Hasta hace unos años el estreno de una película de Woody Allen era un acontecimiento en buena parte del mundo, sobre todo en Europa y Sudamérica -en Estados Unidos nunca logró convencer al gran público-, pero los problemas de su vida privada y el cambio de época fueron relegando la carrera del director neoyorquino. Estos conflictos hicieron que muchas de las estrellas que apenas cobraban un cachet simbólico para participar en cualquiera de sus sus films, poco a poco dejaron de tener interés e incluso manifestaron su rechazo a que se los asociara al director de películas inolvidables como Manhattan, Hannah y sus hermanas, Annie Hall, Crímenes y pecados, Maridos y esposas, entre muchas otras. Esta situación hizo que además, las fuentes de financiación para sus proyectos se fueran reduciendo drásticamente y Woody Allen no tuvo más remedio que salir al mundo y hacer películas “por encargo” en Roma, Londres y París, con recursos de productores locales que pusieron como condición de que los relatos transcurrieran en esas ciudades. Así es como la historia de Rifkin’s Festival se desarrolla en San Sebastián, sede del festival de cine más importante de España y uno de los certámenes top del mundo. Por supuesto que la ciudad vasca es protagonista de la película, un envase hermoso que contiene un relato que gira en torno a las obsesiones de Allen, es decir, los mismos temas de siempre aunque hay que decirlo, sin la originalidad de otras épocas. Porque el protagonista es Mort Rifkin (Wallace Shawn), un hombre maduro, profesor de cine retirado, empeñado desde hace años en escribir una novela única. Mort está casado con Sue (Gina Gershon), una jefa de prensa que tiene por delante encuentros con periodistas, cócteles, cenas y todo tipo de reuniones para potenciar a su principal cliente, Philippe (Louis Garrel), un joven realizador que pretende que su película sirva para solucionar el conflicto árabe-israelí (¿?). Así que mientras el eterno escritor novel sospecha con razón que su esposa tiene un romance con el director es ascenso, somatiza y empieza a tener todo tipo de dolencia menores que son atendidas por Jo (Elena Anaya), una médica española de la que por supuesto, Mort se enamora casi al instante. Entre las postales de Donostia que son una maravilla y que ni necesitan la fotografía extraordinaria de Vittorio Storaro, el desarrollo un tanto esquemático del mundillo de los festivales como contexto, los homenajes a Ingmar Bergman en El Séptimo sello (juego de ajedrez incluido y la muerte a cargo de Christoph Waltz), François Truffaut, Federico Fellini, Jean-Luc Godard y Luis Buñuel; la habitual culpa alleniana, junto con las consabidas infidelidades (o al menos la intención) y las reflexiones sobre lo absurdo de todo, Rifkin’s Festival transcurre, no deja huella pero tampoco molesta. Y sí, tal vez genere la reflexión sobre la obra de Allen -y de cualquier creador- que en el caso de que no haya más para decir, ya es tiempo de dar un paso al costado. RIFKIN’S FESTIVAL Rifkin’s Festival. España/Estados Unidos, 2020. Guion y dirección: Woody Allen. Elenco: Wallace Shawn, Gina Gershon, Elena Anaya, Louis Garrel, Christoph Waltz y Sergi López. Música: Stephane Wrembel . Fotografía: Vittorio Storaro . Edición: Alisa Lepselter. Distribuidora: Digicine. Duración: 92 minutos.
Céline Sciamma cuenta a la infancia como territorio de lo posible en Petite Maman, que a partir de lo fantástico aborda la historia de una niña de 8 años que transita la muerte de su abuela y la inesperada ausencia de su madre. Con una larga carrera como guionista, Sciamma logró notoriedad con Retrato de una mujer en llamas, su siguiente proyecto fue Petite Maman, una película pequeña, con pocas locaciones y elenco reducido, genuinamente emocional y dispuesta a indagar la infancia como un territorio en donde la imaginación y los fantástico son herramientas naturales para sortear las dificultades. Y de lo que se trata para la pequeña Nelly es de la muerte de su querida abuela, de quien no pudo despedirse y lo que sigue, que es vaciar la casa de su nana enclavada en el bosque junto a su padre -un poco ausente, un poco desentendido de la situación- y su madre Marion, triste por la pérdida y por tener que volver a la casa en donde fue feliz en su niñez. La protagonista entonces juega en el encantador bosque cercano y allí conoce a otra nena, de su misma edad, que se llama Marion como su madre y que vive en una casa que es una réplica de la de su abuela fallecida. Con un guion complejo que introduce el extrañamiento, hace posible lo imposible y con inteligencia se desarrolla de manera natural en la pantalla, el relato incluye casi como una excusa un misterio, que se revela rápidamente, para espiar la niñez y su manera de ver el mundo, recursos definitivamente olvidados por casi todos los adultos. Si la célebre frase de Rainer Maria Rilke decía que “la verdadera patria del hombre es la infancia”, desde el cine, el lugar de lo posible por excelencia, Céline Sciamma actualiza la máxima del poeta austríaco, para dar cuenta de un territorio añorado al que pueden asomarse solo los que tengan la sensibilidad necesaria. PETITE MAMAN Petite Maman. Francia, 2021. Guion, dirección: Céline Sciamma. Intérpretes: Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz, Nina Meurisse, Stéphane Variupenne, Margot Abascal. Duración: 72 minutos.
La película póstuma de Fernando “Pino” Solanas, Tres en la deriva del acto creativo, fue la encargada de inaugurar hoy la 36ta. edición Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, un año después de que el certamen dedicara la edición anterior al cineasta fallecido el 6 de noviembre de 2020 en París. El filme es el encuentro del propio Fernando “Pino” Solanas, con el actor y dramaturgo Eduardo “Tato” Pavlovsky y el artista plástico Luis Felipe “Yuyo” Noé, tres activos protagonistas de la cultura argentina de las últimas décadas y amigos desde la juventud. El documental indaga sobre la inspiración, sobre sus disparadores y sobre todo el trabajo diario, intermitente o planificado y de interrogante vital ante el acto creativo, a veces urgente o de largo aliento, en la obra de cada uno de los artistas en sus disciplinas. Con una trayectoria que incluye títulos ineludibles en la historia del cine argentino, tanto en documentales como La hora de los hornos (1968), Memoria del saqueo (2004) y Viaje a los pueblos fumigados (2018); y ficciones entre las que se encuentran Los hijos de Fierro (1975), El exilio de Gardel (1985) o Sur (1988), la última película de Pino Solanas hace pie en la necesaria lectura del caos para llegar a la obra buscada, para luego, dar cuenta de su compromiso político, el exilio y las dificultades que tuvo que superar a lo largo de su vida. Los “temas” de Pino atraviesan de igual modo la vida artística y personal de sus amigos, en donde más allá de los exilios y una historia marcada por la dictadura, del relato se desprende una idea similar en cuanto a la audacia de la libertad creativa, el inconformismo y la convicción del propio camino en los tres creadores. Con la participación de las esposas de los tres protagonistas y su hijos, los cineastas Gaspar Noé y Juan Solanas, la productora Victoria Solanas, y el músico Martín Pavlosvky, Tres en la deriva del acto creativo, de alguna manera suma y asegura deja constancia del legado en lo personal y también en lo artístico de estos viejos amigos. Estructurada en tres grandes capitulos, “Yuyo y el caos”, “Tato y los devenires” y “Pino y la poética del caos”, la película recurre a imágenes de archivo de obras de Eduardo “Tato” Pavlovsky, toma a Luis Felipe “Yuyo” Noé trabajando sobre un lienzo, y al propio Pino en rodajes, el documental tiene un tono leve, amable y hasta juguetón, propio de la química que se desprende de la amistad que unía a los tres artistas. Pero el filme también trasmite, involuntariamente, una especie emoción sombria al ver a Pavlovsky que falleció en 2015, y a Fernando “Pino” Solanas, que no sabía que sería su última película (cuyo estreno comercial está previsto para el 9 de diciembre), un filme que desde el presente, puede leerse como el digno testamento cinematográfico de una carrera extraordinaria. TRES EN LA DERIVA DEL ACTO CREATIVO Tres en la deriva del acto creativo. Argentina, 2021. Dirección, guion y relato: Fernando E. Solanas. Protagonistas: Luis Felipe “Yuyo” Noé, Eduardo “Tato” Pavlovsky, Fernando “Pino” Solanas, Gaspar Noé, Juan Solanas, Martín Pavlovsky, Nora Murphy, Susy Evans, Ângela Corrêa, Paula Noé Murphy, Victoria Solanas. Música Original: Mauro Lázzaro. Fotografía y Cámara: Nicolás Sulcic y Fernando E. Solanas. Segunda Unidad de Cámara: Gaspar Noé y Juan Solanas. Tercera Unidad de Cámara: Luca Zampini. Asistente de Dirección: Juan Pablo Olsson. Montaje: Luca Zampini y Nicolás Sulcic (SAE) Y Fernando E. Solanas. Edición y Mezcla de Sonido: Bum! Audio. Distribuidor: Cinetren. Duración: 97 minutos.
Héloïse (Adèle Haenel) vive de acuerdo a las convenciones del mundo represivo y patriarcal de la sociedad del siglo XVIII y como tal, por los apuros económicos que atraviesa su familia se ve obligada por su madre (Valeria Golino), primero a abandonar el convento donde estaba recluida y luego a cumplir con un matrimonio arreglado con el que iba a ser el esposo de su hermana que se suicidó. Por su parte Marianne (Noémie Merlant) también es un producto de ese presente que le toca vivir, pero como es la hija de un pintor famoso, pudo educarse, tiene acceso a la literatura y cierta autonomía que no era común para otras mujeres. Así, Marianne que también es pintora, va a cumplir el encargo de retratar a Héloïse en su apartada casona de la costa bretona, para que la obra sea entregada al noble milanés que será su marido como una prueba de su belleza. La Condesa, madre de Héloïse, establece las condiciones del contrato: su hija ya rechazó a otros artistas (la conclusión inmediata es que la negativa de la chica a ser retratada es un último y módico gesto de rebeldía para postergar el matrimonio), así que Marianne tendrá que oficiar de dama de compañía y memorizar el rostro y la figura de Héloïse, para después pintarla en secreto. De lo que se trata entonces en principio es de la mirada de Marianne sobre Héloïse, de recordarla, de captar sus rasgos, sus gestos, su esencia. Pero la artista pronto se ve admirando la rebeldía de la chica, su carácter firme y claro, su belleza. La realizadora Céline Sciamma comienza con esa mirada unidireccional pero enseguida establece el ida y vuelta de las protagonistas, con Héloïse también subyugada por Marianne, que representa al mundo al cual no tiene acceso y al que ingresará apenas como la esposa de un noble. Esta fascinación mutua avanza a medida que los bosquejos se van acumulando y la artista y su musa van desplegando un abanico de emociones, desconfianza, vergüenza, culpa y represión, en tensión con la pasión que va en contra de las convenciones de la época pero que se manifiestan de manera sutil, una especie de eco opresivo que determina la imposibilidad del amor. Pero a la vez, la mirada mutua es la que anula, por los menos en ese universo reducido, la desaprobación de las miradas ajenas y por ende, la que saben será la condena por sus actos. Lo cierto es que los bocetos no pueden llegar a ser el retrato en tanto Marianne entiende (junto con el espectador) que el cuadro jamás podrá ser la presentación en sociedad de Héloïse porque su pulsión como artista la lleva a desnudarla -real y metafóricamente – y mostrarla como lo que es, una mujer llena de deseos, inquietudes y anhelos de libertad. La historia de un amor sin esperanzas y la sutileza dramática son los puntos principales de la puesta delicada y sensible de Sciamma, que si bien en algunos momentos roza un exagerado nivel de preciosismo, no afectan de manera decisiva al relato, lleno de comprensión por sus personajes y con nexos obvios y sin estridencias con la lucha de las mujeres por sus derechos en el presente. RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS Portrait de la jeune fille en feu, Francia, 2019. Dirección y guion: Céline Sciamma. Intérpretes: Adèle Haenel, Noémie Merlant, Luàna Bajrami, Valeria Golino, Cécile Morel. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Arthur Simonini. Montaje: Julien Lacheray. Diseño de producción: Thomas Grézaud. Diseño de vestuario: Dorothée Guiraud. Duración: 120 minutos.
Luchas de poder y una iniciación necesaria para cumplir un ineludible destino de sacrificio y grandeza son los pilares de la esperada Duna, de Denis Villeneuve, basada en la famosa novela homónima del estadounidense Frank Herbert. La película, enorme en términos de producción y de espectacularidad visual y ambiciosa en su intención espiritual, logra que por primera vez el texto de Herbert abandone la categoría de “maldito” y se preste, con sus aciertos y deficiencias, a la adaptación cinematográfica. Para los no iniciados, Duna, habla de un futuro lejano, en el que los seres humanos pueblan diferentes galaxias en busca de su supervivencia y deben aplastar la resistencia de muchos planetas, sobre todo de Arrakis, un territorio hostil que alberga “la especia”, una sustancia que posibilita los viajes intergalácticos, además de tener propiedades longevas y expandir la conciencia y el entendimiento de los seres humanos. El libro de Herbert ganó el prestigioso premio Nébula a la mejor novela de ciencia ficción de 1965 y desde entonces fue el objeto de deseo de varios cineastas, entre ellos Alejandro Jodorowsky (La montaña sagrada, El topo), un director que en su obra apela a la fantasía y al surrealismo, ideal para llevar adelante la imaginería y el vuelo de la novela. El proyecto quedó trunco por el presupuesto inalcanzable que el realizador chileno pidió a sus productores franceses. Luego fue el turno de David Lynch, un artista visual que con solo dos películas hasta ese momento (El hombre elefante (1980) y Cabeza borradora (1977)) encaró junto al productor Dino De Laurentiis su versión de Duna (1984), un delirio audaz y fallido que no convenció al público ni a la crítica y cerró, al menos para él, la posibilidad de una saga. Treinta y siete años después, el director canadiense eligió ser lo más fiel posible a la novela de Herbert, con un relato que podría resumirse de manera arbitraria como la transitadísima lucha entre el bien y el mal, aquí a partir de Paul, un joven de origen noble que por las noches sueña futuros llenos de aventuras y también pesares, que viaja al planeta Arrakis en donde por orden del Emperador, su familia, los Atreides, se van a hacer cargo de la extracción de “la especia” en lugar de los antiguos explotadores, Los Harkonnen. A las luchas entre las familias por el preciado material en el planeta de arena se le suma la resistencia de los fremen, los aguerridos nativos de Arrakis, obligados a sobrevivir en el desierto -en compañía de unos temibles y gigantescos gusanos de hasta 400 metros- que esperan la llegada de un elegido que los conducirá a la liberación del planeta y el comienzo del fin del dominio del Emperador en la Galaxia. La dirección de La llegada (2016) y Blade Runner 2049 (2017) fueron antecedentes suficientes para que Warner Bros eligiera a Villeneuve, que se animó al desafío de llevar Duna al siglo XXl, con el diseño de un díptico capaz de abarcar la compleja historia, de la cual esta película es la primera parte. Una puesta tan grandiosa como esperable con un elenco multiestelar encabezado por Timothée Chalamet, junto a Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Josh Brolin, Stellan Skarsgård, Dave Bautista, Zendaya, Charlotte Rampling, Jason Momoa y Javier Bardem, dan cuenta del alcance con que se imaginó el proyecto. En Paul Atreides (gran trabajo de Chalamet) recae el peso del relato, que tiene la monumentalidad requerida para albergar en su centro la pregunta decisiva: ¿El joven está a la altura del desafío que vendrá? El destino manifiesto del protagonista aún está por verse pero apenas su familia se hace cargo de la colonia, empiezan las hostilidades con el Barón Harkonnen, mientras los habitantes del desierto observan sin intervenir las luchas palaciegas entre los invasores. Más que en su predecesora, Duna tiene como marco conceptual Lawrence de Arabia (1962) del británico David Lean, una referencia a la que Villeneuve le agrega grandilocuencia y solemnidad sin perder claridad en el desarrollo de la maraña de personajes y de las distintas líneas narrativas, un problema que David Lynch no pudo sortear más allá de su audacia y desprejuicio. El interrogante que se mantiene sobre las más de dos horas y media de película es si Paul Atreides cumple con los requisitos para hacerse cargo de lo que se avecina -“Un buen líder no busca liderar, está destinado a ello”, le dice su padre en un momento-, sobre todo si está dispuesto a traicionar a los suyos, en un filme que sin dudas es entretenido pero que puede ser tomado como un lujoso prólogo para una segunda parte. Duna puede ser cuestionada en varios aspectos y, a la vez, exculpada e incluso aplaudida en muchos otros. La necesidad de Villeneuve de establecer un universo complejo plagado de historias paralelas y temáticas diferentes se cumple en gran medida, pero deja poco espacio para el desarrollo de personajes. También con el imperativo del presente, que curiosamente está en sintonía con las problemáticas que obsesionaban a Frank Herbert en el siglo pasado, la película se siente en la obligación de hacer una lectura de la devastación de los recursos naturales y de la condena que padecen los pueblos ricos en materias primas pero indigentes en su desarrollo. Pero se trata solo de una referencia breve, casi testimonial. Demasiado grande para fracasar, demasiado amplia para abarcar, Duna cumple para los convencidos -la prensa especializada del mundo se mostró dividida-, pero deja la expectativa puesta en una segunda parte que, en el mejor de los casos, promete resoluciones y fulgores que apenas anticipó esta entrega. DUNA Dune. Estados Unidos/Hungría/Jordania/Emiratos Arabes Unidos/Noruega/Canadá, 2021. Dirección: Denis Villeneuve. Intérpretes: Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Josh Brolin, Stellan Skarsgård, Dave Bautista, Sharon Duncan Brewster, Stephen McKinley Henderson, Zendaya, Chang Chen, David Dastmalchian, Charlotte Rampling, Jason Momoa y Javier Bardem. Guion: Jon Spaihts, Denis Villeneuve y Eric Roth, basado en la novela homónima de Frank Herbert. Fotografía: Greig Fraser Diseño de producción: Patrice Vermette. Música: Hans Zimmer. Distribuidora: Warner Bros. Duración: 155 minutos.
Un personaje que nos deja a todos perplejo” dice uno de los entrevistados de Una casa sin cortinas a propósito de Maria Estela Martínez Cartas de Perón, Isabel, Isabelita, presidenta de la Argentina entre 1974 hasta el golpe del 24 de marzo de 1976, cuando fue destituida y encarcelada por la junta militar en El Messidor, Neuquén. La perplejidad sobre la figura de la ex presidenta bien podría ser reforzada por la famosa frase de Winston Churchill, “Un acertijo, envuelto en un misterio, dentro de un enigma”, porque desde siempre el protagonismo de esta mujer fue incomprensible, tanto para el arco político de la época como para el pueblo, porque claro, la mayor parte del movimiento la aceptó por haber sido elegida por Juan Domingo Perón (luego de Evita, nada menos), pero sin duda era inexplicable los porqués de Perón para haberle dado poder a una mujer que no estaba preparada, que no entendía la política y que además, estaba ganada desde la adolescencia por el espiritismo. Julián Troksberg aborda la figura de Isabel descontando que es un personaje casi desconocido, opaco. Lo interesante del relato que se construye a partir de entrevistas a figuras del peronismo histórico e imágenes de archivo, y es que desde el comienzo las preguntas a responder y así revelar el misterio no responderá los interrogantes, en todo caso confirmarán lo inasible de un personaje increíble. Como bailarina clásica que llegó a la presidencia de un país, como amante de las ciencias ocultas que encontró un referente en José “El Brujo” López Rega -un cabo de la policía que se autonombró comisario y luego llegó a ser ministro de Bienestar Social– con quien intentó tomar la energía de Evita desde su cuerpo inerte, como un instrumento del anticomunismo que permitió el terrorismo de estado, como una militante estoica que soportó la cárcel sin “traicionar” al peronismo, como una mujer que podía reconstruir al movimiento después de la dictadura, Una casa sin cortinas es un muy buen documental que sobre la marcha entiende que la vida de María Estela Martínez de Perón es un capítulo negro de la historia argentina, una oscuridad en donde la ex esposa de Perón y ex presidenta se movió como un fantasma, un fantasma que continúa su existencia en algún lugar de Madrid, llena de secretos que nunca se revelarán. Reseña publicada en oportunidad de la cobertura de la 22° edición del Bafici (2021). UNA CASA SIN CORTINAS Una casa sin cortinas. Argentina, 2020. Dirección: Julián Troksberg. Guión: Omar Ester y Julián Troksberg. Con Haydée Padilla, Juan Manuel Abal Medina, Nilda Garré, Octavio Aceves, Oraldo Britos, Carlos Ruckauf, Marcia Schvartz, Eva Gatica, Dante Gullo, Esteban Peicovich, Hugo Curto, Harry Ingham, Humberto Linares Fontaine, Juan Gabriel Labaké, Fernando Porta, Osvaldo Papaleo, Enrique Savio, Cuki Sabena, Carlos Seara, Alfredo García Serrano y María Estela Martínez Cartas (como Isabel Perón). Dirección de fotografía: Luciano Zito. Investigación de archivos: Sebastián Szkolnik. Duración: 91 minutos
El llamado panelismo es un fenómeno que se desarrolla desde hace unos años en la televisión argentina (también mundial) y consiste en programas, infinidad de programas, de todos pero todos los canales, con un conductor o conductora rodeado de un grupo de personas que ofician de opinadores sobre un sinfín de cuestiones. El formato obedece a diferentes razones, pero tal vez la principal es que se trata de envíos baratos, sin los costos de las ficciones o de programas periodísticos con un mínimo de rigor. Ahora bien, lo antes dicho es bastante conocido, casi obvio, y es sobre la misma obviedad es sobre la que se monta La panelista, una película que recorre cada uno de los ítem que a priori se espera de un relato centrado en la cuestión de la tv basura, esto es: los escándalos, la ambición sin límites, el todo vale, la necesidad de figurar a cualquier costo, el despotismo, los canjes, etc. A priori el punteo no debería ser arbitrario, el punto es que como siempre en cualquier obra es el cómo. Y la puesta se decide por la estridencia, así, sin reparos. El ruido del guión, de las interpretaciones, hacen honor a el tema central de la película, aunque hay que decirlo, agrega elementos del thriller, aunque siempre sobre el mismo chirrido. Así que de lo que se trata es de un thriller estridente o una comedia que primero aturde y luego llega al policial. Florencia Peña es Marcela, una panelista del montón que hace lo suyo en el programa de Chiqui (Favio Posca), mal bicho, peor jefe, desalmado hasta más no poder y una de las estrella del canal que dirige Claudia (Soledad Sylveira). Desde el comienzo, Marcela está detrás de un canje para una cirugía que le disimule el inevitable paso del tiempo y poder permanecer en el panel que comparte con otra mujer más joven (amante del conductor), otro que cubre los “policiales” y uno más, otro que está a punto de comenzar su propio programa. Todos los personajes corresponden a algún estereotipo de la televisión, casi sin matices, al igual que la historia, que ofrece lo esperable. Sin embargo, hay un accidente, luego otro pero con desenlace fatal, un asesinato y después hasta un caso de gatillo fácil. Es ese vuelvo el que le insufla algo de originalidad al relato (es inevitable recordar con cierta nostalgia Todo por un sueño, de Gus Van Sant con Nicole Kidman), pero claro, el problema sigue siendo cómo, en una película en donde solo sobresale Campi, que se le nota madera para dar más allá del papel que le tocó como un panelista que quiere ser respetado en el rubro policial. LA PANELISTA La panelista. Argentina/ Chile, 2021. Dirección: Maximiliano Gutiérrez. Guión: Maxi Gutiérrez, Gonzalo Salaya, Azul Lombardía y Jorge Maestro. Intérpretes: Florencia Peña, Favio Posca, Martín “Campi” Campilongo, Soledad Silveyra, Diego Reinhold, Laura Cymer, Gonzalo Valenzuela y José Luis Gioia. Fotografía: Hugo Colace. Montaje: Agustín Rolandelli. Música: Octavio Stampalia. Duración: 90 minutos.
Disponible para alquiler en la plataforma Cablevisión Flow. Sarah (Eva Green) es una astronauta francesa seleccionada para participar de una misión a Marte, un trabajo para el que se preparó toda su vida, desde niña cuando soñaba explorar el espacio. Ahora Sarah está a punto de cumplir su sueño, mientras lleva a su hija (Zélie Boulant-Lemesle) al colegio y la mima todo lo posible porque sabe que la misión la alejará de la nena al menos por un año. Mientras entrena y trata de organizar la vida de su hija que se quedó con su ex marido (Lars Eidinger) también empleado de la agencia espacial europea, debe lidiar con un mundo machista, vertical y extremadamente competitivo. Pero más allá del “mensaje”, tal vez lo más destacable de la película sea la puesta en referencia al entrenamiento, el realismo de las escenas en donde el esfuerzo y la inteligencia deben alcanzar metas elevadísimas. La película (Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián 2019) tampoco demoniza a los hombres, tanto Mike Shannon (Matt Dillon) como comandante de la misión y Anton Ochievski (Aleksey Fateev), dan muestras de machismo pero a la vez también dejan asomar su sensibilidad y comprensión por su compañera. La perspectiva de género es el núcleo centra de Prometo volver pero la directora Alice Winocour no enfatiza, solo con mostrar las dificultades que debe atravesar la protagonista, señalar que obviamente su esfuerzo y carácter necesariamente deben ser mayores que al de sus compañeros hombres, son una muestra evidente de la desigualdad. Reseña publicada (con modificaciones) en oportunidad de la cobertura de la 67° edición de Festival de San Sebastián (2019). PROMETO VOLVER Proxima. Francia/Alemania, 2019. Guion y dirección: Alice Winocour. Intérpretes: Eva Green, Matt Dillon, Zélie Boulant-Lemesle, Eva Green, Aleksey Fateev, Lars Eidinger y Sandra Hüller. Fotografía: Georges Lechaptois. Música: Ryuichi Sakamoto. Duración: 107 minutos.
La familia es el tema que obsesiona al realizador japonés Kore-eda Hirokazu (Nuestra hermana menor, Después de la tormenta, Nadie sabe, Somos una familia) y si bien Fabienne Dangeville, la estrella que compone Catherine Deneuve y Lumir, su hija guionista -a cargo de Juliette Binoche-, distan mucho de los personajes comunes del resto de la obra del realizador japonés, los chispazos entre ambas esconden y a la vez explicitan una historia de desencuentros, malos entendidos y secretos. Mientras la célebre actriz está transitando el último tramo de su carrera -mientras rueda una película donde ya no es protagonista- y se dedica a hacer comentarios venenosos sobre todo y todos los que la rodean, llega su hija de Estados Unidos a visitarla junto a su esposo Hank (Ethan Hawke como un actor con una carrera mediocre) y su pequeña hija. Lo cierto es que además del drama, el tono de la película también contiene una parte de liviandad, así que se adivina un divertido juego entre Deneuve como una arrogante madre tremenda -cada escena que la incluye pone irremediablemente en segundo plano al resto del elenco- y Binoche como la hija a la sombra del mito. Leve y sin pretensiones, en su primera incursión en el cine fuera de Japón, el irregular Kore-eda concreta un buena película sin la gravedad de trabajos anteriores. LA VÉRITÉ La verdad. Francia / Japón, 2019. Dirección y guión: Kore-eda Hirokazu. Intérpretes: Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke, Clémentine Grenier, Manon Clavel, Alain Libolt, Christian Crahay, Roger Van Hool, Ludivine Sagnier. Fotografía: Eric Gautier. Montaje: Hirokazu Koreeda. Música: Alexei Aigui. Diseño de producción: Riton Dupire-Clément. Dirección artística: Riton Dupire-Clément. Vestuario: Pascaline Chavanne. Distribuye: Maco Cine. Duración: 106 minutos.
Un asesino serial de mujeres siembra el terror en Los Angeles y mientras el joven detective Jim Baxter (Rami Malek) soporta la presión y trata de resolver los casos, Joe Deacon (Denzel Washington), otro policía cerca del retiro que cumple sus funciones en una comisaría en las afueras, que debe viajar a la ciudad para realizar un trámite judicial por otro caso, termina involucrándose en la investigación y lo que es más importante, saldar algunas cuentas con su pasodo que tiene que ver con el lugar que ocupa el novato Deacon. Son dos antagonistas que rivalizan por cuestiones de método, con diferencias de orden generacional y hasta de educación, una serie de elementos del policial clásico que Pequeños secretos honra a medias, apelando a buena parte del manual del género aunque con alguna vuelta interesante, que tiene que ver con Albert Sparma (Jared Leto), un fanático de la criminología y del procedimiento policial que claro, es además el principal sospechoso. Con un puñado de referencias que se asientan principalmente en el cine de David Fincher, empezando por la ícónica Pecados capitales y también de la serie “Mind Hunter”, dos narraciones que tenían que ver con la naturaleza de los asesinos seriales y ambas con una pareja dispar pero complementaria a la fuerza que tratan de entener las motivaciones de los asesinos, la película es moderadamente innovadora cuando se decide, después de un relato sinuoso y desparejo, a dar vuelta el espejo e indagar en la conducta de los investigadores: Deacon con una brillante trayectoria que quedó trunca -de a poco y dificultosamente se irán develando las causas- y Baxter, tan brillante como su antecesor y con las mismas probabilidades de seguir su derrotero de errores. En ese sentido el veterano policía no solo se convierte en una pieza fundamental para llegar hasta Sparma (buena caracterización de Leto) y dejar asentado que es el principal sospechoso, sino que por encima de la investigación, convertirse en una guía del joven detective y una contención para que no siga sus pasos y sobre todo, para que la obsesión por el trabajo no devore su vida. La otra inovación del relato a cargo de John Lee Hancock (director de Emboscada final y Hambre de poder, guionista de Un mundo perfecto y Medianoche en el jardín del bien y del mal, ambas de Clint Eastwood) es hyasta cierto punto involuntaria y se trata de alinear a tres actores actores con registros bien diferentes. No hay sospresas con el trabajo de Washington, siempre solvente y aquí con una interpretación llena de matices para dar cuenta de la devastación del personaje, pero Malek es exactamente lo opuesto, componiendo desde la ampulosidad y el clisé más estándar. Lo que demuestra el buen manejo de actores de Hancock tal vez sea el equilibrio que logró con Leto, que demuestra ser un pivote eficaz entre los protagonistas y que contra todo pronóstico, hace un trabajo medido con un personaje que podría ser en sí mismo un festival del desborde y la sobractuación. El balance final es que Pequeños secretos el de trhiller decente, que con pequeñas variaciones el espectador probablemente haya visto varias veces, pero como dice desde hace décadas una añeja presentadora de la televisión argentina, “el público se renueva”. PEQUEÑOS SECRETOS The Little Things. Estados Unidos, 2021. Dirección y guion: John Lee Hancock. Intérpretes: Denzel Washington, Rami Malek, Jared Leto, Sofia Vassilieva, Natalie Morales, Terry Kinney, Michael Hyatt, Kerry O’Malley, Sheila Houlahan, Joris Jarsky, Dimiter D. Marinov, Jason James Richter. Fotografía: John Schwartzman. Música: Thomas Newman. Distribuidora. Warner Bros. Duración: 127 minutos.