Julia Guitar La Muerte de Marga Maier (2017) es la tercera película de Camila Toker en el rol de directora luego de la saga de UPA! Una Película Argentina (2007) y UPA! 2 (2015), codirigidas junto a Tamae Garateguy y Santiago Giralt. En aquellas producciones Toker ha demostrado ser capaz de manejar un gran sentido del humor y mucha ironía; en esta nueva película parece investigar un nuevo registro ligado al suspenso y la creación de climas de tensión que hacen su mayor aparición en el uso de los planos secuencia que dialogan con una sórdida banda sonora. El comienzo del relato propone una lectura que de ahí en mas será marcada por lo siniestro y la venganza de la mujer a la que han callado, perpetuada en el personaje de Julia. El exterior y el interior se tensionan al máximo en el momento en que un disparo anula la calma del verano eterno brasilero. Cual película hitchcockiana, además de una “mancha” también hay un objeto que funciona como atrezzo especial: un tal diamante llamado Cruz del Sur. Una joya que es a la vez causa y efecto de muerte, y símbolo de una maldición trágica, en su sentido literal de tragedia, ya que afecta a una familia por generaciones. Al estilo de tragedia griega, se puede pensar que hay un coro representado en uno de los pueblerinos que, como una epifanía, hace sus apariciones tocando una guitarra de caja con sonoridad country y balbuceando notas a lo Bob Dylan. Tampoco falta el oráculo en la hija de la cantinera local que posee un fetiche al estilo de la mujer del tronco de Twin Peaks, ni el tonto del pueblo que, en el tópico del mundo del revés donde el pueblo es chico pero el infierno es grande y la policía es inepta, el fool no es tan tonto como parece. Más allá de esto, se puede decir que el film se inscribe en el género del thriller o suspenso y, por qué no con pinceladas de western feminista a lo Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, en el que, para romper convenciones, la mujer es de armas tomar. Como toda película de género, su interpretación e identificación dependen de las expectativas que el espectador fue construyendo en cuanto a la historia del género y su experiencia con el mismo. En este sentido, hay una posición espectatorial que el género exige a su público para entrar en su código, y en este caso, La Muerte de Marga Maier exige total atención a las marcas de enunciación que son las que le dan al espectador las verdaderas pistas para resolver el crimen. Las respuestas -o mejor dicho, las preguntas- están en el relato y no en la narración. El espectador puede unir la secuencia del disparo inicial con la entrada imponente del personaje de Julia a Punta Indio, de anteojos de sol, manejando y fumando con la música a todo volumen, y así la ultima secuencia cobra más dramatismo y se transforma en el apogeo final de caminata triunfante y al mismo tiempo sonámbula de una mujer que cierra el relato maldito. Altman sostenía que la existencia de los géneros alimenta el bienestar del espectador, ya que éste sabe de antemano que todo se arreglará al final o no, dependiendo de las convenciones de cada género. La Muerte de Marga Maier es una película interesante, ya que le entrega al espectador un culpable y un relato posible, pero también lo deja con sórdidas imágenes que ponen en tensión esa posible resolución.
¿Sabía usted que…. … Quirino Cristiani fue el creador del primer largometraje de animación del mundo? Y lo hizo nada más y nada menos que en Argentina. Sin Dejar Rastros (2015) es un documental que busca homenajear a Cristiani, animador, dibujante e historietista italiano, que a principios de siglo XX inventó un sistema de animación que hizo posible que en Argentina se estrenara El Apóstol (1917), el primer largo animado del mundo. Siguiendo la cronología, Sin Dejar Rastros (1918) fue el segundo largo animado silente del mundo y, gracias a los archivos, se sabe que trataba el episodio del hundimiento del buque argentino “Monte protegido” por parte de un submarino alemán durante la Primera Guerra Mundial, generando un debate acerca de la posición neutral que Argentina había declarado. El film, que contaba con dibujos y guion del mismo Cristiani, duró tan solo un día en cartel, ya que fue censurado de inmediato y, paradójicamente, fiel a su titulo, no se han conservado copias. La perla del documental es el trabajo de su nieto, Hector Cristiani, quien junto a un equipo de animadores, vuelven a dar vida a algunas piezas originales de marioneta que pertenecieron al primer largometraje animado sonoro, que supo llevar el nombre de Peludópolis (1931), sátira política acerca del golpe de Uriburu. En 1957 y 1961 se produjeron dos incendios que destruyeron todas sus películas, de las cuales solo se conserva El Mono Relojero (1938). Con entrevistas y testimonios de colegas de la animación y un trabajo profundo de investigación de archivos históricos, Sin Dejar Rastros incentiva al espectador a seguir buscando por su cuenta más datos acerca de este entrañable personaje, valorar nuestra cultura y entender que en Argentina no sólo se inventó el dulce de leche.
Los Besos, el primer largometraje de la cordobesa Jazmín Carballo, tuvo su estreno mundial en el V Festival de Cine Independiente de Cosquín y retrata un “mientras tanto” en las vidas de un grupo de amigos, que también lo son en la vida real. Lisa (interpretada por la misma directora) se encuentra de casualidad en el aeropuerto con Jerónimo, un viejo amor. Y a partir de ese momento, la película que se había centrado en el ocio de verano de un grupo de amigos, comienza a retratar una gran lucha entre los sentimientos de ambos y sus acciones, donde lo no dicho adquiere un papel principal. La cámara sigue a Lisa y Jerónimo en una jornada de reencuentro en la que priman el silencio, las largas caminatas, la contemplación de paisajes, los juegos con agua y hasta un partido de básquet imaginario. Se trata de una mirada de mucha sensibilidad que busca la belleza en cada fotograma, incrementada por el uso del blanco y negro, con planos que a primera vista pueden parecer desprolijos pero que en verdad están marcados por una intención de retratar la amistad, el amor, el ocio de una manera muy realista y con mucho humor. El realismo se expresa, por ejemplo, en la no presencia de sonidos ni música extradiegéticos, más allá de los momentos de “clip” donde suena Un día perfecto para el pez banana, una banda cordobesa conformada por los mismos actores y cuyas canciones son ejecutadas dentro de la ficción. La canción que improvisan hacia el final funciona como elemento aglutinador de toda la película, su letra parece decir lo que Lisa no puede: “podemos pasear, podemos jugar, pero dame el beso” y este grupo de amigos lo sabe y sabe reírse de eso. El humor es introducido principalmente mediante una metareflexion acerca de las dificultades del cine independiente, representada en uno de los amigos que está filmando una película sobre un amor imposible entre un coreano y una chica occidental que interpretaría Lisa. Este tópico también lo encontramos en una frase de ella respondiendo al llamado de sus amigos: “Ahí va, no es el cine que empieza a horario”, haciendo referencia, quizá, al ritmo de la propia película de Carballo. Más allá del uso poético de la cámara, que se refleja en la búsqueda de imágenes bellas, hay a la vez una puesta en evidencia del dispositivo cinematográfico mediante los movimientos bruscos de cámara y los cambios de foco dentro de una misma secuencia, un recurso frecuente en el cine independiente pero no por eso agotado. Los Besos, siguiendo la camada de películas cordobesas que han salido a buscar su público en estos últimos años, es una gran ópera prima que retrata a sus personajes con mucha delicadeza, belleza y humor, en todas sus contradicciones.
Si hay manera de pensar Showroom dentro de un género más allá de la comedia amarga, me tiento por emparentarla con lo que en teatro se llama “grotesco pirandelliano” o su versión argentina, el grotesco de Discépolo. Esta relación la encuentro en la semejanza en el plano semántico: el tema del hombre como portador de una máscara que usa ante la sociedad para ocultar su verdadero ser de la reprobación de sus pares y evitar la comunicación, o bien (como es el caso de Diego, el protagonista) porque está completamente alienado, lo que lo lleva a no poder conectarse con sus sentimientos y manejarse en un entorno de falsedades e hipocresías. A partir de un juego de oposiciones y contrastes, el director Fernando Molnar construye un mundo y narración particulares. Desde el comienzo podemos ver el choque entre la fiesta que debe dirigir Diego y su estado de agotamiento; su auto destartalado y la camioneta lujosa y último modelo de otro socio del club; la vida entre la naturaleza y una ciudad ruidosa y sobrecargada, reflejada en los planos panorámicos de la autopista (reforzados desde lo sonoro) y en los planos generales de Diego caminando de traje y pelo peinado hacia atrás entre el bosque húmedo de las costas del Tigre; la máscara y el rostro; lo real y lo artificial. Todo esto es Showroom, y es que el título funciona en todos los sentidos dándole a la película una unidad. El recurso de la repetición también se hace presente y es coherente con el relato. En el caso de repetición de secuencias y acciones, podemos pensar en la representación de lo rutinario. Pero también representan el discurso del capitalismo que a través de la figura de la mercancía nos pinta un mundo donde las series son las que importan y todos los objetos se presentan como iguales, ignorando que en cada repetición hay transformación. El humor cínico que registra la película se emparenta con el de las publicidades. La vida de ensueño que promete “Palermo Boulevard” se destartala cuando es comparada con los vínculos reales y afectivos que las mujeres de la familia encuentran en sus nuevos vecinos del Tigre. La pregunta sería: ¿qué es el bienestar y qué está uno dispuesto a hacer para alcanzarlo? Lo que nos demuestra Showroom es que todo este bombardeo de publicidades, todo el sistema en sí en el que nos movemos y vivimos, no es más que una construcción. Una entre otras. Y por eso, cuando los personajes llegan a este punto y ven ante sí las alternativas que antes no podían ver, deben tomar una decisión. Es muy interesante cómo se construye este discurso desde la puesta en escena y el relato. Por ejemplo, el recurso de la falsa profundidad de campo creada por las ventanas del showroom de departamentos del maravilloso “Palermo Boulevard”, que prometen un paisaje paradisíaco, son en verdad sólo un cartón ploteado con una fotografía. Y así es como Showroom deja de ser “la nueva de Peretti” para mostrar su mirada genuina, casi un fresco de la realidad de las familias de clase media porteñas.
Los intertítulos del comienzo nos ubican en Buenos Aires, año 2008, “época del humo” de dudosa procedencia que intenta crear un marco y un halo de misterio a la historia que va a desarrollarse. Sebastián (Esteban Lamothe) es un cerrajero de treinta y pico, solitario, que no cree en las relaciones estables ni en mandatos sociales. Un día recibe un llamado que, aunque él se resista, va a desestabilizar su vida. A eso se le suma un “don” que hace que cada vez que vaya a destrabar alguna cerradura, diga la verdad más brutal de cada uno de sus clientes. En su primera película, Rompecabezas (2009), Smirnoff retrataba a una mujer que deseando escapar de su rutina encuentra en los rompecabezas una vía de escape. En El Cerrajero la directora vuelve a preocuparse por las piezas faltantes en vidas vacías pero esta vez desde un personaje masculino, aunque los motores del relato son las mujeres: ellas accionan y él reacciona. Érica Rivas (Moni) nuevamente sorprende con su frescura y Yosiria Huaripata (Daisy) construye a una empleada doméstica de origen peruano muy tierna y elocuente, quien va a ser la que rompa el hielo de la frialdad de Sebastián. En este contexto entre cotidiano y fantástico, la verdadera historia es la de la incomunicación. A pesar de estar rodeado de su barra de amigos, Sebastián no establece una comunicación sincera y profunda con ninguna de las personas con las que se relaciona. La película encuentra sus climas predilectos en los pequeños gestos y en el desarrollo del vínculo entre los personajes que atraviesan una lucha interna entre su máscara social y la búsqueda de su camino, de poder sincerarse, querer y ser querido. Esta lucha es la que hace que el personaje llegue tarde a todo. Ya es tarde cuando se da cuenta que desea ser padre y es tarde cuando se decide a comprar “la sublime”, una caja de música antigua que viene observando hace tiempo. La obsesión del personaje por las cajas de música que colecciona y confecciona funciona como metáfora del camino de transformación que va a transitar Sebastián. En especial una gran caja que está armando hace tiempo pero que no lograba afinar. Finalmente, el contexto del humo es tan solo un marco que no tiene peso dramático y realmente no aporta demasiado al relato. Podemos pensar que el “don” tal vez lo obligó a comunicarse y a expresarse a pesar suyo. Pero creo que estos elementos fantásticos no están bien desarrollados o aprovechados; no generan impacto en el espectador ni toman demasiada relevancia en la historia. Me quedo con los momentos íntimos y genuinos como el de la escena, filmada en una toma y con mucho de improvisación, en la que Moni y Sebastián se buscan como dos niños arrepentidos, se aceptan, lloran, se ríen. Con la última pieza en su lugar, Sebastián sale transformado aunque el cambio resulta casi imperceptible, como el pequeñito cartel que coloca al final en la cerrajería.
¿Persona o personaje? En las últimas décadas en nuestro país el cine documental ha pegado un salto enorme expresado en las nuevas modalidades de representación que ponen en tensión la relación entre la ficción y el documental, y comienzan a integrar el relato en primera persona y a adoptar procedimientos alternativos a los tradicionales del género. Esta inscripción del “yo” plantea muchos interrogantes, más allá del tema, que tienen que ver con la forma de enunciación, y principalmente instaura a la experiencia y la subjetividad como ejes necesarios para construir un discurso sobre el mundo, en una época en la que los “grandes relatos” ya no responden a todas las preguntas. Seré Millones se inscribe dentro de este marco buscando aunar la experiencia de un grupo de ex militantes del PRT-ERP con la de unos jóvenes actores que deberán representarlos en una película, luego de ser seleccionados en un casting. El documental se basa en las relaciones de experiencia-alteridad buscando que la subjetividad de unos transforme la de otros. Como ya dijo Gonzalo Aguilar acerca de algunos documentales argentinos, la pregunta ya no sería “dónde pongo la cámara” sino “cómo se pone el cuerpo a estas experiencias delante de una cámara”. Lo real está asentado en la experiencia de los protagonistas del episodio, pero esta experiencia ya es parte de un pasado y recordarla lleva a deformarla, como vemos en las secuencias en las que Oscar y Ángel improvisan con los actores escenas de su vida e introducen remates chistosos (que seguramente no fueron dichos en el episodio real), o se cuestionan lo verosímil de la interpretación (por ejemplo, si deben o no saludarse con un “hasta la victoria siempre” que seguramente provocará risas en los espectadores). Si bien el planteo es muy interesante y novedoso, principalmente por el humor introducido en el relato, el cual es atípico en los documentales de esta temática, creo que no termina de funcionar del todo. Los jóvenes son representados bajo una estética a la Gran Hermano con cámaras ocultas en el camarín y en los espejos, y una especie de confesionario donde cuentan ante un espejo lo que les va pasando a medida que se interiorizan más acerca de sus “personajes reales”. Creo que este tratamiento puede llegar a pecar de subestimar a la juventud. Incluso en un diálogo que mantienen los actores en el camarín y que vemos gracias a estas cámaras ocultas, (seguramente guionado como gran parte de la película) demuestran gran ignorancia para con la historia de la militancia guerrillera pero a un nivel que yo juzgo exagerado. Y como venimos reivindicando la subjetividad, me parece justo hablar desde la mía más explícitamente. Tampoco termina de funcionar la inserción de escenas de Espartaco de Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Howard Fast, que manchan la película de un tinte épico que venía evitándose. A pesar de estas cuestiones, celebro la originalidad y el trabajo del equipo de investigación, y me parece que es un gran paso para el cine documental acercarse a esta visión tan creativa de la realidad.
La película fuera del cine. El cine argentino está atravesando por uno de sus mejores momentos (no sé si financiero, pero al menos artístico). Se estrenan hermosas películas de producción independiente pero gran calidad que han llegado muy lejos, como Cornelia Frente al Espejo (2013), que ya celebra un año en cartel y ha recibido reconocimiento internacional. Pero lamentablemente cada tanto nos cruzamos con obras como El Día Fuera del Tiempo, que no está para nada a la altura de estas producciones. El Día Fuera del Tiempo pretende ser un policial pero termina por ser un pastiche de estereotipos y clichés que no logran encausarse hacia ningún lado. No funciona ni como policial ni como comedia, a pesar de la presencia de gags que rozan el absurdo, y atraviesa absolutamente todos los lugares comunes que ya estamos cansados de ver: el detective solitario y alcohólico (que no duda en sacar una petaca cada dos minutos y tomar burdamente en cualquier contexto, no sin antes asegurarse de que la cámara lo esté encuadrando), la niña un poco siniestra que hace dibujos sugerentes, el portero feo, gordo y tuerto que se decida a la magia negra, un vendedor de chupetines y garrapiñadas homosexual y un monaguillo, en los que se deposita la comicidad de los diálogos y que vendrían a ser una especie de fool o clown; una división maniquea de personajes propia del melodrama. Como si fuera poco, también se nos explica a los espectadores, mediante un diálogo que mantiene el detective con la niña, la alegoría presente en la elección del nombre Ariadna para el personaje de la niña. Pero el principal problema es que de alguna manera el film pretende enlazar una trama de corte policial, que termina siendo de lo más inverosímil, con el contexto de Argentina del 87 luego de la dictadura, representado en la historia de las dos hermanas que encarnan las mellizas Marull. Emilia es profesora de música, su hermana fue secuestrada durante la última dictadura cívico-militar y tuvo una hija con un enfermero, quien hoy es párroco en la escuela a la que asiste la niña y viene a llevársela. Pero la conexión no funciona. El guión realmente es muy pobre y hasta parece de lo más abyecto tratar la impunidad que otorgaron las leyes de Obediencia Debida y Punto Final de esta manera. Hubiera sido más interesante, tal vez, si se tratara más en profundidad el conflicto entre las hermanas relacionado con el problema de los dobles, que tiene tantos ecos en la historia del cine. Para que las convenciones con las que pactamos los espectadores cuando entregamos nuestro tiempo y alma a una película o una obra de arte sean eficaces, el artista debe realmente tenerlas presentes, cuidar los detalles y conocer los artificios, no solo copiar. Se puede rescatar la elección de la paleta de colores, de tonos pasteles, que es lo único que le da una unidad -al menos estética- a la película. Cuando se acerca la secuencia final y nos recuerdan que el título tenía algo que ver con el calendario maya, comienzan los créditos y seguimos sin entender de qué se trata.
El Almanaque (2012) podría pensarse como parte de un díptico que comenzó con El Círculo (2008), codirigido entre José Pedro Charlo y Aldo Garay, film que retrataba la vida de Henry Engler, uno de los 9 dirigentes del movimiento tupamaro que fueron tomados de rehenes por las fuerzas uruguayas. Ambas películas se centran en dos figuras que desarrollaron sus propias “estrategias para sobrevivir a lo inhumano”, como el propio director los definió en algunas entrevistas. El protagonista esta vez es Jorge Tiscornia, militante del MLN- Tupamaros, arquitecto y fotógrafo, quien también estuvo preso en el Penal de Libertad (vaya ironía su nombre) desde 1972 hasta la apertura de la democracia en el 85. El documental, que ya había tenido su proyección por este lado del charco en el marco del festival DocBuenosAires 2012, se vale de testimonios directos y algunas imágenes de archivo nunca antes publicadas que incluyen registros de la televisión francesa. La encrucijada con la que se inicia el film nos lleva al penal al que Jorge vuelve después de tanto tiempo para reconstruir una parte de su historia, que es la historia de todos. La voz en off de Charlo, muy bien utilizada, nos habla de las cosas que la memoria borra a lo largo del tiempo y de cómo poder reconstruirlas, mientras recorremos el penal que –simbólicamente- también está en reconstrucción. Estamos ante una película que podría caer en golpes bajos pero que, sin embargo, apuesta por un relato que se centra en la reposición física y simbólica de los espacios de la memoria a partir de la vida personal de Jorge, quien llevó a lo largo de 12 años un minucioso registro de su vida cotidiana dentro del penal. Su memoria en forma de almanaque registraba cualquier cambio que ocurriera. Este registro fue preservado de forma clandestina dentro de unos suecos que él mismo fabricó en prisión (y vuelve a hacerlo para la cámara), y que lo anunciaban con el fuerte sonido que hacía al caminar por los pasillos del penal. Pero, ¿cómo comunicar la memoria? Los registros de esos años, en almanaques, fotos sacadas clandestinamente y dibujos realizados dentro del penal, hablan por sí mismos. Pero también nos demuestran que a pesar de todo intento, siempre hay cosas que se olvidan, como cuando en una escena Jorge intenta descifrar su propio código de signos y nombres, desarrollado para “cuidar” la información en caso de que caiga en manos equivocadas. Así como el almanaque de Jorge está lleno de referencias internas que permiten enriquecer la memoria de los demás, el documental de Charlo propone un diálogo con el pasado -desde el presente- que permite al espectador participar en la historia, incluso sin haber estado en la misma situación. Al salir del penal, Jorge abandona la política para dedicarse un poco a la arquitectura y a su gran pasión, la fotografía. Ahora se propone fotografiar el recorrido de la tierra alrededor del sol por un año. 365 puestas de sol desde el faro de Montevideo. Así la película finaliza con un nuevo almanaque...