Con un estilo (largos y muy cuidados planos fijos en HD, gran trabajo con las capas de sonido, ausencia de diálogos) que remite a Profit Motive and the Whispering Wind, de John Gianvito, este director debutante (nacido en 1976) filmó durante 9 meses en la ESMA, un predio convertido hoy en Espacio de la Memoria, pero con múltiples connotaciones humanas y políticas. Las imágenes de ruinosos edificios, de las instalaciones artísticas, de los actos culturales y de los vestigios -y fantasmas- de un pasado trágico conviven con bastante armonía en esta interesante apuesta estética y narrativa.
ESMA...La otra mirada El Predio (2010) es una obra atípica dentro del universo cinematográfico actual. A partir de planos fijos y sin diálogos, el realizador Jonathan Perel nos conduce por los laberínticos espacios que conforman la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), uno de los centros de detención clandestina que funcionaron durante la última dictadura y que hoy fue reconvertido en un Museo de la Memoria. El documental de Perel funciona como una reconstrucción física de un pasado, en el que las huellas permanecen de manera explícita pero con un mensaje esperanzador mirando un presente de cambio. Dicha interpretación se desprende a partir de un comienzo con el plano de la puerta de entrada cerrada y un final en el que el plano es la misma puerta abierta. El Predio es una propuesta que pregunta y no da todas las respuestas que uno busca, sino que genera repreguntas que por ahí no tienen respuestas o sí las tienen habrá que indagar en otro ámbito. Esa es la ambigüedad que maneja Perel. Paredes que remontan a un pasado de tortuara y apremios ilegales intervenidas por un presente dominado por las manifestaciones culturales. Hay un estilo propio en la construcción formal del film pero también hay referencias a John Gianvito y su gran opus Profit Motive and the Whispering Wind (2007). Planos fijos, de una cronometrada e idéntica duración y ausencia de un relator, de diálogos y casi de sonido –exceptuando el ambiental- logran generar un debate, no sólo con los tópicos pasado-presente, sino cine vs cine. Debate como muy pocas veces el cine se animó. No es casual que El Predio se estrene un 24 de marzo, Día de la Memoria, ni tampoco que su realizador tenga la misma edad que los años que han pasado desde que ocurrió el golpe. Nada es casual, ambas cifras le dan al documental un valor agregado, la fecha conmemorativa y la visión de un director que aporta una mirada que confronta desde otro lugar, un lugar más generaciona, un lugar en el que la mirada logra tomar cierta distancia para buscar respuestas. Aunque muchas veces son imposibles de encontrar.
El Predio es, ante todo, un documental de observación. Como tal, se dedica, en este caso, a observar un espacio. Lo cinematográfico, lo artístico, en este subgénero documental, viene dado más que nada por la fuerza del interrogante que se suscita en el espectador al colocarlo como un observador real de dicho espacio. Apela al ojo crítico, desmenuzante, atento y reflexivo. Y lo logra con creces. Lo que se propone Perel, en efecto, no es más que eso: lograr interrogar al espectador o, en su defecto, lograr que éste se vea enfrentado inevitablemente a sus propios interrogantes internos acerca del espacio en el que es insertado súbitamente. La problemática que rodea dichos interrogantes y el ingrediente principal del que se nutre la película para lograr incentivarlos tiene que ver con la memoria. En efecto, El Predio se trata, ni más ni menos, que del predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada), antiguo centro de detención, tortura y asesinato de nuestro último golpe militar, el más sangriento parricidio de nuestra historia. Hoy en día, dicho espacio es conocido como ex-ESMA o Espacio para la Memoria; y esto es precisamente uno de los puntos más fuertes que el documental se encarga de poner arriba de la mesa para analizar y reflexionar al respecto: ¿Hasta qué punto estamos preservando la memoria? ¿Hasta qué punto la estamos capitalizando verdaderamente y hasta dónde la estamos usando, en realidad, como simple excusa para intervenirla culturalmente? Es decir, ¿hasta qué punto esto es posible, crear encima sin destruir? Sin caer en prejuicios ni en juicios de valor, el documental, con infinita paciencia, recorre las instalaciones poniendo esto en evidencia. Traza una línea que bifurca el pasado del presente: lo viejo, lo oxidado, lo acumulado; frente a lo nuevo, a las construcciones que se están dando lugar allí, a los eventos culturales y demás. Pero ahora bien, Perel en ningún momento nos habla de esto. Si bien nosotros sabemos perfectamente que se trata de la antigua ESMA aún antes de entrar a la proyección, la película se propone retratarla ni más ni menos que como su propio título lo indica: como un predio, como un espacio, como un lugar abandonado, sepultado como por las elevaciones del terreno que suelen tapar a antiguas vías de tren en desuso. La forma en la que se basa la película para narrarse también se asocia a esto mismo: planos fijos, silencio, apenas algunos sonidos ambiente de fondo del mismo lugar, nada de narraciones explicativas ni placas introductorias. De esta manera, el director consigue hacer hablar al espacio. Dejar que éste cuente su propia, tenebrosa y abundante historia, la cual, aún hoy, treinta y cinco años después, todavía tiene mucha tela para cortar. Pone en evidencia que, muchas veces, las distintas actividades culturales, ya sea la huerta de papas que nos muestra, el cineclub improvisado, u otras que se suceden, por más bienintencionadas que sean, no ayudan por completo a cultivar la memoria. En algún punto tapan más de lo que muestran. Desvirtúan el verdadero eje de reflexión que debería haber allí. En efecto, ¿hasta qué punto un espacio como éste debería y puede ser reconstruido, restaurado? ¿En qué medida esto significaría una apertura a un espacio verdadero de la memoria y en qué medida esto lo clausuraría, rellenaría ese sótano simbólico y literal para que no podamos volver a verlo ni reflexionar acerca de él? Frente a esto, la forma adoptada por el director no sólo interroga, sino que además propone. Propone que, a veces, el silencio, la contemplación y la reflexión, los tres elementos base de la película, son las mejores herramientas que uno tiene para ejercitar la memoria. Muchas veces el silencio es el mejor jugador para contemplar, intentar imaginar, carnificar, ver mentalmente qué es lo que pasó allí, las personas que fueron privadas de su libertad, de su propio cuerpo. Apela a la ausencia absoluta de estos cuerpos en este espacio vacío, monótono. Da a entender que a veces las palabras explicativas no alcanzan o directamente son inadecuadas para la reflexión sobre lugares como este. Al valerse del poder simbólico del silencio junto al plano fijo, estático, mostrando una pared descascarada, agujereada, demolida, las cañerías oxidadas, los cuartos atiborrados de objetos viejos; finalmente, el metraje, a mi entender, consigue llegar a una suerte de interrogante final: ¿Cuál sería la responsabilidad del arte frente a todo esto? ¿En dónde debería pararse frente a los horrores que se acontecieron en este espacio?.
Sólo buenas intenciones Esta ópera prima de Jonathan Perelse intenta preguntarse hasta qué punto un lugar como la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) es un lugar como cualquier otro. ¿Qué debería hacerse allí, donde secuestraron, torturaron, mataron y desaparecieron personas a escala masiva?. Este film no responde preguntas, sino que muestra el presente de un espacio que albergó el horror, una parte negra del pasado argentino, que hoy funciona como Espacio de la Memoria. El resultado es tedioso, y el realizador logra una sucesión de planos fijos, registra fachadas y elementos abandonados. El film no tiene diálogos (sólo se escuchan sonidos de pájaros) y su apuesta narrativa no ofrece espacio para la emoción, sólo una acumulación de lugares e imágenes de archivo que no son funcionales. Todo para no contar nada.
El pasado en presente Riguroso documental dirigido por Jonathan Perel sobre la ESMA. El predio al que se refiere el título de la película de Jonathan Perel no es otro que el de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), el centro clandestino de detención de personas durante la dictadura. Y el título es perfecto: tanto en lo narrativo como en lo metafórico del filme, de El predio es de lo que se habla. El de Perel es un documental de observación riguroso. No hay entrevistas ni declaraciones ni historias para contar, al menos no en el sentido convencional. Todo es presente: planos fijos de 30 segundos, rodados en 2009, donde se muestran distintas zonas del lugar: caminos, edificios, monolitos, puertas, ventanas, actividades que se desarrollan en esta nueva etapa (la proyección de películas parece ser una de las favoritas), objetos del pasado, objetos (y sujetos) del presente. El predio puede ser sujeto a muchas lecturas y eso es lo más interesante que tiene el filme. Puede ser visto como descriptivo, casi como una serie de fotos sobre la ESMA hoy, en esta transición a convertirse en un museo, con las diversas actividades que allí se realizan. Puede ser visto como un trabajo de mostrar cómo un lugar signado por el terror va cobrando vida a partir de la aparición de manifestaciones artísticas, actividades, gente que hace cosas, convierte el lugar en algo más ligado con “la vida” que con “la muerte”. Pero también una podría considerar que Perel es crítico. Que la serie de actividades que hoy son parte del lugar de alguna manera banalizan lo que sucedió, convierten en un paseo amable algo que debería tomarse de otra manera. El filme da tiempo al espectador a que respire, piense, elija lo que quiere ver y pensar. El pasado deja sus fantasmas: uno puede perderse dentro del predio y toparse con una salvaje jauría de perros que no sabe de cambios políticos y ataca al que pasa, trayendo a la memoria inmediata el pasado. Uno puede admirar que todo empiece a estar reconstruido y bien pintado, ¿pero es eso realmente a lo que uno iría a la ESMA? ¿O sería mejor sentir lo que el lugar, intacto como entonces, impone sobre nuestras memorias, nuestro pasado? El predio permite perderse en esas sensaciones. Los autos que pasan y la ciudad, afuera, observan todo, prefiriendo, de cualquier manera, seguir de largo...
Interrogantes en lugar de respuestas Construida como una sucesión de planos fijos, la ópera prima de Perel –que prescinde de explicaciones y entrevistas– registra una brecha en el tiempo, aquella en la cual la ex ESMA pasa a convertirse en el Espacio para la Memoria. Filmado entre marzo y noviembre de 2009 en las instalaciones de lo que alguna vez fue la ESMA, el principal centro de detención, tortura y exterminio de la dictadura militar, El predio llega a su estreno en coincidencia con el 35º aniversario del golpe, pero no participa de las consignas de ocasión. Por el contrario, la ópera prima de Jonathan Perel (nacido en 1976) es un documental abierto, libre a múltiples interpretaciones, que elige formular una serie de preguntas antes que ofrecer sus eventuales respuestas. Con la sola excepción de las tres o cuatro tomas iniciales, unos lentos travellings hacia adelante con los cuales el film se introduce –casi con temblor– en el interior de ese espacio fuertemente simbólico, El predio está construido como una sucesión de planos fijos en los que la cámara de Perel registra una brecha en el tiempo, aquella en la cual la ex ESMA pasa a convertirse en el Espacio para la Memoria. No hay explicaciones, no hay un narrador en off, no hay entrevistas, el sonido es apenas el del ambiente, signado mayormente por el silencio. La cámara de Perel toma nota, en un comienzo, de elementos de una obra en curso –tejas, ladrillos, sanitarios– pero no se ocupa de seguirla en su evolución. Prefiere detenerse, en cambio, en los detalles de esos edificios que albergaron el horror pero que, sin embargo, se siguen resistiendo a enunciarlo. En este sentido, el film parece muy sincero con su espectador: no hay marcas, cicatrices que hablen explícitamente de lo que allí sucedió. La película, de alguna manera, choca, rebota contra esas paredes mudas. Poco a poco, sin embargo, El predio va dando cuenta de una transformación. Ese espacio comienza a ser habitado, a moverse, a cobrar vida. Un microcine exhibe películas europeas y argentinas, un videasta filma el lugar para un proyecto todavía en ciernes, aparecen textos en las paredes (la célebre Carta a la Junta Militar de Rodolfo Walsh), fotografías del Che, los pañuelos blancos de las Madres... Y el paso del tiempo en el film está denotado, especialmente, por un proyecto artístico (de Marina Etchegoyen), una huerta donde las papas equivalen a sembrar energía y vida allí donde antes hubo sufrimiento y muerte. Lo singular de El predio es que al evitar toda declaración, al sustraerse de cualquier enunciado, al limitarse a la más rigurosa observación, el espectador puede ser testigo de una transición y, al mismo tiempo, plantearse las preguntas que obsesionaron –por caso– a los berlineses con respecto a las huellas físicas del nazismo y que se repiten en el caso de la ex ESMA. ¿Cómo evitar la idea paralizante de museo? Y, a la vez, ¿darle vida a ese espacio no implica acaso borrar en parte su significado y su historia? ¿Cómo sortear la institucionalización de la memoria? La serie de planos finales del film refuerza todos estos interrogantes, desde el monolito vacío, donde alguna vez hubo alguna placa que seguramente recordaba una hazaña naval o un almirante, hasta la placa actual que da cuenta de la fundación de la plaza denominada Declaración Universal de los Derechos Humanos. De un bronce a otro, el film concluye con un plano tan potente como enigmático y polisémico: la reja abierta del predio vista desde su interior, una imagen que ninguno de los cautivos de ese lugar llegó a ver jamás.
En la edición del Festival del 2008 se presentó en competencia la película de John Gianvito, Profit Motive and the Whispering Wind, una obra apasionante y conmovedora basada en un libro de historia sobre aquellos personajes de alguna manera olvidados de la historia de los Estados Unidos. Gianvito retrataba sus tumbas, mostraba en detalle los textos de las lápidas, de los bustos maltratados por el paso del tiempo, y los intercalaba con imágenes de árboles acariciados por el viento, como si quisiera darles un respiro a sus protagonistas de piedra, pero también a sus espectadores. El predio evoca, quizá de manera involuntaria, aquella obra maestra de Gianvito. Perel retrata trozos, restos y despojos de la ESMA, de lo que es hoy, de lo que pretende hacerse allí hoy. Con planos fijos de larga duración que permiten detenerse en los detalles más insignificantes plantea la cuestión de la reconstrucción de la memoria en silencio, eludiendo lo obvio y centrándose en lo desconocido, en la parte de atrás, en lo aparentemente banal. La pregunta acerca de cómo debe reconstruirse la memoria flota en el aire denso. El sonido del tránsito, a lo lejos, casi perdido, sugiere el contraste entre el caos y apuro urbanos y la calma y el sigilo que se perciben dentro del predio, como si no formara parte de la ciudad. La ESMA es un lugar dolorosamente emblemático. Es el sitio elegido para emplazar el Museo de la Memoria, quizá sin preguntarse bien qué es eso de ejercer memoria. El predio, sin caer en facilismos ni golpes de efecto, interpela a través de sus imágenes.
Especie de ensayo filosófico-ético-político que esquiva los discursos y propone al espectador la posibilidad de la reflexión, la necesidad de la completitud ejemplificando prácticamente aquel concepto de Eco sobre la Obra Abierta. Jonathan Perel tomó la cámara y en el 2009 pasó 8 meses filmando en lo que fue la Escuela Superior de Mecánica de la Armada, la ex ESMA. Registrando ese espacio tan cargado de energía y de historias dolorosas, -lugar de secuestros, torturas y desapariciones y uno de los centros clandestinos de detención durante la última y atroz dictadura militar-, en un tiempo en el que dejaba de ser lo que era para empezar a convertirse en otra cosa. Un tiempo aún detenido. Un no tiempo. Un entre, al decir deleuziano. Como quien procura dejar testimonio para lo venidero y antes de la transformación espacial. Sabiendo que no serán posible ni el registro ni el cambio total. Como quien busca asir granos de arena o gotas de agua, con el tesón y el fracaso asumidos de antemano. Quizá por eso es que consiguió plasmar en 58 minutos una especie de ensayo filosófico-ético-político que esquiva los discursos y propone al espectador la posibilidad de la reflexión, la necesidad de la completitud ejemplificando prácticamente aquel concepto de Eco sobre la Obra Abierta. Planos fijos como cuadros expuestos, -siempre más que fotografías pero a veces sin poder evitar la artificialidad del encuadre o la puesta en escena-, se suceden ante nuestros ojos con un montaje de edición preciso y rítmico que permite escuchar una cadencia que fluye y acompaña en el silencio casi insoportable, apenas quebrado por las voces tomadas del ambiente o los sonidos que éste produce. Un ritmo interno del filme que se cuela en el espectador y al hacerse propio permite que aflore en éste el pensamiento, libre y sorpresivo. En esa articulada mixtura, extraña enumeración caótica borgeana, asoman las junturas perfectas, las contracturas amorfas, los encabalgamientos monstruosos, las superposiciones insólitas de pasados y presentes que configuran, apenas vislumbrante, un futuro que aún no es. Los procesos de construcción de la Memoria. Las aserciones y las contradicciones sobre qué hacer con la memoria. Si vestirla de traje o sacarla a pasear con ropa de calle. Discusiones no saldadas que basculan entre el Museo, el Archivo, el Espacio o la Vida en Uso. Posturas, cada cual, que suman adherentes enfervorizados y que no saben volverse definitivas. Por suerte. De la misma forma, uno podría desarmar en cada imagen de El predio varias posiciones que debería justificar y justificarse si parten verdaderamente de lo mostrado o son interpretaciones propias. En la mostración de ese conflicto constante es que el filme consigue sus mayores aciertos. Fluidez que a veces se interrumpe y en esa disonancia cierta arbitrariedad electiva (disfrazada de simbolización innecesaria) se impone y chirría desarmónicamente, frenando el andar. Pero son pocos instantes en los que se instaura ese temor a una supuesta y grave abstracción intelectual o a la incomprensión de la mirada media, y prontamente se retoma el camino. Un camino que se hace andando. Con algún eco de la Shoah de Lanzmann (dejando de lado evidentemente el eje de los testimonios orales pero tomando el procedimiento, también central, de observación de los sitios) se va adentrando este filme, y con él nosotros, en un lugar que sólo vislumbramos entre sombras y voiles, presencias fantasmales y fantasmáticas que acompañan, sin llegar a desvelar ni develar lo Real, -sabiéndonos desde siempre incapaces de tal acción-, apenas con esa pequeña certeza de saber que a la ausencia no hay imagen que pueda corporizarla en su plena totalidad.
Resulta sin dudas complejo reseñar y calificar un film de las características de El predio. Una pieza que desestima la narrativa cinematográfica y aún los principios básicos de cualquier documental, que, por más de avanzada que sea, ofrece al menos un registro audiovisual. La pieza de Jonathan Perel es también eso, una descripción visual, pero en este caso decididamente contemplativa, despojada de los conceptos clásicos empleados en el género. Tomas fijas, planos estáticos, ausencia de cualquier tipo de intervención por parte del realizador –obviamente no hay narración alguna-; un todo que conforma una visión absolutamente particular. Una visión desposeída fundamentalmente de vida, como un elemento clave que la define. Las imágenes de muros, salas ruinosas en proceso de reacondicionamiento, instalaciones artísticas, avances de actos culturales, dentro de los vestigios fantasmales de un pasado trágico, se van acumulando toma tras toma a través de una verdadera apuesta estética y expresiva. Fotos en movimiento de una realidad molesta, a través de las cuales El predio por momentos se transforma en una radiografía espeluznante de la muerte. Para apreciar con paciencia y sin preconceptos.
Un llamado a construir memoria Siete años atrás, el ex Presidente Néstor Kirchner hacía oficial la conversión del ex centro clandestino de detención, la ESMA, en un espacio pensado para la memoria. A través de un rigor formal que se vale de tomas fijas de un mismo tiempo de duración, El Predio, documental de Jonathan Perel a estrenarse mañana en el Cosmos UBA, da cuenta de la convivencia de los múltiples discursos y estrategias de memoria que buscan convertirse en hegemónicos. -¿Cómo llegás a elegir el tratamiento estético de la película (largos plano fijos, sin testimonios a cámara, voz en off)? ¿Es algo que se "desprendió" a medida que rodabas o algo definido de antemano?? La puesta en escena fue algo definido antes de empezar a filmar. Tomas fijas de 30 segundos de duración es todo lo que filme. El prólogo, que contiene las únicas tomas con movimiento de la película, aquellos travellings de entrada a la ESMA, también fueron filmados pensando en que ocupen ese lugar en la película; una suerte de apertura previa al título. Este tratamiento estético era una condición de posibilidad de la película; la forma de buscar una distancia justa. No sé si hubiera podido empezar a filmar en un espacio que plantea tantos cuestionamientos éticos, narrativos y políticos, sin tener de antemano un sistema estético como programa. - La película retrata cierto "estado" intermedio o inconcluso entre lo que queda del edificio que sustentó esa maquinaria de tortura y exterminio que fue la ESMA; y el espacio de memoria que se está gestando en su lugar ¿qué reflexiones -en términos de memoria colectiva- creés que deberia convocar la mostración de ese estado "en construcción? Entiendo a la memoria como un ejercicio en permanente estado de “construcción”. Si nuestro presente más cotidiano es una constante lucha de discursos en conflicto, que pelean por la construcción de sentido, también lo es la memoria. Lo interesante de este momento particular del predio de la ex ESMA es que al estar en construcción permite que convivan múltiples discursos y estrategias de memoria posibles. Esta convivencia, que no es necesariamente armónica, ni siquiera deseable que lo fuera, podría perdurar en el tiempo, y encuentro en esta conflictividad y en esta lucha de relatos un cruce muy productivo para los ejercicios de memoria. Pero también podría pasar que de esto salga algún discurso unificador, hegemónico, que cierre el sentido en una dirección única. Entonces esta apertura de sentidos quedaría clausurada. Por esto me interesaba retratar este momento particular del sitio, cuando todavía las posibilidades están abiertas. Por eso la última toma de la película con la puerta abierta, llamando a la sociedad a participar de esta construcción. La memoria colectiva debería ser construida en base a la intervención de múltiples actores sociales. Los sobrevivientes y familiares más directos son aquellos que primero se ocupan del tema, y les debemos mucho de lo logrado en derechos humanos. Pero ante un crimen de lesa humanidad, es la sociedad entera que busca, o debiera buscar, reparación. Para esto deben participar de este debate otros actores sociales que parecieran no estar presentes en la actualidad. Mi película es la forma que encontré de poder participar yo mismo de este entramado de estrategias discursivas sobre la memoria. - En su forma de contar con imágenes y sin palabras explicativas, hay cierta sintonía de El predio con el film que John Gianvito (Profite motive and the whispering wind) dedicó a la conmemoración de los luchadores sociales olvidados de E.E.U.U. ¿Estuvo orbitando este film en el proceso de producción de El predio? ¿Qué te ayudaron a pensar el abordaje de la Ex ESMA? La obra de autores como James Benning, Heinz Emigholz o el propio Gianvito es una clara influencia de mi película. Cuando le mandé una copia a Gianvito, que a esta altura ya se convirtió en un querido amigo, le dije que El Predio era, entre otras cosas, un homenaje a Profit motive and the whispering wind. Las formas cinematográficas, sus recursos para intentar representar el mundo, implican no sólo cuestiones estéticas, sino que estas son inseparables de una política. Entonces diría que la influencia de Gianvito en mi obra es mucho más política que estética. Lo que esta detrás de estas formas cinematográficas es una propuesta de modelos alternativos, ya sean estos de representación cinematográfica, pero también, en última instancia, modelos económicos.
