El delirio descontrolado versus el sistema organizado del delirio Tres amigos disgustados con su vida y situación económica pretenden realizar una película sin ningún tipo de preparación o conocimiento en la materia; la estrategia: una producción de bajo presupuesto con una gran estrella que les garantice el éxito de taquilla. Uno de los amigos tiene un conocido que dice conocer a Darín, y les consigue el teléfono del actor. Después de varios intentos, Darín accede a una reunión, y ya en la mesa los amigos advierten que Darín está convencido de que uno de ellos es el hijo de un viejo amigo de su infancia. Los amigos lo convencen de que tienen un argumento sólido e ideas claras, e incluso la colaboración actoral de la muchacha del bar que los atiende, de la cual Darín ha manifestado notable entusiasmo hormonal. Darín termina aceptando participar en el proyecto, pero pronto comenzará a descubrir la ineptitud de los realizadores/productores, aunque será demasiado tarde: Darín muere accidentalmente en el rodaje. Los amigos deciden deshacerse del cuerpo y esperar unos días hasta que todo se normalice, convencidos de que en pocos días nadie recordará el asunto. Por el contrario, la enigmática ausencia del primer actor argentino se torna cuestión de Estado y el caos se desata en la Argentina. Los amigos hacen su último intento de zafar de la situación, empleando el poco material que han filmado con el actor para editarlo de modo tal que parezca que Darín, hastiado de todo ha huido y no quiere que lo busquen. Sin embargo, rápidamente se devela el fraude, y se baraja la hipótesis de que el actor ha sido secuestrado, y su vida corre peligro. Una excelente propuesta y con muy buenos momentos cómicos de extremada simpleza y con economía de recursos. Lamentablemente los realizadores no han sabido darle un desenlace a la altura del conflicto que han planteado. El final es una suspensión del relato en el momento en que los amigos son perseguidos por (aparentemente, aunque no se ve) una turba enfurecida. A pesar del notable y prometedor comienzo y desarrollo del film, el argumento adolece de dos fallas estructurales: debilitamiento de la intensidad en la fuerza dramática que supone el incremento de la ineptitud hasta el paroxismo del absurdo cómico, debido a una mala distribución de la información; y una ausencia de conclusividad de los componentes, que lleva a que toda la energía que se ha manifestado en el film no puede canalizarse hacia ninguna dirección posible, y quede como flotando en el aire sin efecto. En verdad son dos dimensiones de una misma falla, como trataremos de mostrar. El primer problema lo constituye la primera secuencia del film en donde se devela la situación caótica en la que la Argentina se ve envuelta, es decir, ya desde el comienzo el espectador está anoticiado del clímax del film. Este recurso, casi nunca eficiente, sólo tiene sentido si al llegar al desenlace, se agrega algo más que complementa, contradice o desvía el sentido inicialmente propuesto. Pero nada de esto ocurre, y simplemente el espectador vuelve a mirar dos veces lo que se le había mostrado en la escena del comienzo. El segundo problema es la ausencia de conclusividad. El relato opera paralelamente con dos conflictos sucesivos: 1) los problemas del rodaje (vinculados exclusivamente al conflicto cómico) en donde se desplegarán todas las inadecuaciones posibles y situaciones absurdas a las que Darín debe prestarse con hidalguía, hasta terminar siendo parte misma de su caricatura; 2) los problemas que se derivan del accidente fatal (¿Qué se hace con el cuerpo? ¿Cómo se esconden una vez que se ha deshecho del cuerpo?) que termina desencadenando esa especie de apocalipsis grotesco a nivel continental. El desenlace del primer conflicto sucede de manera rústica, como las viejas películas cómicas donde el actor productor del desorden era perseguido y castigado a patadas en el culo por los miembros de la sociedad, cuyo desorden los ha afectado singularmente. Este modo pre-institucional de finalizar un relato, propio de las tradiciones del vaudeville y del burlesque, cayó en desuso hacia las fases institucionalizadas, donde los realizadores comenzaron a intentar cierres más orgánicos y menos abruptos (Cfr. los primeros cortometrajes de Chaplin de 1914, y las producciones de 1915 en adelante, y sobre todo los largometrajes del gran Charlot). El segundo conflicto, en cambio, queda inconcluso y en suspenso, fagocitado por el desenlace del primer conflicto. El problema de esta estrategia, a mi criterio, es que el desenlace no agrega ni aporta nada significativo que el espectador no sepa, pues el final se le ha anticipado en la primera escena (respecto de la cual todo el resto del film constituye un caso de flashback). De allí que el primer problema y el último constituyan una misma debilidad estructural: el primero anticipa la debilidad, y el segundo, la confirma, al no haberle contrapuesto ningún otro elemento compensador. Creo que el doble conflicto en sí no es un problema, y probablemente la muerte accidental de Darín simplemente constituya el clímax lógico de un paroxismo de la idiotez a la que el actor se somete. A mi juicio, el exceso del caos y la violencia en las calles han impedido reflexionar sobre algunas alternativas más orgánicas y efectivas: el encarcelamiento de los 3 amigos, con una última escena de sus vidas en la cárcel, imaginando nuevas ideas delirantes para ese contexto; o bien, un desenlace cíclico, es decir, pudiendo salir de la situación, reintentándola nuevamente algo de lo cual queda esbozado en la última escena de la película con la aparición de Diego Torres, quien -como Darín- confunde a uno de los amigos con otra persona.
La catástrofe de no saber qué hacer con el género catástrofe En El Tornado: La catástrofe de no saber qué hacer con el género catástrofeUn equipo de filmación de tornados viene infructuosamente viajando por los EE.UU sin éxito. De repente anuncian un fenómeno metereológico fuera de los parámetros habituales en la zona de Silverstone, y el equipo se trasladará al pueblo con la expectativa de poder registrar una vista desde el ojo mismo del tornado, algo que hasta ese momento nadie ha podido hacer. En el pueblo tiene lugar la graduación de los estudiantes, que serán sorprendidos por el temporal, y deberán protegerse contra su poder destructivo. En medio de estas dos situaciones, un muchacho y una muchacha se separarán del resto del grupo y quedarán atrapados e incomunicados cuando el techo se les caiga encima, y comience a inhundarse el receptáculo en el que han podido sobrevivir. El film es un exponente mecánico y previsible del llamado género catástrofe, en el cual frente a la corrupción humana, la deshumanización o simplemente el olvido de las cosas esenciales, sobreviene algún tipo de desastre natural que termina aleccionando a la sociedad y permitiéndole redimirse en la adversidad, sacando lo mejor que tiene de sí en los peores momentos. Prácticamente es una estructura tan antigua como la alegoría bíblica del diluvio universal al que Dios somete a una humanidad descarriada, con excepción de la familia de Noe y los ejemplares pareados de cada especie, con el objeto de hacer borrón y cuenta nueva. La diferencia del género con la propuesta bíblica, reside probablemente en la sensación de desamparo social, religioso e institucional en el que se encuentran los individuos. En este tipo de films, nadie tiene más que a los otros individuos y a sí mismo: las instituciones o son inútiles o están vaciadas de sentido; brillan por su ausencia, la policía, los bomberos y el Estado en general, como las instituciones eclesiásticas de todo tipo, no sólo para ofrecer respuestas materiales ante el desastre, si no incluso para ofrecer contención ante las pérdidas y las situaciones de angustia. Casi siempre son personas comunes (no especialistas, ni funcionarios) las que llevan a buen puerto la supervivencia del grupo (Yacowar, Maurice: Film Genre Reader, 1986). El más grave de los defectos que presenta esta torpe producción es el descuido, la indiferencia y el desapasionamiento que los realizadores han puesto sobre toda estructura dramática. El guión contaba con los ingredientes necesarios para ofrecer suficiente núcleo de respaldo dramático a la catástrofe: la relación entre el padre viudo y los hijos, el enamoramiento del mucacho respecto de la chica; el distanciamiento de la madre en relación a su hija pequeña; pero de nada de esto se sacó provecho. Es evidente que en este tipo de producciones los efectos de la catástrofe no pueden simplemente concebirse como un fondo o contexto para el desarrollo de conflictos entre personajes, ya que el género amerita este tipo de focalizaciones, sin embargo restarle importancia al punto de desentenderse de todo componente psicológico en favor de una fascinación insana por los efectos visuales del poder destructivo de un tornado, que ni siquiera es un ser antromorfo con el cual el público y/o los personajes podría generar algún tipo de sentimiento más que el miedo y la necesidad de huir, es llanamente esmerarse en arruinar la película. El director evidentemente no tiene experiencia como director principal, su currículum lo muestra como director de unidades de rodaje en megaproducciones de James Cameron, asociadas en algún caso con el género (como Titanic). Pero aún en Titanic, la catástrofe viene a reforzar de modo patético (como una especie de alegoría) unos conflictos que han sido desarrollados más que suficientemente. De hecho el hundimiento del crucero tiene lugar recién cuando todos los conflictos están ya lo suficientemente madurados para que la catástrofe pueda sacar lo mejor de ellos; En film de Quale, en cambio, la presencia del desastre climático no da tiempo necesario para que las historias particulares de los pobladores y/o la de los documentalistas lleguen a cobrar una mínima autonomía que contrapese el desfile de efectos visuales; el tornado no sólo irrumpe intempestivamente frente a unos pobladores desprevenidos y poco preparados, les ha estallado en las caras a sus propios realizadores, que no han sabido qué hacer con este asunto.
Propuesta con accidente Matías es un traductor de ruso, divorciado y padre de una adolescente. A una muy mala relación con su ex-mujer, se agrega que su propia hija parece pasarla mejor con el novio de la madre (Rody) que con los aburridos programas que su padre le propone. Matías ha logrado que su hija pase con él un fin de semana entero, pese a los reparos de su ex-esposa, y ese mismo día es secuestrado por Interpol quien le encomienda una tarea de traducción en el marco de una actividad de inteligencia. Allí Matías descubre que el agente encargado de la operación no es otro que Rody, quien también allí se anoticia que el traductor que le han conseguido es el ex-marido de su novia. Inicialmente le ofrece que vuelva a su casa, pues entiende que esta operación es demasiado para él, pero Matías, cuyo orgullo está demasiado herido, no sólo por una mujer que lo ha dejado por este hombre, sino por su propia hija que ahora parece estar repitiendo el mismo esquema, decide afrontar la tarea con hidalguía. Matías consigue una contraseña secreta que pone en peligro su vida y terminará descubriendo que no puede confiar ni siquiera en el propio Rody, si bien este último, finalmente, se redime mostrando con su renuncia que el amor que siente por su mujer y la hija de Matías es auténtico. La propuesta termina siendo, sinceramente, mejor de lo que los afiches publicitarios parecían ofrecer. De todos modos la película adolece de ciertas imperfecciones formales, así como de algunos desaciertos en el perfil de público al que parece querer dirigirse. En principio, el producto pretende –en apariencia- replicar la estrategia de exhibir un relato que no sólo pueda disfrutar toda la familia (como venía de hecho haciendo la empresa Disney y Disney-Pixar), si no que incluso sus elementos puedan ser asimilados según las diferentes edades, como lo viene haciendo en particular la empresa Dreamworks, cuando agrega en el relato ciertos gags con contenido sexual, o donde el componente cómico depende exclusivamente del dominio de cierta intertextualidad. Pero Socios por accidente fracasa en esta tentativa, en primer lugar, porque no quedan del todo enmascarados de modo suficiente los gags de contenido sexual que Rody y Matías protagonizan, pero además, porque el relato en su estereotipación y excesiva simpleza y puerilidad no alcanza a captar la atención del adulto de un modo satisfactorio. Es decir, no se ha logrado esa región intermedia en que tanto niños como adultos puedan disfrutar por igual del producto: parece más apta para un público adolescente, que para niños. Y si hay que concebirla como película disfrutable por adultos, la propuesta resulta demasiado chata como para cumplir cabalmente con ese objetivo. La estructura narrativa de la forma cómica, en su variante buddy film, es adecuada formalmente. Representa la forma más típica de consustanciarse en la pareja despareja, es decir, en la unión de personajes de caracteres contrarios, en este caso, el par valiente/cobarde; aburrido/divertido; inteligente/tonto; hábil/torpe, etc. (Consúltese nuestra crítica sobre 2 Guns/Dos armas letales). Quizás se le puede criticar un empleo de la forma excesivamente estructurado, en el que la película no ha sabido moverse con comodidad, poniendo su contenido al servicio de la forma, y no la forma al servicio del contenido. El otro gran problema es la dirección de actores o la actuación en sí misma, y la construcción de personajes, que ha resultado realmente deficiente. Si bien Listorti sale razonablemente indemne debido a las situaciones cómicas en las que se desenvuelve con familiaridad, los personajes en general resultan chatos y estereotipados hasta el absurdo. Particularmente esto se aplica al personaje de Rody, contrafigura de Matías, que no sólo está estereotipado como carácter, sino que incluso presenta una ambigüedad medio ridícula entre villano/héroe que no termina de entenderse o justificarse. Y esto va de la mano del extraño desenlace en el que Rody termina yéndose para seguridad de su familia y la de Matías. No termina de quedar claro si la familia se volverá a reunir o no, etc. A esto se suma una mala actuación de los protagonistas en general que hace decaer bastante la atención en los momentos no cómicos.
Tu cara me suena Adam es un profesor de historia en la universidad. Anthony Hillaire es un actor de reparto de éxito moderado. La esposa de Anthony está embarazada de 6 meses y la novia de Adam se muestra insatisfecha e infeliz. Ambos están en un momento estancado de la pareja, sin proyectos visibles a mediano plazo, ni personales ni sentimentales. Un día, un colega de Adam recomienda una película y éste descubre que uno de los actores (Anthony) es idéntico a él en todo aspecto. A partir de ese mometo intentará encontrarse con su doble para quizás resolver el enigma existencial que es su propia vida. La idea del film en sí misma no resulta mala ni desacertada: jugar con la especulación en torno a si el doble realmente existe o es una paranoia psicológica en la mente de uno de ellos (¿Anthony? ¿Adam?). Cualquiera de los dos anhela escaparse, y este desdoblamiento (real o imaginario) instala un sentido posible en ese paréntesis angustiante que es la vida para cada uno. Sin embargo, la intención fracasa, a mi entender, a) por el retardo excesivo del planteo dramático (pasa más de un tercio de la película antes de que se desencadene realmente el conflicto y comencemos a interiorizarnosa en las historias particulares de los personajes; b) por la poca claridad en el desarrollo de los personajes, sus relaciones, sus contextos e incluso sus propias dudas, no sólo de Anthony/Adam, sino también -y fundamentalmente- de cada una de sus parejas. c) El relato inserta al comienzo, en el medio y en el final del film una serie de imágenes oníricas (imágenes de arañas monstruosas de diverso tipo) que resultan inexplicables y poco preparadas, más desconcertantes, que significativas en el conjunto de la trama. Un elemento fantástico que debe mucho al mundo onírico-cinematográfico de David Lynch, pero que en la cinematografía de dicho director siempre quedan justificadas e integradas en el marco narrativo.
El mundo invertido del viejo oeste El relato se enmarca en la estrategia paródica de un género consagrado, como es el Western en este caso. La efectividad de la propuesta generalmente recae en la des-idealización que se hace de ese mundo diegético idílico que ha construido el mito norteamericano. En la versión cruda y des-idealizada, el relato plantea una realidad brutal, deshumanizada, despiadada, en la cual no se puede hacer otra cosa que morirse de las maneras más absurdas posibles, debido sobre todo a la ignorancia y a la idiotez de sus pobladores. Albert es el paradigma del sentido común, ese sentido del hombre burgués ilustrado que lo lleva a abandonar las armas en favor de una negociación razonable, y que le permite incluso reírse un poco de sí mismo. Evidentemente el universo le ha ha jugado una broma, y de las pesadas, pues no hay contexto más contrario a este sentido burgués de la existencia que el mundo del viejo oeste. A pesar de esta estructura básica que garantiza una correcta forma cómica al conjunto narrativo, el relato se organiza a partir de una secuencia sin respiro de gags desde el inicio hasta al final, insuflándole a la narración una dosis de ritmo frenético de suma eficacia. Sin embargo, dicha eficacia habría sido mermada si no hubiera mediado, por una parte, una muy sólida estructura del género cómico (centrada en la inadecuación del personaje al contexto), y, por la otra, una muy lograda construcción de personajes secundarios que no sólo resultan buenas figuras de contrapeso en relación a los protagonistas, sino que tienen peso propio en relación a la estructura de conjunto, expresando cada uno su inadecuación al contexto, pero además una inadecuación mútua entre los personajes secundarios, y entre éstos y los principales. En este sentido es muy interesante cómo se articulan las oposiciones semánticas entre Edward/Albert y Anna/Ruth y Edward-Ruth/Anna-Albert. En lo que atañe a la pareja masculina, tenemos una oposición básica de caracteres centrada en la actitud respecto del sexo. Albert se presenta, a pesar de su pusilanimidad, como un hombre experimentado, mientras que Edward es virgen y conservador. Sin embargo estos caracteres opuestos son a su vez opuestos en relación a las mujeres que cada uno desea: Albert, experimentado, siente atracción por mujeres de apariencia virginal o conservadoras, mientras que Edward (conservador y ultracatólico) tiene de novia a la prostituta de la taberna. La propia Ruth presenta unas características psicológicas sumamente contrarias (ultracatólica y conservadora) en relación a la profesión que asume (se acuesta con 14 hombres en un mal día, según se menciona. Es este armado riguroso y sistemático de las inadecuaciones centradas en los personajes, lo que otorga básicamente la potencia cómica al film y lo que permite sostener el elevado nivel de gags que ostenta. Cabe mencionar las muy buenas actuaciones y el muy logrado casting del film. El único punto débil, a mi entender, es el desenlace, un poco previsible, sobre todo en un contexto que acostumbra al espectador a lo imprevisto-efectivo de un modo permanente.
Una villana que merecía mejor suerte La propuesta es interesante y tiene dos vueltas de tuerca promisorias, que lamentablemente no han sido adecuadamente instrumentadas en el relato. Quizás esto se deba a que su realizador viene de un oficio más vinculado a los efectos visuales que a la narrativa (cualidad que se nota demasiado); es su primera película como director, frente 94 producciones en las que ha estado a cargo del área de efectos visuales. Dentro de estas propuestas prometedoras tenemos esta especie de precuela sobre la Bella Durmiente, que relata el momento en que sucede la transformación de Maléfica en la villana clásica del relato infantil. Dicha trama presenta algunas ideas poéticas interesantes, como la debilidad de Maléfica frente al hierro (símbolo de lo humano, frente a la madera, símbolo de la naturaleza que Maléfica gobierna), sin embargo apenas presentadas o se abandonan o caen en un empleo burdo y carente de toda sutileza (como la red con que atrapan a Maléfica en el palacio). El segundo aspecto original e interesante de la propuesta es la relación entre Maléfica y Aurora, que se inicia como un acechamiento, pero que deviene en una relación de profundo amor maternal. Diría que es casi lo mejor de la película, con el único inconveniente de que este énfasis tan ostensible de los sentimientos maternales y conflictivos de Maléfica frente a Aurora, termina develando con excesiva previsibilidad -y muy antes de tiempo- el giro que la historia pretende dar en torno a quién brinde el beso de amor verdadero. En cuanto a los personajes, se destacan las tres hadas que crían a la niña, y por supuesto Maléfica, encarnada por Angelina Jolie. El punto más flojo de la película, a mi entender, es el personaje de Stefan (contrafigura de Maléfica, padre de Aurora); básicamente resulta incomprensible su transformación, su inicial apego y luego abandono de Maléfica. Apenas se nos dice que aunque promete amarla, en verdad no la amaba, pero ni se nos explica por qué, ni hay razones para entender sus motivaciones en general, ni en su ambición primera (desde el momento en que roba la joya del páramo), ni en su locura final al enfrentarse con Maléfica, sobre todo cuando la princesa Aurora ya ha superado el hechizo. Stefan es un personaje que ha salido de la nada, y se pierde en la misma nada. Apenas hay una serie dispersa y errática de aspectos, más narrados que dramaticados, que pretenden justificar el carácter y el crecimiento de Stefan: a) tanto él como Maléfica han perdido a sus padres de niños, pero este rasgo común no los marca de modo parecido porque de entrada se nos ha dicho (nunca mostrado de modo convincente) que el mundo de los humanos está enfrentado al del páramo, y los hombres envidian y ambicionan los tesoros que allí se esconden; y b) el robo de la joya cuando niño pretende ser una especie de “prueba” del cáracter ambicioso del Stefan adulto. Sin embargo, ambos componentes resultan insuficientes y excesivamente torpes en el desarrollo. Hubiese sido necesario desarrollar más equilibradamente el personaje y el contexto de Stefan, donde se nos permitiese conocer de modo dramático el contexto deshumanizado en el que vive, y no sólo mencionarlo.
Lindos colores, poca sustancia El relato está realizado con la dignidad suficiente como para no adormecer al público e incluso divertirlo moderadamente. Pero más allá de estas condiciones básicas el relato presenta poca originalidad en la propuesta, desarrollados demasiado lineales en los personajes y proliferación de líneas narrativas que lejos de sumar a la dramaticidad de la trama, la entorpecen y la desdibujan. Siendo Saldanha uno de los directores responsables de la saga La era del hielo, llama la atención la poca creatividad que ha podido volcar en el diseño de la propuesta que básicamente es un calco exacto de la película La Familia de mi Novia (con Robert De Niro, Ben Stiller y Owen Wilson). Aquí, igual que en aquel film, encontramos al héroe conociendo al padre de su pareja y develándose como inadecuado en ese mundo en que su suegro vive; también encontramos la figura de un ex-novio, que no sólo fascina a la esposa de Blue con sus habilidades performáticas y su belleza física, sino que es la mano derecha del suegro de Blue. Por otra parte, creo que hay un gran desaprovechamiento del componente exótico que se tematiza, pero que al mismo tiempo no se cristaliza en ninguna de las características de los personajes de la trama. Se extraña la presencia de buenos personajes secundarios que contrapesen la superfluidad de los caracteres que encarnan los personajes principales. En cuanto a las situaciones de conflicto que plantea el film, pienso que el relato se ha excedido en una proliferación innecesaria de situaciones, que no sólo no colaboran a la dramaticidad de conjunto, sino que da toda la impresión de que la sumatoria de los problemas que se presentan (el empresario inescrupuloso, la disputa de terreno con los guacamayos rojos) sólo se justifica como una estrategia de escape de la instancia enunciativa que aparentemente no ha sabido desarrollar ni resolver orgánicamente ninguna de las tramas en particular, y mucho menos la conjunción de todas ellas en ese apoteótico manifiesto que significa la resolución por efecto dominó (resuelta mínimamente una de las tramas, se resuelven mágicamente las restantes). Hurgando en los créditos del film se advierte que entre la saga de La era del hielo y el film que nos ocupa ha habido cambios significativos en la producción: sólo uno de los tres productores participa en esta última película animada (Donkin); Lori Forte, por otra parte, es la única productora ausente en esta última producción (ni en Río; 2011) habiendo participando de las 4 Eras del hielo. Concluir, sin embargo, que determinados rasgos (positivos o negativos) se deben únicamente a la presencia/ausencia de una persona es probablemente una hipótesis desmedida, pero no deja de ser cierto que en general el rol de los productores suele abarcar bastante más que la mera gestión de recursos, teniendo a su cargo decisiones sobre el producto que terminan finalmente influyendo -para bien o para mal- en el resultado visual y narrativo.
Más oficio que inspiración A pesar de las buenas actuaciones, buenos diálogos, y un ritmo narrativo más que aceptable, el relato fílmico presenta una deficiencia en torno al desarrollo de varios de los componentes de la narración: desarrollo insuficiente de los personajes de Saravia y de Brena; desarrollo insuficiente de situaciones que no terminan de anclarse en el marco del drama (conflicto entre Brena y el diario, conflicto entre Brena y Saravia, vínculo entre Brena e Iscar); y falta de integración y desarrollo en la conclusión. En primer lugar, Saravia (Ammann) es el personaje más desdibujado dramáticamente; se nos dice que lo han puesto a cargo de la sección aparentemente por un conflicto que Brena ha tenido con la dirección del diario. No sabemos nada de su pasado, y su aparente conflicto inicial con Brena (que justificaría su presencia en el relato), desaparece en las primeras escenas de la película, impidiendo así que el personaje adquiera una función pertinente en el marco de la trama. Brena ha sido desarrollado un poco más, sabemos que ha tenido problemas con las autoridades del diario por su comportamiento, y sabemos también que es quien ha puesto el apodo de Betibú a Nurit pues está secretamente enamorado de ella. Sin embargo estas dos líneas narrativas posibles no han sido desarrolladas en toda su potencialidad: la relación con las autoridades, no pasa de ser un dato superficial del contexto, e incluso la degradación que debería significar asistir a Saravia, no llega nunca a constituirse en un recurso dramático, ni contra Rinadli (su jefe), ni contra el propio Saravia. (Atención: no conviene leer el párrafo siguiente antes de ver la película) En cuanto a la escritora tampoco se ha desarrollado suficientemente su atracción hacia ella, quedando como entre paréntesis hasta el desenlace. Incluso el origen del apodo “Betibú” que Brena confiesa haber inventado para la escritora no se explica de modo satisfactorio, ni se ahonda en aquel episodio en que él la ha conocido. En cuanto a las situaciones, el defecto más importante a mi entender ha sido en torno al desenlace; allí aparece como un deus ex machina, pero en su forma invertida, la “organización”: una entidad mafiosa que opera impunemente ligada a la cúpula del poder, que ha estado involucrada indirectamente en los crímenes, y que tiene un papel fundamental en la resolución de la historia. Creo que la inclusión de este tópico es interesante, pero hubiese sido necesario incorporarlo orgánicamente en la trama, y no como un elemento aislado del conjunto.
Los hermanos sean unidos David Wozniak es un repartidor de carne con problemas emocionales para comprometerse y madurar. Un día se entera que las donaciones que ha hecho en su juventud a un banco de esperma han resultado en la gestación de 533 hijos, de los cuales 142 demandan a la clínica para conocer la identidad del donante. Pronto la curiosidad lo vence y comienza a investigar qué ha sido de la vida de sus hijos. Una familia numerosa es una remake del film franco-canadiense Starbuck (2011). Ambos, fueron realizados por el director Ken Scott y el escritor Martin Petit, quienes replicaron la película prácticamente escena por escena, pero con diferentes actores. En el año 2012 en Argentina se realizó una miniserie para televisión llamada El donante (protagonizada por Rafael Ferro, María Alché, Muriel Santa Ana y Carlos Belloso), que podría estar inspirada en esta misma historia, dada la increíble semejanza argumental: en la versión vernácula, Bruno (Rafael Ferro) es un exitoso ingeniero que en su juventud había hecho donaciones a un banco de esperma. En su cumpleaños 45, una de las hijas (María Alché) que ha sido concebida gracias a sus donaciones descubre que Bruno es su padre biológico y lo confronta. Esto llevará a Bruno al descubrimiento de que hay otros 144 hijos suyos, y junto a Violeta saldrán a su búsqueda para conocer qué ha sido de sus vidas, aunque no existe mención alguna de esta serie en los créditos. El núcleo mismo de esta idea (la revisión sinóptica de historias de vida de personas vinculadas al pasado del protagonista) tiene algunos antecedentes, como el clásico francés de Julien Duvivier: Un carnet de bal (1937), donde el protagonista, en la etapa de su vejez, rastrea a las mujeres con las que estuvo alguna vez vinculado sentimentalmente con el objetivo de conocer qué ha sido de sus vidas; y más cercano en el tiempo, Flores Rotas (2005), de Jim Jarmush. Pero volviendo a la película que nos ocupa, creo que en ella se ha sacado -en términos generales- todo el provecho posible de una idea que sin ser defectuosa, resulta del todo inadecuada para el formato cinematográfico comercial. ¿Por qué? Porque, según pienso, el atractivo de la propuesta reside en la posibilidad de conocer la vida de cada uno de esos hijos; en ver las reacciones que éstos tendrán al enfrentarse a ese padre que ha estado buscándolos -y velando por ellos- desde el mismo anonimato que los ha gestado: en el conflicto que late en cada uno de esos encuentros posibles. Los realizadores, en cambio, se han decidido por una mirada sinóptica y superficial de unos pocos casos -10 aproximadamente-, y el pobre resultado de esta estrategia narrativa es insatisfactoria. Claro que una puesta que pudiese concretar cada una de esas posibilidades en cada uno de esos casos particulares habría dado como consecuencia un largometraje de una extensión tal que habría sido imposible exhibirlo en el circuito comercial. Quizás el formato literario de la novela hubiese resultado más conveniente a la exposición de los contenidos de la idea. En cuanto a las cuestiones formales del guión, advertimos dos importantes defectos: por un lado la proliferación innecesaria de conflictos alrededor de la trama central, y, por otro el planteo de resoluciones cuasi-mágicas de todos los conflictos que se plantean. El problema de la multiplicidad de las líneas narrativas reside en que ninguna de ellas está lo suficientemente desarrollada como para competir, o siquiera complementar a la trama principal, quedando cada una de ellas relegadas a la condición de mero paisaje de fondo. Si a esto se agrega el escamoteo de situaciones conflictivas en cada uno de los encuentros que David tiene con sus hijos, resulta de todo ello una estructura narrativa excesivamente débil y dependiente de las ocurrencias particulares (gags, por ejemplo) que cada uno de los films consigue producir. El segundo problema es que todas las potenciales situaciones conflictivas que se presentan en lugar de permitirles un desarrollo que incrementase su condición dramática han sido resueltas casi mágicamente: cada encuentro que David tiene con sus hijos no sólo llega a ser un éxito rotundo e inmediato, desde el punto de vista de la eficacia necesaria para resolver la contingencia que se le presenta en cada caso, sino que cuando su verdadera identidad queda a descubierto las reacciones de las personas que lo rodean (hijos, hermanos y pareja) son siempre positivas. Incluso, el problema de la deuda, y el dilema que se le plantea al protagonista en el tercio final de la película cuando debe decidir si revelar su identidad o cobrar la indemnización a la clínica, se resuelve a partir de un deus ex machina, cuando el padre -imprevistamente- le facilita todo el dinero que necesita para cubrir el monto adeudado. No obstante, caben destacarse las labores cómicas de Chris Pratt y Vince Vaugh. Este último encarnando un personaje atípico dentro de su filmografía, quizás más en la línea de Aprendices fuera de línea (2013). Cobie Smulders, en cambio, no ha logrado dar vida a un personaje que por sí carece de matices, y cuyo peso en el relato de conjunto (como ya hemos dicho) es prácticamente nulo.
Como Titanic, pero en Pompeya y peor El esquema del argumento resulta bastante trillado, y notoriamente calcado de otras películas de cine catástrofe, como la última Titanic de James Cameron: un muchacho de clase humilde se enredará amorosamente con una dama de alta alcurnia, festejada por un hombre miserable de alto rango y nivel socio-económico. Todo el contexto socio-económico se encarga de remarcar las diferencias de clase, pero el desastre natural alterará el desastre humano, haciendo el escenario propicio (aunque fatal) del encuentro de los enamorados. De todos modos, este ni siquiera es el problema más grave en un film que ya de por sí exhibe pocas ideas (y las pocas, ni siquiera propias). El problema fundamental del relato es la increíble previsibilidad en todos los aspectos posibles de la narración. Es cierto que este tipo de anécdotas constitutivas del cine catástrofe son una crónica de un desastre anunciado: el Titanic se va a hundir, el Vesubio va a explotar, etc. y todo ello el espectador ya lo sabe. Pero aún en estos casos, las catástrofes no son todas iguales en magnitud, y en esto Titanic sale ganando: el naufragio del Titanic dejó sobrevivientes, y ello hace posible mantener cierto halo de incertidumbre en torno al desenlace. Esto no es posible en el caso de Pompeya, dada la magnitud del evento y la desaparición completa de la villa bajo el mar de lava. Por lo tanto, quien se arriesga con una historia semejante debe saber que tiene entre manos el equivalente de una caída libre desde 1000m de altura y sin paracaídas: no sólo un problma previsible, sino también un desenlace necesario. Cuando la contextualización de la historia es tan marcadamente previsible, resulta neceario diseñar elementos compensatorios: crear ambigüedades, incertidumbres, líneas de acción imprevistas, etc. Nada de esto sucede en el film. Perfectamente se podría haber desarrollado una serie de líneas, incluso verosímilmente sugeridas por el escenario, como ser diseñar un levantamiento de la Villa ante la indeseable presencia romana; diseñar un golpe contra un emperador aparentemente corrupto, etc. Hacer tal, hubiese significado quitarle peso a un desenlace tan categórico. Pero al haber elegido darle hegemonía a la historia de amor entre Milo y Cassia, y sobre todo al haber diseñado personajes tan marcadamente unidireccionales, la narración no puede ser otra cosa que una caída libre. Debe decirse, no obstante, que el relato no llega a aburrir, manteniendo un ritmo decente, y que los efectos visuales son impresionantes.