Registro documental argentino que reconstruye colectivamente “La masacre de Pasco” bajo la memoria silenciosa de un barrio, que será interpelado por un grupo de jóvenes, en busca de visibilizar la identidad de les militantes asesinados. El realizador logra narrar esta historia a través de la mirada subjetiva de un grupo de alumnos y alumnas de la Escuela de Educación Media Nº15, ubicada en el barrio San José de Temperley. Estos jóvenes, motivados por su profesora, trasladan el aula a las calles y repasan los sucesos acaecidos hace 44 años, un 21 de septiembre de 1975, en el que ocho jóvenes militantes populares fueron secuestrados, torturados y fusilados en las calles de su barrio. La secuencia de comienzo ya nos mete de lleno en el relato con un plano detalle del velocímetro de un vehículo setentista, que acelera lentamente y con sonido amenazante, seguido por un plano desde el auto en movimiento que observa a una mujer que va caminando por la vereda y nos da la sensación de que la estamos persiguiendo secretamente; es claro que no necesitamos nada más para entender qué significa eso en nuestro país. Luego, una voice-over femenina nos introduce en la historia propiamente dicha. Si bien es un inicio fuerte y con una clara propuesta de síntesis, hace un poco de ruido que su presentación se haga desde la posición del “antagonista” debido a que, posteriormente, todo el film es reconstruido desde el punto de vista de militantes, vecines y familiares de las víctimas de la masacre. Desde lo formal, la película (que sigue la investigación de Patricia Rodriguez para su libro Masacre de Pasco) se apoya en el uso de material de archivo personal, sumado a dramatizaciones de escenas de la época, recortes periodísticos, ilustraciones y testimonios en primera persona, ordenados bajo la pesquisa nacida en el aula del grupo de alumnos y alumnas que parecen necesitar recabar datos certeros para desenmascarar lo que en un principio denominan “mitos urbanos”. El impecable trabajo de secuencias de montaje que entrelazan los tiempos y espacios del film connotan, en la narración audiovisual, un pasado que sobrevuela en el aire de un presente donde les alumnes, narradores de la historia, se ven atravesados por la crudeza de los relatos pero más por sus lagunas de “no vi nada”, “no recuerdo”, “no escuché”. La construcción de estos vacíos son entregados a les espectadores por silencios abruptos que retumban en el montaje evidenciando la no visibilización de los propios testigos, familiares y sobrevivientes de la masacre denotando la dificultad física de poner hoy en palabras lo no dicho desde aquel entonces. El documental consigue darle vida a les militantes desde su identidad como hijes, madres, padres, hermanes, amigues, personas. Humanizando el relato a través de la escucha, herramienta fundamental para la reconstrucción de la historia argentina que vuelve a poner en valor lo que significa, para la sociedad, la memoria. Pasco, avanzar más allá de la muerte visibiliza la historia de “la masacre de Pasco” a través de un grupo de alumnes impulsados por hacer caer mitos. Y lo consiguen en palabras que resucitan de gargantas silenciadas por el miedo.
Retrato documental argentino de Malena Moffatt y Bruno López. Les directores se centran en Marta Buneta (75), una ex bailarina de cabaret, precursora del striptease en nuestro país, y quien vive en las calles del barrio de Congreso luego de una fuerte crisis emocional que la hizo alejarse de la familia y de los amigos desde hace ya catorce años. La película inicia con una clara perspectiva audiovisual subjetiva, revelándonos desde el minuto uno la posición que tomarán sus realizadores durante todo el relato. Su plano de apertura connota compañerismo, paridad y empatía para con el personaje, lo que nos ofrece una cercana dinámica del retrato captada desde una observación directa que nos involucra a cuestionarnos, lejos de una moralina, sobre las miradas socialmente impuestas. Por ello lo primero que conocemos de Marta es su voz fuera de campo mientras la cámara nos brinda una falsa subjetiva del personaje que se va trasmutando en la mirada de un otre que acompaña. Es ahí cuando descubrimos visualmente a la protagonista y su distintiva sonrisa, quien nos habla desde una frontalidad desprolija como pulso que marcará el tono intimista del film. El back es que Marta vive en la calle y Malena Moffatt (codirectora y participante activa del film) se hace amiga de ella luego de observarla bailar y cantar durante un largo tiempo. Ese lazo las llevará a crear juntas un varieté llamada “Marta Show” que servirá como columna vertebral para que podamos ir descubriendo a la persona detrás de la artista pero desde su hogar, la calle. Es un documental que logra transformar una vereda, un espacio de tránsito, un no lugar, en el mejor punto de vista de su protagonista, pues como espectadores dejaremos simplemente de ver para poder observar un colorido escenario teatral donde lo impredecible domina y el tema central se expone como reflejo social ante las miradas estereotipadas. “No siempre la persona supuestamente al margen es infeliz y necesita que la traigamos para este lado. Ese afán de corregir, y de traer para el lado de la mayoría, no me parece sano. Porque no me parece sano cómo va la mayoría” expresa Moffat como parte de su testimonio en la película. Palomas, hojas, piedras y una alta palmera roban el sensible corazón de esta protagonista quien nos deja enseñanzas a pulir pero sobre todo alegrías. Marta Show es un retrato documental sobre Marta Buneta, una sonriente bailarina que vive en la calle, pero lo que sus directores logran también poner en foco son las miradas de las otredades ante lo que Marta les representa.
Volviendo a casa es un documental producido y dirigido por Ricardo Preve, cineasta, fotógrafo y activista argentino. El film reconstruye la odisea del naufragio del submarino italiano Macalle en el Mar Rojo durante la Segunda Guerra Mundial, en el que 44 tripulantes lograron sobrevivir al hundimiento en una isla desierta. Igualmente la historia parece centrarse en el único suboficial fallecido en la isla, Carlo Acefalo, quien fue enterrado allí en Sudán. El director, motivado por la búsqueda del cuerpo para poder regresarlo a su hogar italiano, decide iniciar la exploración y registrarla paso a paso. La película, contada casi en su totalidad en idioma italiano, da su apertura a través de planos detalles de documentos que parecieran ser archivos oficiales secretos pertenecientes al naufragio. Desde esta decisión formal podemos denotar que el tono del relato se irá apoyando bajo una estructura de investigación en la que el realizador resuelve posicionarse frente a cámara como herramienta de guía mientras avanza desglosando la información a través de diferentes recursos, tales como testimonios, entrevistas, emisiones de programas de televisión, e incluso archivos personales de los sobrevivientes que irán desde postales, fotografías, cartas, objetos y culminarán en un diario de viaje perteneciente a uno de sus navegantes, el cual será el elemento clave para la reconstrucción de las escenas ficcionales que narrarán en primera persona todo lo acontecido durante el hundimiento. Ricardo Preve es un galardonado fotógrafo mundialmente conocido y su cámara lo pone de manifiesto en este film. Por ejemplo, nos entrega amaneceres y ocasos que reposan sobre un mar tan cargado como silencioso, secuencias muy necesarias en la película porque le dan respiros a una trama ajustada y difícil de sobrellevar. Esta sensación se produce porque el director direcciona al público en qué y cómo mirar y escuchar lo que le ofrece, no dejándole espacios a la reflexión de sus espectadores. Este tipo de estructura, también es resultante de un bombardeo de información audiovisual activa, donde todo parece ser prioridad, poniendo en peligro la empatía del público para con la historia, y transformando algo tan emocionante como lo es “el regreso de un hijo a casa con su madre”, en una historia cargada pero que, a pesar de su esfuerzo evidente, construye una barrera sentimental, en la que terminaremos por preguntarnos si dicha heroicidad del rescate mismo no opaca el ansiado retorno. Volviendo a casa es una historia cruzada sobre una madre que espera y un hijo que no regresa, una repatriación que merecía ser contada, pero en donde la emoción se pierde ante un mar complejo de información y detalle.
Coproducción entre República Dominicana, Argentina y México, inspirada en los proyectos que el director dominicano Jean-Louis Jorge dejó inconclusos antes de su muerte. El film realiza su apertura con el sonido del mar desde una pantalla negra. Luego de unos segundos, observamos en el encuadre una masa de agua ligeramente embravecida, como si el mar ahogara la pantalla que lo contiene mientras va tiñéndose de negro. Esta secuencia poética es acompañada por una voz en off en francés que interpela al director fallecido, dejando fluir sus pensamientos. La cámara realiza un movimiento de ascenso generando aire al encuadre y podemos divisar un horizonte que alinea y aliviana la carga emocional con la que ingresamos a la historia. Posteriormente descubriremos que la voz en off pertenece a Vera (Geraldine Chaplin) quien será la protagonista de esta historia. Ella encarna a una actriz, cuya fama se ha disipado prácticamente por completo, que decide ir a Santo Domingo tras la muerte trágica de uno de sus mejores amigos, el director y guionista de culto: Jean-Louis Jorge, para poder rodar su guion inacabado. De esta forma, el relato irá avanzando a medida de que Vera encuentre respuestas a sus propios fantasmas y, mientras reúne a los distintos amigos que, en algún momento, fueron grandes estrellas del cine, se ocupará del desarrollo y realización del film como homenaje póstumo. Con relación al diseño formal del largometraje, pareciera que les realizadores decidieron contar la historia del dominicano a través de su particular estética visual y sonora, quien siempre ha oscilado, provocado y confundido las líneas entre realidad y fantasía. Esta arriesgada elección quizás perjudique a les espectadores que asistan y desconozcan la (bio)filmografía de JL Jorge, dado que el material de archivo documental agregado al film se da a través de fotos personales en blanco y negro, de intervenciones de pequeños fragmentos proyectando sus películas y diálogos con frases claves sólo descifrables para aquellos seguidores del autor, todos insertados implícitamente como elementos de la trama. Incluso les directores no sólo han trabajado la fotografía haciéndole un guiño a su espíritu y esencia modernos, sino que también emulan encuadres de los films La serpiente de la luna de los piratas y de Mélodrame, como tributo a su mirada. Posiblemente al comienzo de la película nos resulte difícil creerle a algunos actores en sus interpretaciones, eso quizás se deba a dos situaciones: 1) pueda que no estemos acostumbrados a un registro de tono actoral del cine clase b, exagerado y kitsch; y/o 2) parte del elenco de la película ha sido conformada por amigos no actores del director, convocados para agregarle veracidad a la historia y sumarle anécdotas directas desde sus protagonistas, tal es el caso de Luis Ospina (como el director de fotografía Martín) y Jaime Piña (como el productor Víctor). Por otro lado, los trabajos profesionales de la actriz Geraldine Chaplin (directora y actriz Vera) y del actor alemán Udo Kier (el coreógrafo Henry) reflejan registros actorales acordes a su talla, ofreciéndonos un rango dinámico que va desde un minúsculo naturalismo hasta un absurdo que jamás abusa de lo teatral. Supongamos que vas al cine y no sabes nada sobre Jean-Louis Jorge, pues entonces vivirás una experiencia onírica, provocadora, sexual, sensual, poética. La misma juega con improntas vampíricas como signo de la no aceptación a la vejez, invitándonos a reflexionar sobre el oficio cinematográfico, sus anécdotas, sus dificultades, sus orígenes; y además pone sobre la pantalla el destrato de las nuevas generaciones para con las pioneras y la visión disruptiva como vanguardia. Nos plantea el existencialismo y su propósito individual como fuerza motriz desde una ausencia, donde la memoria se codicia y los olvidos se temen, donde la muerte, incomprensible pero siempre trágica y traicionera, está latente y donde la vida continúa… aún con ausencias y sin preguntas. La fiera y la fiesta es un film creado para combatir la desmemoria colectiva hacia un pionero del cine dominicano de culto, pero al abordar su impronta desde su esencia onírica quizás, les realizadores, no logren sacar al director de las sombras en las que fue enterrado.
Ricordi? es una coproducción ítalo-francesa ganadora del Premio del público en el Festival de Venecia. Este es un film poético que nos invita a vivir una historia de amor a través de los recuerdos conscientes de sus protagonistas. De allí su nombre, haciendo alusión a la pregunta «¿Te acuerdas?». De esta manera, el relato avanza mientras se entretejen los espacios y tiempos de ambos personajes, teñidos según sus diferentes estados de ánimo, y abarcando la historia desde su primer encuentro hasta la resolución de la relación. El tratamiento del espacio-tiempo es lo más importante de la película en relación a lo formal. El mismo se enlaza sensorialmente a través de un presente, que servirá como guía, donde las memorias irán dominando la escena hasta adueñarse del film por completo generando un código. De esta forma lo onírico irá creciendo en el relato, pero jamás nos sentiremos perdidos como espectadores, ya que el trabajo de montaje de Ricordi? es impecable, a pesar de no seguir un orden cronológico. Las percepciones, trabajadas desde la imagen y el sonido, nos abrirán a conocer a las personas desde su lugar más íntimo, su pensamiento emocional. Lo curioso de esta historia es que ninguno de sus protagonistas está identificado con un nombre propio pero sí con una emoción: él es triste y melancólico y ella, alegre. Desde esas dos simples etiquetas, el director programa un tono del film que irá haciendo mutar lo que vemos y oímos, tratando de atravesarlas con ayuda de los cinco sentidos. Por ejemplo, para idealizar o desvalorizar un recuerdo según sus sentimientos, hace uso de compositores clásicos o aísla sonidos para resaltar uno en particular, respectivamente. Incluso, hay una escena donde su protagonista ingresa a un local de esencias y empieza a olerlas en busca de una fragancia particular; de esta forma, el realizador introduce al olfato como disparador de recuerdos y nos hace oler desde el cine. Para generar estos viajes sensoriales, el director utiliza una estructura fragmentada que nos invita a reflexionar si somos lo que vivimos, y sostiene en ella que un presente no es sin su pasado, que a la vez es cimentado por las emociones del momento. Estas costuras, que se ven y se oyen en pantalla por cortes directos, convierten al pasado en un nuevo presente, generando que esos recuerdos, convertidos en cicatrices emocionales, se carguen de nuevas perspectivas con el poder de modificar ese pasado tal cual fue recordado desde una mirada más adulta. Esta creación de espacios y tiempos, sumada al de la proyección junto con el del espectador, nos conduce a un sinfín de no lugares, físicos y surrealistas, que el director construye con el solo propósito de hacernos habitar un abstracto, lográndolo.
Film documental sobre una tradición laboral milenaria ejercida íntegramente por mujeres en el Japón del siglo XXI. La película retrata el día a día de las Ama-San, cuya traducción literal del japonés significa “Mujeres del mar” y se refiere a una actividad de buceo artesanal que las japonesas han realizado en su país desde hace más de 2000 años. La directora decide acompañar de manera intimista a tres de ellas que, desde hace 30 años, se sumergen juntas a recolectar perlas en un pequeño pueblo pesquero de la Península de Shima. La construcción formal del relato proviene de la invisibilidad del dispositivo que, convertido en una especie de niñe curioso, registra de manera observacional la totalidad del relato sin intervención alguna. Esa inmersión minuciosa a la intimidad, no sólo del buceo sino también del micromundo que rodea a sus protagonistas en lo familiar, nos da la sensación de estar físicamente viendo y escuchando desde la película y no por sobre ella. Este habitar del espacio-tiempo del film nos abre las compuertas de lo no dicho, donde el silencio, la durabilidad de planos, su quietud, la interacción y vínculos de sus personajes, el recorte abierto de los mismos e incluso su fuera de campo, nos eleva a la superficie reflexiones que nos interpelan sobre el rol de la mujer y la mirada de las otredades en función de ello construidas durante siglos. Estas decisiones, sumadas a la escasez o casi nula presencia masculina, visual y sonora, dentro del documental, invita a les espectadores a cuestionarse, ya sea desde una ausencia que les incomode o vivifique, mientras la autora asienta una mirada honesta, valiente y directa sobre género.
Debut del director australiano Anthony Maras con esta ficción basada en los atentados terroristas sufridos en la India durante noviembre de 2008. El plano de inicio del film connota, visual y sonoramente, la frase “la calma que antecede al huracán”. Ese bote sobre las aguas serenas, con esos adolescentes que viajan inmutables, todos con auriculares, escuchando atentamente una única voz que los guía y dirige a cometer atropellos en nombre de Alá, ya nos pone en situación de comprender de qué va la historia. En principio, nos introduce al relato con este grupo de extremistas religiosos musulmanes, ocupando el rol de antagonistas, quienes irán atacando indiscriminadamente la ciudad, mientras nos vincula con otros escenarios donde habitan y transitan los protagonistas de esta historia, quienes no se conocen entre sí pero terminarán de coincidir en el prestigioso Hotel Taj, sin saber que dicho lugar es el objetivo principal de los terroristas. De esta manera la película protagonizada por Dev Patel (Un camino a casa, Slumdog Millionaire) encarnando a Arjun, un empleado del hotel, Armie Hammer (Llámame por tu nombre) como David, un arquitecto estadounidense casado con Zahra, una mujer india interpretada por Nazanin Boniadi; Jason Isaacs (Lucius Malfoy en Harry Potter) representando a un empresario ruso perteneciente a las fuerzas especiales y Anupam Kher, tomando el papel de Chef del hotel, quien en la historia real fue parte fundamental en el resguardo y protección de sus huéspedes y empleados; nos invita a seguir en paralelo a dos fuerzas bien contrastadas. Desde lo formal puede distinguirse la tensión. Esta se sostiene y va creciendo a lo largo del film como resultado de un montaje exacto en cuanto a cantidad y durabilidad de cortes. Dicha adrenalina se mantiene también por la decisión en las puestas de cámara y su planteamiento en base al espacio, generando puntos de vista con angulaciones que incomodan lo suficiente al espectador, haciéndole sentir el terror y la incertidumbre de no saber qué será de todo esto. Si bien es un drama dominado por el suspenso, por momentos rozará lo gore. Igualmente la realización no escapa a la producción hollywoodense a la que estamos acostumbrados. Es decir, es efectista y nos deja al filo del asiento estresados, tensos y atentos ante tanta violencia. Esto se genera porque el director sabe cómo manipularnos y utiliza las herramientas cinematográficas para llevarnos donde quiere que estemos, lo que no quiere decir que esté mal ejecutado. Pero este montaje de atracciones comienza a tornarse superfluo cuando tratan de forzarnos a congeniar con los personajes llegando al final de la historia. Ahí es donde la tensión baja, las luces se apagan y nos sentimos lejos de la emoción que intentan evocarnos, pues eso sucede cuando el truco de magia es descubierto. En base ello, la decisión de introducir material de archivo real del atentado mezclado con las escenas de ficción, durante todo el film e incluso en el desenlace, es lo que ha ayudado a que une sienta empatía y se acongoje. La pata torcida de Hotel Mumbai proviene quizás del guion. No hay una profunda exploración de por qué suceden los acontecimientos, ni en qué contexto, no indaga ni da posibilidad de redención a los antagonistas quienes salen a matar sin distinción, siendo sólo señalados como “niños a los que les lavaron el cerebro”, sumado a que, si bien no eligieron a un superhombre que salve a todes (porque claramente se alejaría de los hechos), algunes de los protagonistas sí toman acciones heroicas restándole cierto realismo a la historia.
Una comedia negra, del guionista y director italiano Paolo Virzì, que recorre la época dorada del cine italiano ofreciendo críticas a la industria, desde adentro, con una exquisita mirada dantesca. En su secuencia de apertura, un grupo de italianos está reunido a orillas del río Tíber, frente al televisor, pendientes y expectantes para con el partido que se disputa entre Argentina e Italia durante el Mundial ‘90. Mientras se efectúan los penales, un vehículo cae, sorpresivamente, desde el puente al agua, en el mismo momento en que Italia erra el penal quedándose fuera de las semifinales. Semejante desazón deja a los ciudadanos en jaque y parecen no prestarle atención al siniestro ocurrido a sus espaldas. La persona fallecida, que iba supuestamente manejando el auto, era un reconocido productor de cine. La policía encuentra entre sus pertenencias una polaroid en la que posa con su novia y tres jóvenes. Estos serán citados en la dependencia, por haber sido los últimos que lo vieron con vida, y para poder descubrir qué pasó verdaderamente con Leandro Saponaro (Giancarlo Giannini). Es acá donde el film se convierte en un enorme flashback, alejándose del cine negro y adentrándose en una comedia delirante, ácida e intelectual, donde los sospechosos Antonino (Mauro Lamantia), Luciano (Giovanni Toscano) y Eugenia (Irene Vetere) comienzan a relatar sus disparatadas andanzas dentro de la industria del cine como aspirantes a guionistas. En base a que estos tres actores encarnan a finalistas de un concurso de guion en la ciudad de Roma, el director nos ofrece un pase libre hacia las entrañas crudas del negocio del cine pero sin perder jamás el romanticismo que lo caracteriza, pues la juventud de sus protagonistas no está allí por azar. Los frescos guionistas encarnan la esperanza de reconstruir el cine de culto que añoran los italianos y la muerte del productor viene a representar el desvanecimiento del mismo. Con una estética trabajada siempre al borde del exceso, fiel a la italianizada gesticulación, brusca pero fresca, la trama inicial apunta a sumergir a los espectadores en la resolución de un misterioso fallecimiento. Pero aunque las pistas e indicios aparezcan entre los diálogos del flashback, estas se pierden por completo en relación a la cantidad de guiños al cine italiano que irán construyendo las nuevas subtramas, llevándonos muy lejos del punto de partida, dado que iremos transitando por caminos de anécdotas entre los personajes donde las referencias estarán a la orden del día, una tras otra, sin respiro, haciendo alusión a grandes directores como Bertolucci, Pasolini, Visconti y Fellini, entre otros; visitando bares emblemáticos, siendo parte de reuniones y charlas, roscas, negociados, búsquedas de financiamientos, fiestas, sets, drogas, lujos, desgracias, avivadas, momentos incómodos, abusos; reviviendo títulos de películas y encuadres clásicos e incluso tendremos “presentes” a actores como Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman junto a grandes actrices como la Loren y Ornella Mutti (quien realiza una participación en una de las escenas del comienzo del film). Todo ello sumado a los propios conflictos, por fuera del cine, que deberán enfrentar los jóvenes protagonistas en cada una de sus vidas. El protagonista con más peso en la trama es el autor. Este habla a través de sus personajes, como “aconsejando” a los futuros guionistas y/o directores, y hace autocriticas sin necesidad de esconderse. En el final, Virzì desliza con sapiencia un mensaje directo a los autores, en el que habla sobre el eslabón más importante de la industria del cine: les espectadores. Es loable destacar la labor realizada con el guion que consigue que el público logre una empatía por la historia, más allá de saber o no sobre cine de culto, reconfirmando que este es un guionista que sí piensa en sus espectadores al escribir. Y aunque muchos no querrán verla por miedo a quedarse fuera de las referencias, les aseguro que si se animan quizás se lleven la agradable sorpresa de descubrir varios guiños a films clásicos italianos que habrán disfrutado y mucho, pues en esta película les espectadores no “siamo fuori”. ¿Y el mundial ´90? Bien, gracias. En Notti magiche lo importante son las referencias a los grandes cineastas italianos y sus reflexiones sobre el cine de autor y las nuevas miradas.
La ópera prima del director español Igor Legarreta es una coproducción con nuestro país que cuenta con un prolijo debut como protagonista de Florencia Torrente. Laura (Flor Torrente), es una joven española que vive en Buenos Aires con su padrastro Fredo (Eduardo Blanco). Llegó a Argentina de niña junto a su madre, hoy fallecida, la cual decidió en aquel entonces irse del país vasco por ser, supuestamente, abandonadas por su esposo. La trama comienza a activarse cuando Laura recibe una llamada, desde España, en la que le informan que el cuerpo de su padre ha sido encontrado en un bosque cercano. Las pruebas confirman que fue asesinado hace más de 30 años de un disparo en la nuca. Entonces decide viajar junto a Fredo para cumplir el último deseo de su madre esparciendo sus cenizas en su tierra natal y de paso descubrir qué pasó realmente con su progenitor. En España conocerán a Javier (Miki Esparbé), un agente de seguros, que les comunica la existencia de un seguro de vida firmado por su padre pocos días antes de morir. Este detalle de la fecha desata en ellos una investigación para descubrir quién es el asesino. Podría decirse que el film es un thriller policial, donde el relato avanza mientras descubren pistas, aunque la mayoría de ellas están muy agarradas de los pelos y la unión de los cabos sueltos son bastante inverosímiles. Quizás sea esto lo que genere en toda la película diálogos explícitos, evitando que el espectador piense por sí mismo. Florencia Torrente desempeña su papel con soltura y sobriedad, manejando más aciertos que pasos en falso en su interpretación y logrando un creíble y ameno vínculo familiar con el personaje de Fredo. Si bien Eduardo Blanco lo ejecuta excelentemente, se deja ver la ausencia de la mano del director por sobre él, pues Fredo es a Eduardo Blanco como este es al personaje. Ese registro extraño para el tono general sumado a un guion que utiliza al actor para revertir escenas sombrías con situaciones cómicas, más que aligerar el drama nos descoloca. La película no fuerza la subtrama de amor entre Laura y el vendedor de seguros aunque, quizás, tanta “sutileza” sostenida puede que le juegue en contra al incluir todos los clichés juntos en la escena que sucede en el andén, donde puede verse un fuerte guiño al film El secreto de sus ojos. Tres cosas a observar: hay un contexto social y político dentro de la historia del asesinato del padre, donde los guionistas hacen alusión a la Guardia Civil, la represión franquista y la ETA. Decisión que quizás podría alejar a les espectadores argentinos que no estén familiarizados con la época, ya que en el film dan por sentado los hechos. También sobresalen menciones al culto católico y su moralina que atrasa y, para cerrar, los únicos dos personajes de género femenino secundarios, que aparecen en la trama, se reducen a una monja y una trabajadora sexual. En el cine hay una cierta tendencia de anteponer el entretenimiento por sobre la reflexión, escribiendo guiones en los que predominan la ausencia de subtextos, por ello Cuando dejes de quererme es entretenida.
Este drama familiar del director turco compitió en el Festival de Cannes 2018. Sinan (Aydin Doğu Demirkol), un joven aspirante a escritor, regresa a la casa familiar, una vez culminado sus estudios superiores, en busca de conseguir el dinero necesario para poder publicar su primera novela, El árbol de peras silvestre. Ni bien ingresa al pueblo lo intercepta un vecino reclamándole, en forma de comentario, el oro que su padre le debe. Desde ahí comenzará a descubrir que las cosas no han ido bien para con su familia, debido a las deudas de juego que contrae sistemáticamente su padre, un maestro escolar frustrado al que nadie toma en serio. Podría decirse que el film mantiene una estructura episódica donde acompañamos al protagonista en sus encuentros y desencuentros al volver a casa, en los que también comienza a experimentar sentimientos de no pertenencia para con su pueblo. Sinan oscilará, en dichos episodios, en busca de consejos y respuestas existenciales aunque, al poseer una personalidad dotada de confianza, sentirá que conoce las respuestas a sus preguntas, lo que irá construyendo distancias empáticas con las personas que frecuenta. Estos alejamientos están trabajados en la imagen como, por ejemplo, en la decisión de poner al protagonista en planos medios de espalda a cámara, cerrándonos a él, en tomas únicas de diálogos en los cuales jamás veremos su rostro y por lo tanto no sabremos qué le despiertan los personajes que están hablándole. O los encuadres que encierran pensamientos personalísimos de Sinan, embebidos en una subjetiva que cuesta comprender, pero acertadamente indescifrables al aceptar que el personaje es un ser incomprendido para las otredades. También experimentaremos cómo el director, a través de los diálogos de los personajes, irá poniendo sobre la mesa planteamientos en referencia a la sociedad turca contemporánea; pero lo más interesante del guion es cómo se termina generando una circularidad en la vida del protagonista y su padre. Realizando, desde la dirección y el guion, un trabajo minucioso de puesta en escena que los irá alejando cada vez más mientras el relato avanza, al punto de dar un quiebre sin retorno entre ellos hasta que, un simple gesto, unirá lo que el hombre en su consciencia analítica decidió separar. Generando así en la película una metáfora sobre el aceptar quienes somos, contrapuesta a la terquedad de quien creemos ser. Si bien trataremos de seguirle el paso a interminables diálogos filosóficos que vislumbran a Chéjov y Dostoievski, valdrán la pena los 188 minutos de película para vivir un final cercano, sincero y humano.