno de los temas centrales del film es la orfandad y cómo el mayor de los chicos carga con responsabilidades que otros niños no tienen, Gonzalo pareciera mucho más adulto que cualquiera de éstos que lo rodean. Ningún familiar o conocido quiere adoptarlos; más bien, algunos se limitan a darles comida, llevarlos en auto pero jamás pasan una noche en su casa o lo ayudan con su hermanita o bisabuela. Dichos comportamientos de los adultos, que podrían indicar cierta consideración de responsabilidad en Gonzalo, se contradicen con la tardanza de Julio en confirmarle que Camila no volverá y mucho menos, con la forma en la que Gonzalo conoce la verdadera razón. Aún así, el chico acepta esas realidades con gran madurez y esas escenas lo retratan como tal: sin oposición, en soledad, sin revelar sus dudas y en una caminata sin rumbo. Más allá de la delicadeza de los temas y de la doble mirada del tiempo, acertada en algunas ocasiones, El gurí pierde frescura en su intento por querer abarcar demasiados elementos otorgándoles un tratamiento detallado. Entonces, lo que pareciera ser una descripción exhaustiva se torna en un exceso que impide rescatar tanto esa multiplicidad de rasgos como su aprehensión. Por el contrario, se manifiesta como aquellas sociedades frías que, en su afán de mantener una serie de rasgos distintivos, se alejan de la historia y del tiempo, envolviéndose en un círculo condenado a repetirse. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
HISTORIAS DE LA SALUD Una foto no sólo congela un momento para volverlo inmortal sino que habilita, a través de la mirada y el recuerdo, la transmisión de dicha experiencia. En algunos casos, el contraste entre una imagen del pasado y una actual genera un shock; una sensación de asombro de la cual no se puede apartar la mirada. Eso ocurre con las cuatro protagonistas de Las enfermeras de Evita cuando aparece en pantalla la proyección de una foto en blanco y negro y la misma mujer se contempla en el presente. La película desarrolla las historias de vida de cuatro mujeres que estudiaron en la Escuela de enfermería de la Fundación Eva Perón. Cada una tuvo su primer contacto con la profesión de forma distinta: Lucy Rebelo realizó un curso de primeros auxilios mientras trabajaba para la empresa Phillips, María Luisa Fernández se enteró por los avisos publicados en los diarios, a Dolores Rodríguez la anotaron sus hermanas y María Eugenia Álvarez se sintió conmovida por la mirada de una nena mientras cuidaba a su hermana Rita cuando estaba internada en el hospital Rivadavia. El realizador, Marcelo Goyeneche, reconstruye la época de la creación y desarrollo de la Escuela no sólo a partir de los testimonios de estas enfermeras sino también a través del uso de fotos personales, imágenes de archivo, noticieros, objetos (las pertenencias que se salvaron del fuego tras las persecuciones durante la dictadura de Lonardi y Aramburu), audios de la época (por ejemplo de la muerte de Evita o de la asunción y la renuncia de Ramón Carrillo como primer ministro de Salud Pública de Argentina) y del testimonio de la licenciada en Enfermería, Beatriz Morrone. Pero, al mismo tiempo, el director pone en crisis la idea de documental a partir de la inserción de coreografías y canciones realizadas por estas “enfermeras de Evita” que, aunque en primera instancia puedan parecer extrañas le aportan un rasgo original al trabajo. Así se vale de este recurso para enfatizar ciertos hechos o momentos como, por ejemplo, la impotencia de las enfermeras cuando queman sus objetos personales. Además, hay un tratamiento en paralelo del contexto político y económico del país (reforzado por las imágenes, videos y audios de archivo antes mencionados) así como también noticias internacionales, por ejemplo, el terremoto producido en Ecuador en 1949, donde Argentina prestó ayuda. También hace referencia a la cultura cuando incluye fragmentos de la película Dios se lo pague (1947), dirigida por Luis César Amadori y cita a otras ficciones de la época. Sin embargo, Goyeneche se detiene en el aspecto social: por un lado, en el desarrollo y los avances de la salud pública y, por otro, en la importancia del papel de la mujer; rol realzado no sólo por los derechos conseguidos sino también, como dice uno de los testimonios, en la articulación entre enfermería y servicio social. Así como se contrasta la foto en blanco y negro con la mujer actual, también podría conectarse el cierre definitivo de la Escuela, ocurrido en 1955, con la falta de reconocimiento social, en el presente, del oficio de enfermería. Para ello, se muestra una grabación donde varios trabajadores reclaman en la Plaza de los Dos Congresos por el prestigio de su trabajo y donde acuden las enfermeras en claro apoyo o también cuando se presentan en la facultad para transmitir sus experiencias y responder inquietudes de los estudiantes. De esta manera, la construcción del discurso no sólo insta a cuestionamientos dentro de la sociedad para otorgar el valor correspondiente a la enfermería sino también se evidencia como un documento que intenta recrear una época en la convergencia de ficción y realidad. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
Antes de salir, ella necesita ir al baño. Baja las escaleras, abre puertas, deambula, se confunde de nuevo con el vestidor, se pierde… De repente, su casa, aquel lugar que era su sitio en el mundo, se convierte en un infierno y no sabe cómo moverse. Entonces, se da cuenta de que todo será más difícil de lo que creía y que quizás necesite recurrir a medidas extremas si se presentara el caso. Pero antes de llegar al momento anterior, Alice Howland (Julianne Moore) ya comprende que algo no anda bien pues, de repente, se olvida de ciertas palabras o cosas y ya había sufrido algunos aturdimientos en otros lugares que le resultaban familiares. Entonces, comienza a acudir a un neurólogo que, al principio, sólo se trata de una voz sin rostro. Aunque por precaución le oculta las visitas tanto a su esposo John (Alec Baldwin) como a sus tres hijos Anna (Kate Bosworth), Tom (Hunter Parrish) y Lydia (Kristen Stewart), llegará una instancia en la cual Alice deberá develar su secreto para poder realizarse ciertos estudios. Y los resultados son los evidentes: Alice padece una especie particular y rara de Alzheimer (genético) en grado uno. Por tal motivo, sus hijos se someten a estudios para comprobar si heredaron la enfermedad. A Tom le da negativo, Lydia prefiere no saber y Anna es positiva; hecho que, en ciertas escenas de la película, generará un alejamiento entre madre e hija. En Siempre Alice, basada en el best-seller homónimo de la escritora Lisa Genova, los directores Wash Westmoreland y Richard Glatzer buscan realzar el aspecto social de la enfermedad tanto a través de la modificación de la dinámica familiar como en las diversas miradas que el Alzheimer provoca. Por tal motivo, se refuerzan las escenas en las cuales Alice reprueba la compasión o que la traten diferente por tener la enfermedad. Mientras que Moore construye un personaje que crece a lo largo del filme y que transita por una serie de etapas bastante diferenciables, los papeles de Bosworth y Stewart resultan bastante chatos y carentes de matices. La película recupera un tema de importancia y busca enfocarlo desde una mirada fuertemente social y crítica hacia la compasión. Sin embargo, los directores reúnen una serie de elementos para conformar el espectro Alice como su temprana edad para adquirir la enfermedad, la rareza de su caso o que sea profesora de Lingüística en la Universidad de Columbia, que actúan del modo contrario volviéndola efectista y ligada al sentimentalismo. Por tal motivo, se desarrolla una lucha en la que, al final, lo inevitable se antepone al esfuerzo: la batalla se pierde y todo el brío se reduce a un encadenamiento de lamentos, como si todo aquello que se busca redimir no fuera más que la excusa para acercarse al mismo pañuelo que antes se rehusó a utilizar. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
RECUERDOS QUE SE VUELVEN VOCES Hace 77 años, Orson Welles y varios colegas de su compañía Mercury Theatre revolucionaron la radio a través de la representación por la cadena CBS de La guerra de los mundos, una adaptación de la obra de H.G. Wells. A pesar del tiempo y del avance de la tecnología, el encanto de un estudio de grabación permanece intacto: la fuerza de una voz o varias y su capacidad para convencer; para persuadir a su audiencia tanto de una invasión de alienígenas como de un ataque de tropas militares. O, por lo menos, así lo demuestra el inicio de Invasión, donde varios testigos detallan sus sensaciones y pensamientos sobre la operación militar perpetuada por Estados Unidos a Panamá el 20 de diciembre de 1989. La invasión fue denominada por los comandos norteamericanos como “Operación Causa Justa” y tenía como propósito capturar al gobernante de facto panameño, general Manuel Noriega, acusado por el gobierno de George Bush padre, de estar relacionado con el cártel de Medellín. Finalmente, el 3 de enero de 1990, Noriega se entregó de forma voluntaria y viajó a Estados Unidos para ser juzgado. Si bien el documental del panameño Abner Benaim refleja un acontecimiento histórico que genera ciertas polaridades dentro de la población, está lejos de establecer un pensamiento unilateral o revisionista. Por el contrario, se percibe un gran trabajo de investigación a partir de la recopilación de gran cantidad de material y el uso múltiples recursos que permiten una mirada fresca y abarcativa. Por ejemplo, un pequeño intercambio de opiniones entre una joven que trabaja en un hotel y un hombre que pasa por la calle mientras graban. Él dice que gracias a Estados Unidos, Panamá tiene un gobierno democrático, mientras que la chica le cuestiona que prefiera responder a los “gringos”. Porque de eso mismo se trata la película: no sólo recoger declaraciones de quienes vivieron o, mejor dicho, sobrevivieron la invasión, sino también crear una memoria colectiva. Entonces, allí conviven evocaciones como “recuerdo el sonido que, supongo, ningún panameño va a olvidar: las bombas” como también el pedido de no reflotar el tema porque el pueblo ya sufrió por ello. En efecto, a través del descarte del material de archivo como audios o fotografías y, en su lugar, el uso de múltiples declaraciones de personas de distinta edad, rango social o profesión, el director genera un grado de cercanía mayor y habilita otras lecturas. Lo mismo sucede con la presentación de sitios claves, como las ruinas de la casa de Noriega o del sitio donde estuvo resguardado antes de entregarse. Uno de los recursos que más utiliza Benaim es la exhibición del detrás de cámara: los preparativos para simular el incendio de una casa, el traslado o disposición de los cuerpos o cómo alguien se arrastraba por la tierra. Y esas escenas se resignifican a través del desdoblamiento. Esto quiere decir que, por un lado, agrupa el trabajo de pre producción y, por otro, el de postproducción y los coloca en momentos muy diferentes generando un efecto mucho más enfatizado. La invasión, entonces, se presenta como el fin de una dictadura o un acto de asesinato premeditado pero dentro de esa brecha se posiciona como algo mayor; no sólo como un parámetro para éstas y las próximas generaciones que confunden la historia, sino como una manera distinta de mostrar esos cuerpos a partir del zigzag de quien pasa sin verlos y que, aunque se desconozca la cifra oficial de fallecidos, alguien se detenga un instante para volver a reparar en ellos. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL TEMA EN DISCORDIA “Ha sido agradable verlo durante un momento; creer que Garrett seguía aquí- le confiesa Nikki a Roger-. Me sentí como antes. Me volví a sentir viva”. Pero lo que para esta mujer inicia como un hecho aleatorio, incluso como una ilusión de sus más profundos deseos, se torna en ansiedad, en una búsqueda desesperada por recuperar su amor y su propia vida. El matrimonio entre Nikki (Annette Bening) y Garrett (Ed Harris) era perfecto: se amaban con locura, disfrutaban de la vida, sabían cómo sorprender al otro. Pero, cuando festejaban su 30º aniversario en México, sucedió lo único que podría llegar a separarlos: la inexplicable muerte de Garrett. Luego de cinco años, Nikki intenta reconstruir su vida gracias a su trabajo y a las visitas de su hija Summer (Jess Weixler) y Roger, el mejor amigo de Garrett, vecino y también viudo (Robin Williams). Pero a Nikki el destino le tiene preparada una sorpresa: cuando decide visitar nuevamente su museo favorito encuentra a un hombre idéntico a su marido. Entonces, este encuentro fugaz dejará de ser una simple anécdota contada al vecino para transformarse en su obsesión: por ubicarlo, por conocerlo… por retenerlo. La mirada del amor expone ya desde el título el leitmotiv de toda la película y es quizás por ello que fue modificada su traducción del inglés (The face of love): ese acto tan común se transforma en un elemento clave; es a través de la manera en que Nikki mira a Garrett o a Tom (el otro hombre que interpreta Harris) como mejor se expresan múltiples sentimientos. Esa acción encierra la dicotomía entre la devoción y el pánico, entre ese amor verdadero y una relación enfermiza y es un trabajo en el detalle que el director Arie Posin cuida a lo largo del film. Incluso, lo refuerza en algunos diálogos o en el final. A pesar de este acierto, el inconveniente primordial de La mirada del amor se relaciona con la construcción de la temática. En realidad, con su falta de elaboración. Porque en lugar de aprovechar un tema con tantas lecturas como lo es la duplicación de personajes, el director se queda en un plano chato o superficial. No hay incógnitas ni misterio, sino un relato sobre una mujer que se obsesiona con un hombre porque se ve como su difunto esposo. En lugar de trabajar la tensión entre estos dos hombres, lo que provoca conocer a alguien igual a Garrett o experimentar alguna posibilidad, el “misterio” se reduce a que Summer o Roger descubran la verdad y, en un segundo plano, a que Tom lo haga. La relación entre Nikki y Tom está construida sobre bases inverosímiles: en primer lugar, porque, más allá de la atracción, parecen dos personas extrañas que evitan conocer la historia del otro. En segundo lugar, resulta extraño que ningún vecino, con excepción de Roger, se sorprenda por Tom, es decir, ¿nadie repara en este hombre cuándo saben que Garrett murió hace cinco años? Por último, Nikki lo lleva a los mismos sitios a los iba con Garrett de forma frecuente. ¿Cómo es posible que el director sólo insinúe cierta confusión? Esto sucede porque se estanca en el plano de la obsesión y sentimentalismo. Entonces, no sólo no interactúa la tensión antes mencionada, sino que rara vez se crea un shock. Y ni siquiera cuando eso sucede hay un efecto pues la exteriorización y el intento de sobrepasarlo se desdibujan bajo la leyenda “X años después”. Entonces, La mirada del amor termina por quedarse en un nivel de poca profundidad, aunque sí desborde compasión y dolor. Al final, los sentimientos acompañan una situación enfermiza que, incluso, puede considerarse cruel. Hasta que, en algún momento, el director decida colocar nuevamente la leyenda “X años después” y el espectador comprenda que la vida continúa. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
SILUETA ÉPICA El motivo se repite tanto en su vida privada como en la propia obra: lo errante, aquello que no termina de resolverse y se convierte en misterio; como la silueta de unas piernas que vagan, recorren distintos países, se mezclan en el tumulto o quedan expuestas en la quietud de la inmensidad. Porque en ese sinsentido está la esencia: allí se acaba la épica y la única opción es el suicidio; las palabras se escapan y, entonces, sólo quedan balbuceos… En verdad, ¿cuándo comienza la épica? ¿Qué rasgos debe reunir una obra o un hecho para catalogarse como épico? Si uno no está dispuesto a suicidarse, ¿cómo se recupera ese valor? Mejor aún, ¿cómo uno se reivindica a sí mismo? Se acabó la épica, el documental de la argentina Matilde Michanié (Judíos por elección, Licencia nº1), transita por estos senderos pero no como una búsqueda de respuestas sino, por el contrario, a través de nuevas reflexiones y preguntas. Es probable que este método se relacione con el eje principal de la película: los análisis giran en torno a la vida y obra del escritor argentino Néstor Sánchez, una figura nacional que quedó olvidada tanto por su novedad literaria como por su forma de vida. En efecto, los rasgos característicos de la obra de Sánchez tienen que ver con el vagabundeo, el vértigo, con la importancia del no saber, con el agotamiento para llegar a la creación, con búsquedas que poco pueden explicarse sino que se centran en la experiencia en sí misma. Por tal motivo, quizás se torne arduo entender que el escritor vivía como un mendigo o que sus allegados lo creían muerto por la falta de comunicación. De allí la importancia de la épica y la concepción del suicidio como único acto heroico para recobrarla. Los testimonios presentados en el documental no dialogan entre sí, sino que pueden concebirse como bloques autónomos que permiten desarrollar un todo mayor. La independencia se complementa con la falta de linealidad en los relatos y con la voz en off (a veces grabaciones del propio autor, otras de Hernán Lucero) que, en ciertas ocasiones, recita fragmentos de sus libros. La directora no indica con subtítulos los nombres de quienes hablan o su relación con Sánchez. Esta información, a veces, se puede rastrear a partir de sus declaraciones. Otros dos elementos recurrentes durante el documental y que ayudan a conformar el espectro Sánchez son su amor por el jazz y la idea de maestro. En el primer caso, esa libertad total que le ofrece la música (también se menciona el tango y su habilidad de bailarín). En el segundo caso, el reconocimiento tanto de sus pares, como por ejemplo, Julio Cortázar, como de su propio hijo, quien indica: “me encontré con un muro y detrás de él, la posibilidad de un maestro”. Esta admiración también provocará, por decisión propia, la distancia del autor con quienes lo rodean o consigo mismo. Entonces, el torbellino Sánchez se alejará de todo por un largo tiempo, incluso de aquello que era su propia esencia: la escritura. Ese no saber que se volvió ausencia y llevó a la silueta de las piernas a recorrer espacios cada vez más reducidos hasta desaparecer en su propia casa. Pero esta vez de verdad. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar