"La posesión de Mary": el diablo metió la cola Posesiones, demonios, exorcismos: todos esos tópicos se amontonan cuando alguien los invoca en La posesión de Mary, el título local de una película que originalmente solo se llama Mary. Augurios que luego se cumplirán a medias, o directamente no lo harán, porque la mentada posesión nunca tendrá lugar, o no al menos en los términos clásicos del género, y por lo tanto tampoco habrá ningún exorcismo. En cuanto a la figura del demonio, bueno, ahí está y es justamente la que termina de hundir a esta película, que en una realidad alternativa podría haber sido (un poco) menos peor. “El mal necesita un cuerpo”, dice Sarah, sobreviviente del naufragio de un velero en el que viajaba junto a su marido David y sus dos hijas, Lindsey y Mary. La mención de ese último nombre puede hacer que el espectador potencial comience a tomarse la cabeza pensando en la obviedad del título, pero denle tiempo a la sinopsis. Porque resulta que el propio velero en el que viajaba la familia también se llama Mary y es a la nave a la que se refiere Sarah cuando habla del cuerpo del mal. El detalle resulta modestamente promisorio, porque la idea de un objeto inanimado como sujeto de una posesión demoníaca se corre de los lugares más comunes del asunto. Incluso uno puede llegar a ilusionarse pensando en antecedentes como Christine de John Carpenter, película de 1983 en donde el poseído era un auto. Un auto que comparte con el velero de esta película el hecho de ser dueños de un nombre de mujer, porque parece que en el cine el mal no puede habitar ni proceder de otro género que no sea el femenino. Todos esos esbozos de reflexión se disparan con la sola mención del barco diabólico, pero la película se encarga de pulverizarlos más bien rápido. Apenas pasaron ocho minutos cuando La posesión de Mary encadena sus dos primeros sustos, uno atrás del otro, recurriendo primero al truco del ruido inesperado que en la mezcla sonora suena más fuerte que el resto y luego a la aparición sorpresiva de algo que sale de un mueble que antes estaba vacío. Trucos fáciles, cómodos, que comienzan a mostrar cuál es el camino elegido por la película para generar miedo. La búsqueda del impacto por el impacto, aspiración que va relegando a la creación de climas a un espacio menor en la lista de prioridades narrativas. El problema es que el impacto sin clima se vuelve anticlimático y se desvanece con el flujo mismo de las imágenes, en lugar de amontonarse hasta convertirse en angustia, sentimiento esencial para lograr un funcionamiento eficaz del género del terror. A partir de ahí es posible trazar el itinerario de la película con la misma certeza con la que Gary Oldman, capitán del Mary y pater familias, traza la ruta de su travesía hacia las Islas Bermuda. Que, por si hacía falta otro lugar común, es el destino de ese viaje familiar que va a terminar mal, pero que la película nunca consigue hacer que le importe a nadie.
"El robo del siglo": todos los ingredientes para conquistar al público masivo La película de Ariel Winograd cuenta con un buen elenco y sólidas herramientas técnicas, aunque no se sale del canon del cine industrial más simple. Todavía es posible encontrar, esparcidas por internet, las notas periodísticas de 2006 que hablan del temerario golpe que un grupo de ladrones dio en la sucursal Acassuso del Banco Río, que por su perfil espectacular y el millonario botín sustraído fue bautizado como “El robo del siglo”. Los cronistas de la época citan a los expertos y peritos de las fuerzas de seguridad, que sin poder salir del asombro calificaban al trabajo hecho por los delincuentes como “una verdadera obra de ingeniería”. No era para menos: el plan incluía la construcción de una compleja red de túneles y un dique dentro del alcantarillado público. Eso por no hablar de una puesta en escena cinematográfica, a partir de la cual los criminales simulaban un vulgar robo fallido con toma de rehenes, mientras saqueaban las cajas de seguridad para luego escapar bajo tierra. O del adorable (e inteligente) detalle de dejar en la escena del crimen las armas falsas que utilizaron para reducir a los rehenes, junto con una nota dirigida a los futuros investigadores, en la que de manera modestamente poética establecían una declaración de principios: “En barrio de ricachones, sin armas ni rencores, es solo plata y no amores.” Era solo cuestión de tiempo para que todo esto acabara en una película. Casi 15 años después y bajo el obvio título de El robo del siglo, el encargado de llevar la historia al cine es Ariel Winograd, quien a fuerza de comedias clásicas se convirtió en uno de los cineastas locales más taquilleros. Alcanza con recordar que su último trabajo estrenado en salas locales, Mamá se fue de viaje, fue el film nacional más visto de 2017, con más de un millón setecientos mil espectadores. Como director ha dado sobradas muestras de eficiencia a la hora construir dispositivos cinematográficos con los que el gran público se conecta fácilmente. El candidato perfecto para convertir a este en un nuevo y gran éxito. Igual que a los ladrones de su película, se puede considerar a Winograd como un gran ingeniero. Alguien que conoce bien cómo funcionan las estructuras del relato cinematográfico y maneja con habilidad las herramientas técnicas para convertir a una historia en película. Para que ese éxito se concrete no es menor la ventaja de trabajar con elencos idóneos, capaces de cumplir en escena y al mismo tiempo rendir en las boleterías. En ese sentido la dupla que integran Guillermo Francella y Diego Peretti es perfecta. La química entre ellos no solo desborda la pantalla sino que, a priori, su presencia garantiza el interés del gran público. Si a eso se le suma el respaldo de un elenco igualmente efectivo, no caben dudas de que se trata, una vez más, de una de las películas que dentro de doce meses estará entre las más vistas de 2020. Si eso ocurre el mérito será del director, que como líder del proyecto consiguió nuevamente entregar un producto capaz de competir de igual a igual con los grandes blockbusters del cine estadounidense, que son los dueños de las pantallas. La paradoja del caso Winograd es que el secreto de su éxito comercial esconde también su mayor debilidad. Sin dudas se trata de un profesional que película a película va refinando su manejo de los recursos técnicos de la narración cinematográfica. Aun así, estas no dejan de mantenerse demasiado apegadas a los moldes que las inspiran. Porque si en algo se especializa Winograd es en tomar diferentes subgéneros de la comedia hollywoodense, para reproducirlos con color local. La comedia de bodas o la romántica con ladrones; la comedia de parejas o la del hombre obligado a ocupar el rol de la mujer; o en este caso, las Heist Movies en clave de comedia. Winograd filma clones y sus películas pueden definirse como no-lugares cinematográficos en los que el contexto no importa, y lo mismo da si todo sucede en Buenos Aires, Filadelfia, Tokio o París. Tal vez por eso sus películas conectan cada vez mejor con el público masivo, tan poco acostumbrado a salirse del estricto patrón del cine industrial más simple. Es por eso que su ópera prima, Cara de queso (2006), sigue siendo su trabajo más personal, el más autoral, por decirlo de modo exagerado. Porque incluso con las falencias que pudiera tener –como la abundancia de estereotipos o su dificultad para terminar de anclarse en el contexto histórico que la propia película planteaba—, en ella había una búsqueda que iba más allá del ejercicio exitoso del cut & paste. Habrá que ver si al director le interesa dar ese salto de regreso hacia un cine más personal, pero con el upgrade técnico de su experiencia posterior.
"El acoso": el lugar de las mujeres en la sociedad El cineasta construye un universo que aunque pueda parecer excesivo por acumulación, es fiel a la realidad que la mayoría de las mujeres atraviesan de forma cotidiana. No hay temática social más actual que aquella vinculada a las reivindicaciones de los derechos de la mujer. El tema tiene su contraparte en el cuestionamiento del lugar que los hombres siguen ocupando dentro de la sociedad. En la intersección de ambas líneas se encuentran las diferentes formas de abuso que los unos suelen ejercer sobre las otras y que con obvias diferencias de grado signan las relaciones entre ambos. El universo de El acoso, segundo trabajo de ficción de Michal Aviad, cineasta israelí cuya obra visita con más frecuencia el documental, trabaja sobre la representación de distintas instancias en las que se da por sentado que las mujeres deben poner su tiempo, sus necesidades, sus deseos e incluso su libertad a disposición de lo que los distintos hombres que forman parte de su vida dispongan. Por ese camino construye un universo que aunque en algún momento pueda parecer excesivo por acumulación, no deja de ser fiel a la realidad que la mayoría de las mujeres atraviesan de forma cotidiana. Ya el punto de partida habla de la forma en que las mujeres tienen internalizado este mecanismo. Es que cuando Orna acepta un trabajo como asistente de un empresario de la construcción, lo hace en primer lugar para que su marido pueda mantener el proyecto de llevar adelante su propio y recién abierto restaurant. En el camino la protagonista descubrirá dos cosas. Que su nueva ocupación le lleva más tiempo del que pensaba, en parte por el carácter demandante de su jefe, pero también que le gusta lo que hace, que es muy buena en ello, y que además tiene la posibilidad de ganar mucho más que su esposo. Como ocurre muchas veces en la vida real, esta situación tiene consecuencias en ella, pero también en él, que se siente inseguro teniendo que ocupar un rol secundario en el sostén económico de la familia. Por eso no extraña que en lugar de disfrutar del éxito de Orna se sienta celoso, aunque luche contra la bronca que eso le genera. Aviad maneja la puesta en escena con austeridad, prescindiendo de elementos ajenos al universo de Orna, protagonista excluyente de El acoso. Esto se hace evidente sobre todo en la ausencia de música incidental, que hubiera aligerado o exagerado el impacto de las diferentes situaciones que el personaje se ve obligado a atravesar. Lo acertado de la decisión se vuelve evidente sobre todo en las escenas en las que el jefe de Orna comienza a manifestar un interés por ella que va mucho más allá no solo de lo laboral, sino de los deseos de la mujer. El uso de música para subrayar emocionalmente este tipo de escenas es una tentación que la directora elude con elegancia. También es cierto que el guión responde a una estructura rígida, demasiado pendiente de incluir los giros, quiebres y clímax donde el manual del buen guionista indica que deben ir, haciendo que el fluir de la narración se vuelva mecánico. Un exceso de prolijidad le saca algo de potencia al relato.
"Jumanji, el siguiente nivel": cómo seguir jugando Lejos de agotarse, el recurso de los personajes atrapados en un videojuego encuentra nuevos atractivos, con el agregado de veteranos de la comedia como Danny DeVito y Danny Glover. Desde el punto de vista de la infancia crecer es una fantasía no exenta de terrores. Hacerse grandes implica perderse en un mundo en que ya no es posible contar con el auxilio de los padres, quedarse solos y tener que abrirse camino en una realidad que se vuelve oscura como una jungla llena de peligros. Ese era el punto de partida que tomaba Jumanji, la película de 1995 dirigida por Joe Johnston y protagonizada por Robin Williams, donde una pareja de niños huérfanos quedaban atrapados dentro del universo de un juego de mesa, en el que para salir debían enfrentar y vencer a un entorno selvático hostil. La idea era de Chris Van Allsburg, autor del libro infantil que inspiró la película, quien le dio continuidad en un segundo libro llamado Zathura que Hollywood también convirtió en una película, dirigida en 2005 por el gran Jon Favreau, aunque sin mencionar la vinculación. Recién fue en 2017 que Jumanji tuvo su primera secuela oficial con el estreno de En la selva, dirigida por Jake Kasdan, hijo del director y guionista Lawrence Kasdan, quien también dirige Jumanji: El siguiente nivel. Ambas secuelas vuelven trabajar sobre el paso del tiempo y las múltiples miradas que se tiene del asunto en diferentes etapas de la vida. Es así que en En la selvalos protagonistas ya no son niños, sino cuatro adolescentes en los últimos años de la secundaria que representan diferentes formas de atravesar ese no menos complicado segmento del crecimiento. Está Spencer, temeroso y aplicado en la escuela; Bethany, la rubia superficial; Martha, que esconde su inseguridad detrás de un discurso inteligente y agresivo; y Fridge, grandote como una heladera y bueno en los deportes. El juego de mesa es ahora un viejo videojuego y los cuatro chicos quedan atrapados no solo dentro de él, sino también en los cuerpos de sus diferentes personajes. El recurso fue bien usado para poner a comediantes como Dwayne Johnson, Jack Black y Kevin Hart a interpretar a esos adolescentes que deben poner al individualismo al servicio de un objetivo colectivo: volver al mundo real. Jumanji: El siguiente nivel va no uno sino dos pasos todavía más allá por ese mismo camino. Los chicos están ahora en la universidad, lejos del hogar, algunos de ellos incluso dando los primeros pasos en el mundo laboral. Aunque lo hace con levedad, la nueva película acierta al registrar que la realidad finalmente se convirtió para aquellos niños en esa selva competitiva que tanto temían. El que más lo padece es Spencer, que se fue a estudiar a Nueva York, donde además trabaja como repositor en una perfumería. Para colmo, cuando vuelve a casa a pasar las vacaciones de invierno se encuentra conque el quejoso de su abuelo le está ocupando el dormitorio. No es descabellado que la primera reacción del pibe sea la de querer convertirse en chico otra vez y que la mejor forma que encuentre sea la de volver a encerrarse en la fantasía. La alegoría no es mala: durante la adolescencia la instancia del juego es vista como la última manifestación de la infancia, porque se supone que para ser grandes hay que dejar de jugar. Pero ya adultos el juego se convierte en un espacio idealizado donde es posible recuperar la libertad perdida. Por supuesto, y se debe insistir en ello, la palabra clave sigue siendo “levedad” y nadie que no lo tenga en cuenta podrá disfrutar de la propuesta. Sobre esa superficie trabajan otra vez Johnson, Black, Hart y el resto de un elenco que ahora incluye a otros dos comediantes de peso como Danny DeVito y Danny Glover, que le aportan un nuevo espesor tanto a la superficie de la historia como a su fondo dramático. Porque el hecho de quedar atrapados dentro del juego y en el cuerpo de dos avatares jóvenes representa para los abuelos un rejuvenecimiento literal que se potencia en el entorno fantástico. Desde lo dramático, Jumanji: El siguiente nivel también puede ser vista como un juego, uno que le permite a la troupe de actores intercambiarse las personalidades de los distintos personajes. Es cierto que el recurso tiene algo de aquellas películas en las que un único actor interpreta todos los roles (el propio Jack Black parodió a este tipo de filmes en uno de los falsos trailers que servían de prólogo a Una guerra de película, dirigida por Ben Stiller en 2008). Pero acá el carácter rotativo del asunto le quita lo insufrible. También es cierto que la película no puede evitar la moraleja final, pero eso tampoco invalida la grata ligereza lúdica de su juvenil espíritu aventurero.
"Nueva York sin salida": pantera negra El actor de la primera película protagonizada por un superhéroe negro encabeza ahora un policial alejado de los maniqueísmos al uso. Dicen que hay vida más allá de los superhéroes y la carrera del ahora popular Chadwick Boseman se parece mucho a una prueba fáctica que confirma la veracidad de tal suposición.Famoso por su rol en ese sorpresivo golpe de efecto que resultó Pantera Negra, primera película protagonizada por un superhéroe negro, este actor nacido al sur de los Estados Unidos venía construyendo desde hace más de diez años una carrera comprometida con historias representativas de su comunidad. Así fue parte del elenco de The Express(2008), basada en la vida del primer estudiante negro en ganar el premio al mejor jugador de la liga universitaria de fútbol americano en 1961. O interpretó personajes icónicos como Jackie Robinson, primer negro en jugar en la liga profesional de baseball (42, 2013), o a Thurgood Marshall, primer juez afroamericano en integrar la Corte Suprema estadounidense en 1967 (Marshall, 2017). Nueva York sin salida es su primer trabajo luego de haber pasado por el ubicuo Universo Cinematográfico de Marvel. Se trata de un policial en apariencia alejado de todo maniqueísmo en el que el bien y el mal en principio no son reducidos a fuerzas autónomas, sino elementos que se contaminan de forma mutua. Dicho mestizaje da lugar a una gama de matices en la que los delincuentes tienen la posibilidad de hallar una instancia de redención, del mismo modo en que los agentes del orden no están exentos de quebrar los límites éticos y morales que rigen su oficio. En ese contexto, el protagonista André Davis (Boseman) se constituye como un héroe impuro. Él es un detective de la policía neoyorquina sobre quien pesa la sospecha de ser un asiduo practicante de la doctrina Chocobar, uno de esos que primero dispara y después pregunta “¿quién va?”. Cuestionado por sus pares, Davis queda a cargo de un caso confuso en el que una media docena de oficiales fue abatida cuando intervenía en un aparente robo de cocaína entre bandas narco. Apurado por los agentes del FBI por cuestiones de jurisdicción, Davis debe atrapar a sus sospechosos antes de que amanezca y la investigación pase a manos de la fuerza federal. Tanto el título original (21 Bridges) como su versión local hacen referencia a la orden de cerrar durante toda la noche los 21 puentes que permiten salir de la isla de Manhattan, con el fin de cortar la retirada de los criminales. Desde lo cinematográfico esta decisión convierte al escenario en el que transcurren los hechos en un espacio hermético, generando cierta sensación de claustrofobia narrativa a la que solo por momentos el director Brian Kirk consigue aprovechar a fondo. Pero es esa misma estructura sofocante la que sobre el final del relato también irá dejando sin opciones a sus personajes, volviendo a reducir la ecuación narrativa a los términos usuales de lo bueno y de lo malo. Y aun con los roles invertidos, este mismo giro empujará a la historia a resolverse sobre esas ideas más conservadoras que en principio la propia película parecía querer evitar.
"Nosotros tres": las buenas intenciones no alcanzan El director le imprime al relato una impronta caricaturesca algo anticuada, con tres protagonistas que sobreactúan por igual. ¿Cuál es, si la hay, la forma correcta del amor? ¿Existe un modelo, un patrón o un molde cuyo diseño pueda estandarizar la experiencia suprema de la condición humana? Afirmar que la comedia francesa Nosotros tres aspira a responder algunas de estas preguntas tal vez sea una exageración, aunque tampoco se le puede negar la voluntad de avanzar por ese camino. De un modo muy simple, la película da algunos pasos en esa dirección y aunque nunca consiga más que escarbar apenas sobre la superficie del asunto, al menos intenta esbozar algunas ideas al respecto. Pero como ya se sabe, aquel adagio que afirma que “lo que vale es la intención” carece de valor a la hora de analizar una película. Dirigida y escrita por José Alcala, Nosotros tres se apoya sobre una trama de vínculos amorosos que incluye instituciones como el matrimonio, la paternidad, la amistad y las relaciones entre abuelos y nietos o entre amantes. Es cierto que muchas películas abordan estos ejes, solo que en este caso aparecen todos juntos, comprimidos en 90 minutos. Gilbert (Daniel Auteuil) y Simone (Catherine Frot) llevan casados una eternidad, pero su vínculo se ha enfriado hace rato. Ambos están frustrados por la carga de lo cotidiano. Él, que ha sido un joven liberal, se ha vuelto un viejo hosco y conservador. Y ella se ha dejado someter por ese hombre al que amó por su atrevimiento, pero al que ahora no respeta, aunque le teme. Por eso no es extraño que Simone se haya convertido en amante de Etienne (Bernard Le Coq), el mejor amigo de ambos, que a sus casi 70 vive una segunda juventud en la casa de enfrente. Alcala le imprime al relato una impronta caricaturesca algo anticuada, pero al menos el trío protagónico, integrado por actores de probadas dotes dramáticas, coincide en abordar a sus personajes bien lejos del naturalismo, evitando que la película se vuelva un cocoliche expresionista. Es decir, todos sobreactúan por igual. En el caso de Auteuil, que es el rostro más conocido de los tres para los espectadores argentinos, se trata además de una constante que abarca algunos de sus últimos trabajos. Incluso se podría arriesgar que en sus exageradas composiciones recientes se esconde la aspiración de convertirse en el Al Pacino francés, siempre over the top, dispuesto a llevar la aguja del vúmetro dramático hasta la zona roja del espectro. Pero para ser justos, debe decirse que Auteuil también es responsable de lo mejor de Nosotros tres. Es que cuando Simone lo deja para irse con Etienne, el abandonado Gilbert debe hacerse cargo por unos días de un nieto adolescente, al que no conoce porque lleva años peleado con su hija. Si dicha subtrama se convierte en lo más logrado de la película casi sin esfuerzo es justamente por la ternura que Auteuil y el joven Solam Dejean- Lecréole consiguen imprimirle a la construcción del vínculo. Cuando están juntos en pantalla la película brilla un poco más y hasta consigue que el espectador se preocupe un poco por el destino del abuelo y el nieto. Algo es algo...
"Boda sangrienta": el terror, el humor y la farsa En un vaivén entre el gore y el humor físico, la película gira sobre una familia muy disfuncional que combina el rito del matrimonio con otros bastante más siniestros. Dirigida por los novatos Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillette, Boda sangrienta llega precedida por una fama modesta. Se trata del título de Fox Searchlight –la empresa que utilizan los estudios Fox para producir “cine independiente”-, que ha recibido el lanzamiento más amplio a nivel global. Esa estrategia la convirtió en un producto lucrativo que lleva recaudados casi 60 millones de dólares con una inversión de apenas 6. La fórmula ganadora tiene su primer acierto en un elenco de gran eficacia dramática, pero que no incluye estrellas de renombre. Con excepción de Andie MacDowell, uno de los rostros más inolvidables del cine de los años ’90, quien más o menos desde entonces no ha vuelto a participar de una producción de alto perfil. Otra de las razones para que Boda sangrienta se convirtiera en un buen negocio es haber apostado por una historia que combina terror y comedia física, yendo del gore al slapstick de forma fluida. Que no siempre significa con éxito. El escenario elegido es la boda entre Alex, hijo menor de una familia rica, los Le Domas, que hicieron su fortuna a través de los juegos de azar, y Grace, una encantadora chica de barrio que ve a su excéntrica familia política con recelo. El clan incluye una tía siniestra, una hermana menor cocainómana casada con un empresario inepto y dos hijos despreciables, un padre tan extrovertido como ordinario y una madre fina que en principio parece ser la única que muestra cierta empatía por Grace. Además de Daniel, el hermano mayor, quien mantiene un vínculo protector con Alex. Todos los demás consideran a Grace una advenediza que solo quiere el dinero de la familia. Los Le Domas llevan al extremo el modelo de la familia disfuncional y desquiciada, como unos Locos Addams convertidos en miembros de una secta ritualista. Una suerte de familia Manson en cuyo seno convergen la torpeza y la culpa. Resulta que cada nuevo integrante de esta familia debe atravesar un rito de iniciación, que consiste en jugar el juego que elige una misteriosa caja mecánica. La mayoría de las opciones representan una mera formalidad, excepto si el juego que resulta elegido es el de las escondidas. En tal caso la familia debe cazar a la novia y sacrificarla antes del amanecer, ya que de no lograrlo todos ellos morirán trágicamente y de inmediato. El truco de superponer un rito tradicional como el matrimonio con un violento ritual diabólico da cuenta del tipo de humor que Boda sangrienta busca desarrollar. En ocasiones la película obtiene buenos dividendos de la irreverencia. Otras veces (las más), el asunto se torna más bien ramplón. Por ese camino el auténtico terror dura muy poco y enseguida se convierte en una pátina más parecida a una farsa, cuyos ingredientes nunca terminan de estar tan bien combinados como podrían. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en general con las películas de este tipo, acá lo mejor llega al final, con una escena que resbala hacia el absurdo como sobre un charco de sangre, ofreciendo los mejores impactos y ganándose las mejores risas.
"En buenas manos": Un estado presente. Hasta tal punto la directora Jeanne Herry insiste en esa presencia, que por momentos la película parece un institucional para promocionar la adopción en Francia. Construida en el territorio de las problemáticas de los procesos de adopción, En buenas manos, coproducción entre Francia y Bélgica escrita y dirigida por Jeanne Herry, trabaja sobre circunstancias universales pero desde un punto de vista netamente europeo. Ese detalle, teniendo en cuenta las abismales diferencias sociales que envuelven a este tipo de hechos a ambos lados del abismo cultural que representa el Océano Atlántico, no resulta para nada menor. Como ocurría con la mirada del mundo obrero que la semana pasada se esbozaba en la también franco-belga ¿Dónde está ella?, se vuelve imposible equiparar al universo en que se desarrolla En buenas manoscon la realidad local. Porque aún con todas las dificultades con las que la película complejiza el particular trámite de adopción sobre el que gira la historia, visto desde los parámetros de nuestro país todo el proceso aparece como casi ideal. Pero no hace falta que la comparación se realice en el terreno real. Alcanza con lo que exponen al respecto ficciones como El hijo buscado (Daniel Gaglianó, 2014) o Una especie de familia (Diego Lerman, 2017), que pueden ser vistas como la contraparte cinematográfica de esas diferencias estructurales entre un país (o si se quiere una región) y otro/a. En buenas manosconstruye su laberinto dramático en torno del nacimiento de Théo, fruto del embarazo no deseado de una joven que asiste al hospital para dar luz de forma anónima y del mismo modo entregar a su bebé en adopción de inmediato. ¿Pero es posible parir en un hospital público y dejar a una criatura a cargo del estado sin que la madre nunca esté obligada a revelar su identidad? ¿O que esta se marche enseguida, habiendo cumplido con el único trámite (opcional) de rellenar una serie de formularios con los antecedentes médicos de la familia del recién nacido? Parece que en Francia sí lo es. En Argentina, en cambio, una mujer puede ir presa por presentarse agonizando a un centro de salud público, víctima de un aborto clandestino realizado de forma (muy) defectuosa. Como se ve, las realidades no son comparables. Así y todo, las películas pueden ser útiles para que, a partir de su reflejo, cada espectador pueda elaborar una mirada crítica de su propio contexto. A fin de cuentas, para eso sirve el cine. Entre otras cosas, claro. A partir de ahí la película de Herry da cuenta de los mecanismos que estas circunstancias activan en el aparato estatal. Asistentes sociales, familias de acogida, controles médicos (básicos o de alta complejidad, si el caso lo demanda), el acompañamiento a las familias o los individuos adoptantes. En buenas manos da cuenta de un estado muy presente, al menos en este caso. Pero hasta tal punto insiste en esa presencia, que por momentos la película parece un institucional para promocionar la adopción en Francia. Un film de propaganda con toques telenovelescos y un final feliz con el que Sigmund Freud se haría un festín. Todo parece apoyar esa conclusión.
"Golem, la leyenda": el monstruo vuelve El film de los Paz cuenta una historia de persecución en la que una aldea judía, acosada por un invasor externo, utiliza para defenderse el poder oculto de la Kabbalah. Lituania ha sido uno de los territorios más importantes para el desarrollo de la cultura judía en Europa. Su asentamiento en la región data del siglo XIV, cuando este estado báltico aún era un ducado que le permitió a comerciantes y mercaderes judíos desarrollar sus oficios de forma libre. No exenta de las persecuciones que el pueblo de Israel sufrió a lo largo de la historia en el viejo continente, la relación sin embargo se fue haciendo fuerte y los judíos establecieron allí colonias pequeñas pero numerosas, denominadas shtetl, que hacia finales del siglo XVII funcionaban como un microcosmos de relativa autonomía. En uno de esos shtetl y en esa época tiene lugar la historia que se narra en Golem, la leyenda, película israelí dirigida por los hermanos Yoav y Doron Paz. Como se sabe incluso sin necesidad de tener ni una gota de la sangre de Abraham corriendo por las venas, la del Golem es uno de los mitos hebreos más conocidos. Y en su divulgación el cine ha cumplido un rol determinante, a partir del estreno de Der Golem (Carl Boese y Paul Wegener, 1920), uno de los clásicos más populares del expresionismo alemán y título fundamental del cine de terror en el período mudo. Como en aquella, el film de los Paz cuenta una historia de persecución en la que una aldea judía, acosada por un invasor externo, utiliza para defenderse el poder oculto de la Kabbalah. Según esta, a través de la sabiduría cabalística es posible insuflarle vida a un homúnculo protector moldeado en arcilla, a partir un conjuro que incluye las 72 letras secretas de Dios. Pero en ambas películas jugar con ese poder creador acaba volviéndose en contra de quienes lo invocan. Un castigo previsible para quienes se atrevieron a arrogarse el poder creador reservado a la divinidad. Aunque es presentada incluso desde el tráiler como una película de terror cuyo origen israelí le aporta una dosis extra de exotismo, Golem trabaja menos sobre ese género que a partir de las reglas del drama y lo fantástico. Y en principio el uso equilibrado de esos ingredientes, sumado a un oportuno aprovechamiento del contexto histórico, el conocimiento de una tradición tan rica y el oficio de los directores para crear climas densos, da por resultado una película que se desenvuelve con cierta elegancia que es impropia del grueso de lo que se filma a la sombra de las reglas del cine de terror. Y eso a pesar de una breve secuencia inicial, previa al título, que hace temer lo peor. La elección del guion de poner a una mujer en el rol protagónico potencia al universo de origen de Golem. Su deseo de no volver a ser madre tras la muerte trágica de su único hijo, la decisión de ocultarle a su marido esa voluntad y su empecinamiento por estudiar en secreto los misterios de esos libros que su condición de mujer vuelve doblemente prohibidos, ayudan a darle cimientos sólidos a la película. También resulta inteligente no presentar al Golem con un aspecto monstruoso y establecer un vínculo simbiótico con su creadora. Pero la película se desinfla sobre el final, como si las obviedades y convenciones fueran un hechizo fatal del que es imposible deshacerse.
"¿Dónde está ella?": conflictos de clase obrera Oscilando entre el melodrama familiar y la crónica sindical, la película de Senez describe el proceso en el que el protagonista va asumiendo su nueva realidad de padre soltero. Melodrama familiar con toques de drama social, ¿Dónde está ella?, del belga Guillaume Senez, se alza como una alternativa que aporta a la cartelera porteña una propuesta que en el contexto actual del mercado de la exhibición cinematográfica se ha convertido en infrecuente. Pero que tiene un linaje reconocible dentro del cine europeo, en especial el de origen francófono. Se trata de un tour por los conflictos de clase obrera de Europa cuyos personajes, vistos desde la recurrente crisis argentina, pueden ser considerados unos verdaderos privilegiados. Claro que no se trata de una película de obreros durante el Mayo Francés ni de realismo socialista, sino de una en la que las dificultades que atraviesa Olivier en el depósito en el que trabaja y en su labor sindical por mejorar las condiciones laborales son apenas una subtrama dentro de un drama mayor y más complejo: el de su propia vida. Feliz padre de dos hijos y casado con una mujer encantadora, la existencia de Olivier se sacude cuando un operario que trabaja a su cargo en el depósito se suicida tras ser despedido por la empresa, luego de que él se peleara con su superior para defender el puesto de trabajo. Pocos días más tarde y sin que nada lo anunciara, su esposa se va del hogar, víctima de una crisis personal, y lo deja solo con el trabajo, con la casa, con los chicos y con el trauma de haber sido abandonado sin saber por qué. Ante esta descripción muchas espectadoras sacarán pecho, recordando que ese escenario era hasta hace poco muy habitual en la vida de tantas mujeres. Y en buena medida, a pesar de los cambios en la lucha por la igualdad, lo sigue siendo. ¿Dónde está ella? parece ser consciente de eso desde el momento en que genera en torno a Olivier una red femenina que se encarga de sostenerlo durante el momento crítico. Como si la sororidad se extendiera a este hombre al que por sus circunstancias perciben como un par. No se trata solo de su madre y de su hermana, presencias esperables. También está su compañera de trabajo y militancia, secretamente enamorada de él; la madre y la hija del compañero suicidado, a quienes él acompañó en la tragedia; la compañera de trabajo de su mujer ausente; y una psicóloga. En todas ellas se va apoyando Olivier, quien parece asumir esas presencias como un hecho natural, pero que cuando así lo manifieste se encontrará con la reacción de las chicas, decididas a no quedar encerradas en los viejos corsés. Oscilando entre el culebrón familiar y la novela sindical, ¿Dónde está ella?recorre el proceso en el que Olivier, interpretado por el siempre eficaz Romain Duris, va asumiendo su nueva realidad. Senez maneja con justeza la tensión ente las líneas narrativas y consigue genuina emoción en el trabajo con los dos niños actores, una herramienta fundamental para darle carnadura a este tipo de dramas. A partir de sus aciertos la película consigue trascender sus propias limitaciones, para redondear una experiencia válida de ser compartida.