De la estructura a la lógica de sus márgenes El relato parte de una premisa bastante trillada de los últimos tiempos, según la cual, cualquiera puede convertirse en héroe. Emmet es un obrero que está acostumbrado a construir siguiendo instrucciones que otros confeccionan. En ese marco, su intrusión en el universo de los maestros constructores (que crean novedades todo el tiempo, armando y desarmando según necesidad), parece evocar el proceso de infiltramiento característico de la estructura cómica, sobre todo si se agrega la aparente confusión/equivocación de considerarlo el “elegido” (hacia el final, el oráculo revela que la profecía era un invento y cada quien es lo que quiere creer que es). Sin embargo, la comicidad del film no está fundada en la inadecuación del personaje, sino en las situaciones de los personajes secundarios, de modo que todos los elementos que parecían haber preparado el terreno para una construcción de personaje cómico en el protagonista principal, quedan inconclusos sin aparente explicación. El hecho de que todas las peripecias que Emmet afronta las resuelva de modo adecuado (sobre todo porque en el universo de los maestros constructores no existe una normativa, siendo todo posible), lleva a que el centro del relato se desplace desde la estructura cómica a una estructura propia del relato de acción, donde los eventos cómicos, quedan relegados a las figuras secundarias. Otro punto flojo, a mi entender, es la innecesaria intervención del mundo humano hacia el desenlace del film. Como si se buscara recrear la lógica de Toy Story, el espectador descubre que el mundo lego no es en verdad más que el resultado de los juegos de un niño humano que ha entrado sin permiso al sótano en donde su padre (Will Ferrell) despliega su personalidad lúdica construyendo diversos escenarios prolijamente construidos, a los cuales solidifica con pegamento. A partir de este momento, el enunciador nos presenta dos entidades estereotipadas: el padre conservador que quiere mantener fijas las estructuras de lo que construyendo, vs. El niño que en su juego busca adaptar, modificar y crear nuevos escenarios, nuevas situaciones y nuevos objetos. Creo que el relato no sólo no gana en esta inclusión, sino que pierde todo la lógica poética que ha ido construyendo. Explicita lo que no requiere explicitación y aún más, lo que no debería haber sido explicitado. De todos modos el film sale muy airoso de toda la situación porque está construido muy ingeniosamente sobre un conjunto orgánico de gags realmente muy buenos y graciosos, que la mayoría de las veces suponen un nivel medio de intertextualidad por parte del espectador. Dicha organicidad está construida sobre la lógica del super-héroe y lo que en otro trabajo he llamado inadecuación entre la acción realizada y la función presunta (Samaja/Bardi; 2010); es decir, el personaje realiza acciones que no se condicen con las expectativas que un espectador promedio adjudica a un superhéroe determinado. Esta misma lógica, basada en una autorparodización que la DC comics hace de sus personajes, la había ya aplicado la empresa en el film Lego Batman: The Movie: Superheroes Unite (Jon Burton; 2013). En aquel film esta fractura/desplazamiento de lo cómico hacia la acción no aparece, porque el relato del film de 2013 está orgánicamente centrado en la lógica de la acción, siendo sus componentes cómicos, meras situaciones aisladas, relegadas a la relación Batman-Robin y Batman-Superman.
Anexo a la críticia El relato se inicia desde el comienzo como una apuesta intimista y reflexiva en torno a una inquietud fundamental que se hace Maximiliano: el sentido del matrimonio. Maxi está en pareja y convive con David en una relación muy estable, pero la nueva ley de matrimonio igualitario remueve en él preguntas que no sabe cómo responder, y así como Diógenes buscaba a un hombre con su linterna, Maxi busca con su cámara a aquel/aquellos que le puedan aportar sus vivencias, buenas y malas, en relación al matrimonio. Al principio tuve la impresión, reforzada probablemente por el título, de que el relato exploraría las familias alternativas al modelo heterosexual victoriano; pero a medida que el relato fue avanzando, el foco de la exploración -a mi entender- dejó de ser el de las familias (o dejó de serlo preponderantemente), para recentrarse en la construcción y el sostén de los vínculos amorosos, donde incluso el contexto homosexual de las parejas se tornó casi accidental. Creo que lo mejor de la película es lo genuino del proceso en el que se plantean interrogantes para las cuales no hay una respuesta ni definitiva ni generalizable dogmáticamente. No se trata de encontrar un sentido, si no de construirlo, de apropiárselo del único modo en que se puede hacer: participando del mismo desde su origen
Un film políticamente correcto incorrectamente realizado Cuando un producto es tan deficiente, es difícil para quien debe pronunciarse sobre sus características, decidir por dónde comenzar. Voy a elegir como punto de partida la decisión de parte de la producción de centrarse en el elemento pretendidamente taquillero de la película, anunciado desde su afiche como el develamiento de la “verdadera historia” de Diana Spencer. Quien asista con la morbosa espectativa de que va a interiorizarse en algún tipo de secreto de Estado, asociado -por ejemplo- a la teoría de la conspiración, que rodeó la muerte del personaje, bien vale recomendarle que elija otro proyecto cinematográfico, porque el relato escapa durante los casi 120 minutos a cualquier tópico que pudiera considerarse problemático en relación a la familia real. De hecho, todo el asunto asociado a la familia real (la relación con sus hijos, y el vínculo problemático con el resto de la familia monárquica) han sido sistemáticamente omitidos. ¿Qué queda entonces? La novela de amor; su presunta historia con el cirujano Hastan Kahn, interrumpida por la vida pública de Diana. Todo el eje está centrado en la imposibilidad de una vida normal entre ellos, debido a las efusiones de los paparazzis y la vida pública de Diana, que no se adecuan al bajo perfil que el cirujano pakistaní quiere conservar en su vida profesional. Por si esto fuera poco, el estatus de mujer separada no colabora a la aceptación de la familia de Kahn, extremadamente tradicional a este respecto. El problema no es tanto el foco que se hace sobre el romance y sus diversos obstáculos, si no el insulso y torpe modo que ha elegido el enunciador al momento de poner su conflictividad en escena. Prácticamente el punto de mayor fatalidad a nivel narrativo es la ausencia completa de matices en el personaje principal. Si tuviese que describir la sinopsis del relato que el film propone tendría que decir que: A Diana que es “tan buena” (logra desactivar las minas que están mutilando niños en algún lugar pintoresco, regala dinero en las escuelas) el marido la engaña, los fotógrafos la asedian. Y justo a ella “que es tan buena” (amable, solidaria y empática con sus empleados) la familia de Kahn no la acepta. Y ella que es “tan buena” es abandonada por Kahn, y finalmente, ella que es “tan buena”, muere en un accidente. Realmente el producto es tan malo que no hay rubro que se pueda elogiar. No hay un solo minuto del film que yo pueda decir que despertó en mí alguna mínima sensación de agradabilidad. Todo es un hastío, pesado e insulso. Las actuaciones son realmente malas y la ausencia de toda química entre Watts y Andrews se pasean sin escrúpulos durante los 120 minutos de película.
Al servicio del poder Cecil Gaines es un niño esclavo en los algodonales del sur de los EE.UU. Uno de los esclavistas viola a la madre de Cecil y luego mata a su padre delante del niño. La señora de la casa (Vanessa Redgrave) decide llevarse al niño de los algodonales y educarlo como sirviente en la casa. Allí Cecil aprenderá a servir a los hombres blancos y asumir la invisibilidad propia del sirviente. Con el tiempo, Cecil se transforma en un sirviente muy apreciado por su servicialidad, y su ubicación frente a los blancos. Esta situación lo llevará a ser empleado en la Casa Blanca como integrante del cuerpo de mayordomos. Desde esa plataforma, Cecil será un observador privilegiado de los diversos escenarios políticos en EE.UU en torno a la conquista de los derechos civiles de los hombres negros. El relato intenta reflejar sinópticamente los principales acontecimientos en torno a la conquista de los derechos civiles. Como es habitual en la filmografía de los EE.UU, cualquier representación de acontecimientos históricos resulta impensable e incomprensible sin tomar a un caso particular en el cual se refractan dichos eventos. En este caso, la familia de Cecil es ese microcosmos que opera como una analogía de la realidad social más amplia; los mismos conflictos entre los extremos de la lucha de los negros (los sumisos, los moderados y los extremistas) parecen encarnarse de modo directo y sin pérdida alguna en cada uno de los integrantes de su familia. El propio Cecil representa la mirada sumisa y conformista, de quien acepta lo que le ha tocado, tratando de huir permanentemente del terror que le produce enfrentarse a la injusticia que le toca a su gente, y que le ha tocado a él mismo cuando niño. La esposa podría representar el ala moderada, mostrando cierta solidaridad con otras madres cuyos hijos han sido asesinados por el odio racial, pero no teniendo participación política alguna. Finalmente, el hijo mayor representa el ala extrema de la lucha de los derechos civiles, entrando en conflicto con los propios valores de su padre. Pese a que el film es un producto interesante, lleno de buenas actuaciones y abundante en grandes personalidades de la pantalla, el relato tiene un problema formal y un problema actititudinal, ambas son la causa de que el relato sea más solemne que conmovedor; más políticamente correcto que sincero. El primer problema es que el contrapunto entre el microcosmos particular de la casa Gaines y el macrocosmos de la política de EE.UU lleva a que ambas líneas se desarrollan con una misma superficialidad, y que ambas líneas antinómicas no se resuelvan en ninguna síntesis; por un lado, tenemos la invisibilidad del Cecil/sirviente, y por el otro, la intención de la película de mostrar los eventos desde la óptica particular e individual de un sujeto que se anula a sí mismo. Esta invisibilidad lleva a que la psicología del personaje se difumine en el mar de situaciones en donde su subjetividad se ahoga. La película quiere mostrar la historia a través de la óptica de una psicología que se obstina en no constituir ninguna perspectiva, en pasar desapercibido, en no existir. Por ello, no deja de ser sintomático que el film haya escogido como óptica narrativa a Cecil y no a su hijo, quien se presenta como la versión opuesta de la invisibilización como estrategia de supervivencia. En conclusión, no se ha profundizado en los sucesos históricos debido a la excusa de utilizar a la familia Gaines como medio de expresión de tales conflictos, pero tampoco se profundiza en ellos en el relato, reduciéndolos a meros estereotipos. El problema actitudinal es la excesiva solemnidad que la película asume con el tema en cuestión. Cuando una película ha decidido que no está a la altura del tema que está representando, ha perdido todo sentido el núcleo de la representación. Es muy notorio que El mayordomo es un film armado para ganar el Óscar; es muy evidente el oportunismo político de la coyuntura actual en la que un hombre negro es presidente de los EE.UU. Todo eso que no debería notarse, se nota.
Sorpresa o suspenso... esa es la cuestión Bajo la apariencia de una mujer fría e inconmovible, María es un ser frágil y dañado. Su alcoholismo la ha llevado a cometer un crimen miserable, y la ha alejado de sus dos pequeñas hijas. En ese panorama sombrío, alguien decide deshacerse de María contratando a un asesino profesional que comenzará a indagar en la vida de su víctima antes de realizar la estocada final. Sola contigo presenta varias debilidades: el principal defecto es la acumulación de líneas narrativas y personajes que lejos de aportar coherencia y riqueza a la trama la tornan pesada y arbitraria. Las historias amorosas de María con su secretaria y con su jefe resultan del todo intrascendentes en el marco de la trama, y la reaparición de esos personajes hacia el final del relato resulta superflua y arbitraria. El otro gran defecto que tiene el relato es la previsibilidad en torno a la identidad real del personaje encarnado por Leonardo Sbaraglia. Cuando en un thriller se especula con la verdadera identidad de un personaje, o bien se juega la carta de la sorpresa efectista -whodunit-, o se juega con la carta del suspenso. En el primer caso, la verdadera identidad del asesino sorprende tanto al protagonista como al espectador, invirtiéndose la apariencia inicial del personaje; en el segundo caso, el espectador conoce de antemano la verdadera identidad del asesino, aventajando al protagonista, quien deposita en este personaje nefasto toda su confianza. El film que nos ocupa presenta una dificultad extra en torno a esta cuestión: por un lado, se pretende desplazar la sorpresa de la identidad del asesino intelectual con la del asesino material, es decir, el relato está organizado de tal modo que el espectador siente más interés por develar la identidad del hombre que ha asumido la misión de matar a María, Ricardo, que de Leandro, quien ha encargado al propio Ricardo esa misión. Se pretende así que una sorpresa tape a la otra. El problema es que la primera sorpresa no existe, y esa ausencia produce gran parte del fracaso dramático del film. Ciertamente, la segunda es más contundente y menos previsible, y en este sentido el relato recobra cierto interés retrospectivo. Pero aún un desenlace semejante hubiese ameritado un mejor preámbulo dramático.
El hombre que murió dos veces Marcial es un joven callado y enigmático que comienza a trabajar de sereno en un galpón. Cada día Marcial estudia la calle y la observa callado. Una noche ve entrar a un hombre sospechoso a la casa de al lado. Marcial salta el tapial y sale al encuentro de aquel hombre. Allí, nos enteramos que Marcial está esperando a ese hombre y que todo es una pantalla. Pero el plan se trastoca por la aparición imprevista de un hombre postrado y senil, y de una muchacha. La estructura del relato está compuesta de dos grandes segmentos: una parte policial, en la cual nos enteramos de los verdaderos motivos que han llevado a Marcial a emplearse como sereno, y que básicamente culmina con la muerte de Víctor, el hombre que ha estado buscando; y una segunda parte, en la que Marcial asume la identidad de su víctima como consecuencia del encuentro con el padre de Víctor, un hombre postrado y senil, de quien decide hacerse cargo (Alejandro Urdapilleta). Es en este segundo momento del relato en el que comienza a adquirir importancia el personaje de Miriam, presentada inicialmente como personal de limpieza de galpón, con la cual Marcial –bajo la identidad robada de Víctor- iniciará un breve romance. El film presenta un excelente clima para la parte policial, pero a mi juicio presenta un desarrollo insuficiente en torno al segundo segmento narrativo; particularmente en lo que atañe a la relación de Marcial con Ramón, el padre del hombre que ha asesinado. Dado que evidentemente el núcleo del relato pasa por este segundo segmento (la sustitución de la identidad) se hubiese más que justificado una exposición más intensa del vínculo entre los dos hombres. El relato nos muestra a Marcial apropiándose de la vida de Víctor: su ropa, los documentos de Víctor, y sobre todo de la relación con Ramón, en la cual se comporta como si fuese su propio padre. Es evidente que a Marcial no lo mueve un mero sentimiento de lástima, y que Ramón parece despertar en él una ternura genuina, que lo lleva a engrandecer su interpretación de Víctor. Está claro que, dada la senilidad de Ramón, el vínculo se torna al menos extraño, dado que éste cree continuar la relación con su hijo, sin advertir la intromisión de Marcial en la casa, ni la muerte del propio Víctor. La situación psicológica de Ramón en torno a este tópico es un poco confusa, porque si bien se nos presenta una escena en la cual Ramón increpa con un arma en la mano a Marcial, preguntando dónde está su hijo, quién es él y qué hace en su casa, nada permite determinar de modo concluyente (dada la inestable salud mental de Ramón) que haya conservado el recuerdo de ese momento. Asimismo, nada impide interpretar que Ramón sea consciente de la sustitución pero haya decidido validar al personaje que Marcial pretende encarnar. La intromisión de Miriam y su pequeña hija Malena en la cotidianidad doméstica de Ramón y Marcial/Victor parece reforzar todavía más la necesidad de una exploración más profunda de la psicología de los personajes y de sus historias respectivas. Pero lamentablemente nada de esto ocurre. El film concluye de un modo un poco abrupto, aunque con un desenlace que no deja de ser interesante en el conjunto de la trama: la sustitución de Victor por Marcial ha sido tan exitosa que al Turco, el autor intelectual del crimen de Victor, le han llegado comentarios que Victor sigue vivo y que Marcial lo ha engañado. El Turco entonces decide mandar a otro asesino. Marcial muere en la piel de Victor y por la convincente interpretación de Victor, de modo que podríamos decir que Victor lo ha matado. Marcial es asesinado por ese hombre al que ha matado doblemente, como una especie extraña de venganza retardada e irónica. Es interesante preguntarse por las razones que han llevado a Marcial a adueñarse de la vida de Víctor, de su pasado, la relación con su propio padre. Todo eso es silencio. Tal vez la clave la esté dando el propio título Un paraíso para los malditos. ¿Por qué “paraíso”, ¿por qué “malditos”? Quizás en esos dos términos se encuentre la llave de la psicología enigmática de Marcial, ese hombre silencioso, que quizás calla porque la vida ya le ha gritado demasiado.
El comienzo del fin de las diferencias en el buddy film La propuesta narrativa está correctamente realizada y resulta de suficiente eficiencia para sostenerse a lo largo de la exhibición. Cabe, además, destacar los buenos desempeños de los actores protagonistas, cuya química es realmente buena y aporta gran parte de la eficacia de los diálogos, a pesar de algunos defectos formales de los que el relato adolece. La película parece presentarse dentro de ese marco genérico de la comedia de acción y particularmente la sub-especie del buddy film, que surgió entre fines de los ´60 con la magistral química que aportaban en la pantalla Jack Lemmon y Walter Mathau (The Odd Couple; 1968; Grumpy old men, 1993, por citar los ejemplos más destacados de la pareja). La propuesta del buddy film es bastante simple: se ubica en una situación de convivencia (doméstica y/o laboral) a dos personajes cuyas características opuestas (desaliñado-pulcro, en el caso de los actores mencionados) redunda en una caterva de situaciones desopilantes, que son la resultante de una inherente –y sistemática- inadecuación entre los personajes (Samaja y Bardi; La estructura subversiva de la comedia: 2010). La estrategia de confrontar personajes de características antagónicas se hizo posteriormente famosa con las duplas interraciales, especialmente lograda por la asociación del genial Richard Pryor y Gene Wilder, a fines de los años ´70 (Silver Streak; 1976 y Stir Crazy; 1980), y luego popularizadas por Eddie Murphy durante los años ´80, y Will Smith y Tommy Lee Jones a fines de los ´90 (Men in black, 1997). Todas ellas reproducen la misma estructura de confrontación de caracteres inconciliables, que son la base del fundamento cómico de la estructura argumental. Si uno analiza con cierta atención los films de la dupla Pryor/Wilder advertirá que los caracteres enfrentados refieren a las diferencias étnicas, tematizando expresamente los componentes de la cultura negra norteamericana en relación a la población blanca (jergas, música, conductas corporales y actitudinales, etc.). Es probable que las películas de Eddie Murphy hayan sido las primeras en eliminar gradualmente la tematización de la black culture en la dinámica del buddy film, centrándose el fundamento cómico ya no en los modismos étnicos-colectivos, sino en características psicológicas individuales, estrategia que ha seguido muy exitosamente la saga de Hombres de negro. Pero hasta ahora se había conservado incólume la oposición inconciliable de los caracteres. El film que nos ocupa presenta, en cambio, un rasgo atípico: los personajes, lejos de presentarse con rasgos y características opuestas, se manifiestan estructuralmente idénticos. Dicha identidad se sostiene básicamente por una comunidad de situación laboral: ambos son agentes encubiertos; ambos están engañando al otro; ambos desconocen la verdadera identidad del otro. Las diferencias son apenas significativas; se nos presenta a Bobby como un personaje más adusto, serio y hasta formal, en relación con el más joven, informal y payasesco Stig. Pero aún así las diferencias son muy poco relevantes en el conjunto de una trama que ha decidido insistir especialmente en las coincidencias más que en los desencuentros. Desde esta perspectiva, resulta sintomática la escena final donde el personaje de Bobby –que viene amenazando con ello desde la mitad del film- dispara a Stig como respuesta al disparo que ha recibido por parte de su compañero. Este juego de simetrías manifiestas en el que se mueve el film hace de la propuesta un experimento cómico interesante y novedoso. Hasta dónde puede influir el contexto norteamericano de un presidente negro en estas decisiones narrativas, en donde el personaje negro ya no presenta ninguna diferencia apreciable con el personaje blanco, no lo podemos saber, aunque la correlación resulta muy tentadora. El único defecto del film, a mi juicio, es cierta torpeza en la distribución de la información que permite al espectador anticiparse excesivamente a los acontecimientos, haciendo de varios momentos potencialmente graciosos situaciones notablemente previsibles.
Anexo de crítica: -La propuesta es verdaderamente mala y termina de confirmar que Winograd no sabe dirigir comedias de situación, puesto que ni el relato ni sus personajes principales presentan las características formales propias del género. El resultado es una sumatoria (pobre) de gags que no sostienen ni la comicidad ni el pretendido suspenso de la película, en tanto relato policial. El desaprovechamiento actoral (que se muestra ya como un estilo de autor) alcanza aquí su cima más notable en el personaje del comisario Santos (Pablo Rago), quien parece existir en la diégesis únicamente para cambiar un cargador de balas hacia el final del relato. A esto se suma la pésima o directamente inexistente dirección de actores, lo que resulta en un desempeño deplorable incluso en actores de probado talento, como Bertuccelli, Hendler, Leyrado, y Rago.-
Anexo de crítica: -El film es efectivo y el casting verdaderamente bueno, con la excepción de Bruce Willis quien a estas alturas es ya una parodia demasiada conocida de sí mismo; de aquel actor espontáneo y carismático sólo ha quedado una mueca mecanizada sin expresividad. Por el contrario son dignas de mencionarse las labores del siempre talentoso John Malkovich y de Anthony Hopkins, quien en esta ocasión encarna un personaje muy cómodo para su tónica actoral. La narración del film es ágil y se disfruta con gran facilidad. Los amantes del género no saldrán sorprendidos, pero al menos no serán defraudados.-
Exceso de solemnidad y maniqueísmo histórico El film (inspirado en el riguroso estudio La Cristiada de Jean Meyer) pretende hacer una reconstrucción de los principales episodios de conflicto entre el Estado Revolucionario de 1917 y la Iglesia Católica. Dicho conflicto se recrudece en el momento en que el presidente Calles expulsa a los sacerdotes extranjeros de las parroquias mexicanas, imponiendo un régimen violentamente anticlerical. Como forma de reacción la Iglesia reacciona suspendiendo todos los servicios religiosos, lo que da inicio a las principales revueltas de creyentes fanáticos que se hacen llamar soldados de Cristo Rey, y que luego serán rebautizados por el gobierno como “cristeros”. El film tiene dos grandes falencias que -a mi juicio- llevan al fracaso el loable intento de recrear los episodios posteriores a la revolución mexicana de 1917. El primero es que peca en exceso de una solemnidad grandilocuente que se torna insoportable luego de los primeros veinte minutos. El relato, en este sentido, carece de matices narrativos; todas las imágenes todo el tiempo pretenden ser grandiosamente épicas, conmovedoras. Hay una escena en el film en la que el general Gorostieta arenga a la tropa para envalentonarla antes de la partida; la retórica del film parece ser una prolongación caricaturizada de esa escena. Hay, en efecto, grandes despliegues escénicos, y escenas de gran impacto emocional, pero cuando todas las escenas pretenden ser igualmente impactantes (cada frase pretende ser notable, cada imagen un recuerdo imborrable), entonces el impacto final del relato se debilita. La segunda falencia es la estructura maniqueísta del universo diegético: por un lado los cristeros, todos buenos, honestos, puros de corazón y de gran lealtad (algunos más propensos a la violencia que otros); por el otro lado, el horror, la estupidez, la barbarie genocida y dictatorial del presidente y su séquito de asesinos, torturadores y violadores. El nivel de diferenciación es tan absoluto que el relato, más que una reconstrucción histórica u objetiva, deviene en un panfleto mediocre e inverosímil. Un buen ejemplo de esto es el tratamiento de los personajes: Gorostieta se nos presenta como un hombre de honor, lealtad, pero que manifiesta ciertas ambigüedades respecto de su participación en la gesta por no compartir completamente ciertos ideales cristianos que considera obsoletos (es un hombre racionalista hijo de la modernidad). Incluso el sacerdote guerrillero tiene sus momentos de ambigüedad en donde debe armonizar su deseo de venganza por las atrocidades que Calles está cometiendo contra los pobladores indefensos y su condición de hombre de Dios. Sin embarbo, esta humanización positiva de los personajes no ha contado con un tratamiento simétrico para los personajes del presidente o de sus soldados. El presidente, como los soldados que le acompañan, son presentados unilateralmente y caracterizados por su inhumanidad, su barbarie, arbitrariedad y estupidez. Lo notable de todo ello es que si se revisa la historia de estos episodios (contada por el propio Meyer) nos encontramos no sólo con que Calles fue un hombre profundamente contradictorio, polifacético que fue profundamente afectado por los ideales de la modernidad europea (Racionalismo, Laicicismo, Nacionalismo). Por otro lado, el desconocimiento absoluto del rol al menos problemático que el Clero Católico ha desempeñado casi siempre en los contextos revolucionarios de los pueblos americanos (baste recordar el papel que asumió en nuestra dictadura en la Argentina) torna tan inverosímil la imagen de los actores, que éstos terminan quedando reducidos a una especie de estampita.