Sobre la tranquilidad del ciudadano normal ¿Olvidar y perdonar? ¿Algo semejante puede funcionar como ecuación válida? ¿En toda situación? El realizador Todd Solondz supo señalar que durante la escritura de La vida en tiempos difíciles fueron los mismos personajes los que se le impusieron, como si -se estima- la pregunta sobre el perdón pudiera aplicárseles. Ahora bien, no se trata de personajes cualesquiera. Menos aún si el film lo firma Solondz. Bastará con agregar que la referencia está dada, y sin intención previa de su parte, por Felicidad (Happiness, 1998) y su -recordará el espectador- micromundo de abismo. Bien al fondo y oscuro. Allí, donde anidan bichos y orejas recortadas. ¿Olvidar y perdonar? O, en alusión al título previo: ¿es posible la felicidad? Así como Lars von Trier retomara Dogville (2003) en la "secuela" Manderlay (2005), Solondz ensaya un mismo escenario de personajes pero con intérpretes distintos. Es así que, en orden respectivo y espejado, donde estuviese Dylan Baker figura ahora Ciarán Hinds; donde Cynthia Stevenson: Allison Janney (premio mejor actriz en Mar del Plata); Philip Seymour Hoffman: Michael Kenneth Williams. Entonces, y para el recuerdo, ¿qué habrá sido de esa familia de padre pederasta? Si en Happiness Solondz exhibía talento para plantear diálogos incómodos entre, por ejemplo, el padre aludido y su hijo (sin montaje, con el niño y el adulto compartiendo un mismo encuadre), aquí habrá incomodidades nuevas y negras aunque teñidas, por momentos, de un sesgo más "ameno". Tal es el caso de la madre y su enamoramiento húmedo, en directa confesión al hijo pre-adolescente. Niño que, además, supone ya sabrá ser hombre luego de su Bar Mitzvah. Si esta familia de lazos bizarros daba cuenta de una sociedad básicamente idiota, lo que ahora inunda sus calles de shoppings de Florida es el tiempo de guerra (Life During Wartime, el título original). Por eso, mejor, olvidar. Dar por muerto al padre "monstruoso". Llevar a la hija a cursos de karaoke (!). Y entender que los terroristas son todo lo negativo que Bush diga. Tanto como el padre "muerto" y "olvidado". Porque pederastas y terroristas son, desde esta comprensión -se decía- idiota, sinónimos, en un film atravesado por fotografías decorativas de aviones bélicos y tanques estampados con la Estrella de David. Pocos son los realizadores norteamericanos actuales que miran despiadadamente, sin concesiones, su propia sociedad. En Todd Solondz se respira algo del margen incorrecto de John Waters, así como de un aura de fulgores lyncheanos. La participación de Paul Reubens en el reparto agrega, si cabe, un matiz burtoniano. Pero Solondz se sostiene por sí solo, y también porque la hipocresía que expone y desnuda, sigue intacta. Tanto como sus films, entre ellos: Mi vida es mi vida (1995), Storytelling (2001), Palindromes (2004).
El viaje de destinos predecibles Pareciera que a Las acacias ya se la ha visto antes. Es decir, desde la premisa que predispone al relato, y que orienta hasta al espectador más desprevenido, nada puede ser más distinto o sorprendente que lo que refiere a un viaje compartido entre un camionero y una joven madre. Desde Asunción hasta Buenos Aires. Pasajera obligada por encargo del patrón. Un bebé a cuestas acerca del que nadie le avisó. Y si bien con ánimos de malestar en un principio, tanto gradual como consecuentemente habrán de ocurrir su aligeramiento y candidez final. Entonces, Las acacias es lo antes expuesto, nada diferente. ¿Qué más decir? Que la construcción del guión, la concreción del relato, es sostenido y que maneja muy bien los tiempos. Desde un primer y abúlico comienzo de viaje ?-la ruta monótona que invita al adormecimiento, que contagia la frustración de rutina del protagonista-?, pasando por un sostén armónico medio ?-los atisbos de diálogo, las primeras sonrisas, los encuadres de cámara compartidos-?, hasta el desenlace inevitable con promesa de algo más. Este "algo más" aparece de maneras diversas a lo largo del film de Pablo Giorgelli: se descubre, mientras encubre, desde datos pequeños y guiños apenas. A través de los tics o modos de Rubén (Germán de Silva) -?la higiene, la soda, el hijo, las fotos, la bicicleta, el cigarrillo, el Gauchito Gil-? tanto como los de Jacinta (Hebe Duarte) ?-los bolsos, las empanadas con pan, los nueve meses, la prima, la promesa de trabajo, un diálogo de almuerzo-?, sin olvidar los que corresponden a la pequeña Anahí -?el padre ausente, o la tapa del termo, su juguete preferido-?. Hay, por eso, un guión pensado, ajustado, así como situaciones que seguramente habrán sido contempladas y reformuladas a partir del suceder mismo del film, rodado desde las premisas de una road?movie. Más aún respecto de lo que significa la participación del bebé, auténtica actriz desprovista de cualquier amaneramiento o condicionante. Lo que provoca, por un lado, la sorpresa ante la manera desde la cual ?-aquí la tapa del termo-? Anahí deja de llorar; o la articulación del montaje al buscar coincidencia -?evidente por anunciada-? entre el bostezo de la niña y el de Rubén (aquí la situación menos interesante, por irreal, desde el punto de vista cinematográfico). Así como muchos otros premios internacionales, Las acacias ha obtenido varios galardones en el Festival de Cannes, entre los que distingue la Cámara de Oro. No son méritos menores, sino expresión de un film que ha conseguido tanto el entendimiento entre sus actores/personajes centrales así como respecto de la pluralidad de espectadores y juicios críticos. Su sencillez, tal vez, oficie como vínculo clave, con una sonrisa de esperanza final que, por brillar y a juicio de quien esto escribe, empaña lo que podría haber sido más turbio.
Los peligros del salto del conejo hambriento La justicia por mano propia sigue -seguirá- siendo el lugar más transitado por el cine norteamericano, presente desde sus lejanos y primeros westerns. Seeking Justice -título original de Fuera de la ley- alude a un "buscando justicia", a un gerundio que no termina de conformar, que no habrá de encontrar satisfacción. Porque siempre habrá alguna venganza nueva que enfrentar y, por ende, otra película norteamericana más por estrenar. En este tipo de casos, lo más interesante puede radicar en la posible tematización sobre la justicia y la venganza. Lejos de algún planteo similar, Fuera de la ley encuentra su primer "impacto" allí cuando la esposa es asesinada y Nicolas Cage -profesor de literatura de nivel secundario (¡!)- conoce la posibilidad de un ajuste de cuentas inmediato. Aparecido de la nada, en el hospital, Guy Pearce (el gran Guy Pearce, aquí reducido a un papel penoso) habrá de ofrecer al profesor el castigo y la satisfacción que la ley no proporciona. ¿A cambio de qué? De algún pequeño favor, alguna posible vez futura. Entonces sí. Que terminen con el violador. Su libertad condicional no es, por lo visto, garantía de nada. Así que se lo ultima, en su casa, rodeado de whisky, mugre, desorden, en función de una requerida estereotipia. Luego de seis meses, Cage y su mujer (January Jones) reestablecen, más o menos, el vínculo, más unas clases de tiro al blanco que ella se proporciona, porque lo que ahora quiere en su casa es un arma. Hasta que el teléfono suena y "el conejo hambriento salta". Es ésta la clave con la que se comunica este entramado secreto y, de acuerdo con lo que el film progresivamente expone, infiltrado en toda capa social. Una especie de mister Hyde colectivo que alecciona de manera terminal a quienes han hecho de Nueva Orleans un lugar inseguro. Aquí, entonces, comienzan los problemas. Cage se debate entre cumplir o no el mandato del régimen del conejo, mientras busca la manera de poder estabilizar su tranquilidad perdida. Lo notable es cómo el film irá ordenando sus piezas de forma tal que todo termine, por supuesto, por encajar, con el héroe redimido. Aún cuando para ello deba pasarse por alto la responsabilidad de la muerte primera. Así como la ratificación que el film se preocupa por exponer acerca de la necesidad de tener armas en casa. En otras palabras, Fuera de la ley es tan conservadora como cinematográficamente lamentable. Su realizador es Roger Donaldson, artífice por encargo de películas pésimas (Cocktail, Dante's Peak, La fuga, remake del film de Peckinpah) y de alguna sorpresa (El gran golpe, que está muy bien y muy lejos de la tontería que se reseña). Poco más que decir, menos aún con un Cage alejado de la veta autoparódica, único camino posible para su lucimiento actoral.
La lluvia que escribe los poemas Es paradójico porque luego de la proyección es el bienestar el que embarga. Y a lo que se asistió fue a situaciones de límite moral, de afecto contenido, de inocencia ultrajada. Hay mucha bondad y búsqueda en Poesía para el alma, quinto título del laureado realizador surcoreano Chang-dong Lee, que resultara --entre otros premios- galardonado como mejor guión en el Festival de Cannes. Shi/Poetry, su nombre original, más simple y justo, sumerge a su protagonista --Mija (Jeong-hie Yun)- en un querer poético, que le permita encontrar qué decir/escribir a partir de ese punto cero --nada mejor para el poeta, dice el maestro- que significa el lápiz afilado sobre el papel blanco. También porque fue otro maestro, hace mucho tiempo y cuando ella no era abuela, quien supo decirle de su sensibilidad con las palabras. "Ver" es lo que importa, señala la lección primera. Detenerse en la manzana, escudriñar las historias de los árboles, mientras gotas de lluvia estampan sus caracteres en el cuadernito de anotaciones. Encontrar las palabras cuando, de manera incipiente, la enfermedad de Alzheimer comienza a provocar olvido. No sólo esto. Porque el nieto, tan joven y dejado tempranamente a su cuidado, fue partícipe de lo inaudito, de algo que, parece, quebraría todo ánimo. El y sus amigos, pequeño conciliábulo, mantienen el secreto como acto reflejo del mismo rasgo general de sus padres, reunidos también y con dinero en las manos. Piezas diferentes de un entramado social hipócrita, que asegura el legado de su corrupción. Allí, entonces y porque no hay alternativas, la poesía. Ahora bien, es necesario -dice el profesor- tener el corazón predispuesto. En medio de tanta desazón y aún cuando -también el profesor dice- llegue el día en que fatalmente nadie más los lea, los versos requeridos, apelados a una inspiración inexistente, finalmente aparecen. Con ellos, también, la vida misma, tan demente, hermosa, terrible. Entre las palabras que la enfermedad ("social") olvida y el empecinamiento por develar otras, es que el personaje de Mija se deconstruye y construye, hasta llegar a ser el ciclo buscado. El melocotón dulce y maduro, caído del árbol, proveerá las palabras más difíciles. Para arribar a un desenlace en donde lo que renazca, circularmente, sea el grado cero. Agua al inicio, gotas de lluvia que escriben, agua al final. El film de Chang-dong Lee podría resumirse en esta línea. El bienestar, la tranquilidad -aún cuando mucho sea lo terrible y tan irreparables algunas situaciones-, invaden la pantalla y la vuelven bella, tanto como lo puede ser el cine cuando se vuelve, justamente, instrumento poético.
Una apuesta a más finales felices Verdades verdaderas hace justicia a la figura elegida. La actuación de Susú Pecoraro es digna de la gran actriz que es. De qué manera decir tanto, de qué forma abordar lo mucho. Porque el cariño y respeto hacia la tarea de Abuelas de Plaza de Mayo, cuya figura emblema es una mujer extraordinaria, puede ser lugar seductor para una transposición fílmica pero también origen de dudas narrativas. En ese tránsito que se juega desde la Historia con mayúscula hacia el guión de cine el camino a seguir habrá de ser estudiado y pormenorizado, así como guiado por una confianza intuitiva. Se señala esto porque a criterio de quien firma esta nota seguramente deba haber primado el buen impulso de un espíritu confiado, así como descansado en la admiración moral y cívica que despierta la retratada. La ópera prima de Nicolás Gil Lavedra, así como demuestra soltura narrativa, quizás haya seguido algunos de estos parámetros, así como lo que refiere a la tarea de sus guionistas: María Laura Gargarella y Jorge Maestro. En otras palabras, Verdades verdaderas es una muy buena película, atenta con su figura/personaje elegida, rebosante de cariño, ausente de golpes de efecto. La personificación de Susú Pecoraro en el papel de Estela de Carlotto es digna de la gran actriz que es, y mucho más se disfruta cuando espectador y actriz se olvidan del gesto mimético y se asumen como reelaboración; es decir, allí cuando la película toma conciencia de que es un homenaje de cine y de amor hacia quienes hubieron de hacer primar un principio de razón y de estado allí donde no había ni uno ni otro. Si Pecoraro es guía irreemplazable para el film --como si le supusiera una continuidad respecto de esa otra madre admirable que compusiera en Roma (2004), de Adolfo Aristarain?-, lo es también por el soporte exacto que le supone Alejandro Awada, marido y hombre de palabras cada vez más apagadas, así como de principios inquebrantables y momentos límites. Quienes sí se quiebran, por momentos, pero con la paz interior de saberse amparados por abuelas tan bellas, son los mismos espectadores. Es a ellos a quienes los testimonios a cámara van dirigidos, con el nombre de Guido --nieto sin recuperar de Estela de Carlotto?- como palabra digna, de restitución familiar, moral, social. Uno de los momentos más impactantes de Verdades verdaderas estará apuntado por el llanto de felicidad y tristeza con el que Estela recibe la aseveración de que es, efectivamente, abuela. En ese rito de exhumación y renacimiento se juega no sólo la historia de vida de la protagonista, sino el devenir de una sociedad entera. Verdades verdaderas encuentra, también, la mejor manera de hacer entender que el cine no tiene por qué prescindir de un final feliz. Es más, son muchos --y varios más por venir-? los finales felices que la película elige y promete.
Sin sorpresas ni un relato sólido Pocas cosas más plácidas en la vida que ver una película de John Carpenter. El enigma de otro mundo (1982) fue homenaje -uno de sus tantos- a la obra del cineasta Howard Hawks. Remake del film de 1951 (y recordar que fragmentos de éste se veían en Noche de brujas), la película de Carpenter releía aquel clásico a la vez que sumaba, así como un gran film a su obra, una capa más de lectura a la novelita, o cuento largo, que John W. Campbell publicara en 1938 con el título Who Goes There?, relato considerado hoy piedra basal para la ciencia ficción. La paranoia desatada por un invasor alienígena, capaz de duplicar al cuerpo huésped, tenía seno en la Antártida, donde un grupo reducido de humanos buscaba la manera de erradicar al "virus" así como de defender la alegoría social que encarnaban en plena guerra fría y macarthysmo. Variaciones sobre esta misma idea tendrán asidero constante, cuyos ejemplos clásicos serían las novelas Amo de títeres (1951), de Robert Heinlein, y La invasión de los usurpadores de cuerpos (1955), de Jack Finney, esta última con bautismo cinematográfico en 1956 y dirección de Don Siegel. La lista es extensa, continúa todavía, con invasores otros, de rostros cambiantes, pero con una misma cara para el "héroe". Bastante se hablaba, entre tantas nuevas malas reversiones, de otro "enigma de otro mundo". Y si bien esta nueva "Cosa" es remake del original tiene el tino, al menos, de situarse como precuela. Lo que equivale a recordar, rápido, cuál era el inicio -inolvidable- de la versión carpentiana, con el perro perseguido en pleno ártico por un helicóptero. Desde allí, para atrás, la "revisión" nueva. Pero, como de costumbre, de revisión nada y de golpes de efecto mucho. Si el film de Carpenter supo tener, dado el presupuesto mayor y en este sentido diferente a sus demás films "B", más atención a los efectos especiales y de maquillaje, con artesanía de Rob Bottin, la que aquí se anuncia como "antecesora" hace gala de efectos digitales que resultan "estruendos" antes que recursos para el relato. Si Carpenter es, sobre todo, un storyteller, la precuela se asume, en todo caso, como un híbrido oportunista que, incapaz de narrar, no duda en conjugar referencias obvias con la versión de Carpenter así como con remedos del tipo Jurassic Park, literatura lovecraftiana, o la mismísima Alien (de la cual se espera, por otra parte, también una precuela -Prometheus-, si bien con firma del realizador original, Ridley Scott). Si Kurt Russell era el (anti)héroe de Carpenter, aquí la heroína será encarnada, sin culpa de la actriz, por una anodina Mary Elizabeth Winstead, dedicada a descubrir emplomaduras de dientes como pruebas del adn terrícola. De paranoia poco y nada. De relato sabio, mucho menos. Pero, vistas las contras, encontrar un eco a favor: el término del film es inicio, justamente, del de John Carpenter. Si no la vio, entonces, sepa cómo inicia (o continúa) una buena película. Ahora sí, ¡viva el cine!
El camino del country a la bailanta La oportunidad que permite sala Arteón es bienvenida, ya que la suerte comercial de De caravana en la cartelera rosarina, sucedida poco tiempo atrás, hubo de ser malévola, con sólo una semana permitida. De caravana no sólo es una película argentina, sino también cordobesa. Por eso, y por tanto más, vale el gesto (acostumbrado, por cierto) de Arteón. Más o menos bastante hubo de hablarse de esta película, a partir del suceso que suscitara la participación de la "Mona" Jiménez como su ángel de la guarda. Porque es él el lugar desde donde el film se cifra, como punto nodal entre dos mundos que colisionan o conviven dentro de un mismo "frasco" (tal el rótulo favorito de Maxtor, el dealer que interpreta Rodrigo Savina). El protagonista eje, encargado de llevar al espectador a los colores del cuarteto en pleno recital real de la Mona, es Juan Cruz (Francisco Colja), un fotógrafo de revista con sueños de prestigio y aura de clase más que media. Dada la circunstancia y a partir de fotos que alternan entre músicos y asistentes, se entreteje una historia de confusiones que será trama de intriga así como romántica. Víctima de celos posesivos, Sara (Yohana Pereyra) oscilará entre los sentimientos que descubre en Juan Cruz ?-así como él en ella-?, y los delirios del Laucha (Gustavo Almada), quien además de procurar trompadas con tal de volver a estar con ella, pergeña el delirio de secuestrar a la mismísima Mona. Si esto es eco de una película de Scorsese ello es así porque en De caravana los géneros se dan la mano entre sí, pero a través de los acentos de tonada cordobesa (pasibles, por otra parte, de ser afinadamente diferentes, conforme a la procedencia social de los personajes). Hay bastante de caricatura, y ello hace que el film no termine por decidirse por una comedia de enredos o por un policial urbano. Se detiene en un término medio. En este sentido, la uruguaya Reus (2011) supo sacar más partido con una historia verosímilmente hardboiled y barrial. Igualmente, el film se ve con gusto. También, porque De caravana da cuenta de ser una película que procede desde un ámbito tan "lejano" como Córdoba, donde también se filma y se estrena un título como éste con tanto o más éxito que varias de las películas de críticas o referencias "obligadas". Hay un momento justo, que remite a la primera "misión" que Juan Cruz habrá de cumplir para procurar la devolución de su cámara de fotos. Es cuando tiene que interactuar con la voz del televidente de fútbol de las tres de la tarde, cuando tiene que huir de la policía por la gorrita que el chorro verdadero le pone en la cabeza. Allí comienza un desdoblamiento que es, justamente, el espíritu de la película.
Historias del amor y de la angustia La última película de Gus Van Sant, Cuando el amor es para siempre, será proyectada mañana junto a la realización rusa Elena, premiada en el último Festival de Cannes en el espacio alternativo. Doble programa para disfrute de todo el público. El "doble programa" que Cine Club ofrece mañana, en la sala de Asociación Médica de Rosario (Tucumán y España), es notable. Por un lado, habrá de señalarse la bienvenida costumbre que significa la selección fílmica habitual de la entidad, con una compañía de público numerosa así como abierta a quienes no sean asociados (basta con pagar la entrada). Por otro lado, porque la circunstancia da cita a dos películas que resultan ser dos grandes films, pendientes de la posibilidad de estreno comercial. En el horario de las 20, podrá verse Elena (2011), tercera película del realizador ruso Andrei Zvyagintsev, que mereciera el galardón Una cierta mirada, durante el Festival de Cannes. Elena introduce al espectador desde una planificación de la puesta en escena que se admira: planos fragmentados dibujan lentamente el espacio de la acción --el departamento de un edificio lujoso-?, así como a sus personajes --una pareja mayor conformada entre un hombre adinerado y su segunda mujer, Elena?-. A través de ella se percibirá el hacer de rutina, del día tras día, para así dejar que el montaje fílmico omita donde ya se sabe y haga trabajar la elipsis. A la vez, el personaje oscilará entre estas primeras imágenes de sosiego y dinero hacia otras más subterráneas, de paredes descascaradas, con una historia familiar cercana. Es así que el contraste que se perfila desde los minutos iniciales del film de Zvyagintsev habilita un cruce que será frontera definitoria; esto es: lugar desde el cual decidir qué hacer y cómo. Más aún cuando de lo que se trata es de la salud familiar. Es decir: cuidar el nido del que toda (¿toda?) madre dice ser custodio. Cueste lo que cueste. Cuando la decisión aparece, Elena se vuelve un gran film. Con un pulso de relato que embriaga a quien mira, mientras lo hunde en broncas, congoja, dudas, incertidumbre. Casi como si no se pudiera tomar partido por ninguno de los personajes que habitan dentro de la pantalla. En algún momento se habla de "la mala semilla de la que todos salimos". Cuando padre e hija discuten para, por fin, acercar sus afectos. Génesis y embrión común que escapa a cualquier definición material, mientras incomoda al dar cuenta desde una problematización social donde la violencia está allí donde también los afectos. O, en otras palabras, cuando la violencia es garante de éstos. O al revés. Porque la película lo permite. Por las dudas y otra vez: Elena es un gran film. A partir de las 22, Cine Club ofrecerá la última película del laureado realizador norteamericano Gus Van Sant: Cuando el amor es para siempre (2011). Restless, tal su título original, ahonda en una historia de amor desde el prisma adolescente, mundo de edad que el cine de Van Sant ha elegido desde tantos films: recordar, entre otras, Mi mundo privado (1991), Elephant (2003), Paranoid Park (2007). Afortunadamente ya lejos del glamour vacuo que supusieran la remake Psicosis (1998) o la lastimera Descubriendo a Forrester (2000), el cine de Gus Van Sant ha cimentado una obra de cariz personal, con el tempo necesario como para captar, sin los vértigos que supondría, al mundo adolescente, hasta llegar a la plasmación de ese fresco de celebración que es Milk (2008). El caso de Cuando el amor es para siempre sólo puede ser posible, en este sentido, desde alguien cuyo cine es sensibilidad pura, porque ¿de qué otra manera podría contarse una historia de amor donde el cáncer, parece, jugaría un rol central? Esto dicho por lo que rápidamente sería entendido como punto nodal. A partir de allí, lo "esperable": llantos, sentimentalismos, y más situaciones parecidas. Pero el film de Gus Van Sant es nada de esto y mucho de lo otro: es una gran película donde el mundo del amor aflora para cambiar la vida. La muerte, se sabe (si bien se niega), es parte de la misma. Sea la manera que sea para alcanzarla, lo cierto es que finalmente se la alcanza. Y lo bellísimo de Restless (Cuando el amor es para siempre resulta, cuando menos, un título burdo con el que nada tiene que ver el film) es el retrato de estos sentimientos tan íntimos y humanos, con un afecto que los personajes descubren por vez primera, entre tanta muerte como la que les rodea, con tanta celebración fúnebre como bombas atómicas, más las pocas sonrisas que sólo una Noche de brujas parece contener. Las imágenes, llegado el momento necesario, van a quedar sin capacidad de decir más. Hasta un último montaje de sonrisas que es contrapunto con el que iniciara la película. Vale agregar: ¿puede filmarse el amor? La respuesta: sí. La pareja protagonista de Restless la conforman Mia Wasikowska ?recuperada del traspié burtoniano que fuera Alicia en el País de las Maravillas? y Henry Hopper, hijo del fallecido actor y director Dennis Hopper, a quien Gus Van Sant dedica, justamente, la película.
Una independencia que todavía genera polémica Una independencia que todavía genera polémica Acompañada de su momento de "escándalo" durante la proyección en competencia del Festival de Cannes 2010, la producción franco?argelina Tres hermanos, tres destinos no sólo fue noticia allí, sino también desde su nominación como mejor film extranjero para los Oscar 2011. La reciente edición en dvd --cuyos catálogos cinéfilos, sea el sello editor que sea, distan de ser buenos, así como patéticos en lo relativo al rescate cinematográfico-? habilita a la consulta del film, así como a su puesta en discusión. Todo esto porque, aquí el tema, la película de Rachid Bouchareb (Días de gloria, London River) aborda la independencia de Argelia entre su declaración y el desenlace de la Segunda Guerra, allí cuando el 8 de mayo de 1945 Francia era una fiesta y las calles de Sérif, en tanto, un espectáculo de sangre. Entre el flamear de los tres colores franceses y el verde argelino de la liberación se estructura la historia de estos tres hermanos, echados de niños de sus tierras, refugiados en Francia, partícipes en Indochina, encarcelados, así como artífices del Frente de Liberación Nacional. Cada uno de ellos desde una caracterización específica y necesaria al desarrollo argumental. Esto es: el intelectual, el brazo ejecutor, el escurridizo. Los tres, en este sentido, como resortes para el mecanismo de un relato que, vista la consideración, puede atentar contra el verosímil de la historia, sujeta como se encuentra a un marco histórico real. Si se pueden dejar tales cuestiones a un (mero) costado, aparece el fresco general al que la película arroja. Y no es poco destacar el lugar sanguinario que las milicias y policía francesas ocupan, así como tampoco el fundamentalismo en el que caen como víctimas los hermanos. Hay una adhesión incondicional, pero no es la misma para todos, a la vez que confrontan entre sí desde el propio grupo familiar. Es decir, se trata también de orientar al espectador en el contexto, en el conflicto, mientras se lo adentra desde simpatías/antipatías. Los tres hermanos, los tres "fuera de la ley" (tal el título original), sobrellevan el relato desde la pulsión de emociones distintas. Es así que el film de Bouchareb conoce momentos de desnivel, dada la pretensión totalizadora de contar tanto, de abarcar tanta complejidad, y de reducirla a un trío de síntesis. El riesgo, como en toda empresa similar, es siempre el de un mismo desnivel. Pero, de todos modos, no deja por ello de encontrar sus buenos momentos: el puñado de tierra, el pan para la prostituta, el disparo en la pierna, las manos que estrangulan. Todos ellos detalles pequeños, que mejor y más dicen por, justamente, pretender menos. De todas maneras y como certeza final, la película celebra la independencia de Argelia. Y ha sido ello, y no otra cosa, lo que supo despertar --hoy día-? un momento de revuelo.
El generalizado virus de la corrección política La corrección política es el virus letal. Ha afectado también, ya sin novedad, al cine de Steven Soderbergh. Se la respiraba en títulos como Erin Brokovich (2000) o a través del ejercicio de estilo vacío que suponen sus "grandes estafas" (Ocean's Eleven y secuelas). De todas maneras y cuando quiere, Soderbergh sabe brillar. Como es el caso de su díptico sobre Che Guevara o con dos de sus últimos y mejores títulos: El desinformante y Confesiones de una prostituta de lujo (ambos de 2009). Pero también hay momentos donde cae en lo banal. Merced a ello, quizás Traffic (2000) sea su peor película. Algo de este sesgo reaccionario se nota también en Contagio, desde el mismo inicio de la epidemia. Allí cuando la situación de adulterio sea la encargada de traer la enfermedad a la familia, a través de Gwyneth Paltrow y su aventura con un hongkonés. Inmediatamente, microfísicamente, el virus se expande y con él la paranoia y, más letal aún -el mismo film así lo enuncia-, el propio miedo. No tocarse el rostro, lavarse, no sociabilizar, acunarse en celdas virtuales, todas maneras de tratar de paliar lo que no se puede frenar, mientras científicos estudian vacunas y otros divulgan curas milagrosas. La población, en tanto, sigue decreciendo de una manera que, matemáticamente, será grave. Lo que podría ser escenario de mirada desolada, despiadada (como mejor ejemplo bastará cualquiera de las películas de George Romero y sus zombies), se vuelve aquí, por un lado y otra vez, ejercicio narrativo a la Soderbergh (se disfruta, pero...), y por otro, atención precisa hacia la mencionada corrección. Si el escenario mediático es el lugar que inmediatamente cualquiera y desde un sano juicio relacionaría con el miedo y su difusión, Soderbergh lo sintetiza en la sola figura del blogger que interpreta Jude Law, un oportunista que mezcla denuncias con falsa información. Aquí, dos instancias. Por un lado, la aseveración de Law al sentenciar la muerte rápida del periodismo convencional y corporativo ?-reticente a publicar, por "prudencia", lo que sabe-?, y por otro la frase lapidaria que Elliot Gould, científico soderberghiano, le refiere: los blogs son "graffitis con signos de puntuación". El virus social, el virus informático, asociaciones en verdad fáciles, que en verdad nada dicen de lo aparentemente mucho que el film pretende. Es por esto que Contagio se queda en un mero juego de apariencias, las cuales culminan por asumirse como tales y necesarias al todo social. Como si el registro pretendidamente realista que Soderbergh imprime, liberara al film de segundas intenciones. La develación final del "Día 1" dará por tierra la hipótesis del adulterio virósico, no sin antes remedar a la nueva generación desde mismos patrones rituales y moralistas (el baile de la hija y su novio ante la mirada del padre). Mejor cualquiera de los episodios de la serie The Walking Dead o del cómic, afortunadamente comprable en cualquier local de historietas.