OLVIDO DESACERTADO ¿Cómo sería el mundo sin Los Beatles? Si al poner en el buscador Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band solo aparecieran morrones o cumplir 64 años dejara de tener un sentido especial. ¿A alguien le importaría cruzar Abbey Road o visitar la tumba de Eleanor Rigby en St. Peter? ¿Qué sucedería con los gritos tan característicos de las fanáticas, los estribillos pegadizos o los lentes de John Lennon, por ejemplo? ¿Adónde irían a parar todos aquellos rituales, simbologías y experimentaciones? La última película de Danny Boyle pretende explorar dicha perspectiva como consecuencia de un apagón mundial momentáneo y del choque entre la bicicleta del protagonista y otro vehículo. El retorno de la luz evidencia una serie de borramientos colectivos, con una ínfima excepción. Ya nadie recuerda a los ‘fab four’ ni a su legado musical como tampoco, y en menor medida, la coca-cola, el cigarrillo o Harry Potter. Un vacío que se torna imprescindible de recomponer; una oportunidad que vale la pena aprovechar. Paradójicamente, el cineasta atenta contra su promesa. En lugar de ahondar sobre la conformación de la memoria social y de los mecanismos necesarios para la consolidación de ídolos, tradiciones o del acervo cultural, se desvía hacia una vaga historia de amor que ni los propios personajes terminan de reconocer. Al inicio, Jack actúa en tanto analogía de los hermanos Grimm. Recuerda, recolecta, ensaya y plasma numerosos temas en maridaje con algunas prácticas realizadas por el grupo británico como estéticas y nombres de los álbumes o el show en la terraza. A diferencia de los alemanes que registraron los relatos orales como una forma de conformar la identidad nacional, el cantante busca grabar las canciones, difundirlas y alcanzar algo de éxito frente a un público renovado. No obstante, el abrupto cambio de tono le quita la escasa profundidad y lo despoja de lo que parece su objetivo primordial así como también desarticula la estructura narrativa dejando sin sentido la resignificación de las persecuciones y gritos de las groupies, la cita de los títulos, la copia de las acciones, el miedo constante a ser descubierto en la farsa, el tratamiento corrupto de la discográfica o las apariciones de dos personas con un diálogo bastante ridículo. Mientras que el movimiento en el último tramo de Yesterday tampoco resulta acertado porque queda a medio camino de las posturas desentendiéndose de ambas. Además, el giro romántico quiebra la débil construcción de los personajes. Con la salvedad de Debra, cuyo rol se desdibuja por el insignificante abordaje a los manejos de la industria musical, el resto carece de solidez o de rasgos singulares. Por el contrario, se mueven en una superficie monótona, donde no se comprometen con sentimientos, decisiones o lazos hasta convertirse en caricaturas de sí mismos. Tanto el jefe como el conductor del programa se burlan del protagonista sin problemas, los padres desconfían de las habilidades del hijo; incluso en el despegue de la carrera y Jack se muestra inseguro todo el tiempo, un rasgo que más que acentuar la idea de perdedor lo vuelve plano e insufrible. Lo mismo ocurre con Ellie, quien no parece enamorada, sino forzada a estarlo mediante el guion, como si Boyle intentara imponer la premisa principal de la banda, todo lo que necesitas es amor. Al igual que el protagonista, que se apropia de la herencia de Paul McCartney, John Lennon, George Harrison y Ringo Starr, el director presenta escenas vistas en Bohemian Rhapsody y Rocketman como los instantes previos a la salida de los artistas frente al gran público –en todos los casos con la apertura de la puerta y los aplausos– o a cada cantante tocando en el piano. Incluso, la escena de la persecución en Liverpool puede pensarse como una referencia del comienzo de Trainspotting, su primer éxito. A final de cuentas, la inexistencia de Los Beatles se vuelve una excusa para presentar, desde la superficie y sin mucho acierto, un “vínculo latente pero callado”. Un pretexto que devora los escasos intentos de establecimiento de las bases de semejante reservorio cultural que, ayudado por internet y las redes sociales, favorece la circulación y habilita el contacto directo, más potente que nunca. Un esquema que queda en el olvido como la coca-cola, el cigarrillo, Harry Potter y los cuatro jóvenes que revolucionaron al mundo con el coro de ‘yeah, yeah, yeah’. Por Brenda Caletti @117Brenn
UNIVERSOS FUSIONADOS Una representación dentro de otra. Un juego de espejos para realzar las posibilidades del lenguaje cinematográfico sumado a una búsqueda poética, narrativa o plástica personal. En este caso, Inés de Oliveira Cézar subraya la idea de lo construido desde el inicio mediante el encuadre de una escenografía junto con planos detalle de la peluca, el arma y el maletín abierto con dinero así como una charla entre el director y el equipo técnico. Semejante comienzo no solo apunta a dejar en evidencia el montaje y la mirada subjetiva que manipula hasta el último momento, sino también la obsolescencia de las categorías de documental y ficción. En la actualidad, y de manera significativa en este filme, se trata de hibridaciones que coquetean con rasgos y elementos de cada una sin dejarse aprisionar. Un pasaje continuo que pone en quiebre modismos y reglas donde, por ejemplo, Brisa sale a la calle con su peluca brillante y es reconocida por un vecino o espía por el hueco de una puerta mientras llama a su hijo perdido, a la manera del lente de la cámara. Más allá de esto, la directora apuesta por una mixtura mayor entre la vida cotidiana de la protagonista y el rodaje a través de dos aspectos. El primero tiene que ver con una mirada sumamente perceptible –incluso, se lo puede pensar como un personaje más por momentos– que fusiona ambos universos. Así como revela el set al comienzo de Baldío, dicho encuadre se replica durante todo el metraje. No importa si se encuentra con una amiga, está cenando después de grabar o discute con el ex. De hecho, hay dos escenas donde se plasma de manera sobresaliente: cuando conversa con la maquilladora en uno de los pasillos durante un descanso y se enoja porque la cámara sigue prendida. Entonces pide que la apaguen y la pantalla se funde a negro. En la otra, ella está sola en el auto esperando que una señora se corra de la puerta de su casa. Tras bajar, el sonido queda atrapado dentro de las cuatro puertas del vehículo y lo que sucede afuera se escucha lejano. El segundo apunta a volver análogos los estados de ánimo y los sentimientos de la actriz y del director. Por un lado, una mujer reconocida que debe lidiar sola con Hilario, el hijo adicto al paco que vive en la calle y al cual quiere volver a internar para rehabilitarlo. Por otro, un hombre egocéntrico al que le gusta darse aires frente a los demás. Los dos desarrollan puntos de encuentro y rupturas paralelas, aunque no sean conscientes de ello, acentuados por el círculo que los rodea. Tal vez, el mayor nexo sea la búsqueda de una persona importante para cada uno ligado a un rol –madre y director– y los diferentes estados que atraviesan en dicho camino. La película dedicada a la memoria de Mónica Galán –fue su último trabajo– propone nuevas experimentaciones para borrar, de forma definitiva, los cada vez más delgados límites clasificatorios en pos de amalgamar el arte, la cotidianidad, los puntos de vista y los diferentes roles sociales. Un juego de espejos que intenta reunir lo mejor de cada uno, probar otras alternativas y combinarlas para conformar nuevos lenguajes. Por Brenda Caletti @117Brenn
AFRONTAR LOS PROPIOS DESECHOS “Cuando se habla de medioambiente, nosotros somos los primeros proactivos, somos los únicos que metemos la mano en la mierda y salvamos al planeta. ¿Eso quién lo ve? ¿Quién lo paga?”, reclama Lorena Pastoriza, coordinadora general de la cooperativa Bella Flor conformada por recuperadores urbanos que trabajan en el CEAMSE. Ambas preguntas actúan, en cierta medida, como ejes en los que se sostiene Ulises De la Orden para abordar la problemática de forma directa o deteniéndose en momentos y actores del proceso. Por un lado, la mostración de las descargas de los camiones, los materiales en las cintas, las palas que remueven la montaña que parece inabarcable, la contaminación en los predios, el aire y los ríos, la ganancia de las empresas y la ausencia de políticas estatales –más allá de banderas o partidos– para reducir la cantidad de desechos o aprender a separar. Por otro, el uso de testimonios de vecinos y trabajadores que construyeron los barrios, las plantas y la comunidad a partir de la crisis de fines de 1998- 1999 por el entierro de residuos que produjo también la muerte de un joven y el fenómeno de los cartoneros de principios del siglo XXI, como bien explica el antropólogo Francisco Suárez. Por tal motivo, el relato fluctúa de manera permanente entre lo particular y lo colectivo moldeado a través del factor histórico. Ya se plantea en los primeros minutos de Nueva Mente con el ruido de la cinta en movimiento, los múltiples elementos desperdigados que aguardan a ser devorados por esos dientes metálicos y el pasaje del color al blanco y negro con matices azules. Luego, un montaje entre imágenes de archivo de periódicos de 1902, calles repletas con bultos amontonadas o fotos de gente revisando basurales así como voces en off de los medios que anuncian paros, reclamos, abandono de los gobiernos y desidia de los ciudadanos, un breve recorte de antaño que se tiñe de color porque, en definitiva, se trata de una copia, de un hartazgo. Una suerte de insinuación de un relato atemporal y cíclico mantenido mediante un pacto tácito entre acercamientos erráticos y superficiales del Estado junto con habitantes que se desentienden una vez que tiran las bolsas. ¿Qué sucede si uno se enfrenta a sus propios desechos? Resulta, quizás, una pregunta bisagra para intentar romper con el desconocimiento del proceso y de la emergencia pero también para interpelar al espectador hacia el inicio de la toma de consciencia. En sintonía con esto, la educación aparece como el otro aspecto significativo ya sea a través de encuentros, talleres, programas y los primeros graduados en carreras universitarias que contagian a otros para empezar a estudiar, profesionalizarse y tener mayores oportunidades como la configuración del oficio de reciclador. El vínculo con el pasado aflora desde una perspectiva mayor, donde se recupera lo manual, el contacto con los materiales o la indagación propia para mejorar el producto final, mientras que apunta al futuro gracias al surgimiento de puestos nuevos en caso de inversión o del desarrollo de metodologías más provechosas pero también, como comentan los vecinos, en tanto espacio colaborativo donde conviven personas de diversas identidades de género, de distintos lugares geográficos o quienes salieron de la cárcel y buscan empezar de cero. La música de Juan De la Orden y los reptiles junto con Fernando Vázquez acompaña la oscilación imprimiéndole variados matices gracias al protagonismo de cada instrumento, según el tono narrativo. Así, la armónica acompaña la apatía social y refuerza los momentos de crisis económicos, por ejemplo, mientras que la guitarra se destaca en el tema final que da impulso al cambio de mentalidad y a la acción. Porque, una vez visible ¿se puede seguir siendo indiferente? Mirar la propia basura, reducirla, separarla. Como indica Pastoriza, si uno solo modifica los hábitos no pasa nada pero si cada uno hace un aporte se produce un movimiento. Es hora de empezar. Por Brenda Caletti @117Brenn
AVENTURAS INTERCALADAS La vida secreta de las mascotas 2 comienza como su antecesora. Una vista aérea de la ciudad, los colores verdes, anaranjados y ocres de las copas de los árboles, los rayos de sol, el mundo en movimiento y la fuerte sensación de Max de que la vida no puede ser más perfecta. Hasta que alguien irrumpe en la maravillosa rutina. Antes fue el arribo de Duke y la rivalidad entre ambos por la atención de Katie; ahora es la llegada de Liam, hijo de ella y su esposo después de lo que parece una feliz convivencia entre los cuatro. Allí radica la gran diferencia de ambos filmes. Mientras que en el del 2016 se centra en la pelea de los perros sostenida por los grupos diversos de mascotas del vecindario y aquellos que buscan vengarse de los humanos con un despliegue de los dueños en segundo plano, la entrega actual propone una estructura tripartita sin protagonistas exclusivos, más presencia humana y con un funcionamiento paralelo hasta que se amalgaman al final. El inicio de cada relato pone en entredicho a los animales con los espacios, donde participan personajes nuevos, algunos de ellos sólo funcionales a dicho fragmento, en un sistema de cajas chinas hacia un desenlace unificador en sintonía con la apuesta pasada: la escapada de la familia a la granja, la primera aventura de Snowball como superhéroe para salvar a un cachorro de tigre blanco del dueño de un circo y la recuperación del juguete favorito de Max a cargo de Gidget y Chloe. Si la primera postulaba un incidente que rompía con la vida hogareña así como el amor incondicional entre mascotas y dueños, el último trabajo de Chris Renaud apela por el instinto primigenio que asoma en instancias extremas y las más diversas manifestaciones de lo salvaje, a pesar de la domesticación. Cada una de las narrativas busca ahondar, aunque no sea con mucha profundidad, en características puntuales como la supervivencia y el coraje en ambientes adversos, el rescate del maltrato o la búsqueda de la pertenencia. Tal vez, los ensayos de la perra blanca para adquirir los rasgos más sobresalientes de los gatos sea una de las escenas más interesantes de toda la película, donde salen a relucir las diferencias entre las especies como la fascinación por las pelotas o puntos de luz, las caídas en cuatro patas o los movimientos por los espacios. Por el contrario, los otros dos, sobre todo, la aventura de Snowball y Daisy repiten esquemas conocidos y elaborados previamente. Esta segunda parte resulta mucho más correcta, menos cómica y, por momentos, monótona hasta el punto de convertir a los personajes ya conocidos en estereotipos exagerados de sí mismos, mientras que los nuevos se limitan a cumplir roles en sus respectivos fragmentos o a interactuar, de manera débil, con el conjunto. Gallardo le enseña a Max a afrontar los recurrentes miedos en pos de experimentar el contacto con la naturaleza, la libertad y el quiebre con la rutina urbana; el conejo que en la primera era sanguinario, acá se atemoriza al enfrentarse con lobos y un mono pero después se jacta del trabajo en conjunto con la perrita o Chloe que despierta con violencia a la dueña hasta vomitarle una bola de pelos. Una secuela que busca jugar con la forma, con la temporalidad y el pasaje entre historias pero que carece de chispa desde la individuación, el nexo entre los personajes y el desarrollo de cada aventura en particular. Un combo que se lanza hacia los instintos más arraigados pero que parece olvidarlos en el producto final. Por Brenda Caletti @117Brenn
CONTINUUM HIPNOTIZADOR Se conocieron en una fiesta llena de gente, flores, comida y montones de luces brillantes de todos los tamaños. Él tenía puesta una camisa blanca, pantalón y una camperita negra, mientras ella estaba sentada en una silla huevo mecedora con barras finas que le daban la apariencia de jaula. Llevaba un vestido blanco con tiras muy finas cruzadas en la espalda y el pelo recogido en una trenza de lado. Hablaron de la infancia, de algún recuerdo triste, se sonrieron cómplices y enseguida se enamoraron. Pero, tal vez, el festejo en la isla no presentaba un aspecto tan alegre y vivo con numerosos invitados envueltos en charlas, canapés y alcohol, sino personas aisladas en una atmósfera tenue con pocas lámparas y la luz de la luna. Él lucía una remera verde esmeralda oscuro que destacaba el color de sus ojos y ella un vestido rojo apagado con media colita y el flequillo rebajado hacia la derecha. Conversaron con un dejo de melancolía pero algo los había conectado de inmediato, incluso, en medio de la soledad. Dos miradas radicalmente opuestas y, sin embargo, posibles de ese primer encuentro. Las evocaciones de ambos atravesadas por el paso del tiempo, la manipulación personal, los estados de ánimo y las formas de concebir al mundo. Un entretejido poético fundado en lo etéreo, el contraste de colores y sentimientos, los cambios producidos por el lazo mutuo, la fugacidad del presente y un pasado que se cuela sin aviso en los espacios, la música, los objetos – la boina tejida es el ejemplo por excelencia– y hasta los aromas que generan pérdidas de estabilidad emocional. La segunda película de Valerio Mieli coquetea con el mundo onírico y con el delgado límite entre lugares reconocibles –cada rincón de la casa de él abordada en tres instancias temporales bien diferenciadas, el campamento o el taller de esculturas– y los no lugares ligados puramente con la naturaleza como el bosque, la playa o la isla. El pasaje de un recuerdo a otro genera un estado de hipnosis del deleite, incluso, en aquellos que devienen traumas o dolores profundos que circulan en un ritmo casi mágico entre la belleza, las contradicciones y los titubeos. De igual modo, esa fluidez vaporosa contribuye a la idea de un modelo viable sobre las múltiples etapas en la historia de amor de una pareja. El director no les da un nombre, edad o familias con particularidades determinadas, los sitios tampoco definen un país específico y si bien sucede en una época actual contiene elementos tan sutiles que le imprimen cierta libertad. Todo se construye mediante recortes modificados de lo que se cree que ocurrió y en momentos emocionales diversos en pos de evidenciar cómo cada revisión singular –y en conjunto– altera, intercambia, adorna, selecciona o deforma la memoria. Un viaje permanente para entender el ahora, la personalidad, las acciones pero también como refugio de los tesoros más sagrados, más allá, de las variaciones. El montaje, entonces, actúa como el nivel superador que revela dichos mecanismos. Desideria Rayner se apoya en la oscilación continua, en la plasticidad de las imágenes, en cierto estado incorpóreo y en la ilusión para producir una cadencia armoniosa con los destellos característicos de los protagonistas y sus asociaciones favoreciendo al diálogo sensorial en lugar de voces en off, textos o explicaciones. Las escenas de la joven se impregnan de colores vibrantes como amarillos, naranjas, verdes o estampados de flores, con gestos dulces que buscan el deleite en las pequeñas cosas. Una piel libre y en sintonía con la naturaleza como pies descalzos, rastros de hojas en el cabello, la desnudez, los rayos de sol o la arena que se cuela en cada parte del cuerpo. El placer del instante, de ese momento irrepetible del hoy. Él, por el contrario, necesita revolver con frecuencia el pasado perturbador y doloroso, como si representara un romántico de siglos anteriores. Por eso, se reflejan tonos oscuros o apagados como negros, azules o marrones y escenarios cargados de niebla, hielo o humo. Incluso, los paisajes al aire libre se envuelven en un clima de melancolía y soledad como ese baño termal o los juegos en la colonia. La única excepción parece ser la chica pelirroja que surge como un espejismo del primer amor; una sensación palpitante que hasta aparenta fantasía infantil. Pero, a medida que avanza Ricordi?, la pasión por la vida se tiñe de nostalgia y desánimo contagiando los fragmentos de ambos. El agobio y la bruma se intercalan en las remembranzas de ella, mientras que destellos de luz y cierta perspectiva de felicidad brotan en las invocaciones de él, sobre todo aquellas vinculadas con la familia. Las facciones cambian como los peinados y los cuerpos ya no se reconocen en el goce, sino como repeticiones gastadas de un círculo monótono e infinito. “El recuerdo miente, hace bonitas las cosas que no lo eran porque si no la vida sería imposible”, sentencia desolado. Mieli y Rayner se apropian de esa clave de lectura para combinar escenarios, gestos, reconstrucciones y emociones virtuales en cada recuerdo hasta llevarlas a otro nivel, a uno asociado con la poética de la imagen y el placer multisensorial tanto de los protagonistas como de los espectadores. Un juego que revela fragmentos del funcionamiento de la mente mientras invita a un estadio de ensueño actualizado mediante la belleza, el desgarro, la incertidumbre, la discordancia y la posibilidad como pilares contenedores de los relatos atesorados. Por Brenda Caletti @117Brenn
PERPETUO NO SER En plena búsqueda del goce, del amor propio, de la autonomía de los cuerpos, de la hermandad entre mujeres, del quiebre de los parámetros de belleza o género, del cese de los tabúes por la masturbación y del hartazgo frente a toda clase de abusos, la maternidad se instaló como uno de los grandes temas de debate social. ¿Cuántas formas existen para ejercerla? ¿Cómo se constituyen las familias ahora? ¿Qué rol ocupan el desarrollo personal y el reloj biológico? Un abanico de posiciones, creencias y metodologías sostenido en los deseos singulares en lugar de los mandatos preestablecidos. La última película de Marcos Carnevale parece congeniar con ello a través de una protagonista decidida a no ser madre ni a perder su independencia o estilo de vida. Pero, pocos minutos más tarde, pierde cualquier matiz diferencial para desnudar una inexistente actualización discursiva contraria a la lógica inicial. No se trata de una propuesta renovada que dialoga dentro y fuera de la pantalla, sino una serie de postulados sin acervo ni profundización que terminan reafirmando los modelos tan arraigados que “pretende extirpar”. Desde el marco general, el primer inconveniente surge al inicio de No soy tu mami cuando Antonia le comenta a su socia Paula que la revista no se está vendiendo y les exigieron un cambio de perspectiva “femenina” con un primer sumario con posibles notas tales como depilación realmente definitiva, trenzas según los signos y una nueva práctica de cocina y cama. Si bien los gestos de ambas dan cuenta de la banalidad de las opciones queda al descubierto un pensamiento popularizado: lo femenino debe ser superficial y vacío. ¿Por qué no se lo puede pensar desde el contenido, la exploración y el cuestionamiento? ¿Por qué se instaura, por ejemplo, que las lectoras no se sienten interpeladas por artículos de política, economía, cultura o arte, temáticas que las atraviesan como seres sociales? ¿De qué manera notas sobre tipos de peinados puede funcionar en un contexto donde las mujeres luchan por derechos y espacios laborales entre otras cosas? Sobre todo en una revista que funciona como lugar de divulgación y que, como ellas mismas aseveran, está compuesta en su mayoría por mujeres con intereses, opiniones y análisis. Bajo esa idea aceptada también por las dos de lo femenino como algo frívolo y minimizado en su máxima expresión, Paula propone una columna sobre las razones para no ser madre que se convierte en un éxito y Antonia le sugiere el seudónimo de Juana de Arco, como una suerte de líder de una voz apagada. Sin embargo, el discurso vuelve a pecar de ingenuo porque sólo importan los “me gusta”, los seguidores, los feedback en redes sociales y las réplicas en otros medios como la misma pantalla manifiesta con emojis, recortes de comentarios o de programas radiales en lugar de enfocarse en lo escrito por la periodista que queda oculto o en breves monólogos interiores casi imperceptibles. Tampoco utilizan a su favor al grupo de madres del jardín plasmado desde toda clase de estereotipos desde la personal trainer que vendía juguetes sexuales y puede hablar libremente de sexo, la histérica que vive sin tiempo detrás del hijo, la chismosa y la que está orgullosa de ser ama de casa pero que se avergüenza de haber dicho que extraña una mañana de sexo o se escandaliza porque Rocío, la nueva nena, vaya despeinada o tenga una cucaracha de mascota. El grupo de chat y el pool de los chicos también entran en este juego sin aportar al relato. Este año se publicó What’s up mamis, último libro de la guionista y autora Erika Halvorsen que trabaja la construcción de red entre Paloma, Majo, Vicky y Soledad, integrantes de un chat disidente de mamis que viajan a Uruguay para salvar a una de ellas que fue engañada por el marido. Al igual que en la película, una vende vibradores y asesora respecto al autoplacer y otra es envidiada por el aspecto físico y la ropa de marca pero se diferencian sustancialmente en la manera de percibirse y desempeñarse. Mientras que en el libro se articula un doble accionar complementario entre el autodescubrimiento y el desarrollo de la comunidad donde ellas son por sí mismas en vez de definirse por los roles o maridos y actúan en pos de los deseos, decisiones, el placer, el reconocimiento y la libertad, en el filme no importa la unidad ni el acompañamiento, sino que son singularidades reducidas a los hijos y al trabajo que lleva criarlos. No importan las carreras, los anhelos, los cuerpos anestesiados, todo se resume a cumplir con la “responsabilidad ininterrumpida” luego de pocos minutos de disfrute sexual. Mientras que en el plano íntimo, Paula parece perderse en sus convicciones. La escena más interesante es aquella donde le grita a la hermana que está cansada de explicarle a ella y a todo el mundo por qué no tiene una pareja estable, vive de cierta forma y no le interesa ser madre. Pero enseguida se extingue como la defensa hacia Rocío durante el cumpleaños o algunos gestos aislados. En lugar de actuar como puntapié para el diálogo o como una de las tantas alternativas posibles, ella empieza a dudar de sí misma a partir de la llegada de Rafael y la hija, como si el chispazo y los nuevos lazos borraran de una vez su esencia y emergiera, de golpe, la ausencia de motivaciones e ideales. Ni siquiera, el director trabaja las incertidumbres y los repentinos conflictos internos que atraviesa, desdibujándola hasta el remate del discurso final donde acepta los prejuicios que tiene y pide el mismo trato. Una confesión sin sentido que devora tanto a la protagonista como al relato en pos de repetir recetas ya conocidas. Cabe destacar la picardía y el encanto de la nena que funciona muy bien en las escenas que comparte con el padre y articula a los personajes secundarios como Mollo, los compañeros del jardín, las madres, el amigo del padre y la madre que vive en Finlandia que, de lo contrario, quedan desconectados y accesorios a Paula y Rafael. No soy tu mami peca por tratar de quedar bien con todas las posturas sin conseguirlo. Frente a una primera invitación para pensar otras miradas y elecciones respecto a la maternidad desvirtúa, en principio, el universo femenino tratándolo de superficial y minimiza sus intereses, exploraciones, denuncias y problemáticas. Después transforma a la exponente de dicho cambio en alguien deslucido, sin juicio ni deseos propios que se encuentra ajena entre ambas posturas hasta situarla en la comodidad de los mandatos sociales y una tibieza de carácter respecto a los exabruptos del comienzo. Un relato que prometía apertura, contemporaneidad y diferencia pero no quiso escapar a la fórmula efectiva de trenzas según el horóscopo. Por Brenda Caletti @117Brenn
DICOTOMÍAS ANCESTRALES “Se sienten fuertes, tranquilos. No hay temor en su corazón. Miren a sus hermanos y véanme en sus ojos. Todos ustedes son como hijos para mí. Yo estoy con ustedes. Alá está con ustedes. El Paraíso los espera”. La voz en off del autor intelectual que jamás adquiere cuerpo incentiva a los diez hombres que la escuchan con auriculares mientras llegan por agua a Bombay. Una vez en tierra se dividen en pares y se pierden en diferentes taxis en busca de los destinos establecidos. Si bien el 26 de noviembre de 2008 se llevaron a cabo 12 ataques terroristas donde fallecieron 173 personas y hubo alrededor de 300 heridos, Anthony Maras –basándose en el documental Surviving Mumbai– se detiene en tres: la estación de tren, el café Lilopal y el hotel de lujo Taj Mahal Palace &Tower. De acuerdo con la puesta en escena, los dos primeros funcionan como un breve marco de contexto ya que el filme comienza en la mañana de dicho día y los miembros del grupo islamista no requieren más preparación que la puesta a punto del armamento en baños públicos o recovecos con escasa luz. Por el contrario, el último concentra la tensión dramática convirtiéndose en el escenario narrativo por excelencia. Esta elección realza la única toma de posicionamiento de Hotel Mumbai: El atentado. Frente a una ausencia ideológica o política, lo que predomina es el contraste de clase a través del modelo siervo-amo. Por un lado, los hindúes que viven en condiciones humildes y en los márgenes de la ciudad frente a los extranjeros, multimillonarios o mandatarios albergados en un edificio monumental y suntuoso con caprichos tan banales y exóticos como la temperatura a 48° para tomar un baño o una fiesta salvaje en uno de los cuartos con varias chicas y servicio exclusivo. Ellos se apoyan en la tradición de un turbante impecable –que sugieren quitarse, incluso, en contra de sus principios si el huésped lo solicita–, en la excelencia de los productos y servicios o defender con la vida a los usuarios sin importarles que alguno desconfíe de ellos por el tono de la piel. “El cliente es Dios” repiten como si se tratara del único de los mandamientos y todas sus acciones responden a ello. Por el otro, los extremistas encuentran en semejante opulencia una razón mayor para reclamar por los saqueos y muertes de los compañeros, tal como les induce el coordinador. La gloria, en este caso, tiene que ver con la mostración de los actos ante el mundo y con una entrega total a Alá, aunque, el director cuela, por ejemplo, el llamado de uno a la familia para saber si les llegó el pago prometido y al obtener una negativa duda respecto del adoctrinamiento. Pero, enseguida, se vuelve a entregar a la causa. Lo mismo ocurre con los empleados que deciden dejar el Taj ni bien empiezan los disparos. La construcción de ambos bandos, entonces, les proporciona rasgos comunes respecto a una entrega incondicional a entidades que consideran superiores hasta el punto de despojarse de sí mismos y alcanzar el máximo honor. El otro aspecto central es la reconstrucción de los hechos de la manera más realista posible. Para eso, el cineasta incorpora imágenes de archivo como los noticieros en las pantallas de televisión o fragmentos de los rescates para amalgamarlas con el registro fílmico, usa una cámara en movimiento para profundizar el pánico y la urgencia, se vale de varios planos cerrados para destacar el sofoco y sonidos como disparos o gritos fuera de campo para mantener el suspenso. Además exhibe las historias de vida de algunos personajes como el matrimonio con un bebé y la niñera, el magnate ruso, la pareja de mochileros norteamericanos o de parte del staff del hotel como Jomón que trabaja hace 35 años allí o Arjun, uno de los camareros que anhela reencontrarse con la esposa embarazada y la hija pequeña como una suerte de testimonios. El inconveniente aparece cuando las actitudes de Arjun, Jomón, el chef Hemant Oberoi o David, esposo de Zahra, buscan ser heroicas porque atentan contra la lógica que proponen como eje determinante. Ese híbrido a medias entre estrella del género de acción y registro testimonial quiebra el tono narrativo y le arrebata la verosimilitud que tanto persigue la película. Hacia el final, los contrastes se resignifican en pos de un nuevo precepto: cumplir con el deseo más indomable, según cada caso. La gloria eterna o la supervivencia. Por Brenda Caletti @117Brenn
RESABIOS DORADOS Un grupo de gente está reunido a orillas del río Tíber frente al televisor. Argentina e Italia disputan uno de los pases a la final de la Copa del Mundo de 1990 en una espera agónica tras el empate 1 a 1 entre el tiempo reglamentario y el alargue. Los murmullos, el alcohol y cierta excitación invaden la capital, donde todo movimiento o interés parece circunscripto a la pantalla, a los seis encargados de patear al arco o atajar en cada equipo. De repente, el festejo de Diego Maradona queda tapado por gritos y golpes; el conjunto albiceleste lleva la delantera con un gol a favor. Unos segundos más tarde, la ilusión se resquebraja por completo. El comentarista no encuentra las palabras para expresar la tristeza de haber sido eliminados, algunos jugadores se arrodillan en el campo, otros lloran y esas sensaciones se replican en los televidentes. En medio de la desazón, un auto sale disparado del puente y cae al agua pero nadie lo percibe hasta que la policía se presenta en el lugar. Una noche signada por malas noticias que suma el hallazgo del cuerpo sin vida del productor Leandro Saponaro en el interior del vehículo con una polaroid como única pista. En pocos minutos, el director despliega los tres pilares que articulan el relato. El primero de ellos asemeja el fracaso en el Mundial con el futuro no prometedor del cine, una caída libre que, al principio, resulta inadvertida pero que termina por inmiscuirse en las conversaciones, en la cotidianidad, en las miradas y, sobre todo, en la cultura. Desde el juego del título Notti Magiche –una frase de la emblemática canción Un’ estate italiana– hasta el uso de la música, los recortes de otros partidos o la charla por handy del policía durante las tareas de rescate en el Tíber. Un lazo donde coinciden el encanto desmedido, una promesa intacta y la doble apariencia –como constructor de refugio colectivo y como mercado– hasta que se desnudan ciertos mecanismos, desaparecen figuras que supieron darle identidad o triunfan egos por sobre el conjunto convirtiendo ese ardor diferencial en mera fábula. En sintonía con esto, la muerte de Saponaro encarna la desaparición de una época prolífica y emblemática mediante el uso del flashback para revisar el pasado que, “casualmente”, se sitúa un mes atrás. Es decir, unos días previos al inicio del torneo internacional de fútbol organizado por Italia. A través de la indagación sobre las actividades del productor se le rinde homenaje a una forma de concebir, experimentar y sentir el cine: los rodajes en sets o al aire libre, los guionistas amontonados en un cuarto con las máquinas de escribir que suenan acompasadas, los productores que buscan financiamiento o convencer a directores, las fiestas ostentosas, personas de renombre en el medio que debaten sobre metodologías y percepciones en bares o restaurantes, las proyecciones en cines, los cambios en los procesos creativos, la importancia de una buena historia o el encuentro entre un actor y una admiradora. Un entretejido de nombres, puntos de vista, algunos movimientos de cámara, espacios reconocibles o modos de hacer que se exhiben, por momentos, recortados para subrayar el recuerdo como la Fontana di Trevi o la silueta de Federico Fellini, por ejemplo, pero también en su máximo esplendor como el cineasta que espera el instante exacto de la puesta de sol para que una joven perciba en vivo la belleza que registró en su película. Por último, la foto del hombre en compañía de la novia y los finalistas del premio Solinas que les otorga dinero y la posibilidad de que su guion se convierta en una película: Antonio Scordia es una suerte de intelectual siciliano que habla mucho pero no sabe hacerse entender, Eugenia Malaspina vive sola en un departamento en Roma pero tiene una familia acomodada y prefiere automedicarse que enfrentar los problemas y Luciano Ambrogi se muestra libre pero escapa al pasado y al origen humilde. Más allá de las diferencias, los tres comparten una concepción idealizada del cine maravillándose con contratos precarizados, los eventos o las estrellas hasta el punto de coartar sus propios deseos con manipulaciones de toda índole a los guiones originales de cada uno. La inclusión de las nuevas generaciones le permite a Paolo Virzì jugar con los desfasajes entre ilusión y realidad en tanto rasgos esenciales de sus trabajos pero también en los modos de convivir con ese nuevo mundo disponible y tan fascinante. Cada uno debe lidiar con personalidades ingenuas y encandiladas por el brillo de la novedad pero que el torbellino de 30 días empieza a poner en jaque todo lo que creían de sí mismos, lo que soñaban, lo que pensaban y hasta la manera de percibir al mundo. Hacia el final del interrogatorio, el policía rescata el único papel silenciado hasta el momento que no es otro que el espectador resaltando cómo se apasiona por los personajes, completa el sentido de la obra, encuentra incongruencias en los relatos y hasta lo valora deliberadamente. Que los aspirantes a guionistas no lo tomen en cuenta le parece un descuido porque, a final de cuentas, se trata de uno de los roles fundamentales de su labor, en quienes terminarán de investir de sentido la obra. El quiebre, entonces, termina por materializarse con fuerza entre el esplendor de una época y un futuro plagado de incertidumbre y caos ¿Qué fue de todo aquello? El auto disparado desde el puente mientras los ciudadanos miran el televisor amenaza con convertirse en un loop. Una caída libre desapercibida que anuncia la fatalidad como los dos penales atajados por Sergio Goycochea para darle el pase a Argentina junto con una promesa de gloria eterna. Por Brenda Caletti @117Brenn
REENCUENTRO PRIMIGENIO Una muerte que lleva a otra a través de una breve sincronía temporal entre el presente de un cuarto de hospital y una carta a modo de confesión que evoca a una llamada del 2002. La actualidad se desvanece para plasmar ese gran flashback como nudo de Cuando dejes de quererme hasta el retorno a la habitación con camilla vacía y a una nueva mirada sobre aquel pedazo de papel. De esta forma, la voz en off de Fredo, padrastro de Laura, transporta a la joven a la mañana en el laboratorio en la que el tío Martín le da una inesperada noticia: el hallazgo del cuerpo del padre enterrado en las cercanías de Durango en el País Vasco. Una revelación que alborota lo poco que conocía sobre Félix Carreaga, es decir, el abandono hacia ella y su madre más de 30 años atrás y la llegada de ambas a la Argentina para comenzar otra vida. Si bien dejó de preguntar en la adolescencia, la sorpresa y la curiosidad por descubrir lo ocurrido la llevan de regreso al lugar de nacimiento y a reencontrarse con la familia paterna la que apenas conoce. Una búsqueda plagada de secretos y omisiones en la que Laura no saldrá indemne, ni siquiera con la protección del colgante maternal. El mayor acierto de la película tiene que ver con el entretejido entre recuerdos y pasado. Desde un primer flashback que se remonta a principios del siglo XXI e intercala vivencias durante la época del franquismo (con la ETA y la guardia civil) para poder descubrir quién y por qué asesinó al hombre de un tiro en la nuca y la razón del ocultamiento del cadáver. En consecuencia se articulan tres acciones temporales permanentes que le imprimen diversos climas al relato y subrayan los condimentos propios del género policial. La primera de ellas tiene que ver con el posicionamiento en ese nuevo presente en el que Laura junto con Fredo y Javier –un agente de seguros que le informa sobre la existencia de un seguro de vida del padre pedido pocos días antes de la muerte– intentan develar lo ocurrido asumiendo el rol de detectives ya que la policía no se muestra interesada en investigar un crimen prescripto. Por ejemplo, entran a una casa deshabitada o interrogan a un conocido de la víctima en el baño de un bar. Las otras dos operaciones apuntan a la reconstrucción de los sospechosos, a veces guiadas por objetos como cartas, colgantes, fotos o panfletos y, por último, al hecho en sí mismo. Un trabajo que apela a la fugacidad, a la creencia y a la manipulación como grandes pilares de la memoria pero también a las razones más íntimas que enceguecen y pretenden respaldar determinadas acciones. Por el contrario, la ópera prima de Igor Legarreta flaquea en el desarrollo de los personajes ya que ninguno de ellos, ni siquiera la protagonista, terminan por apropiarse de sus historias, de las emociones, de las incertidumbres, de lo oculto, de los deseos; en definitiva, de aquello que los vuelve singulares. Si bien con la repentina aparición del fallecido se aspira a revolver aquello aquietado durante más de tres décadas, el resultado es opuesto al esperado. Todos se mantienen en la superficie, fríos en lugar de descubrir capas y estados de ánimo al punto que confidencias profundas pierden efecto y se transforman en meras declaraciones. Frente a tal ligereza, el director apela a los chistes y a la intromisión continua del padrastro en la vida sentimental de la joven, rasgo que tampoco aporta demasiado al relato. Parecería como si la necesidad de plantear personajes excesivamente ambiguos, en el afán de mostrarlos como posibles culpables, los volviera planos y monótonos, carentes de matices, arrebatos, rencores o dudas. Hacia el final, el filme recupera cierta tensión temporal así como la importancia de ese cuerpo encontrado. Un camino de vaivenes para resignificar los lazos, la historia, los amuletos y el legado familiar en un autodescubrimiento identitario libre de omisiones y secretos y en sintonía con una de las esencias más preciadas: la verdad. Por Brenda Caletti @117Brenn
LIBERAR LOS ESPEJITOS DE COLORES A pesar de la distancia de tonos y perspectivas, Rocketman y Bohemian Rhapsody comparten algo más que la dirección a cargo de Dexter Fletcher*: la estructura narrativa. Relatos que comienzan con cantantes bien reconocibles mediante el vestuario pero cuyos rostros se perciben fragmentados o cubiertos y que deben atravesar corredores en una suerte de ralentí –de frente o espaldas– hasta el punto de inflexión que cambiará radicalmente la consideración del mundo sobre ellos y su música. La mejor performance de todos los tiempos del Live Aid o la primera charla en el grupo de rehabilitación son los momentos de quiebre para desplegar el gran flashback que abarca casi todo el metraje y regresar en el final a dicho instante ya resignificado como puente con el presente, algunos datos biográfico por fuera de la historia o fotografías comparativas entre los músicos y los actores. Un entramado que postula el deseo, la experimentación y la búsqueda identititaria como los grandes motores del diferencial artístico. De esta forma, ambas historias articulan las destrezas en la composición musical, en el conocimiento de los instrumentos o en el juego para combinar letra y sonido con las sensaciones personales, el nexo familiar, el lugar de origen, las prendas característas, el cambio de nombre, el exceso y hasta con el despertar sexual, aunque varían las intensidades. La película estrenada en 2019 apuesta a una mayor crudeza y a la individualidad de todos los personajes. La madre que desprecia la maternidad, el padre gélido, la abuela compañera, el manager embaucador, el amigo incondicional, el niño – hombre sin amor propio; cada uno funciona por sí mismo y en soledad, incluso, en un sitio lleno de gente para subrayar dicha carencia de lazos. Por el contrario, la del año pasado se sostiene en las diversas formas de familia como la de sangre, los amigos, la pareja, la banda y hasta el público. Los rasgos singulares no hacen más que potenciar el conjunto que, con sus diferencias y debilidades, actúa para volverse fuerte y libre. El contraste más sobresaliente en los dos abordajes del director se encuentra en el rol del espectador. Mientras que en el film liderado por Freddie Mercury se vuelve crucial dentro y fuera de la pantalla, en el centrado en la vida de Elton John se ubica en segundo plano, incluso, ausente en ocasiones. Ya interviene en la apertura aparece una guitarra y el vivo de un show frente a un breve silencio y una lenta emergencia del sonido instrumental en la otra. La razón es sencilla. Bohemian Rhapsody apela a que la multitud complete la historia para investirla de sentido propio, que interactúe marcando el ritmo con el pie o cante en la sala oscura como si estuviera en esos recitales. Dentro de ese código, Fletcher ahonda, por ejemplo, en la grabación de estudio de la canción que le da nombre, en las exploraciones musicales de cada álbum, las recreaciones de las puestas en escena en estadios colmados o la réplica del videoclip I want to break free junto a imágenes de archivo que pasan desapercibidas en general. Todo apunta a que quien agite el puño, grite los estribillos o baile tanto en los conciertos como en las butacas se apropie de la experiencia completa. En Rocketman, por el contrario, el protagonista es el único capaz de otorgarle sentido total a los temas porque ese recorte enfatiza sus estados de ánimo, pesares, fantasías, necesidades y sentimientos más profundos que jamás reveló a nadie. La terapia grupal no sólo implica revisar el pasado, sino descubrir las numerosas capas para aceptarlo, dejar ir y reconectarse con quien desea ser. Los espectadores, entonces, se limitan a contemplar las creaciones musicales, la extravagancia de los atuendos, los excesos del repentino éxito, el adormecimiento –con drogas, alcohol o alejándose de los demás mediante la acumulación de máscaras para implantar una falsa felicidad– hasta convertirse en los mayores propulsores de su propia espectacularización. Así lo confirman el vestido y la peluca isabelinos, la colección de anteojos, la coreografía de Saturday night’s alright for fighting en la feria que recrea los musicales de la época dorada hollywoodense o la interpretación de I want love por los cuatro Dwight, donde cada párrafo define sus actitudes o puntos de vista. De esta manera, el relato erige una distancia entre la multitud y la experiencia musical sólo quebrada por el despojo del protagonista del enterito naranja con piedras brillantes y gorro al tono. Un abrazo sincero para reconfigurar la esencia en atuendos reconocibles sin llegar al ridículo, por ejemplo, despertar del letargo y convertirse frente al mundo en quien siempre había anhelado ser. Por Brenda Caletti @117Brenn