PREMISA Y PROMESA El director catalán, en su segunda película, intenta sorprender con una historia centrada en un único y cerrado ambiente y protagonizada por un sólo personaje. Los resultados ni siquiera están a la altura de la limitada concepción del arte cinematográfico que propone el film. Enterrado pertenece a esa clase de películas que parten de una premisa tan clara y contundente que encuentran en ella la principal (única) justificación de su existencia. Es por esto que inevitablemente quedan atadas a ella, y la construcción narrativa y estética debe mantener una altísima rigurosidad que respete lo planteado. En definitiva, la premisa es el centro de la película, y en este caso es la siguiente: un hombre despierta dentro de un cajón que está enterrado en el medio del desierto y sólo cuenta –en principio- con un teléfono celular, un encendedor y una petaca; toda la acción debe transcurrir con esas condiciones. Más allá de que en gran medida este tipo de operaciones están muy supeditadas a ideas de marketing, es cierto que también conllevan una promesa, y allí radica (o debería radicar) su atractivo. Lo que se promete en este caso es ingenio y originalidad para mantener la tensión del relato dentro de un espacio muy acotado, con sólo un actor en pantalla y durante una duración temporal más o menos típica. Se trata, en definitiva, de una cuestión de efectividad, de medir cuan capaz es el director de mantener el interés atándose a la premisa esgrimida. Si esto es así, entonces es evidente que estamos frente a una concepción del cine muy pobre y que lo reduce al mero ejercicio, a un simple juego formalista. Y Enterrado no es más que eso, ya que es imposible realizar a partir de ella algún tipo de lectura, de interpretación, así como tampoco detectar alguna busca temática, o algún símbolo que se desprenda de la puesta en escena (es por esto que la película de Cortés es cualquier cosa menos algo cercano al cine de Alfred Hitchcock, para quien el suspenso era un concepto más complejo además del soporte básico para sostener y desarrollar su busca temática). Ahora bien, nos queda aún por establecer si Enterrado es al menos efectiva en cuento al cumplimiento de su promesa. En este sentido hay que decir que en más de un momento logra mantener cierta tensión, que algunas de las situaciones que se le plantean al protagonista (una buena actuación de Ryan Reynolds) están bien resueltas y consiguen el impacto deseado. Sin embargo, la falta de rigurosidad para con la premisa atenta contra esa efectividad, por lo que Cortés falla en lo único fundamental de su película. Se podrían citar más de un punto al respecto, pero hay uno que sobresale claramente por sobre el resto debido a su ampulosidad. Se trata de un travelling hacia atrás que en su recorrido rompe con la lógica del lugar al salirse del espacio reducido fijado por el cajón, aspecto esencial para sostener el clima de encierro que padece el protagonista. En este movimiento de cámara se ve cómo el cajón se va alargando, dejando al descubierto la construcción del set de filmación. ¿Cuál es el motivo de dicho travelling? Ninguno, al menos justificado, porque ya sea en lo argumental, lo dramático, o en lo simbólico, el movimiento no aporta absolutamente nada. Es sólo un movimiento porque sí, que sirve de relleno preciosista. Es por esta falta de rigurosidad (que también se refleja –por poner otro ejemplo- en una engañosa alucinación del protagonista) que Enterrado ni siquiera se destaca en el pobrísimo juego que decide jugar.
CONTRA LA INJUSTICIA DE LA JUSTICIA El director de Whisky Romeo Zulu y Fuerza Aerea S.A vuelve a la pantallas de los cines con un particular y logrado documental que intenta demostrar la injusticia que se está cometiendo con Fernando Carreras, único condenado (a treinta años de prisión) como responsable de la denominada Masacre de Pompeya, ocurrida hace más de cinco años. El 25 de enero de 2005, en pleno centro del barrio porteño de Pompeya, un delincuente que se encontraba escapando del personal policial de la comisaría 34, luego de haber cometido un par de robos, atropella a tres personas (dos mujeres y un niño), provocándoles la muerte. La fuga del delincuente termina pocos metros más adelante cuando su auto impacta con una camioneta. En ese momento los policías que lo venían persiguiendo –en dos autos- disparan sobre el auto del asaltante, que termina internado con ocho disparos en su cuerpo. Así -palabras más, palabras menos- fue cómo habría sucedido la denominada Masacre de Pompeya según lo relatado por los medios de comunicación, que sin dudarlo, lo encuadraron temáticamente dentro de la “ola de inseguridad”. Claro que este relato expuso, sin más, la versión oficial, la informada por la propia policía. A partir de esto, el (supuesto) delincuente en cuestión, Fernando Carrera, fue detenido y posteriormente condenado a treinta años de prisión. Cinco años después, sirviéndose ejemplarmente del lenguaje audiovisual, sin necesariamente hacer cine, Enrique Piñeyro construye un alegato contundente, basado en la inteligencia y claridad con la que expone y explica las diferentes fallas, mentiras, contradicciones, manipulaciones y demás zonas oscuras de la causa, y con la valentía necesaria como para decir sin rodeos –y con pruebas- que tres jueces y un fiscal mienten. Con todo esto, el objetivo de Piñeyro es demostrar la inocencia de Carrera, víctima de la inoperancia y la violencia policial, así como también de la precariedad del sistema judicial y de la irresponsabilidad con la que los medios periodísticos construyen las noticias. Debido a la naturaleza del proyecto, que persigue un objetivo claro y concreto, mantener en todo momento la atención del espectador sin aturdirlo se transforma en un aspecto de vital importancia, y eso es algo que El Rati Horror Show consigue en todo momento. En primer lugar porque su director posee un muy destacable sentido del ritmo y es un excelente narrador. Y por otro lado porque toda la tecnología disponible la utiliza tanto para conseguir claridad como también para llamar la atención de los sentidos del receptor. Los diferentes vericuetos del caso, así como sus refutaciones, son revelados con diferentes formas expresivas, que demuestran la preocupación con la que Piñeyro ha trabajado en pos de alcanzar su objetivo. El director no quiere dejar dudas en cuanto a la inocencia de Carrera y la culpabilidad del personal policial y el encubrimiento de la justicia, y para ellos se vale, además de las pruebas necesarias para respaldar su posición, de toda una serie de recursos expresivos que resultan didácticos y atractivos. Con esto, de paso, da un tremendo golpe a los medios de comunicación, cuyas producciones rara vez (por no decir nunca) son capaces de tomarse su trabajo con responsabilidad y creatividad. Y esto último no es algo menor o secundario, es muy importante, porque eso implica un esfuerzo y demuestra un compromiso total con el tema abordado. La creatividad, el trabajo y la preocupación por la forma de su particular documental, pone en evidencia la postura ética de su realizador. El Rati Horror Show es una obra que inevitablemente deja al espectador pensando (y también temblando, hay que decirlo). Varias preguntas surgen luego de su visión, algunas planteados por el propio documental y otras que inevitablemente se desprenden de él de forma indirecta. Una, inevitable, es sobre la relación de la Justicia con la Policía Federal y el porqué del empeño de la primera en encubrir –según lo expuesto por Piñeyro- a la segunda. ¿Si la Justicia prefiere encubrir y proteger a la Policía Federal, lo hace simplemente por corporativismo o hay algo más, alguna conveniencia?. Sea cual fuera la respuesta, es claro que si hay una entidad que sale particularmente manchada de todo esto es, justamente, la Justicia argentina. Si, como tanto se remarca y valora hoy día, vivimos en un país democrático y republicano, la Justicia debería representar la última instancia, ser la guardiana de los derechos ciudadanos. Si se vive en una sociedad cuya idea es la de permanecer bajo una moral total y absolutamente liberal y republicana, la Justicia debería ser todo lo contrario a cómo se la ve en esta obra de Piñeyro, a quien se le podrá discutir algunas cosas (una, fundamental, es que pase por alto y deje tan de lado la muerte de las tres personas atropelladas por Carrera, más allá de que éste hubiera estado manejando en estado de inconciencia por un balazo recibido en la boca luego de la que la policía lo confundiera con un delincuente y le disparara sin siquiera dar la voz de alto), pero cuya ética ciudadana está fuera de discusión.
EL PROBLEMA DE NO CREER (EN EL CINE) Siguiendo una de las tendencias más de moda en el cine terror de los últimos años, director alemán Stamm intenta contar la ambigua historia de un exorcismo mediante el estilo realista de un falseado registro documental. Como la mayoría de las películas de este tipo, la experiencia resulta fallida. El planteo argumental es tan sencillo como interesante. Un pastor protestante que pasó toda su vida mintiendo descaradamente a sus seguidores, decide montar por última vez su show y mostrar los trucos de su número favorito: el de los exorcismos. Para ello convoca a un equipo de filmación (un camarógrafo y una sonidista), con la idea de registrar tanto la falsedad de sus procedimientos como la credulidad de sus contratistas (la gente le paga para que expulse a los demonios de sus seres cercanos). Así es como llega a la casa de la familia Sweetzer, integrada por el padre y sus dos hijos Caleb y Nell. Esta última es a quien debe exorcizar. Lo sugestivo de todo este asunto es que posiblemente en esta oportunidad deba afrontar un caso de verdadera posesión. Ahora bien, como nunca un film es su planteo argumental sino el conjunto de las resoluciones estético-formales con las que ese argumento es puesto en escena, El último exorcismo pierde todo lo que podría llegar a tener de interesante debido a que limita sus posibilidades expresivas y simbólicas a lo que puede ofrecer ese pseudo-estilo documental que se ha instalado –desgraciadamente- desde la aparición y el éxito de El proyecto Blair witch. Supuestamente, esta manera de filmar (o grabar) aporta una cuota de realismo, y así, al dejar de lado todo lo artificioso de los procedimientos cinematográficos más tradicionales, se consigue un mayor impacto sensorial: en este caso lo que se busca es generar miedo, inquietud, etc. La búsqueda del realismo en la representación cinematográfica ha sido una constante en muchos directores y teóricos, y en general esto se lo ha pensado como una oposición a la supuesta falsedad del cine de corte más clásico. No es este el lugar para analizar y desnudar los errores y malas interpretaciones de esta postura, sin embargo sí corresponde hacer referencia a ella ya que esta moda de filmar películas de horror con un “estilo realista”, documental, es una directa consecuencia –más banal tal vez, y más cínica seguramente- de aquella idea que entiende, o cree entender, que quebrando el modo de representación “clásico” (el creado por el Hollywood de los Estudios, para ser claros) se consigue algo más realista, o directamente más real. El problema central de todo esto es, precisamente, la concepción que esta postura tiene sobre lo que es real y lo que en consecuencia debe ser su adecuada reproducción (realista); esa concepción es mera y crasamente materialista, incapaz de concebir que la realidad se manifiesta también en otros planos que exceden la materia, y que si bien pueden resultar incognoscibles, mediante la experiencia del arte podemos llegar a percibirlos. No hay nada más real entonces que un film al estilo clásico, en el que la creación artificial de un mundo a escala es capaz de brindarnos una experiencia completa, imponiéndole a nuestro ser otro tempo, de alguna manera sacro. Es por ello que en ese cine no vemos -no notamos- un travelling, un corte de montaje; tampoco un mensaje explícito ni mucho menos “el mundo tal cual es”, sino que por medio de sus leyes de representación participamos de una experiencia física y metafísica, de la cual luego, una vez finalizada esa vivencia, extraeremos algunos conocimientos. El sistema narrativo creado por Hollywood ha demostrado ser insuperable en cuanto a su capacidad para brindarle al ser esa posibilidad de vivir, por un instante, una experiencia que de alguna manera sucede entre paréntesis de su temporalidad, pero que sin embargo es parte de la misma realidad. Así, toda película que intenta poner en crisis esos procedimiento estéticos-narrativos no hace más que atentar contra esa capacidad que tiene el cine de brindar una experiencia; sobre todo si está inscripta dentro del terreno de los géneros; y más aún si ese género es el de terror-fantástico, que necesita como ningún otro de crear un clima, una atmósfera. El último exorcismo, en su búsqueda de realismo se ve en realidad más afectada y falsa, porque con su brusquedad no consigue nunca ese clima o atmósfera necesaria para generar la sensación buscada: temor. En definitiva es incapaz de imponer ese tempo otro. Así, las peripecias del falso exorcista y las vicisitudes que se van desarrollando resultan mecánicas, y pese a que hay algún que otro impacto aislado, jamás despiertan terror, temor o temblor. En las películas de este tipo no hay ninguna experiencia cinematográfica. Un sabio alguna vez escribió: “nada hay en el entendimiento que antes no haya estado en los sentidos”. El cine fue capaz de aplicar esa enseñanza como ninguna de las demás artes y desarrolló un sistema de representación acorde. El estilo realista de estos pseudos-documentales es su negación. El último exorcismo no sólo no se toma en serio su tema (el del mal), sino que además descree totalmente del cine. Poco ofrece a los sentidos, y nada aporta a nuestro entendimiento. Por último, algo más (aquí revelaremos algún aspecto del desenlace). Hacia el final, el personaje principal, el pastor protestante, sufre un cambio fundamental que lo lleva a enfrentarse cara a cara con la representación maligna en cuestión. Podríamos decir que ese es el centro del film: el hecho de que lo que él cree inexistente, finalmente aparece. El enfrentamiento que surge es fundamental entonces. Sin embargo, tal oposición no podrá ser vista, porque cuando el pastor decide dar un paso adelante, el personaje del camarógrafo (mediante el cual nosotros vemos todo) ¡sale corriendo!, hasta que lo matan. Una decisión tonta e imperdonable. Pero también es un lógico final para una película como esta.
DE A DOS En su última incursión tras las cámaras, Steve Buscemi realiza una remake de un film de Theo Van Gogh, director holandés asesinado en 2004 por un fundamentalista musulmán. La película se centra la complicada, cambiante y tumultuosa relación que establecen durante una noche, y en un solo ambiente, un periodista supuestamente serio y una bella actriz de telenovelas. Interview, cuarta película dirigida por Steve Buscemi, presenta ciertas características por las que fácilmente se la puede calificar con una frase típica que cinéfilos y críticos solemos utilizar: “es teatro filmado”. El hecho de que en la historia aparezcan –en campo- apenas dos personajes, y que ésta transcurra casi exclusivamente en un solo ambiente lleva, inmediatamente, a pensar en la frase citada. Y claro está que su uso no es precisamente elogioso. Sin embargo, esto no debería entenderse tanto como un desprecio al teatro en sí, sino más bien como una forma de decir que la película en cuestión le debe más a procedimientos estéticos provenientes de otra expresión artística que a los del propio cine. Sin querer entrar aquí en cuestiones que merecen más espacio y cuidado (como la de las particularidades que hacen al ser del cine), podríamos decir –sintéticamente- que lo que se le reclama a toda película es que construya su(s) sentido(s) a partir de una simbología (puesta en escena) que exceda el mero registro de dos actores diciendo sus diálogos; es decir, que no caiga en eso que Hitchcock explicó tan bien con su muy conocida frase: “fotografía de gente hablando”. Como decíamos, Interview se centra en dos personajes: un periodista que se ocupa de temas políticos y que supo ser también corresponsal de guerra, y una estrella de telenovelas a quien el primero tiene que entrevistar contra su voluntad. Luego de un fallido primer encuentro en un restaurante, y debido a un hecho fortuito, los personajes terminarán juntos en el departamento de la actriz, lugar en el que se desarrollarán todos los acontecimientos. Allí distintas circunstancias harán que la relación de estos personajes cambien constantemente: del rechazo inicial pasarán a estar a punto de concretar una relación sexual; el desinterés mutuo por realizar la entrevista se transformará en confianza, y esto los llevará a confesarse secretos. Todo esto, claro, teñido siempre de ambigüedad, porque si de algo trata Interview es de la manipulación, ya sea ésta por interés (como en el caso de él, un cínico vestido de periodista) o por cierto placer morboso (como en el caso de ella, una bellísima mujer a la que le gusta seducir y jugar con su imagen frívola). Aquí hay que decir que Buscemi consigue ser efectivo, ya que si bien las constantes vueltas de tuerca del guión se notan demasiado y delatan su condición de sostén dramático, se la ingenia para no ser repetitivo ni tampoco rebuscado en la elección de los planos, y consigue utilizar muy bien el fuera de campo, dándole con esto último el aspecto más cinematográfico a su película. El otro aspecto a destacar es el de las actuaciones, muy buenas en ambos casos, y que ayudan a sostener el desarrollo de la historia. Pero estos “elogios”, tan mecánicos, tan circunscritos a aspectos técnicos, dejan en claro las limitaciones y la pobreza de la propuesta. Interview es teatro bien interpretado y bien filmado; pero teatro al fin.
SORDIDEZ, Y NADA MÁS Esta película de título interminable es la segunda entrega de la adaptación de la muy exitosa serie de novelas firmadas por Steig Larsson. En ella quedan al descubierto todas las falencias de la concepción actual de los relatos policiales. Y también las limitaciones de los productos pensados exclusivamente como mera explotación de un éxito ya probado en otro medio. La trilogía Millennium del fallecido autor sueco Stieg Larsson, y de la que La chica que soñaba… es su segunda parte, es uno de los mayores éxitos editoriales a nivel mundial de los últimos años. Por lo tanto no debe extrañar que cada una de las novelas haya tenido una adaptación en su país de origen, ni de que se esté por lanzar una miniserie. Menos aún debería llamar a sorpresa que en Estados Unidos ya se hayan comprado los correspondientes derechos para una nueva adaptación en pantalla grande bajo la dirección de David Fincher. La pregunta que surge es si la obra literaria originaria tiene tanto valor, o si merece tanta atención. Claro que no necesariamente el material base para una película tiene que ser un texto destacado; buena parte de las mayores películas de los Estudios de Hollywood (es decir: buena parte de las mayores obras de arte del siglo XX) fueron adaptaciones de novelas desechables, sin valor y olvidadas. Claro que cuando se habla del cine de los Estudios (ese que se convino en llamar clásico) se lo hace en referencia a un momento muy particular de la historia del hacer estético, y de ninguna manera se la puede igualar a modos de producir de épocas muy distintas, como la actual (y menos aún si se trata de algo producido fuera de la territorialidad norteamericana). Digamos, a groso modo, que la única regla que parece regir ahora es explotar hasta las últimas consecuencias todo producto que haya demostrado tener éxito en algún nicho de ese no-lugar, de ese ente invisible pero siempre tan dominante llamado mercado. Es por esto que las películas de la serie Millennium deben entenderse más como productos de un negocio en expansión que como el resultado –positivo o negativo- de algún tipo de búsqueda estética. ¿Que en Hollywood también se trataba de hacer negocios? Por supuesto; pero nadie puede negar que ese negocio fue el sostén de algo más, de mucho más. Todo era llevado a otras instancias. Había una idea de totalidad que excedía la mera explotación comercial, y por ello existen grandes films, incluso obras maestras, realizados por directores menores, por llamarlos de algún modo La chica que soñaba… está, evidentemente, dirigida por un director menor. Pero aquí, como además no hay detrás ninguna estructura que permita que se produzca un plus, un aura, todo queda en la mediocridad más absoluta. Existe una sensación que se percibe frente a algunas (malas) películas y que es muy difícil de explicar y probar por escrito. Sin embargo, puede sentirse muy fuertemente. Es esa sensación de que mientras pasan las imágenes, se nota el peso del guión, de la palabra escrita. Eso sucede con esta película. Nada parece surgir naturalmente en ese otro mundo que se va formando delante de nosotros. Ni los personajes y sus características, y mucho menos la continuidad de las acciones. La ilusión de ver un mundo a escala jamás se produce. No hay mímesis alguna, para decirlo en términos aristotélicos. Y tampoco hay suspense, para decirlo en términos hitchcockianos. Hay una historia policial: una investigación periodística sobre tráficos de mujeres y prostitución, que se complica luego del asesinato del asesinato del joven redactor encargado del asusto y por el terminará involucrándose Mikael Blomkvist, uno de los dos protagonista principales. A su vez, la otra protagonista, Lisbeth Salander, una joven atormentada por un pasado lleno de violencia y abusos, se ve involucrada en los asesinatos relacionados a la investigación y como todo lo que sucede en su vida en el fondo tendrá que ver con oscuros asuntos familiares. Las historias de los protagonistas, cuya relación se estableció en la primera entrega de la serie, transcurren de forma paralela, con comunicaciones virtuales, hasta que se encuentran en el final. Esta trama policial jamás consigue generar un clima misterioso. Y radica aquí el centro de todas sus carencias. Porque en la concepción actual que se tiene sobre los relatos de corte policial (ya sea en literatura o cine), ya no importa lo misterioso ni el suspense, sino que se hace hincapié en el impacto que la violencia, lo sórdido, lo oscuro. Alguien podría afirmar que Millennium es una crítica a la vida moderna ya que presenta a Suecia como un verdadero infierno. Pero en realidad más que una crítica, o una reflexión o una mirada, se trata de una exhibición de bajezas humanas sin ensayar sobre ellas ninguna noción moral o ética. Eso debería radicar en la figura de Blomkvist, pero entre la pésima tarea de guionistas y director, y la imposible performance del actor, tal posibilidad queda diluida. La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina es una exposición de horrores. Y sobre todo un vaciamiento de ciertos tópicos de una clase de relatos (los llamados de forma general y algo arbitraria como novelas negras y films noir) cuyos mayores exponentes, desde Raymand Chandler a Ross Macdonald, y de Jaques Tourneur a Fritz Lang, han sabido describir los más bajos fondos sin transformarlos un mero exhibicionismo comercial, que es una de las más corrientes formas del nihilismo.
HEROES OLVIDADOS Uno de los estrenos más importantes de la actual temporada –comercialmente hablando- es esta segunda entrega de la saga protagonizada por el siempre exacerbado Robert Downey Jr. Una película en cuyo desarrollo se puede notar una rotunda negación de las posibilidades heroicas de su protagonista, así como también del potencial épico y aventurero del relato. Desde el momento mismo de su nacimiento, el cine creyó en los héroes. Mejor dicho: creyó que era necesario recuperar la irradiación mítica de estas figuras en medio de una época en la que el proceso de secularización había querido –y en cierta forma, logrado, o al menos había convencido de ello- arrasar con todo aquello que de alguna u otra manera religara con lo trágico, sagrado y trascendente. Por tal motivo hizo de ella la figura central, reconfigurando arquetipos tradicionales y dando lugar a toda una nueva serie de arquetipos: el cowboy, el sheriff, el detective privado, el agente secreto, etc. Luego, el propio despliegue del cine llevó todo esto a diferentes instancias, alcanzando su mayor complejidad en aquellos personajes “comunes”, “cotidianos”, no tan caracterizados, pero cuya función seguía respondiendo –muchas veces de forma problemática- al sustrato mítico de la figura heroica. Así, y con el fundamental aporte del mundo del cómic, aparecen los superhéroes, personajes cuya característica principal es la posesión de alguna cualidad extraordinaria, así como también alguna limitación (la fatalidad de Aquiles). Su excepcionalidad y espectacularidad llevan a una cuestión fundamental de estos personajes: ¿qué hacer con tal capacidad, con tal don? Podría decirse que algo parecido deberían preguntarse los artistas que deciden poner en escena, o volver relato, tales singularidades. ¿Qué contar a partir de la riquísima base de estos arquetipos?, a la vez que preguntarse para qué hacerlo. Algo que ejemplarmente viene haciendo Christopher Nolan con su Batman; o también -aunque de manera algo fallida- Peter Berg en Hancock. En Iron Man 2, sus hacedores deciden desentenderse de tales cuestiones e ignorar todas las fuentes en las que abrevan los diferentes arquetipos de los héroes. Si, en definitiva, el centro de todo ser heroico es el cumplimiento de una función –civilizadora, de conservación, o restauradora- el olvido de tal función es, ni más ni menos, que el vaciamiento o la negación de los arquetipos, de un origen. Es una materialización extrema y nihilista, donde sólo queda en pie, y caricaturescamente, los contornos, la exterioridad de los sustratos míticos: una parodia. Y simétricamente a ese vaciamiento desaparecen también la épica y la aventura, terreno horizontal donde los héroes desarrollan su función a partir del uso de dones. Esta segunda entrega de la saga que tiene como protagonista a Robert Downey Jr. es un total desperdicio: de las potencialidades del personaje central en tanto posibilidad heroica, y de las herramientas del cine como medio de expresión poética. Así, esta película no es más que el festejo de la soberbia del hombre y su técnica, que ve a ésta como único bien y valor considerable y deja de lado así su capacidad fantástica, imaginativa, así como cualquier conciencia ética o moral. Los primeros minutos son por demás ejemplares en este sentido, y resumen el film todo. Tony Stark, el multimillonario dueño de la corporación más poderosa del mundo, metido dentro de su sofisticada armadura de Iron Man, se lanza desde un helicóptero, y luego de hacer unas piruetas en el aire, finalmente cae en medio de un escenario rodeado de miles de personas que lo festejan. ¿Qué es todo eso? Ni más ni menos que el lanzamiento de la Star Expo, en la que –sin que esté del todo claro, como nada lo está en esta película- se presentan y promocionan los productos tecnológicos y armamentistas más desarrollados y novedosos. Es una celebración de la técnica, único “valor” –insistimos- que parece existir dentro del universo del film. Un detalle más: las miles de personas que presencian esta exposición se rinden fascinadas tanto ante las capacidades de la armadura como al egocentrismo del propio Tony Stark, quien nunca pierde ocasión para desplegar su soberbia llena de tics y chistes cancheros (en este sentido no se podrá negar lo “acertado” de la decisión de elegir a Downey Jr. para tal papel). Lo que esa secuencia inicial muestra no es más que un adelanto de todo lo que depara la película. Aparecen, claro, uno o dos contrincantes (uno de ellos personificado por Mickey Rourke, quien regala los pocos instantes de dignidad al relato), pero no alcanzarán en ningún momento el peso necesario como para sacar de ellos algún tipo de lectura. El centro en definitiva, es la figura de Stark-Downey Jr., con sus logros industriales y su cinismo.
LA PASIÓN SEGÚN SCORSESE Ambientada en un instituto psiquiátrico para criminales, el nuevo film del consagrado director de -entre otros títulos- Taxi Driver y Buenos Muchachos, pone de manifiesto sus conocidas habilidades y el habitual ímpetu con el que suele abordar el cine. Pero también todas las limitaciones que ello conlleva. Más allá de la valoración que se tenga de su obra, y de lo que se opine de su dimensión como director, a Martin Scorsese siempre se le ha reconocido su pasión por el cine. Y esto es un hecho que incluso él mismo se ha encargado de resaltar. Y no sólo en sus trabajos, que además de su labor como cineasta incluyen tareas de restaurador y curador, de comentarista y de locutor en algún documental, sino que también esa pasión la ha dejado aflorar en cada entrevista que se le ha realizado. Es Scorsese el ejemplo de director cinéfilo, siendo -por cierto- Tarantino su actual y bufonesca parodia. Ahora bien, una pasión de este tipo no significan nada en sí misma; es deber del artista hacer de ella algo productivo; o mejor dicho, lograr que no consuma sus habilidades y que éstas sean capaces de producir un hecho estético que se sostenga por sí mismo y que no sólo remita a su objeto de deseo, sino que también funcione como soporte de operaciones más universales, profundas y trascendentes. En la carrera de Scorsese se pueden encontrar películas demasiado atadas a la voracidad cinéfila del director, y películas más equilibradas que logran ir más allá de su propio marco de representación. Entre las primeras podemos encontrar a Calles Peligrosas, Toro Salvaje, Buenos Muchachos, Casino, Pandillas de Nueva York y Los infiltrados. Y entre las otras, a Taxi Driver, Después de Hora, El Aviador y la que muy probablemente sea su gran obra: El Rey de la comedia. Claro que en esta distinción no figuran la totalidad de sus films, pero pueden tomarse tranquilamente como parámetro ya que conforman lo más destacado de su filmografía. ¿Qué diferencia un grupo del otro? Básicamente el hecho de que las primeras traducen la pasión cinéfila en un despliegue grandilocuente de recursos técnicos (travellings, puestas de cámaras rebuscadas, música, etc.) que convergen en un esteticismo que puede llegar a resultar sensorialmente atractivo, pero que difícilmente pueda sostener algún tipo de operación significante, es decir simbólica. El fuego de la pasión cinéfila scorsesiana se funde en una fetichización de la puesta en escena al ser ésta tomada como fin en sí misma, como cosa en sí, y no como medio; así lo mostrado queda hundido en su literalidad. Por ello el recuerdo de estas películas suele ser un simple recuento de escenas ordenadas según el impacto conseguido. Distinto es el caso de los films mencionados en el segundo grupo, en los cuales todos los elementos de la puesta confluyen en la creación de un todo dotado de sentido. No por nada Taxi Driver, Después de Hora y El Rey de la comedia conforman un terceto homogéneo en el que cada pieza es una variación representativa de un mismo fondo de ser. La desesperación ante el infierno de la vida urbana contemporánea -y todo lo que ello conlleva- encuentra aquí la más rica y compleja de sus representaciones, en la que abundan los matices y una pluralidad de significados convergentes entendibles según lo dado en la puesta en escena. Los primeros minutos de La Isla Siniestra ponen en evidencia que Scorsese es alguien que vio mucho cine, y que lo conoce, y por ello sabe crear climas. Así la aparición de un barco en medio de la niebla, la charla con projecting de fondo entre dos policías, y finalmente la irrupción de la extraña isla en la que acontecerán los hechos narrados, contribuyen a que rápidamente ingresemos en ese otro mundo y otro tiempo -fantásticos- al que toda película debería aspirar. Ese es un primer paso, el de la construcción de un espacio ficcional mediante el cual, luego de la lectura de la puesta en escena, accederemos al sentido último de la obra. Algo que no sucederá en La Isla Siniestra, porque quien maneja los hilos es el Scorsese pasional, aquel que piensa que el mero hecho de filmar ya es suficiente, y así esta película en la cual se narra la investigación de una desaparición dentro de un internado psiquiátrico por parte de un policía con un pasado trágico, no es más que la sucesión de escenas que pueden medirse sólo por su capacidad de impacto. Sí, hay algunas realmente buenas, como la que sucede en un oscuro y laberíntico pabellón, pero también unas cuantas feas y patéticas -por gratuitas y grandilocuentes- como casi todos los flashbacks y/o pesadillas y/o alucinaciones que sufre el personaje interpretado por Leonardo Di Caprio. En medio de tanto artificio vacío, se mencionan al pasar algunos temas: como el Holocausto o el macartismo, que podrían ser el sostén de todo el andamiaje de La Isla Siniestra. Pero no es así, porque a esos temas, dentro del relato, sólo se les da valor nominal debido a su carácter secundario o decorativo: lo que aquí importa es la estilización de las formas. Como pasa en gran parte de su filmografía, queda la sensación de que las habilidades de Scorsese estaban para más, y que su pasión pocas veces logra convertirse en saber.
HÉROES CÍNICOS La vuelta de Mel Gibson a la actuación en un relato policial pone de manifiesto toda su dimensión como actor excepcional, capaz de construir y soportar con su sola presencia todo un universo particular. Sin embargo, esta película, dirigida por un cineasta hasta el momento mediocre, no se estanca en la exaltación de su protagonista, y va un poco más allá. Ya desde los afiches de promoción podía notarse que el centro y punto de apoyo de este buen film policial iba a ser la figura de Mel Gibson. Y al ver la película no sólo se confirma esa sospecha, sino que además queda claro que Gibson es de esos actores -que no son tantos hoy día- capaces de soportar con su pura presencia todo un largometraje sin necesidad de montar un show personal. La figura de un actor así de alguna manera crea todo el universo de ficción que crece a su alrededor, y casi que se vuelven inseparables. Por ello en esta historia en la que interpreta a un honesto, melancólico y solitario policía al que le asesinan brutalmente, y frente suyo, a su única hija es desde el primer momento creíble: en Al filo de la oscuridad la impresión de realidad es un hecho. Sin embargo, no será el personaje protagonista la clave para entender la posición moral general de la película, que muy por el contrario de lo que podría esperarse o parecer a simple vista, no es tan obvia. Dicha clave es un tal Jedburgh, personaje secundario interpretado de manera brillante por Ray Winstone, y cuyo trabajo es el de limpiar evidencias, que por lo general resultan ser seres humanos. Jedburgh se ve enredado en esta historia luego de que los responsables de una prestadora del gobierno norteamericano que se dedica -en principio- a investigaciones nucleares, pero que de forma oculta también fabrica armamentos, lo contratan para que no queden rastros ni cabos sueltos en todo lo que tiene que ver con la muerte de cuatro activistas ecológicos que intentaron entrar a las instalaciones de la compañía para desenmascarar sus actividades ocultas. A ese grupo de activista se había acercado la hija del personaje de Gibson, Thomas Craven, como último recurso para denunciar las prácticas ilegales, hecho por el cual terminará siendo asesinada. Jedburgh tiene que eliminar todo elemento que pueda involucrar en esos hechos a la compañía así como también a sus contactos políticos. Pero cuando todo parece indicar que será el gran antagonista de la historia, sus acciones lo ubican en un lugar más ambiguo y que, como decíamos antes, dará la clave para entender la posición de la película. Una vez que se topa con Craven, el asesino frío e hiperprofesional que parecía ser, da lugar a un ser más complejo, inteligente, culto y con un incipiente sentido de justicia. Luego en la historia se devela que padece una enfermedad terminal, razón a la que posiblemente se deban no sólo su impronta melancólica sino también el desvío que decide tomar. Esto es: ayudar - muy a su particular a su manera, claro- a Craven-. En uno de los primeros encuentros entre estos personajes, luego de compartir un vaso de whisky, Jerdburgh le dice que ellos dos son como Diógenes, aquel que anduvo toda su vida buscando hombres honestos. Cuando Craven le pregunta cómo le fue en esa busca, Jerdburgh le contesta que nunca encontró a ninguno, al contrario de ellos que finalmente sí lo hicieron. Obviamente lo que hace el personaje es decir que esos hombres honestos son justamente ellos dos, colocándose al mismo nivel que Craven. Es interesante que se cite la figura de Diógenes, que fue un personaje griego encuadrado dentro de lo que se denomina escuela cínica, una corriente postsocrática que pregonaba el desprecio por las riquezas y posesiones materiales. Ese cinismo difiere mucho de lo que hoy se entiende como tal, por eso decir cínico en sentido griego es muy diferente a decirlo según el sentido actual. Jedburgh fue y es inevitablemente un cínico según su uso actual, aunque intente revertir esa situación. Para ello intenta ayudar a Craven eliminando también a otra parva de cínicos igual que él; pero el relato mostrará que ya es tarde para redenciones (al menos en forma completa). El desenlace de la historia presenta dos tiroteos simétricos: por un lado, Craven se enfrenta al líder de la compañía y sus custodios (todos armados); y por otro Jerdbugh a un senador y dos asesores (desarmados). Ambos eliminan a sus contrincantes, y puede decirse que en ambos casos es justo que así sea. Pero el detalle de que el primero termine con la vida de gente armada y el segundo con la de gente desarmada es una sutil forma de marcar las diferencias entre ambos. En ese sentido el relato toma una posición, y por eso a cada uno le toca su merecido final. Jedburgh muere tontamente, cuando trata de ser justo, pagando por todos sus actos, mientras que a Craven lo espera el Cielo y su hija, gracias a su humilde y virtuosa vida. En esta historia, cada héroe -cínicos según acepciones diferentes- tiene su justo final.
DE RITOS, ARQUETIPOS Y SALVACIÓN La esperada y ambiciosa nueva película del director de Titanic vuelve a poner de manifiesto la genialidad de un autor que en toda su carrera aún no ha dado un solo paso en falso. Un relato fantástico y épico que crea un mundo arcaico y mítico a través del cual se mira y analiza, críticamente, la civilización occidental moderna. 1) En el principio fue David W. Griffith; ahora, en el final, es la autoconciencia de James Cameron. Eso es el cine y esos nombres representan sus dos extremos temporales. La tendencia estética que el primero le impuso al mundo occidental moderno -y que selló a fuego, y para siempre, la condición polémica del cine para con su época- se percibe viva, latente y obrante en el nuevo film del segundo. Y así como el padre fundador se servía de un invento mecánico-industrial para contraponerse a las tendencias mentales y espirituales imperantes, Cameron utilizada la tecnología más avanzada y sofisticada para imaginar una civilización a partir de la cual mira y juzga a la suya. Claro que lo hace por medio de un relato fantástico y épico. 2) Podríamos decir que las ideas que fluyen detrás de las impactantes imágenes de Avatar (ya sea en 3-D o no) surgen justamente de contraponer a la "civilización humana" que llega al Pandora con la originaria de ese planeta: la de los los Na'vi. Mientras que una es materialista, inmanente, crasamente histórica, y se rige según los intereses de la explotación capitalista, la otra vive en un constante sentido de trascendencia, según una tradición que se mantiene a partir de repeticiones rituales. Todo esto deriva en algo fundamental: el hecho de que los Na'vi reconocen y adoran a un Dios creador o Diosa creadora (es lo mismo) de todo lo que es en su planeta, ellos mismos incluidos. Y a partir de esa fe viven una realidad absoluta: o sea, poseen una cosmovisión que ordena el universo. En cambio, los invasores, que representan el futuro de una humanidad occidental postcristiana, pretendidamente secular, es dispersa: por un lado los representantes empresariales sólo quieren conseguir lo antes posible el producto deseado (un mineral), los militares son simples mercenarios y carecen de un fin trascendente por el cual usar sus fuerzas y por lo tanto son incapaces de alcanzar lo heroico; finalmente están los científicos, que en su afán por conocer todo lo nuevo que ante ellos se les presenta entran en conflicto con los intereses de la compañía explotadora. Los humanos que llegan carecen de una cosmovisión, de un orden. Esta civilización que Cameron imaginó, lejos está de ser un delirio new age, o cualquier cosa por el estilo, sino que responde a arquetipos tradicionales. Por ejemplo una lectura de las obras del sabio Mircea Eliade serviría para fundamentar esta afirmación. Pero veamos algunas características de los Na'vi que son similares a las de las sociedades humanas tradicionales. Estos seres originarios de Pandora están totalmente ritualizados. Por ello todos y cada uno de sus actos están en función de algo superior, trascendente. Por ejemplo, el cazador no sólo tiene que ser certero con su arco y flecha para lograr una "muerte limpia", sino que además, en el momento de la muerte del animal, debe decir unas palabras consagratorias en las que se menciona a Eywa (la Diosa creadora y dadora de bienes). Agregamos que un cazador es considerado como tal una vez que puede dar lugar a una muerte limpia, como bien le dice a Jakesully (el protagonista) su iniciadora y luego pareja Neytiri. Este hecho es en realidad uno de los varios pasos que el protagonista debe dar para poder formar parte del clan. Recordemos que en su primer encuentro, Neytiri estuvo a punto de matar a Jakesully (un invasor) pero una señal divina (la aparición de una semilla de un árbol sagrado) la hizo volver tras sus pasos. A partir de ello, y luego de que intervengan el líder del clan y la chamán y analicen lo contado por la cazadora, ésta quedará designada como la guía de Jakesully, para que él pueda formarse como Na'vi. Así, el protagonista y futuro héroe de la historia irá pasando una por una las pruebas necesarias. Además de aprender a cazar según la tradición, deberá también dominar un animal parecido a un caballo y luego a otro volador, feroz y bestial. Aquí tenemos otro elemento arquetípico tradicional: el paso iniciático que implica el imponerse sobre una bestia. Todo esto, reiteramos, es, ni más ni menos, que una serie de pasos rituales que repiten arquetipos, que actualizan una tradición, que fueron establecidos por los antepasados desde tiempos inmemoriales (desde "las primeras canciones" diría Neytiri) y por ellos se trata de una realidad sagrada. Jakesully completará estas pruebas, logrará dominar y volar sobre la bestia, aprenderá a cazar como un experto, conocerá el bosque y así logrará ser aceptado como uno más del clan. Finalmente esto dará lugar al ritual final de la iniciación, cuando es consagrado como un Na'vi más (bellísima y gráfica imagen la de la red de seres que se encadenan en ese momento de consagración). A partir de ahí, Jakesully pasará a ser otro. Hay un paso más en ese derrotero de Jakesully que no hemos apuntada aún: el momento del acto sexual y su unión con Neytiri. Este se da una vez que el protagonista ya superó todas las pruebas, y por lo tanto está en condiciones de elegir una mujer. Otra vez la cosmovisión de la civilización de Pandora: la cópula, la unión entre el hombre y la mujer es también un paso ritual, y tal unión se da ante Eywa, algo que también será dicho por Neytiri. 3) Un tema fundamental en la película, y sobre el cual se han hecho ya varias especulaciones es el de la relación entre los Na'vi y su medio ambiente. Habrá que ser cuidadoso el respecto y no apresurarse a sacar conclusiones erradas, como decir que en Avatar hay un simple mensaje ecologista. Cameron, en todo caso, va más allá. Los Na'vi ven todo lo que los rodea como sagrado porque ha sido creado por Eywa, y no porque caigan en un romanticismo de la naturaleza (tampoco en el panteísmo). Si el medio ambiente no debe ser destruido, ni explotado es porque ello fue hecho por la Diosa creadora. Está visión de los Na'vi es muy diferente a nuestro ecologismo progresista, que abolió toda idea de verdadera trascendencia. Los Na'vi no son ecologistas: son una civilización que rinde culto a su Diosa y la Creación (aquí es bueno recordar algo que ya mencionamos: los habitantes de Pandora cazan animales para alimentarse, no son vegetarianos ni padecen de ningún otro trance culposo para con la naturaleza que compense la falta de un sentido trascendente de la vida ya que viven lo cultual de manera constante, y la cacería forma parte de ello y se acepta su necesidad trágica). Siguiendo sobre este punto sería bueno destacar un pequeño detalle, una pista, que Cameron nos da para que entendamos que lo suyo no es mero ecologismo. El personaje que interpreta Sigourney Weaver (Grace Augustine), la científica humana que está enfrentada con la compañía explotadora, fuma todo el tiempo. Y de hecho sus primeras palabras son para reclamar un cigarrillo. Justamente uno de los personajes más heroicos del film, que no sólo muestra interés por Pandora y los Na'vi sino que también dará su vida para defenderlos, tiene como hábito una de las acciones sobre las cuales más ha caído el progresismo ecologista. Cameron y Avatar no tienen nada que ver con ello. 4) Decíamos al principio que a partir de la creación de una civilización de características arcaica, Cameron mira y juzga al hombre moderno que cree haber creado una realidad inmanente. Pero además, esa civilización representa, simbólicamente, aquello que el hombre aún puede alcanzar si está dispuesto a tomar el camino de la salvación. Si esto es así, entonces el héroe del relato tiene que ser, fatalmente, aquel que es capaz de seguir ese camino. Y ese es Jake Sully, quien renacerá luego en Pandora como Jakesully. Por eso todo Avatar es un viaje iniciático aún mayor, más amplio, que aquel que describíamos algunos párrafos atrás. Lo que antes comentábamos eran los pasos iniciáticos que tiene que llevar adelante el avatar que controla -desde una máquina- Jake. Pero en la totalidad de la película eso es solo una parte, ya que Jake cumple con una iniciación mayor -ontológica, espiritual- que lo termina convirtiendo en un héroe que reactualiza un mito sagrado de los Na'vi y que los conduce a la liberación del enemigo. Para ello, poco a poco, habrá dejado atrás todas las taras humanas con las que cargaba, y así, el último acto es el de abandonar definitivamente su cuerpo humano. A partir de ese momento, ya no necesitará de una conexión artificial para vivir en Pandora, sino que, una vez consagrado a Eywa, tendrá un nuevo nacimiento como ser completo (y así lo filma Cameron). Pilar fundamental del imaginario cinematográfico, el camino del héroe es en definitiva lo que signa todo el andamiaje narrativo de Avatar. 5) Quedan muchísimos puntos por ver, analizar, profundizar. Entre ellos podemos mencionar los símbolos tradicionales que aparecen en el film (por ejemplo, los árboles como centro del mundo, como verticalidad), también el papel de los científicos, quienes no pretenden otra cosa más que comprender la Creación, o sea poner en términos dados por la ciencia aquello creado por Eywa (aquí podríamos pensar en la obra del Padre Teilhard de Chardin); también en el sentido cristiano del relato, que a diferencia de otros films de Cameron donde esto era más transparente (Terminator, Titanic, Aliens), aquí parece estar más encriptado. Sobre esto último nos permitimos destacar un detalle fundamental: el nombre Grace (Gracia) Augustine (Agustín), que nos lleva a pensar, sin más, en San Agustín, a quien se lo conoce también como el Doctor de la Gracia. Poniendo esto en perspectiva con las obras anteriores de Cameron, es imposible creer que dicho nombre es mera cuestión del azar. Porque en realidad cuando un autor tiene características de genio, el azar tiende a cero. Y Avatar es otra muestra de ello.
SIMPATÍA POR EL VAMPIRO Luego de una importante repercusión crítica en todo el mundo desde hace más de un año, finalmente se estrena en Argentina este film sueco que narra –con preciosismo estético y una mirada romántica- la particular relación entre un niño conflictuado y una niña vampiro. 1- Oskar es un chico retraído y solitario. Ya sea en la escuela, en su hogar o en el patio del complejo edilicio en el que vive, siempre está apartado; además, sufre el acoso y la violencia de un grupo de compañeros. Oskar es pura melancolía. Una de las primeras escenas lo muestra en su cuarto ensayando, cuchillo en mano, una venganza contra esos compañeros de escuela. Esto lo vemos desde afuera, a través de su ventana. Mientras, en el departamento de al lado se instala Eli, su nueva vecina, alguien que en apariencia parece ser una niña de su misma edad, y que comparte cierto parecido con su condición de excluido, aunque sus rasgos físicos y su forma de vestir parecen extremar las características de Oskar. Eli es un vampiro, y puede entenderse, dentro de la economía del relato, como un complemento necesario de Oskar, como su reflejo espectral, como un doble que se vuelve imprescindible para poder concretar sus fantasías de venganza. Así, este film sueco, mientras construye la relación de completitud entre los protagonistas a través de logradas decisiones de puesta en escena (espejos o ventanas y sus reflejos) y de ciertos detalles simbólicos (el cubo mágico que él le presta sin terminar y que ella le devuelve completamente armado), pone en primer plano uno de los temas fundamentales del género fantástico: el doppelgänger. Y tomando exclusivamente este aspecto del film es que se pueden verter algunos elogios. 2- Esa puesta en escena que en algunas ocasiones consigue darle profundidad a las imágenes (hay varias simetrías, sobre todo entre aquellos planos que resaltan ventanas y espejos) muchas veces se percibe afectada. Cierto espíritu artie recorre la película, y muchas veces se vuelve más importante el preciosismo de la iluminación y la minuciosidad de la composición de los encuadres que lo que pueden estar representando (o, yendo a un estadio superior, simbolizando). Así, cuando el soporte estético se vuelve más importante que el sentido último de las imágenes, éste se debilita, y hasta se vuelve imposible acceder a él. Siempre y cuando exista tal sentido, claro. En este aspecto, Criatura de la noche es una clara sucesora de la famosa (y también nórdica) Vampyr que Carl T. Dreyer filmó a principios de la década del 30. 3- En un par de ocasiones, Eli pregunta - primero a su tutor y luego a Oskar- si la dejan entrar. Además de aludir a un cuadro de situación específica de los personajes, esa pregunta, y la respuesta positiva de los receptores -sobre todo en el caso de Oskar- es un claro indicio de que hay un asentimiento y que no existe una invasión por parte de Eli, quién además necesita de esa aceptación para seguir viviendo (de hecho, se ve cómo ante una respuesta negativa el vampiro se iría consumiendo). El alma melancólica del torturado Oskar, contaminada con sus deseos de venganza y su morboso gusto por las noticias de asesinatos, no es más que un alma débil, ideal para que el mal se instale allí. Es más: es un alma que invita al mal (el vampiro). Pero este mal no es tal según el punto de vista de la película. La mirada del film sobre Oskar y Eli es siempre comprensiva, y el punto de vista nunca toma distancia de ellos. Incluso se percibe un excesivo regodeo en la perversa atracción que surge entre ambos. En todo caso, el mal está representado por lo social: la escuela, los compañeros violentos y las disfuncionalidades familiares; y en contraposición aparecen la ternura y compasión con la que el film intenta mostrar la relación de Oskar y el vampiro. Criatura de la noche es un film romántico. En el sentido más banal y oscuro de esa bastardeada palabra.