Cine fallido dentro de cine fallido La "nueva de Darín" tiene mucho de metacinematográfico. Es una película que verbaliza y expone una realidad hoy por muchos conocida: la popularidad y masividad que ha cobrado el actor Ricardo Darín, y su capacidad para convertir a una película argentina cualunque en un éxito de taquilla. Es con esta premisa que tres amigos con intereses estrictamente económicos y poca sal en la mollera tienen la "genial" idea de hacer una obra de presupuesto mínimo, pero con el agregado de Darín en el protagónico. Esto es lo que, no dudan, los llevará al éxito y a la popularidad. Por una casualidad del destino, Darín confunde a uno de los cineastas con el hijo de un amigo íntimo, y accede a filmar con ellos como un favor especial. Naturalmente, su arrepentimiento no demorará mucho en llegar. El guión tiene sus puntos de interés y originalidad. Se trata de otra de esas películas de "cine dentro del cine" con reminiscencias a Ed Wood (seguramente la obra maestra de Tim Burton), y esa clase de pretendidos cineastas sin ninguna capacidad ni conocimiento de la técnica para desempeñarse. Darín aporta su gracia al demostrar su irritación con los pseudo-directores en pleno rodaje y, el humor, efectivo sólo de a ratos, se basa en la incompetencia radical de los personajes, más algunos toques de "delirio" advertidos desde el título. Hay dos momentos sorpresivos que no conviene adelantar aquí pero que son lo mejor de la película: el primero es un giro radical de guión que tiene lugar en la mitad del metraje y que no se ve venir de ninguna manera; el segundo es el final, una humorada y un guiño quizá exclusivo para espectadores rioplatenses, pero que en su sencillez y su mala leche guarda un doble significado respecto a los personajes reales aludidos (para los que no quieran ver la película, el chiste puede verse en el trailer en youtube; se trata de un discurso presidencial). Pese a estos aciertos concretos, la película de todos modos deja ver su perfil de comedia amateur joven, y no parece escapar totalmente a los desconocimiento técnicos que se señalan a los mismos protagonistas. Un espectador no demasiado atento podrá darse cuenta de la cantidad de primeros planos que se utilizan. Son muchos, excesivos, cuesta acostumbrar el ojo a las dinámicas de los diálogos con tantas de estas capturas de cámara. Los interlocutores se vienen encima, abruman. Es que normalmente los primeros planos suelen ser más dosificados en el cine; son utilizados para tomas largas y para agregar intensidad, ya sea enfatizando los gestos o el parlamento de un actor. Aquí parecerían utilizados indiscriminadamente y sin criterio, demostrando la falta de conocimiento de los recursos cinematográficos de los realizadores.
Es verdad que el director estadounidense David Fincher tuvo un par de traspiés a lo largo de su carrera ( La habitación del pánico y El curioso caso de Benjamin Button concretamente) pero son muchos más sus importantes aciertos: Seven, The Game, El club de la pelea, Zodíaco, Red Social. Incluso Alien 3 y La chica del dragón tatuado fueron sólidos y personales ejercicios de género, y hoy su nombre se ha vuelto ineludible a la hora de pasar lista de los más importantes creadores de Hollywood. En éste su décimo largometraje, Fincher vuelve al thriller y al policial negro, sus géneros predilectos. Perdida viene a ser la historia de un hombre (Ben Affleck) que llega a su casa para enterarse de que su esposa (Rosamund Spike) ha desaparecido, dando con algún mueble roto y manchas de sangre que dan la idea de un forcejeo y, casi seguramente, de un secuestro. A partir de entonces la película se centra en una búsqueda y una investigación, con el agravante de que la prensa y los medios de comunicación toman conocimiento del caso y lo siguen escrupulosamente, al punto de convertirse en auténticos hostigadores. Curiosamente, la incapacidad expresiva de Affleck cuadra perfectamente aquí, ya que se trata de un personaje conciso del que se puede sospechar alternativamente de su inocencia o su culpabilidad. Pero quien realmente se impone es Spike, en un papel que recuerda esa afición que tenía Hitchcock por las rubias, y los personajes femeninos complejos y sorprendentes por los que se inclinaba. Spike compone una mujer multifacética, cuya niñez era relatada por sus padres y difundida en la serie de libros infantiles ("La increíble Amy"), en los que representaban una versión perfecta de ella, nunca fiel a la verdadera. Así, la película juega y expone, en un gran sarcasmo, la dimensión pueril, falsa, injusta y profundamente inconsciente (ya que causa perjuicios directos) mediante la cual los comunicadores y los medios masivos tergiversan la realidad alimentando prejuicios y preconceptos, definiendo y moldeando el sentir de la opinión pública. Pero lo más atractivo aquí es que son suscitadas en el espectador las mismas sospechas que esa opinión pública tiene, de modo que se lo hace partícipe de un sentir profundamente desagradable: aquel que lleva a clamar por la cabeza de alguien un día, para comprender luego el error propio y erigir, quizá al día siguiente, a ese alguien como un ejemplo a seguir. Como en varias de sus películas anteriores (principalmente Zodíaco), Fincher utiliza el thriller como excusa; si bien aquí el eje principal parece ser en un comienzo el enigma de la desaparición, esto cambia a la mitad del metraje, desplazando radicamente el foco de la narración para comenzar a contrabandear apuntes de otro tipo. Asimismo, se lleva al protagonista a una encrucijada existencial, con un notable vuelo metafórico referente a la "prisión" conyugal y ciertos vínculos de poder existentes en algunas parejas. Todo esto, claro está, propiciado mediante una atmósfera acuosa, envolvente y desconcertante en cada momento (la música de Trent Reznor y Atticus Ross juega un papel fundamental), con la capacidad narrativa y técnica de uno de los mejores constructores de climas del cine norteamericano actual.
La construcción de un mito Los 12 trabajos de Hércules no fueron realmente 12, y los monstruos a los que supuestamente venció, o eran gente disfrazada o animales particularmente grandes; en realidad el tipo era fuerte pero iba bien acompañado de un fiel equipo de guerreros que le ayudaba a "montar", mediante trucos, sus hazañas heroicas. Como buen mercenario que era, sí se metía en toda clase de trifulcas riesgosas, pero lo hacía a cambio de nutridos sacos de oro. Por sobre todo, Hércules tenía un primo que era muy bueno contando cuentos y aún mejor inventándolos, y su rol era hacerle de gerente de marketing, apuntalando el mito y convirtiéndolo así en un ídolo para las masas. Si bien algunos crédulos se tragaban estas hazañas fantásticas, otros simplemente las tomaban simplemente como lo que eran, buenas historias. Basada en el cómic de Steve Moore, esta película plantea esta interpretación de la leyenda, o una especulación de cómo podría haber sido, de existir realmente, el verdadero Hércules. Ese juego de construcción de mitos, esta batería de trucos e ilusionismo que los personajes despliegan para infundir temor en sus enemigos, es una de las partes más interesantes del planteo. Asimismo, el reclutamiento de Hércules y de los suyos por parte del rey de Tracia para aprovechar la fama del paladín y entrenar y darle ánimo a sus tropas supone un inteligente giro del libreto. Partiendo de esta versión, vuelve a construirse una anécdota de la que nos gusta, con héroes poderosos y hazañas espectaculares. Esta vez la humanización del semidiós y la explicación de sus "poderes" provee una base más terrenal y creíble, y desde allí se da rienda suelta a la imaginación forjando una ficción alternativa, en rigor muy poco creíble, pero libre de los elementos fantásticos que suelen poblar esta clase de películas. Uno de los puntos más altos está en las batallas, que retoman lo mejor de épicas como 300 y El señor de los anillos; cobra presencia ese perfil bestial y caótico de cuerpos embistiéndose y fuertes encontronazos, pero sin cámaras lentas grandilocuentes o detallismos inútiles, sin abusos de digitalización, sin monstruos, con regimientos filmados al aire libre y cámaras que se entremezclan en la dinámica de la contienda, con un montaje preciso que permite comprender quién pelea y contra qué, cómo vienen alineadas las tropas y a qué bando pertenecen. Las batallas son, en definitiva, un espectáculo especialmente claro, vívido y vibrante. El director Brett Rattner ya había demostrado sus virtudes narrativas con entretenimientos notables como El dragón rojo y Robo en las alturas, y contra todos los pronósticos logra un espectáculo refrescante, dotado de personajes atractivos, una historia llevada con interés y buen ritmo. No será una obra maestra ni mucho menos, pero sin dudas levanta con dignidad el promedio de los tanques mainstream que nos llegan semanalmente.
Días de furia Es un merecido fenómeno. No es nada común que la película más publicitada y difundida del vecino país sea, además de un taquillazo descomunal, una gran obra dotada de nervio e inteligencia, un filme del que podríamos discutir indefinidamente y, como usualmente se dice, un clásico instantáneo. Quizá sea demasiado temprano para predecir el futuro Oscar a la mejor película extranjera, pero vale decir que con su narrativa clásica y su perfil popular y universal, Relatos salvajes ya tiene unos cuantos boletos comprados. La apuesta fue inmensa, y la película ya era un éxito incluso antes de ser vista; co-producción argentina-española (producida por Pedro y Agustín Almodóvar) fue rodada en diversas locaciones argentinas (Buenos Aires, Cafayate, Salta y Jujuy) se estrenó en Cannes, cuenta con varias de las más competentes estrellas del cine argentino (Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Oscar Martínez, Érica Rivas, Julieta Zylberberg y Rita Cortese) y en Argentina se estrenó en 228 salas; más que un tanque Hollywoodense, más que Maléfica, –que este año se había llevado 220 salas para su estreno– más que Metegol y El secreto de sus ojos, que hasta ahora eran las argentinas que ostentaban el récord. No era precisamente un tiro al aire. El bonaerense Damián Szifrón, hoy de 39 años, ya había filmado y escrito dos películas notables, la hitchcockiana El fondo del mar, y el divertidísimo policial a lo Hollywood Tiempo de valientes. Pero seguramente sus mayores credenciales estén en la televisión y el director fue responsable de la ya histórica serie Los simuladores, que alcanzó un pico de 37 puntos de rating en su episodio final y que es para muchos la mejor de las series argentinas. Otro de sus trabajos fue la también notable miniserie Hermanos y detectives. Lo que no se da todos los días es que un éxito de este calibre sea, además, una película brillante. Por supuesto que en seguida se desató la polémica, que no faltan quienes abominan esta película hasta su último fotograma y que, en definitiva, ayudan a acrecentar aún más su publicidad. Quizá convenga aclarar lo que no es Relatos salvajes, y lo que muchos quisieran que fuera. No es el típico cine de denuncia social, ni una obra filosófica, ni pretende una exposición radiográfica de la violencia. Sí puede afirmarse que es una película inteligente. Y con inteligente queremos decir que se trata de una ficción embebida en un mundo perfectamente reconocible. Un cine que se nutre de otro cine pero asímismo de nuestra realidad circundante y que, en ese sentido, motiva al espectador a reflexionarla y verse reflejado. Se ambienta en lugares que todos hemos conocido de una manera u otra: un bar, la ruta, oficinas, un salón de casamientos, y ofrece contextos que nos tocan y de los que podríamos contar historias similares: la corrupción, la violencia clasista, la burocracia estatal, las situaciones trágicas en las que no parece haber salidas favorables, la infidelidad conyugal descubierta. Revanchismo, venganzas personales, justas, injustas, desmedidas, fundadas o infundadas, a veces horrendas, a veces catárticas, a veces visiblemente desacertadas. Si la venganza es un plato que se come frío y es materia como para contar mil (brillantes) historias, la prueba de ello es esta película, que se explaya en una introducción más cinco relatos, brillantemente orquestados, clásicos, dinámicos. Lo más llamativo es que precisamente por ser una película dividida en episodios independientes no haya ningún altibajo considerable en ellos, o algún relato del que exista un consenso de ser ostensiblemente mejor o peor que los otros. Relatos salvajes está conducido por una dirección precisa y un uso notable del lenguaje cinematográfico, sobre todo en lo que refiere a la condensación de los relatos en breves historias. En este sentido se trata de un guión soberbio; como en las mejores series televisivas, lo primero que llama la atención no es tanto la puesta en escena sino la creatividad volcada en las anécdotas. Este perfil televisivo se desprende de historias cortas en que la narrativa está rápidamente orientada en determinada dirección por un giro de guión (plot point) y que se resuelven en un punto concreto que pone fin a la progresión dramática y a la historia. En un tono de comedia negra, Szifrón apunta a la incomodidad y sobre todo a la molestia que promueven ciertas situaciones en las cuales las pautas de comportamiento se desdibujan, las circunstancias abruman, los manuales de ética hacen agua y los individuos no encuentran otra opción que improvisar y seguir sus instintos (y así, dejar ver quiénes son realmente). No entramos en el terreno de lo razonado y lo razonable, aunque desde la comodidad de una sala de cine podamos juzgar a cada personaje en términos de bien y de mal, de valentía o locura, de corrección o exabrupto. Y otra vez, todos los espectadores sacarán conclusiones distintas al respecto. "Pasternak", la introducción y el relato más corto, protagonizado por Darío Grandinetti, ya deja bien en claro las pautas de lo que vamos a ver. Es, visto fríamente, poco más que un sketch, una ocurrencia con toques delirantes. Pero el planteo es verosímil, comienzan a acumularse sutilmente datos racionales, creíbles, que comienzan a articular mecanismos psicológicos para dar paso al suspenso más intempestivo. Entramos en los terrenos del relato más clásico y atávico, la clase de historias que podríamos escuchar en la oscuridad, en torno a un fogón. No en vano esta introducción es, de todos los episodios, el más improbable, el que ofrece la propuesta menos creíble. Y aquí surge la pauta de por qué convendría ver la película como un entretenimiento y no tanto como el reflejo de una contingencia social. Lo cual no quita que sí se preste para lecturas sociológicas. El episodio "El más fuerte" protagonizado por Leonardo Sbaraglia no deja de ser elocuente acerca de los odios de clase, presentando a un muy desagradable yuppie que conduce su auto desde Salta hacia la capital, muy pendenciero adentro de su coche y un perfecto pusilánime cuando carece del amparo de su armatoste. Las clases sociales también están muy presentes en la "La propuesta" que, al parecer de este cronista, es el más perfecto de los episodios, y presenta a Óscar Martínez interpretando a un padre de familia cuyo hijo adolescente acaba de atropellar a una mujer embarazada en la calle. Como pocas historias, el durísimo planteo nos coloca en una situación terrorífica por la que comprendemos el accionar de cada uno de los implicados, aunque no podamos ni queramos empatizar con ninguno de ellos. En su resolución, como no podía ser de otra manera, la violencia golpea al eslabón más débil del cuadro. En "Bombita" el protagonista, un cincuentón de la vieja guardia, se enfrenta a las nuevas formas de burocracia, a pobres muchachos que no tienen superiores con quién hablar o ni los conocen, a un sistema que lo piensa como una máquina de entregar billetes y no como a un individuo."Hasta que la muerte nos separe" es el episodio más almodovariano y, en una sóla noche, justo la noche de bodas, condensa notablemente toda una sucesión de hechos que suelen desplegarse a lo largo de años en muchos matrimonios. Se propone así un brutal sarcasmo acerca de la institución monogámica y de una inercia farsesca en la que hoy pocos creen. Decíamos que se trata de una obra profundamente incómoda, y seguramente sea ése su principal mérito. Tratándose de una película comercial, es realmente loable que no juegue para la platea, que no proponga simpatías fáciles –nótese cómo uno de los primeros rasgos que conocemos del personaje más querible del cuadro, el interpretado por Ricardo Darín, es su clara omisión como figura paterna–, ni plantee resoluciones tranquilizadoras, que nos coloque en situaciones límite que nos llevan a pensar y repensar los episodios y a nosotros mismos, ya que nada de lo presentado en los fotogramas podría sernos del todo ajeno. Y el que esté libre de pecado, que arroje la primera piedra. Publicado en Brecha el 29/8/2014
Encontrar la belleza Probablemente ninguna actriz podría haber ido mejor que Emmanuelle Devos en este protagónico, pero no sólo por una cuestión de capacidad interpretativa (ella es siempre brillante) sino que su físico era necesario para interpretar a un personaje feo pero al mismo tiempo atractivo en su singularidad. Con sus rasgos toscos, su nariz y su mandíbula pronunciadas, su boca amplia, Devos es de esas actrices que pueden resultar chocantes a primer golpe de vista, pero que conforme van desempeñándose en su rol, gracias a su encanto personal pueden verse crecientemente seductoras. La frase que sirve de acápite para esta película está sentenciada por la voz en off de la protagonista: "La fealdad en una mujer es un pecado mortal. ¿Eres hermosa? Entonces eres lo que vemos por tu belleza. ¿Eres fea?, eres lo que vemos por tu fealdad." Así es que se relata la historia de una mujer que no ha sido muy agraciada: hija bastarda no deseada, insegura, requerida de afectos y solitaria durante toda una vida, quien vivió las dos guerras mundiales atravesando una penuria económica tras otra y que, para colmo, obtiene continuos rechazos amorosos, por su poco atractivo, por mala suerte, y principalmente por su indisimulada y desesperada necesidad de afecto, que la conduce a situaciones a menudo humillantes. Esta mujer fue en la vida real nada menos que Violette Leduc, escritora francesa autora de obras como La asfixia o La bastarda. Leduc comenzó a escribir empujada por la tortuosa relación que contrajo con el escritor gay Maurice Sachs y más adelante por el madrinazgo de Simone de Beauvoir, quien supo ver el diamante en bruto que escondía tan atormentada narradora. Vivió el movimiento existencialista francés codeándose con escritores como Jean Genet, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Albert Camus y otros; algunas de estas figuras apenas son nombradas en la película y otras aparecen parcialmente, pero el abordaje no se permite una feria de personalidades (Medianoche en París de Woody Allen tenía mucho de eso) colocando en el cuadro, ante todo, a verdaderos personajes. Al director Martin Provost parecen gustarle las biografías de mujeres: su anterior película había sido Séraphine, sobre la pintora Séraphine de Senli, y su énfasis parece la profundización en psicologías complejas, difíciles. Una notable adaptación de época, un reparto que reúne varios de los más grandes talentos franceses de la actualidad (a Devos la secundan, entre otros, los inmensos Sandrine Kiberlain y Oliver Gourmet) conduce la narración a través de los pormenores de una mujer inestable que logra hacer de la escritura su propia catarsis personal y, quizá, su psicoanálisis. Los conflictos internos de un protagónico tan interesante, y un guión que echa luz sobre ellos sin subrayarlos, permiten que las más de dos horas de metraje de esta película ni se sientan. Lo que sí se echa en falta es que, contando con este reparto de lujo, no se exploten más las posibilidades de los actores. Como si el director les tuviera miedo, o no supiera conducir sus interpretaciones hacia las profundidades anímicas requeridas por el relato. A lo mejor hacía falta un actor-director, de esos que saben guiarlos y motivarlos, de esos que logran captar con la cámara pequeños gestos, elocuentes sobre todo un universo interior. Pero en fin, claro está que no todo el mundo puede ser John Cassavetes.
Anti-héroes Marvel Abocado frecuentemente al cine de superhéroes, ya el estudio Marvel Films había metido un golazo con Los vengadores, proponiendo un largometraje de los más adictivos, de esos que huelen a matinée, que mantienen al espectador al borde de la butaca durante todo el metraje, encandilado con ritmos trepidantes y un espíritu lúdico desbordante. Si bien este año los blockbusters vinieron muy flojos, desplegando fuegos de artificio rutinarios y repletos de lugares comunes, esta película retoma el nivel de lo mejor de Marvel Films y supone un dichoso reencuentro con el gran espectáculo. Un grupo de marginados e inadaptados vaga por un remoto universo sideral: son ladrones, mercenarios, cazarrecompensas, bandidos de la más baja calaña que, como no podía ser de otra manera, coinciden en un mismo lugar queriéndose matar los unos a los otros, y comienzan a conocerse en una forzosa estadía juntos, al interior de una cárcel. El grupo no podía ser más disímil: Zamora, de lustrosa piel color verde, es una asesina perfecta; Quill, un aventurero mujeriego detestado y requerido por media galaxia; Groot, un humanoide con forma de árbol (o viceversa); Drax el destructor, un mastodonte que, consecuente con su apodo, sólo piensa en venganza y, no menos intimidante, Rocket es un pistolero mapache de capacidades intelectuales asombrosas, como resultado de experimentos genéticos. El trazado de los personajes es perfecto (y eso que dos de ellos son íntegramente digitales), cada uno presenta su atractivo y su escondida dosis de humanidad, y la conjunción supone una mezcla explosiva e hilarante, cuyo mayor interés radica en su incorrección. En un universo donde los valores morales no son claros, la vocación auténticamente antisocial de estos energúmenos se convierte en una fuente inagotable de efectivos chistes. Si esta base de personajes (lejos de superhéroes, son auténticos anti-héroes dignos de las novelas negras) ya posee un gran atractivo, el guión en su conjunto se presenta como un efectivo ejercicio lúdico. Quill, el protagonista, trae consigo un walkman a pilas con una selección grabada en cassette, cuyo rótulo escrito a mano reza "música buenísima Vol. 1" (el homenaje a la cultura pop de los años ochenta es constante) y todo el libreto está construido en torno a este artefacto y a las canciones allí contenidas, como "Hooked on a Feeling" de Blue Swede o "Cherry Bomb" de los Runaways, que se acompasan con la acción y dan fuerza al relato. Como en la vieja trilogía de Star Wars, la ciencia ficción espacial es una excusa para dejar volar la imaginación y construir un universo brillantemente orquestado de batallas espaciales, tiroteos con armas láser, peleas cuerpo a cuerpo y monstruos de diverso calibre. Sobre el desenlace el buen nivel decae un poco, con reiteradas invocaciones a la amistad y a la comunión grupal que caen un poco en lo cursi y echan a perder un poco ese encanto anárquico de los personajes. Por supuesto, esta es la primera parte de una nueva franquicia, y visto el taquillazo que viene significando la primera entrega, es de esperar que vendrán algunas más. Pero de mantenerse el ingenio, el pulso y las ganas de hacer presentes –afortunadamente el director británico y co-guionista James Gunn también estará encargado de la secuela– no habría que dejarlas pasar.
Masacre consentida Claro está que los tituladores latinos conspiran para confundirnos. En inglés la primera película se tituló The Purge (la purga, el saneamiento, la purificación) y esta secuela The Purge: Anarchy; claro como el agua. Ahora bien, en latinoamérica conocimos a la primera entrega como La noche de la expiación, y a esta como 12 horas para sobrevivir, por lo que la relación entre una película y la otra habría que adivinarla si se careciese de la información necesaria. Pero quién sabe, quizá a los mismos tituladores se les escapó el detalle... La idea base compartida por ambas películas es buenísima: en un futuro próximo, los "padres fundadores", misteriosos y oscuros gobernantes, considerando los índices de violencia, de delincuencia, de pobreza y desempleo en los Estados Unidos, deciden nuclear y exprimir todo lo peor del ser humano en una sola noche, en la que los ciudadanos tienen derecho y absoluta impunidad para cometer todos los crímenes que quieran, ya sean asesinatos, robos, violaciones y ainda mais. Doce horas de caos en las que básicamente los que tienen dinero y recursos se atrincheran en sus casas y sus búnkers (o salen a "purgar" por las calles), y en la que los pobres son directamente diezmados. De esta manera, claro, el desempleo baja, las élites mantiene su statu quo, y muchos obtienen una catarsis sangrienta que los deja mansitos durante el resto del año. El problema de la primera película es que esta premisa, tan poderosa como metáfora, incómoda y mala leche, venía mal explotada, derivando en un cine de género más bien de manual, con lugares comunes y comportamientos poco creíbles. Sin embargo aquí ocurre lo contrario. A la historia original le son agregados giros de guión que proveen apuntes interesantísimos sobre las diferencias sociales y los comportamientos de los grupos de poder y las clases dominantes. Vemos como ciertos ricos, temerosos de salir a la calle, "compran" gente vieja y enferma para exterminarlos en la apacibilidad de sus hogares; como surgen "mercenarios" que, aprovechando la vulnerabilidad de los más pobres, se ponen a disposición para defenderlos a un precio significativo; la forma en que una brigada "de control" se asegura que las purgas sean eficientes, entre otras sorpresas. La historia sigue a un grupo de cinco personas que, por una serie de infortunios, quedan expuestos en pleno centro de la ciudad, en una constante lucha por la supervivencia en la que se ven obligados a sortear toda clase de amenazas. El registro es realista, no hay excesos de gore ni regodeos innecesarios, y el suspenso se sostiene inalterado durante todo el metraje. Al mejor estilo Duro de matar (la primera), se propone un equilibrio precario por el que los protagonistas deben esconderse, economizar recursos, atacar sólo en los momentos indicados. Mención aparte merece la aparición de un grupo armado popular, surgido como reacción contraofensiva a los abusos y, en el contexto, se presenta como una opción particularmente simpática. Resulta curioso, considerando que desde el cine dominante tiende a justificarse la violencia gubernamental, y a tacharse de terrorista a cualquier iniciativa popular y revolucionaria.
Notable y decepcionante Es sorprendente cómo una película puede empezar tan bien y terminar tan mal. La primera entrega de esta nueva saga, El planeta de los simios: Revolución, era un ejercicio de género poderoso, un ejemplo de destreza narrativa y de puesta en escena, y contaba con escenas de acción trepidantes que en su gran mayoría ocurrían en interiores. La idea central era básica pero tenía mucho de catártico, y era imposible no empatizar con el grupo de simios torturado por los humanos que finalmente lograba revelarse y escapar del laboratorio. La película además tuvo el mérito de lograr, mediante una combinación de técnicas de animación, a varios personajes reconocibles y con personalidad entre los mismos simios. Esta película cuenta con varios de esos mismos méritos, e incluso con escenas de acción (esta vez casi todas en exteriores) que superan a las presentes en aquella primera parte. La escena en que los simios se aglomeran y hacen una demostración de fuerza trasladándose hasta un contingente de humanos armados hasta los dientes maneja el suspenso y la tensión con maestría. Más adelante, en la batalla misma, un par de planos secuencia, uno desde la perspectiva de una torreta de un tanque y otro desde el interior de una casa que está siendo destrozada por los simios, cortan el aliento y sorprenden de lo bien que están logradas. También es notable el planteo de una situación en la que en ambos bandos los personajes principales desean la paz, pero que el miedo generalizado lleva a un equilibrio precario que puede irse de las manos continuamente, con la sospecha de que la chispa que detone el polvorín se encenderá –a pesar de ellos– en cualquier momento. Pasado quizá un 60% de la película se llega a una bajada de ritmo terrible, a ese espacio de distensión en que los personajes se sinceran y revelan sentimientos, cayendo en lugares comunes terribles y en líneas de diálogos obvias que subrayan innecesariamente mucho de lo que tan bien venía sugerido desde la anécdota. Que los simios son muy similares a los humanos, que en toda raza hay individuos bien y tipos más jodidos. Otro problema es que César, el líder simio, al principio de la película se comunicaba con señas con los otros monos y pronunciaba apenas unos monosílabos –que además, por estar distanciados y dosificados, eran realmente impactantes–, pero sobre el desenlace ya prácticamente está recitando versos de Walt Whitman, perdiéndose esa gracia. Quizá lo más indignante, o lo más decepcionante de esta película, –considerando que es tan poderosa su primera mitad– es la conclusión final del simio protagonista (el que no la vio quizá debería dejar de leer por aquí); de que, visto y considerando que la guerra ya empezó y que los responsables de haberla desencadenado fueron los mismos simios, no hay más remedio que continuarla hasta sus últimas consecuencias. Un razonamiento bastante absurdo, visto y considerando que las guerras podrían terminarse si hay voluntad expresa por parte de los atacantes, que bien los simios podrían esconderse una vez más en el bosque o en donde fuere (a fin de cuentas el mundo está deshabitado) para nunca ser encontrados otra vez. Pero nada, parecería que la guerra es un juego que vale la pena continuar hasta el final.
Desvalijando almas Virgil (Geoffrey Rush) es un hombre obsesivo, metódico. Un renombrado anticuario que basó su éxito en comprar barato y vender por fortunas, en engañar a su clientela despreciando obras valiosísimas; como dijera el escritor Daniel Pennac respecto a la profesión, un hombre que hizo su carrera "desvalijando almas". Pero no se trata solamente de un embustero y un timador, sino que además es, en general, un tipo bastante desagradable. Su mal semblante casi permanente, su carácter despectivo y el desinterés por el prójimo lo convierten en un protagónico difícil de aceptar. Asexuado y sin interés aparente por las mujeres, parece sin embargo orientar su libido a contemplar su más preciada fortuna personal, una habitación repleta de cuadros históricos, únicamente de representaciones femeninas. El primer gran mérito que cabe adjudicarle al director Giuseppe Tornatore (Cinema Paradiso, Pura formalidad) es lograr la identificación de la audiencia con este personaje. No es un proceso simple ni inmediato, pero paulatinamente Rush va logrando los matices necesarios para que se encuentren atisbos de humanidad en él, y hasta un insospechado enamoramiento. El segundo mérito está precisamente en ese objeto de deseo que comienza a irrumpir en su vida y a transformarlo por completo. Se trata de una muchacha agorafóbica (con miedo a los espacios abiertos), que permanece oculta y sin dejarse ver durante la mitad de la película, intrigando al protagonista y junto a él al espectador. Las mayores y más variadas sospechas puede despertar el personaje y sus motivaciones, y el suspenso logrado a partir de ese enigma es un notable acierto del guión. Es interesante la forma en que se presenta la mujer ideal para este perfil neurótico y malhumorado: una muchacha que ha pasado encerrada durante años, que necesita ser curada, instruída, que podría ser salvada e incluso manipulada por él a su antojo. Una mujer aparentemente inofensiva como las que cuelgan en los cuadros que atesora. Pero es pasada la segunda mitad del metraje que la película pierde ese interés inicial. La chica se muestra, y si bien continúa teniendo sus costados ocultos, se vuelve algo mucho más patente, menos interesante. Durante esta segunda parte la trama se dilata demasiado y se pierde en idas y venidas de los personajes, en el vínculo amoroso y pasional y en la sospecha de una traición. Sin volverse pesada o llanamente aburrida, la película, siempre elegante y vistosa eso sí -la recargada puesta en escena al menos entretiene la mirada- termina por perderse sobre el final, cuando una vuelta de tuerca busca resignificarlo todo. El problema con este giro final es que no tiene nada de sorpresivo porque es algo que se sospecha desde el comienzo mismo de la película, y que además, no resulta en absoluto creíble. Podrá decirse que aquí no se busca el realismo ni la verosimilitud y que lo que más importa es el significado metafórico del asunto -hay especial énfasis en el tema de la falsificación y el fraude-, pero en definitiva deja pensando en un planteo demasiado rebuscado. Con Hollywood ya tenemos suficientes.
La imagen multiplicada Esta película nos instruye particularmente sobre dos cosas. En primer lugar, que en el cine de terror no importa tanto la anécdota general sino la forma en que viene presentada; no son especialmente relevantes las líneas generales del "cuento" (las que pueden resumirse en breves sinopsis) como la atmósfera, el desarrollo y la concreción del mismo. La historia de un espejo diabólico que asesina cruelmente a todos los que tienen la mala idea de elegirlo como ornamento doméstico puede resultar irrisoria y hasta ridícula contada en frío, pero es muy diferente cuando se presenta con la eficacia con que lo hace esta película. Y el que no lo crea, que reúna la valentía como para ir a la proyección. La segunda cosa que nos enseña (y esta vez se trata de algo negativo) es que el terror es sumamente efectivo cuando el objeto amenazante está sugerido, mostrado parcialmente –o expuesto con excesivo cuidado y en el momento justo–, pero contraproducente cuando la presencia se vuelve clara y patente. En este sentido, esta película llega a tres cuartas partes de su metraje utilizando como recurso la sugerencia, jugando con el suspenso de la amenaza inminente, manteniendo así al espectador crispado sin pausas. Pero se manda un patinazo bestial al mostrar cerca del final una suerte de zombie, artificial a todas luces, mal iluminado y peor maquillado. ¿Cómo pudo cometerse un error de ese tenor luego de venir tan bien? Pero cierto es que no conviene descalificar la película por un detalle que apenas dura unos segundos, así que mejor explicar por qué todo el resto es sobresaliente. Hace diez años, dos hermanos fueron víctimas de sucesos horripilantes, a partir de los cuales sus padres terminaron muertos y el niño menor fue internado en un manicomio. Ya crecidos, ambos muchachos tienen ideas opuestas sobre lo que realmente sucedió: cada uno con una perspectiva distinta, contraponen notablemente lo racional y lo irracional, las explicaciones sobrenaturales se enfrentan convincentemente con las psicológicas y ambos discursos son desarrollados con una lógica intrínseca perfecta, por lo que cualquiera de ellos podría suponerse cierto. Y como es evidente en estos relatos, luego de una tensión prolongada se impone lo irracional, lo siniestro. La película adquiere momentos de sorprendente intensidad, sobre todo desde el momento en que se conoce que el espejo tiene el poder de alterar completamente la percepción de los personajes, llevándolos a experimentar situaciones inexistentes o pretéritas. Se retoma el horror borgiano del espejo multiplicando y devolviendo una versión distorsionada de la realidad y de nosotros mismos; las cosas adquieren un costado lúgubre y demoníaco, los flashbacks se intercalan y fusionan notablemente con la historia actual, en una construcción paranoica –y notablemente montada– por la cual ni los personajes ni el espectador saben bien qué es ilusión y qué realidad, qué una pesadilla y cuál el más crudo de los panoramas. Como en El resplandor o la reciente Mamá, también se echa mano a lo siniestro de descubrir las figuras paternas, quienes supuestamente deben proteger a sus hijos, convertidas en bestias hiperviolentas; horror que, como se sabe, muchos desearían fuera solamente una ilusión.