Civilización y barbarie No deja de ser interesante la idea de transponer un argumento abordado por el cine argentino décadas atrás, enfrentándolo al paso del tiempo y los inevitables cambios sociales y culturales, si bien todo indicaría que un aceitado policial como No abras nunca esa puerta (1952, Carlos Hugo Christensen) o una divertida sátira como El negoción (1959, Simón Feldman) parecerían, en principio, más atractivos que La patota (1960), melodramática película escrita por Eduardo Borrás y dirigida por Daniel Tinayre. No es la primera vez que esto se hace, pero hasta ahora habían sido sólo remakes de films pasatistas o basados en obras teatrales (como Los muchachos de antes no usaban gomina o Así es la vida). La patota 2015 llega a las salas gracias al apoyo de productores importantes, un par de premios en una sección paralela del Festival de Cannes y un sostén mediático significativo, incluyendo el apoyo de un canal abierto como Telefé y las recomendaciones de la propia Mirtha Legrand (protagonista del original). Lo primero que puede decirse es que el film no está a la altura del módico revuelo que va levantando a su paso, mostrándose más como una displicente provocación que como drama testimonial o relato de suspenso de ribetes policiales, a los que podría haber apuntado. Hay algo de ese cine que seduce en festivales (aquella Bailarina en la oscuridad de Von Trier, la Rosetta de los Dardenne), en cuanto a proponerle al espectador una protagonista incómoda que –con motivaciones comprensibles o no– esquiva posibles soluciones a sus problemas. Tal vez lo mejor sea cotejar La patota de Tinayre-Borrás con la de Santiago Mitre (escrita por el propio Mitre junto a Mariano Llinás), para encontrarle valores y deméritos a esta nueva versión. LO NUEVO Y LO CONOCIDO. La manera con la que se han aggiornado algunos elementos del original parece atinada: a la protagonista se la ve ahora menos débil y resignada, no hay frases sobreimpresas que subrayen un mensaje aleccionador al comenzar o terminar el film, ni canciones fuera de tono, ni un desenlace folletinesco y moralista. Hay momentos en los que la cámara consigue cierta intensidad (como cuando se desata la caza de los culpables), así como no puede objetarse la solvencia de Dolores Fonzi, Oscar Martínez y Esteban Lamothe en la interpretación de sus respectivos personajes. Pero esos esfuerzos se desdibujan dentro de un planteo estético errático, con la cámara en movimiento registrando planos cercanos y nutridas conversaciones que recuerdan el estilo al que nos tienen acostumbrados los unitarios televisivos (rasgos ya presentes en la sobrevalorada película anterior de Mitre, El estudiante). Elude la bajada de línea característica del tan repudiado cine argentino de los ’80, pero repite vicios de aquélla época: máximas sobre pobreza o justicia disparadas como dardos al paso (la charla con la tía en el bosque y las conversaciones en torno a la democracia en el aula son claros ejemplos), escasa confianza en la elocuencia de las imágenes, una que otra secuencia violenta como demostración de cine adulto. CIVILIZACIÓN VS. BARBARIE. En el film de Tinayre la acción transcurría enteramente en Buenos Aires y los jóvenes que atacaban a la profesora bienintencionada eran marginales que buscaban aprovecharse de otra mujer. Aquí son estudiantes y un obrero misioneros de mirada desconfiada, por lo que el enfrentamiento se da, finalmente, entre la joven ilustrada que llega de la gran ciudad y un grupo de muchachos del interior. En el original había una búsqueda sincera de acercamiento de ella hacia sus alumnos, que daba –convencionalmente– sus frutos hacia el final; aquí la mujer nunca tiene a mano una sonrisa o una expresión de afecto hacia los jóvenes (no hacia quienes la violaron, lo cual sería comprensible, sino hacia sus alumnos en general): se diría que los defiende llevada por un principio autoimpuesto, pero sin sentimientos. De hecho, en el film de Tinayre aquéllos tenían más peso, incluyendo el que escapaba arrepentido (Walter Vidarte), en tanto acá parecen animaless salvajes que actúan sólo empujados por el instinto y el rencor (por eso pierde sentido el título, acertadamente cambiado en el exterior por el de Paulina). Precisamente en 1960 se estrenaba también una ópera prima que miraba sin condescendencia a chicos del interior, con quienes el docente lograba una convivencia fructífera y el aprendizaje era mutuo (Shunko, de Lautaro Murúa). Claro que la imagen de un maestro rural no es igual que la de una abogada progresista, aunque aquél era a todas luces menos paternalista que esta chica de rulos y ceño fruncido. POR QUÉ, PARA QUÉ. La Paulina encarnada por Mirtha Legrand tenía motivos religiosos para llevar adelante esa especie de desafío personal, sufría como un Cristo o como una santa para salvar a su prójimo. Las reacciones de la Paulina de Dolores Fonzi, en cambio, no responden a una convicción religiosa ni tampoco a una militancia política definida: no queda claro por qué se opone al poder de su padre juez y de la Policía pero no al que naturalmente ejerce ella misma como profesora (algún alumno se lo hace notar, pero la película enseguida pasa a otra cosa), tampoco su idea de delito ni ese individualismo que se contradice con sus proyectos colectivistas. Desde un comienzo, lo suyo parece más producto del capricho de una hija única mimada que la puesta en práctica de certezas ideológicas. LA FUERZA DE LO IRREAL. En el film de Tinayre se respiraba ese clima morboso propio de su mejor cine, gracias a la luz espesa de Antonio Merayo, un aire pesadillesco de ecos expresionistas –parecía transcurrir durante una larga y densa noche– y la voz en off de la protagonista cubriéndolo todo de miedos y fantasmas. Por delante de su afectación y moralina, en aquella producción de Argentina Sono Film latía una idea clara del cine como aventura o experiencia vinculada a lo irreal y reprimido. La patota de ahora, en cambio, se sujeta (como El estudiante) a un realismo desangelado, que curiosamente le escapa a la denuncia. Basta comparar la secuencia de la violación: aunque ahora la sociedad autoriza a exponer de manera más gráfica lo que antes se eludía por pudor, en la película de Tinayre el recodo regado de esculturas de cementerio y la penetrante música de Lucio Milena (que seguía resonando a lo largo del film como un lamento) hacían de ese momento algo desesperante, en tanto en la de Mitre está filmada apresurdamente, como suelen registrarse sucesos escabrosos para un noticiario de televisión o para ser subidos a youtube. Los intentos de contar situaciones desde distintos puntos de vista quedan en el vacío, en tanto el edificio en construcción en el lugar es sólo un guiño al original. Salirse del clisé narrativo de la búsqueda del delincuente para su posterior apresamiento y castigo, así como poner en duda la imagen de indefensión de la mujer ultrajada, son propósitos estimables y ambiciosos, pero no bastan. Además, a esta remake de La patota se la ve –como a su protagonista– demasiado interesada en demostrar que es lista y políticamente incorrecta.
Bergman siglo XXI Una actriz madura enfrentada a los recuerdos de un personaje que interpretó veinte años atrás, al actor con el que mantuvo una relación conflictiva, a la nueva (joven y aparentemente frívola) actriz que encarnará ahora aquél rol, a un reciente divorcio, a la muerte imprevista de un director que aprecia y … al paso del tiempo. De eso se trata esta nueva obra de uno de los directores en actividad más interesantes: Olivier Assayas (1955, París, Francia), el mismo de las excelentes Irma Vep (1996), Clean (2004), Las horas del verano (2008) y Carlos (2010). “Me obsesionan las mujeres fuertes”, declaró hace poco Assayas, lo cual es evidente conociendo algunas de sus películas, e incluso otras de las que fue coguionista (como Toda una mujer y Apasionados, de André Techiné). También le interesa, claramente, lo que se vive en los recodos de la preparación de una obra cinematográfica o teatral. En El otro lado del éxito (rústico título en castellano que reemplaza al original, relativo a un misterioso fenómeno que ocurre con las nubes en una bella zona alpina), una suerte de puesta en abismo introduce al espectador en las dudas, miedos y conflictos personales de aquella actriz y su joven asistente-confidente. A través de la intervención de algunos personajes secundarios se suman, asimismo, otras miradas sobre ese mundo condicionado por el asedio a la intimidad, viajes, contratos y negociaciones. En algún punto el film se toca con Irma Vep, y así como allí asomaban fantasmales imágenes de un extraño film mudo, aquí se recurre a otro (Phénomène nuageux de Maloja, de Arnold Fanck), que se ve en la pantalla de un televisor mientras un personaje desliza en voz alta una reflexión que deja en evidencia la devoción cinéfila de Assayas. En los diálogos entre María (la actriz) y Valentine (su asistente) –sinuosos, a veces descarnados– en la morada invernal que comparten circunstancialmente, hay ecos del cine del sueco Ingmar Bergman (1918/2007), aunque aquí la cámara, en vez de detenerse en primeros planos sobre máscaras femeninas, prefiere seguir elegantemente sus movimientos: así se despliega una secuencia notable como la de la desaparición o huída de uno de los personajes principales, cerrada con un fundido a negro y una elipsis que elude explicaciones. El micromundo aparece surcado ahora, además, por teléfonos celulares que suenan o se cortan con frecuencia, computadoras donde se googlean nombres y videos, e incluso estimulantes discusiones assayanas, como esa oposición películas pochocleras-películas serias que surge entre entre María y Valentine. Habrá quien se fastidie por el exceso verborrágico o por cierto giro benévolo que asoma hacia el final, pero las porciones de intensidad y agudeza de El otro lado del éxito son sustanciosas. A la pasión puesta por el guionista-director se agrega un correcto desempeño de sus intérpretes, incluyendo Kristen Stewart (a pesar de esa hosquedad que suele transmitir), Chloë Grace Moretz (aquella nena de La invención de Hugo Cabret), Ángela Winkler y, claro, Juliette Binoche, lanzando sonoras carcajadas bañándose desnuda en un lago, emocionándose febrilmente ensayando su personaje, o exponiendo a cara lavada su rostro angustiado. Y es que tanto en la obra de Assayas como en las actuaciones de Binoche no suele haber divismo o glamour sino, en todo caso, chispazos de ese cruce de emociones y contradicciones que llamamos vida.
Como si Aire libre (Anahí Berneri) se cruzara con Relatos salvajes (Damián Szifrón), el film de Schnitman termina siendo una catarsis dramática, con cámara en mano y los protagonistas (Pilar Gamboa, Juan Barberini) poniéndole el cuerpo a una sucesión de discusiones, gritos y maltratos. Es curioso cómo quienes recuerdan con ironía el cine que solía hacer, por ejemplo, Alejandro Doria, en la actualidad hagan algo muy parecido.
HERRUMBRE, SANGRE Y ARENA La primera Mad Max (1979, George Miller) asomó cuando los géneros de aventuras y ciencia ficción pasaban por un período brillante, con realizadores nuevos apasionados por el cine, la narración aún no invadida por centelleos videocliperos y el arte integrando formas cedidas por la maquinización, los desechos industriales, turbulencias sociales y miedos a un futuro ganado por la insensibilidad. Desde Duel (1971, Steven Spielberg) hasta Terminator (1984, James Cameron), sin olvidar los primeros Alien, los rastros de la obra de Sam Peckinpah retomados por directores como Walter Hill, y hasta productos menores como Razorback (1984, Russel Mulcahy) confluían en un corpus que los cinéfilos más atentos valoraban, donde los rasgos característicos del cine clase B adoptaban una estética que, lejos del realismo y del entretenimiento infantil, iba al encuentro de un universo sombrío, sucio, y aún así excitante. No deja de ser alentador que haya caído en manos del propio Miller (1945, Chinchilla, Australia) este retorno a un personaje que, encarnado por Mel Gibson, había merecido dos películas más en los ’80. En Mad Max, furia en el camino vuelven a verse hombres en estado semisalvaje y mujeres masculinizadas poniendo a prueba su instinto de supervivencia, actuando como fríos soldados poniendo en juego su resistencia una y otra vez. Alrededor suyo, vehículos que parecen insectos, atacantes con aire de frenéticos hooligans, herrumbre y arena. La acción comienza sin preámbulos, hasta que, a la media hora –cuando todo hacía temer que se estaba ante otro film de esos que parecen un largo, trepidante trailer–, Mad Max, furia en el camino se aquieta inesperadamente, retomando luego, con intermitencias, su vértigo de persecuciones y ataques. En el fondo, no deja de ser una road-movie con los maltratados personajes abriéndose dificultosamente camino por un desierto infinito, cuyos mojones son los enemigos que le van saliendo a su paso. Miller aprovecha las facciones de Tom Hardy y Charlize Theron para hacer de Max y la emperatriz Furiosa impertérritos íconos, sumándose algunas pandillas (una de bellas jóvenes no tan angelicales como parecen, otra de inefables ancianas), el malvado de rigor (encarnado por Hugh Keays-Byrne, que había actuado en la Mad Max original), deformidades varias y algún toque de sadismo. La lucha es por el agua, aunque también hay disputas por la leche materna (con ecos de Niños del hombre, el film de Cuarón) y por un gigantesco camión cargado de combustible. La fugaz visión de una meseta sembrada de árboles verdes puede verse como un paraíso en las alturas o la utopía de la vida en armonía con la naturaleza. El maravilloso plano en el que Miller hace que una montaña de arena comience lentamente a revelar el cuerpo semienterrado de Max, y otro en el que los personajes contemplan un satélite cruzando el cielo azul como tomando conciencia del universo, son los mejores momentos de un film de indiscutible solidez. El exceso de música y palabras enfáticas, las ocasionales acrobacias y toques de tambores que recuerdan las performances del Cirque du Soleil, algún aditamento ridículo (como un músico dándole a su guitarra eléctrica en medio de los estallidos) y la ocasional tendencia a arrojar elementos (desde la guitarra en cuestión hasta camiones hechos pedazos) con el fin de justificar el rodaje en 3D, desnivelan el producto. Evidentemente, para esta reaparición los valores de la saga de Mad Max importaron menos que la posibilidad de armar un nuevo tanque, con todo lo que Hollywood puede aportar actualmente en materia de efectos y nombres atractivos para la taquilla.
EL VÉRTIGO DE REENCONTRARSE Desde el inquietante comienzo hasta el tenso, extraordinario final, Ave Fénix desarrolla su melodramática historia con rigor, concisión dramática e interés por oír los ecos de la Historia. En torno a Nelly Lenz, judía alemana sobreviviente de un campo de concentración que vuelve a su ciudad para someterse a una cirugía estética y buscar al hombre que amó, Christian Petzold (Hilden, Alemania, 1960) introduce al espectador en la Alemania de postguerra hecha de sombras y niebla, calles sembradas de escombros, turbios cabarets despertando en la noche y fríos hospitales y moradas por donde hombres y mujeres deambulan –mezquinos, cómplices, desorientados– durante el día. El cuadro de época y lugar se intuye cercano, con sus olores y sensaciones: saborear una comida o escuchar un disco pueden servirle a Nelly para reencontrarse consigo misma. Dentro de una estructura propia del cine clásico, el guión escrito por Petzold (Yella, Bárbara) con la colaboración del gran Harun Farocki, es perfecto, sin pasos en falso. Podría parecer desatinado en otras manos, pero la delicadeza con la que la cámara capta cada mirada de soslayo y cada gesto, más las actuaciones sin exabruptos de Ronald Zehrfeld (el hombre amado por Nelly), Nina Kunzendorf (la amiga que la protege y le transmite razonable desconfianza en ese hombre) y, sobre todo, la protagonista Nina Hoss (admirable con sus ojos asustados, su fragilidad a flor de piel, su encanto y dignidad asomando temerosamente), hacen de Ave Fénix un derrotero apasionante. Un poco como en Ida (Pawel Pawlikowski), se detiene en heridas abiertas de la Europa sacudida por el nazismo a partir de una de las tantas historias laterales, posibles, derivadas de la tragedia. En la película de Petzold (premio FIPRESCI en la última edición del Festival de San Sebastián) hay, también, una reflexión nada desdeñable sobre la puja entre el amor por una persona y las convicciones personales, y sobrias evocaciones a la memoria cinéfila, desde aquellos antros y siluetas espectrales del expresionismo alemán hasta la misteriosa encarnación de la mujer deseada que recuerda a Vértigo (1958, Alfred Hitchcock), demostrando que esas piezas ya son parte de la Historia tanto como las culpas en la Alemania postnazi o el rescate a tientas de la propia identidad en los sobrevivientes de las guerras y la violencia que –en distintas latitudes– atravesaron el siglo XX.
PROVOCANDO SIN IRA Desde Brigitte Bardot y Jane Birkin hasta Emmanuel Beart, desde Niña bonita (1978, Louis Malle) y Una adolescente en mi vida (1981, Bertrand Blier) hasta La vida de Adèle (2013, Abdellatif Kechiche), el cine francés ha sido desde siempre proveedor de muchachas despreocupadamente sensuales e historias de erotismo equívoco, haciendo un culto de la gracia femenina y del desafío a tabúes sexuales. Se suma a la lista Joven y bella, sobre una adolescente de diecisiete años de nombre Isabelle, que comienza a ejercer la prostitución a escondidas de su familia y aparentemente sólo llevada por el atractivo que le despierta ese tránsito por cuartos de hotel y clientes inesperados. El film abarca un año en la vida de Isabelle, convencionalmente dividido en cuatro estaciones y jugando con la provocación que supone imaginar a una jovencita de familia acomodada vendiéndose sin demasiado conflicto. Incitación que encuentra dos notorios escollos: por un lado, la actriz protagónica, Marine Vacth (de 22 años cuando realizó la película), quien –aunque ocasionalmente, con su agria sonrisa o sus húmedos ojos celestes, deja entrever algo parecido a un sentimiento– presta al personaje su magro físico de modelo con actitud impertérrita, como una bella esfinge; por otro, toda la película aparece barnizada con una elegancia y una liviandad por las que termina siendo inofensiva, incluso superficial. Por aquí y por allá se deslizan referencias a diversas cuestiones vinculadas a las relaciones de pareja o la sexualidad y sus variantes (adulterio, masturbación, pornografía), asomando puntas interesantes para la discusión (la prostitución como fantasía, los caminos a los que puede llevar la belleza en una mujer o la vida demasiado cómoda en un adolescente), pero casi sin salirse de cierta indiferencia burguesa. Salvo una vehemente discusión madre-hija, todo es excesivamente civilizado en Joven y bella. Los personajes hojean distraídamente libros en la cama o en la playa (sería interesante saber qué leen y por qué), comparten comidas en ambientes luminosos, se bañan en un envidiable mar azul: hasta cuando se desatan algunos conflictos –que por razones obvias no adelantaremos aquí– nadie levanta demasiado la voz ni parece sufrir demasiado. Las canciones de Françoise Hardy empleadas como separadores contribuyen a la sensación de estar ante un film convencional; igualmente el recurso de la repetida, inoportuna aparición de alguien abriendo intempestivamente una puerta, propio de los teleteatros. De los personajes que rodean a Isabelle algunos despiertan interés pero resultan desaprovechados: el hermano, el padrastro, la esposa de un cliente maduro. Otros, como la madre o los novios de Isabelle, no la conmueven ni a ella ni a nadie. Cabe señalar que en Joven y bella no faltan dos rasgos típicos del cine de François Ozon (1967, París, Francia): el desarrollo de una idea curiosa o, si se quiere, transgresora (su último film es sobre un joven que se viste de mujer para sentirse cerca de su esposa que ha muerto), y cierto deslumbramiento por la belleza femenina. Pero aquí no consigue el encanto o la madurez dramática de, por ejemplo, Gotas que caen sobre rocas calientes (2000) o Bajo la arena (2000). Hay quienes relacionan Joven y bella con Belle de jour (1967), pero si el film de Luis Buñuel era realmente cáustico e inquietante, con raptos surrealistas, el de Ozon es apenas un pasatiempo adulto que sólo puede incomodar un poco a espectadores con hijas adolescentes.
Selma, de Ava DuVernay, y Francotirador, de Clint Eastwood, son biopics y recurren a todos los tópicos del género, incluyendo los textos sobreimpresos al final para explicar qué fue de la vida de la gente retratada. Claro que con propósitos ideológicos bien diferentes: la película de DuVernay se ocupa del activista Martin Luther King y su lucha por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, mientras la de Eastwood se centra en Chris Kyle, marine famoso por haber matado 160 iraquíes (o más aún, según fuentes no oficiales), incluyendo mujeres y niños. Un espíritu de telefilm aleccionador campea en ambas, con reflexiones en voz alta y episodios de la Historia asomando en las pantallas de un televisor encendido o en titulares de diarios de la época. Selma tiene a su favor una iluminación cobriza acorde con su atmósfera, emotivas actuaciones y un final verdaderamente movilizador. Un poco como lo había hecho Milk (2008, Gus Van Sant), reivindica el derecho a reclamar, a salir a las calles, a trabajar para modificar injusticias. Para eso no desestima discursos ni escenas sobrecogedoras (aunque sin el regodeo morboso de 12 años de esclavitud). Despierta piedad e indignación, y tal vez alivio al sugerir que el mismo país que en los ’60 veía el racismo con indiferencia hoy tiene un Presidente negro y puede promover y premiar películas como ésta. Reconstruyendo los hechos sin demasiado vuelo, Selma parece adecuada para ser vista y discutida en clase en una escuela secundaria. Pero aún en su simpleza, Selma transmite una idea de lucha colectiva, de reclamo para ganar derechos y de enfrentamiento con el poder político que a Eastwood no parece interesarle.
The winners are… las biopics y la autocelebración Aunque diferentes, Birdman (o La inesperada virtud de la ignorancia), de Alejandro González Iñárritu, y Whiplash: Música y obsesión, de Damien Chazelle, son películas sobre temas caros para los estadounidenses: la búsqueda del éxito y la competencia en los ámbitos del arte y el espectáculo. La tragicomedia filmada por el mexicano Iñárritu con elenco estadounidense sigue de cerca los miedos y contradicciones de un actor (Michael Keaton, siempre querible perdedor) que busca redimirse con una obra teatral. Las dudas entre el mainstream y el prestigio, la desconfianza entre colegas, el ego, la dependencia de las reacciones del público y de la crítica, son volcados en una película algo histérica, de un virtuosismo formal no siempre justificado, pero de todos modos graciosa, con ese clima de nerviosismo e inseguridad emocional propio del medio y alguna secuencia muy bien resuelta, como la del protagonista saliendo forzosamente a la calle tras un incidente durante la representación de la obra. Su escasa sutileza y unos toques fantásticos que la acercan al pastiche se compensan con la energía de sus actores y su buena música. Seguro ganador del Oscar, el film de Iñárritu es de esos productos que Hollywood adora por considerarlos adultos y divertidos, audaces y populares al mismo tiempo. Whiplash, en cambio, es más modesto y embarazoso: acompañando a un joven empecinado en tomar clases con un profesor-tirano para alcanzar excelencia como músico, el film lleva al espectador a sentimientos encontrados, poniendo en discusión la excesiva importancia que suelen darle muchos artistas a la superación profesional y la influencia que pueden tener ciertos maestros. Si comienza como El diablo viste a la moda (2006, David Frankel) en el mundo del jazz, luego va enrareciéndose y cambia dos o tres veces de rumbo, tensionando y estimulando el debate. Es cierto que el guión tiene algunas trampas (que el pibe se quede dormido en una instancia inicial, que la chica le diga seriamente que no para confesarle al instante que era una broma) y que la relación profesor-alumno orilla lo masoquista, pero también hay en Whiplash escenas hábilmente resueltas (como la del accidente), una buena actuación de Miles Teller (J.K.Simmons, en cambio, nunca parece confiable) y un final que evita la manipulación emocional. Recuerda, claro, el juego de dominador-dominado de Foxcatcher, con la diferencia de que quien allá tiene el dinero aquí es dueño del saber, y que el as guardado bajo la manga para el desenlace deja, en este caso, al espectador más pensativo que angustiado.
The winners are… las biopics y la autocelebración Algo queda claro tras ver las ocho películas nominadas este año al premio Oscar: la predilección de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (y del público estadounidense) por las biopics tanto como por las historias que dejan al descubierto miedos y ambiciones en el mundo del espectáculo. Es que, más que volver a indignarse por la dudosa calidad de lo que esta legendaria e influyente organización propone como lo mejor del año en materia de cine (ya habíamos expresado nuestras dudas sobre la importancia de los premios y recabado opiniones al respecto, en una nota que puede leerse aquí), parece más provechoso analizar brevemente lo que hay detrás de ese puñado de elegidas. La mitad de ellas son biopics y confirman la predilección por este género, especie de resumen de la vida de una persona pública, que no sólo implica una sucesión de incidentes intensos en un crescendo dramático que suele concluir con una lección moral digna de aplauso, sino que, además, empeñándose en la reconstrucción de época y el parecido con el original, despliega un abanico de esfuerzos que permite la multiplicación de nominaciones y premios (a mejor vestuario, maquillaje, dirección artística, etc.) En la ceremonia del Oscar del año pasado, por ejemplo, los auténticos Capitán Philips y Philomena estuvieron presentes, reflejando esa afición y confirmando, al mismo tiempo, que se trata siempre de biografías autorizadas. La teoría del todo, de James Marsh, y El Código Enigma, de Morten Tyldum, pueden verse como el triunfo del freak: un astrofísico postrado por una enfermedad degenerativa (Stephen Hawking) en el primer caso, un matemático hábil pero solitario y esquivo (Alan Turing) en el segundo. Las dos películas exudan oficio: hay que reconocer que Hollywood sabe hacer estos recorridos biográficos creíbles, emotivos y entretenidos (baste pensar cómo le cuesta al cine argentino cada vez que lo intenta). Pero tratan al espectador adulto como si fuera un chico, con paternalismo didáctico –con los personajes hablando entre ellos sólo para informar determinados datos, como al descuido mientras comen o hacen bromas– y resolviendo situaciones con tics gestuales, estereotipos y música melodramática. Temas complejos (discapacidad, homosexualidad, espionaje) son expuestos sin incomodar, con los protagonistas sacando fuerza de la debilidad junto a estoicas partenaires femeninas. Cubierto de una pátina refinada, con encuadres puramente decorativos (mostrando sin justificación dramática desde una ventana a un personaje cuando cae, o desde abajo cuando alguien sube por una escalera caracol), La teoría del todo sólo desliza un elemento discordante cuando incorpora a un tercero en discordia que termina casi integrado a la familia, desviándose hacia los intereses de la mujer de Hawking (tal vez porque el público de este tipo de films suele ser femenino, o porque resulta más cómodo que el espectador se identifique con el personaje sano y no con el lisiado). La decisión adoptada por el protagonista en relación a la medalla entregada por la Reina levanta un poco la puntería de este largometraje pulcro y lustroso como un alhajero, al que ni la sonrisa y el esfuerzo físico de Eddie Redmayne ni la belleza inexpresiva de Felicity Jones logran insuflar de emoción. Marsh hace que su film –más allá de un curioso replay hacia el final– luzca fuertemente convencional, apelando a previsibles escenas de baile y fuegos artificiales, a un afectado reencuentro en una iglesia o a la ópera en un teatro para cargar de intensidad un momento clave, recursos no necesariamente cuestionables si no fuera que la nominación al Oscar lo ubica en un pedestal inmerecido. La película de Morten Tyldum es, de alguna manera, más conflictiva, al centrarse en un analista criptográfico que se involucra en secretos vinculados al Poder durante la II Guerra Mundial, ocultando asimismo misterios relacionados con su complicada vida personal. El Alan interpretado con tenacidad por Benedict Cumberbatch es un freak triste, por momentos egoísta, con serias dificultades para los vínculos afectivos (consecuencia de maltratos sufridos en su etapa de estudiante, según flashbacks a los que el film recurre ocasionalmente). Es un personaje de esos que se recuerdan –da la impresión que cuando se nomina a un actor o actriz al Oscar es más por la simpatía o el impacto emocional que depara su personaje que por su actuación en sí–, movido no por un principio humanitario o una convicción política sino por una necesidad personal: “agnóstico respecto a la violencia” se considera esta especie de Schindler, y eso parece bastar para transformarlo en una buena persona. Los hechos históricos son en El Código Enigma una buena excusa para desplegar artimañas propias del thriller, balanceándose un logrado clima de época (con imágenes documentales de la guerra fundiéndose con la ficción) y algunas entrelíneas sobre el valor del trabajo en equipo, con una música omnipresente y caracterizaciones modeladas a partir de lugares comunes. De vez en cuando asoma Keira Knightley, dándole algo de vida al calculado armazón argumental. Aunque no llegó a estar nominada como Mejor Película (sí Bennett Miller como Mejor Director), Foxcatcher también ronda en torno a un freak que existe o existió: un tal John du Pont, millonario paranoico amante del deporte, obsesionado con un joven atleta igualmente solitario. Acá, la cámara deteniéndose en profusos planos generales, la dosificación de la acción y la actuación reconcentrada de Steve Carell y Channing Tatum, y el cruel final incluso, apartan la biopic del acostumbrado recorrido por escenas significativas, depositando el dramatismo en el lento proceso de maceración de los sentimientos ocultos de ambos personajes. Muy bien narrada, la enturbia la caracterización exterior de Mark Ruffalo y la conservadora moraleja que –en torno al dinero y la familia– el film parece dejar como sedimento.
The winners are… las biopics y la autocelebración Algo queda claro tras ver las ocho películas nominadas este año al premio Oscar: la predilección de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (y del público estadounidense) por las biopics tanto como por las historias que dejan al descubierto miedos y ambiciones en el mundo del espectáculo. Es que, más que volver a indignarse por la dudosa calidad de lo que esta legendaria e influyente organización propone como lo mejor del año en materia de cine (ya habíamos expresado nuestras dudas sobre la importancia de los premios y recabado opiniones al respecto, en una nota que puede leerse aquí), parece más provechoso analizar brevemente lo que hay detrás de ese puñado de elegidas. La mitad de ellas son biopics y confirman la predilección por este género, especie de resumen de la vida de una persona pública, que no sólo implica una sucesión de incidentes intensos en un crescendo dramático que suele concluir con una lección moral digna de aplauso, sino que, además, empeñándose en la reconstrucción de época y el parecido con el original, despliega un abanico de esfuerzos que permite la multiplicación de nominaciones y premios (a mejor vestuario, maquillaje, dirección artística, etc.) En la ceremonia del Oscar del año pasado, por ejemplo, los auténticos Capitán Philips y Philomena estuvieron presentes, reflejando esa afición y confirmando, al mismo tiempo, que se trata siempre de biografías autorizadas.