Para Ivo Aichenbaum, la imagen es una incógnita, un problema a resolver, una parte a completar. Su ópera prima tiene fecha de comienzo; el 24 de enero del 2011 cuando sale su vuelo a Tel Aviv, que lo llevará a viajar gratis a Israel a encontrarse con su padre, luego de pasar 10 días con 40 personas recorriendo el pais. En La parte automática, jerarquizado por su paso en BAFICI en la sección cine de vanguardia, lo que se pone en primera persona desde esa partida es una reflexión sobre un viaje, pero también sobre un territorio que ir a buscar, un patria y un padre. Primero, atravesado por su historia personal, el comienzo con el himno sandinista sobre pantalla negra parece anunciar algo, el de “Adelante marchemos compañeros/avancemos a la revolución/nuestro pueblo es el dueño de su historia/arquitecto de su liberación”, da lugar al relato personal de un padre, primero médico en Nicaragua, luego médico recibido en Israel.. Matar al padre (simbólicamente) entra dentro de las posibilidades, pero Ivo elige ir en su encuentro, cosa que no termina teniendo un tono grave para darse cuenta del fracaso de una generación que debió emigrar de Argentina en plena crisis del 2001. ¿Somos los argentinos como plantas silvestres arrojadas a la suerte del viento y la polinizacion natural? En La parte automática, un misterio se revela a tiempo: el fracaso económico y cultural de un padre, y a la vez se pone en práctica lo que un fragmento de La mirada de Ulises materializa: la sensación de estar en un lugar, en un momento y un tiempo, y saber de pronto que ese lugar y todo eso podría no existir. Con cámara preferentemente en mano, planos fragmentados, corrección de foco y fuera de foco, la realidad se construye en La parte automática con objetos insignificantes, usualmente vistos a través de vidrios empañados o con gotas de lluvia. La imagen transfiere el eco de una voz subjetiva, personal, que va a guiar los 62 minutos de narración. En ese sentido la pelicula siempre genera interés. Con una capacidad real de hacer asomar a un espectador desprevenido a una historia personal que puede no ser fascinante, pero está bien contada. Combinando grandes temas del mundo judío como la alfabetización, la guerra, la ocupación de Gaza, la naturaleza errante de ese pueblo, su carácter de prestamistas y banqueros, su actual situación de “guerreros” o su interés por el capital frente a conceptos de comunidad y socialismo, con recuerdos o impresiones de viaje que logran poner todo en contradicción, no sólo en la voz sino en las imágenes mismas. Por ejemplo, y quizás el más claro: a la estatua de Lenin llevada sobre un barco en La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos le siguen algunos segundos del padre durmiendo con la boca abierta en un viaje en micro. Puede haber dos imágenes más contrarias?. “La parte automática” viene a reactualizar la mirada del cine argentino sobre las problemáticas de la identidad judía que con diferentes tonos se sucede desde “El abrazo partido“, pasando por “De Besarabia a Entre Rios“, o “Jevel Katz y sus paisanos“, o “Legado“, o “Un pogrom en Buenos Aires, incluso las más recientes Papirosen y Malka, una chica de la Zwi Migdal . Su voz se escapa de lo expositivo cuando puede, y la imagen no es descriptiva sino reflexiva, materiales con los que Ivo Aichenbaum termina realizando uno de los films más libres y menos desprejuiciados de los últimos tiempos. A este “diario de viaje” filmado en 2012 le siguen otros dos: Cabeza de ratón (2013), y Formosa (2014). El segundo, de estreno próximo.
Quinto film realizado en Africa por Pablo César, primera coproducción con Angola, Los dioses de agua se estrena este jueves y está inspirada en “Dios del agua”, texto sobre el pueblo Dogon que escribe el antropólogo francés Marcel Griaule. Tiene dos partes bien discriminadas: una cuya historia transcurre en Argentina (Formosa y Buenos Aires) que sirve como presentación de los personajes y de las motivaciones que llevarán a la segunda parte, cuando la pelicula se transforma en algo así como una road movie, en Africa (Angola y Etiopía). Impulsado por la investigación de los mitos ancestrales de los pueblos Dogon y Tchokwe, un antropólogo argentino viaja a aquel continente en busca de una respuesta: ¿es posible que el origen del hombre esté relacionado con seres anfibios extraterrestres? Algo del espiritualismo de sus films anteriores, el gusto por mitologías y cosmogonías, y un tono generalmente grave para hablar de estos encuentros con “el otro”, Pablo César se abre paso en un territorio que no le es desconocido (Equinoccio (el jardín de las rosas) (1991) la había realizado en coproducción con Túnez, Afrodita (el jardín de los perfumes) (1998), con Malí. Sangre (2003), Hunabkú (2007), Orillas (2010) con Benín) pero por el que avanza, contradictoriamente, con paso de un extranjero que visita por primera vez las ruinas de una civilización desconocida. Su protagonista tambien camina de forma dubitativa e incierta en los poco probables terrenos que le ofrece el guión: como los encuentros con un joven angoleño que estudia en Buenos Aires la historia de los afrodescendientes y sufre el impacto de un espacio pesadillesco, o la mujer Qôm invitada a participar de una obra de teatro o, lo más inverosímil de todo la súbita aparición de un egiptólogo estudioso de los conocimientos de los pueblos africanos conectado a un tubo de oxigeno tras una enfermedad adquirida en Africa. En la segunda parte, la fotografía del siempre sólido Carlos Ferro y la música de Hyperborei resultan claramente lo mejor, la historia se va metiendo en vericuetos chamánicos y cosmogónicos o encuentros reveladores de verdades ocultas que se guardan para el final el plato fuerte del asunto. En todo caso, el cine argentino sigue debiendo una buena pelicula de ficción sobre Africa.
Hay muchos modos en los que esta película, última de Rodrigo Moreno, se ocupa de dejar en claro que es justamente eso, una película, en toda su materialidad. Lo deja en claro desde los créditos, con la suma del listado de detalles de producción, también lo deja claro con la corrección del cuadro de la cámara en el principio o el corte con el brazo de un asistente hacia el final. Reimon es una película poco extensa, 72 minutos que se enmarcan fundamentalmente en pensar que el cine es un trabajo, con su división de tareas y su estructura económica; y en segundo lugar Réimon, con toda su inteligencia y su sensiblidad, piensa “el trabajo”, así, en general, como el motor de nuestras vidas. Convirtiéndose en ensayo sobre los principios teóricos y la praxis del trabajo en la postmodernidad. Reimon es Ramona, una empleada doméstica que trabaja en casas acomodadas de la ciudad de Buenos Aires, una de las tantas mujeres que viajan, en malas condiciones, en trenes precarios desde el conurbano a la capital. Así y todo, Moreno hace de Ramona una protagonista digna con su mundo propio, de aspecto ambiguo, excesivamente alta, por momentos parece una mujer travesti, con un sombrero vintage, que se sienta a escuchar música clásica en el sillon de la casa en la que trabaja, preferentemente Debussy. El plano cerrado, fragmentado, en ocasiones el fuera de foco ponen el centro en Ramona y la belleza de su trabajo, como los largos minutos en los que se detiene en la hechura de la cama o en acomodar los objetos de un escritorio. También están los travellings que siguen a Ramona en su paseo del perro o yendo al trabajo de madrugada. Acción y comentario. Practica y teoría. Reimon tambien se mueve en esa otra dimensión: la del texto leído en voz alta de “El capital” de Marx: del total del día de la fuerza de trabajo lo que deberia ocupar un obrero, lo que realmente ocupa, lo que se lo explota, “el obrero necesita tiempo para satisfacer necesidades espirituales o sociales”. “El trabajo de los pobres es la mina de los ricos” dice Marx. Con la presencia de los dueños de casa, Ramona se convierte en Réimon la que sirve de compañera de baile silenciosa, reflexiva y sumisa, o a la que se le regala la ropa que no se usa. Ramona es Réimon pero vuelve a ser Ramona y volverá a viajar en colectivos, volverá a pasear a su perro, a ordenar la ropa en el placard o interrumpir la limpieza para escuchar a Debussy sentada en el sillón de sus patrones, mientras estos no están. Se estrena el 25 de junio en la Sala Lugones.
Tuve la mejor privada que se pueda tener de La calle de los pianistas que se estrena esta semana. Fue en el cierre del BAFICI en el Teatro Colón, recordado como uno de los mejores desde su primera edición. Proyección que fue seguida por un concierto de piano exclusivo de Karin Lechner (madre) y Natalia Binder (hija) protagonistas del film. Tras los 85 minutos, el escenario del máximo teatro argentino emergió con el piano y ambas madre e hija replicaron en vivo, de alguna manera la relación particular que se ocupó de registrar el documental. Opera prima del realizador argentino Mariano Nante, La calle de los pianistas, está basado en su propio guión escrito junto a de Sandra de la Fuente, La calle del título es Rue Bosquet, en la ciudad de Bruselas donde la pianista Martha Argerich tiene una residencia, y cerca, la casa de los Tiempo-Lechner, tambien argentinos y su niña prodigio, Natasha Binder: joven catorce años, Karin Lechner, sobrina de Sergio Tiempo, nieta de Lyl Tiempo y bisnieta de Antonio de Raco y Elisabeth Westerkamp. “Mucho linaje pianístico como para poder escapar a su mágico embrujo.” decía una nota en Argentina antes de su tambien en el Colón a los 10 años. Con modo de falsa observación, la cámara se entromete en la intimidad de los ensayos, las cenas, las reuniones familiares, las charlas de madre-hija, una relación basada en una pedagogía amorosa, cerebral, en la visión de diarios personales y familiares o revisión de videos anteriores, el concierto. Una casa con cinco pianos, dice Sergio Tiempo, en uno de los momentos del film. “Para nosotros el piano es natural, es nuestra voz musical”. El piano, la música como forma de ser. El escenario como espacio natural. Y asi es: uno de los logros del trabajo de Nante es insistir en la repetición de ciertas lecciones, o las disposiciones a la enseñanza familiar de una generación a la otra, de abuela a madre, de madre a hija de hija a prima, sin caer nunca en algo redundante. El sentido de esa trasmisión es el concepto fundamental de la enseñanza musical. Algo que la pelicula traspasa hacia la platea de una manera fluida y natural. La continuidad en vivo con las piezas de Bach, Mendelsohnn, Ravel, Piazzolla fueron un bonus track de una celebración íntima que confundió pantalla y teatro. Una fiesta. La calle de los pianistas producida por el realizador Daniel Rosenfeld, junto con Mariano Nante, Sandra de la Fuente, Gaspar Scheuer yLuciana Corti se estrena este jueves 11 de junio, en Buenos Aires. No dejen de ir.
-¿Qué mujeres artistas conoce?- le pregunta una entrevistadora a los transeúntes en la puerta de un Museo en Estados Unidos - Frida Kahlo?-, balbucea alguno-, -Frida Kahlo-, dice otro. Los que se animan, contestan lo mismo. Frida parece ser la única artista mujer que la gente recuerda en una encuesta callejera. Bien por el arte mexicano. Difícil pregunta, una pregunta tan simple. -¿Qué mujeres artistas conoce?- Lo dificil, claro, es acertar con una respuesta express. Esta encuesta aparece en el excelente y poco conocido documental Woman Art Revolution (2011) de Lynn Hershman Leeson que registra con fidelidad de historiador la lucha de las artistas mujeres estadounidenses a lo largo de los últimos 50 años. El lugar de visibilizacion y el estado de activismo permanente para ser reconocidas, ocupar un lugar en los Museos, las galerías, o el Mercado. Vamos a hacer pronto una nota sobre este documental en particular. Ahora, sólo quería mencionarlo, porque despues de ver Big Eyes de Tim Burton, que pronto se estrena en Buenos Aires, una ficción sobre otra artista mujer, esta vez norteamericana, llamada Margaret Keane, la coordenada entre uno y otro queda dentro de una lógica: las artistas mujeres pueden ser el tema de un buen documental o de una mala ficción. Tim Burton es un director que admiro. Joven manos de tijeras, Ed Wood, La leyenda del jinete sin cabeza o Charlie, o la fabrica de chocolate están en la cumbre de un estilo dificil de comparar. Creativo, de una cultura cinematográfica y literaria tales como para que por ejemplo su versión de Batman (personaje que parecía agotado) se destaque por su particular visión del mundo goticista romántico en cruce con lo televisivo, y termina siendo una de las películas más notables de toda la larga lista que le siguieron. Tim Burton hizo películas notables. Mientras miraba Big Eyes, me preguntaba qué había de Burton ahí. El niño terrible del cine autoral de los ´90 desplegando un mundo de plástico en un formato de plástico. Un día despues, viendo Woman Art Revolution, me preguntaba qué había ahí de Margaret Keane, esa artista del american way of life, con sus posters de los niños de ojos grandes. En Big Eyes toda esa cultura fílmica incluso la de los mass media, de los comics, el mundo del cine animado cae a pedazos frente a su poca noción del mundo del arte. Big Eyes es un film displiscente, cómodo, de pincelada gruesa, que no eleva preguntas, que engaña con su mundo de colores pasteles, (un registro policromo usualmente elegido por Burton), y su historia naif. Un film que exalta el mercado por sobre los artistas. No gratuitamente lo primero que vemos es una produccion seriada de las máquinas imprimiendo afiches, uno detrás de otro, el mismo afiche. “Big Eyes” además del titulo de la pelicula, es un estilo inventado precisamente por el mercado para dar nombre al estilo “inventado?” por esta artista ilustradora norteamericana, nacida en 1927. La película está narrada por una voz que Burton luego abandona, la del periodista que se presenta a sí mismo como alguien “que inventa cosas para ganarse la vida”. Quizas asaltado por la revelación superior de una narracción que le deja a los ojos de Margaret. El éxito comercial que aún hoy tiene la obra de Keane necesita una justificación, de la que claramente se encarga una frase de Andy Warhol expuesta al comienzo de la pelicula a modo de declaración de principios: “si su pintura no fuera buena, no le gustaría a tanta gente”. Esa pérdida de la voz narradora inicial es la primera caída en terreno barroso, la segunda es una caída moral: el mercado lo justifica todo. También perder la identidad, regalar la firma y esconder la autoría. O sea, una estafa. Porque Walter Keane es un estafador, aunque tampoco queda muy claro por qué termina siéndolo, y esto es un déficil importante del guión. Margaret tambien lo es. La esclava que pinta a escondidas, encerrada en su taller para que su marido aparezca firmando sus obras y puedan ser vendidas. 10 años de dudas y de tormentos internos se toma Margaret para decidirse a diferenciarse. Para ello el film necesita una escena de violencia para la que el diseño del personaje encantador de Christophe Waltz, no nos venía preparando. Otro problema de guión. Frustración por no poder ser un pintor, el sueño del americano que no puede llegar a Paris? Frases rimbombantes también acompañan este apastelamiento general de lo que resulta ser una película fallida de un Burton incómodo: “los 50 fueron tiempos muy hermosos, pero para los hombres” de la voz inicial o la del crítico que interpreta Terence Stamp cuando dice que el arte de Walter Keane explica por qué la sociedad necesita a los críticos”. Falacia tras falacia,´obviedad tras obviedad, otro producto falso donde no hay otra cosa que un mercado victorioso en el que lo que nunca se pierde es justamente eso: dinero.
En el año 2009 ,Gigante, una pequeña película, ópera prima del director Adrián Biniez, había inaugurado el BAFICI con muy buena repercusión. Venía de ganar varios premios en Berlin y todos descubríamos allí a este argentino que había hecho prácticamente toda su carrera en Uruguay. 5 años después se exhibe en competencia argentina en Mar del Plata, su segunda pelicula, con la pareja protagónica de Esteban Lamothe y Julieta Zylberberg. Uno podía imaginar un registro similar, una película más de climas, de sugestiones, de silencios y planos generales largos, antes que un film de acciones. Sin embargo, El 5 de talleres no sólo no es parecida sino que es otra cosa. Una comedia romántica con problema existencia para un jugador ya mayor, de Talleres de Remedio de Escalada que empieza a pensar en el retiro. Patón, es ídolo de su club, el del barrio del propio director en el sur del Conurbano bonaerense, y la decision de dejar de hacer lo único que hace bien le implica una serie de conflictos personales entre los cuales por ejemplo aparece el no haber terminado el colegio. Biniez se mueve cómodo en el mundo masculino del vestuario de fútbol, su héroe, como en Gigante sueña con algo que todavía no sabe muy bien qué es. Mientras tanto se enfrenta con un mundo lleno de obstáculos para alguien que es viejo para el futbol pero joven para todo lo demas. El secundario, Lo que podría ser un drama personal e intimo, Biniez lo convierte en una comedia de humor medido, suficiente, en parte basado en la buena chispa que logran la pareja Lamothe-Zylberberg y algunos de los actores como el uruguayo Néstor Guzzini (que se destaca también en Mr. Kaplan otra pelicula en este Festival) cuyos diálogos recuerdan mucho a las escenas de la serie televisiva Farsantes. La vida de un matrimonio joven cuya preocupación circunstancial pasa por qué va a pasar con la vida después del fútbol: allá van a pensar nuevas maneras de ganarse la vida: un lavadero, un negocio de lencería, un servicio de delivery de fiambres. Pero a la vez, retrata sin opinión el mundo del ascenso, sin el glamour de las primeras categorías, casi como un club de barrio tomando al futbolista como un verdadero trabajador. El 5 de talleres es una pelicula altamente disfrutable.
Con motivo del estreno de Bárbara en España, pelicula que lo hace conocido fuera de su país, el director alemán Christian Petzold, realizador televisivo en los 80 y con 6 films en su haber, clasificaba en una entrevista, a los cineastas como de tres tipos: los pintores, los músicos y los escritores. Reconociéndose, claramente, dentro de estos últimos, Petzold se relaciona con films de personajes, de caracteres y tensiones humanas, un cine más ligado a la palabra que a la imagen, en contextos traumáticos e historias que revisan el inmediato pasado alemán con formato de género clásico. Aditamento que no se puede dejar de lado. Ave Phoenix, su nueva pelicula, se estrena en en Buenos Aires. Se trata de un melodrama que transcurre en el periodo final inmediato de la Guerra, momento en el que los sobrevivientes de los campos vuelven a sus ciudades o a lo que queda de sus casas y sus familias. Está muy bien la actriz de Petzold, una especie de muerta viva que carga cada pequeño gesto de una contundencia entre agónica y de vacío, raro en el cine actual. No es dato menor que el guión de Pheonix (titulo original) es una adaptación que Petzold realiza junto con Harun Farocki (mismo coguionista de Barbara) de la novela del francés Hubert Monteilhet (llevada al cine por director J. Lee Thompson como “Retorno de las cenizas”, con Maximilian Schell e Ingrid Thulin). Muy libremente adaptadas, todas las películas de Petzold, son versiones de novelas originales: tanto Yella (2007) como Jerichow (2008), Barbara tambien se nutre ampliamente de la literatura. . Nelly, una ex cantante popular judía, sale de Auschwitz con vida, pero con su rostro desfigurado. La acompaña su amiga Lena, empleada en una oficina de Registros judíos quien la ayuda a internarse en una clínica de cirugía reconstructiva donde la persuaden para hacer un cambio sustancial a su cara. Por qué? No sabemos. Nunca veremos una foto de la Nelly anterior. Tampoco sabremos muy bien qué une a Lena con Nelly. Y por qué en definitiva Lena termina como termina. ¿Será por el fin de la causa judía en Palestina a la que Lena quería que Nelly aporte su fortuna? Sí conocemos a pleno la obsesión de Nelly por reencontrarse con su esposo, cosa que la lleva a caminar la noche de Berlín, una ciudad desvastada. Cuando lo hace, Johnny trabaja de ayudante de camarero en un bar para americanos pero no la puede reconocer. Cierta semejanza, le da la idea de usar a esa mujer para reclamar la herencia familiar. Nelly que a toda costa quiere recuperarlo, acepta el plan y se somete a una especie de reconstrucción de sí misma (ineludible la referencia a Madeleine-Judy de Vertigo). Aunque con cierta fragilidad del verosímil, propio del melodrama, pero sin alcanzar su esencia, Petzold sostiene ese “no reconocimiento” de la pareja y enfatiza la concentración en el armado de la estafa. Ese juego de no verse el uno al otro, tiene cierto interés, pero la pelicula termina teniendo algunos problemas de guión. ¿Quién es esa gente que va a recibir a Nelly a la estación de tren? si una de las primeras cosas que le informa Lena es que nadie de la familia sobrevivió? ¿Por qué el final de Lena? Otra vez, es la naturaleza misma del melodrama la que disculpa algunos de los baches que tiene Ave Phoenix?. Cierta perversion sanguinea no le hubiera venido a mal a una pelicula que tiene actuaciones notables, las dos protagonistas femeninas por ejemplo, pero que termina siendo fría y distanciada, una distancia que el tema no se merece.
Para entrar a la danza de la realidad hace falta entrar a la ilusión. Esta es la primera consigna de una película que se presenta en los minutos iniciales, tambien, como la invitación a la danza de las paradojas. Paradojas entre el sufrimiento y el placer, el autoritarismo y el amor, el machismo y la maternidad, el color y la oscuridad, la libertad y la represión. Fascinante en su despliegue visual, Jodorowsky nunca se desapega del artificio más abundante, alimentado por su interés estético por los comics, esas fábulas de dibujos chatos y llenos de sentencias sobre la vida y la felicidad que viene produciendo de modo sistemático desde 1966. Hay mucho de fabuloso e irreal en este verdadero legado creativo de un hombre de 85 años que toca poéticamente las dos puntas de la vida: la vejez y la infancia. Nada muy nuevo en esa operación, sin embargo las formas que elige para decirlo parecen nunca vistas. Es que para entrar a esa realidad hay que hacer convenios con un universo individual (el de El topo o La montaña sagrada) trasvasado hacia lo social y político del siglo XX (el stanlinismo, el nazismo), sin perder la perspectiva desde la historia dramática de Chile: el paisaje de Tocopilla, bien al norte de ese país, le va bien a esa dramaturgia alienada y de acuerdos entre lo político alucinado y la puesta en escena desconcertante. Qué diferencia hay en todo caso entre una y otra. Lo negro-ocre del paisaje generalmente vacío se repleta de colores puros, mayormente complementarios. Circenses, como el principio. La literatura postmisticista en alguna de las figuras mágicas: como la del teósofo, que reúne todas las religiones del mundo o el mismo José el carpintero y todas sus citas bíblicas. La voz de Jodorowsky de la que se escucha cosas tales como que no existen diferencias entre el dinero y la conciencia, tampoco entre la conciencia y la muerte, ni entre la muerte y la riqueza. Pero Lo bello tambien puede ser paródico o terrible. Esa mirada absurda es la que elige Jodorowsky, confundiendose en esa voluntad de unir las dos puntas de la vida en la mirada de un niño trans, acosado por su padre, un stalinista autoritario que tras contagiarse de una extraña peste debe redimirse asesinando al dictador. El problema empieza hacia la mitad de la pelicula cuando la voz enunciadora identificada con ese par niño-viejo es interrumpida por el viaje de Jaime (el padre) a la capital, “un mundo de perros disfrazados que da asco” y por las intervenciones mágicas de la madre, algo inconexas. El espacio para lo más terrible de la pobreza y la Dictadura y la idea peligrosa de que si se recupera la memoria se acaba el sueño o desaparece la vida. Toda esa segunda parte despues de la despedida de Jaime en el pequeño puerto de Tocopilla se torna densa por la innumerable cantidad de situaciones que terminan aislándose entre ellas. La danza de la realidad es pura hermenéutica histórica delirante y un monumento autobiográfico que hay que atrapar con sus códigos, o dejar pasar.
“No pertenecemos a este hueco de mierda”, ¿no podría ser tranquilamente una frase de Raymond Carver?: puede haber algo más despojado, realista y sucio que esa frase? Sí, puede haber. La que le antecede, “Este lugar es horrible, huele a cojones” por ejemplo. Juntas, ambas lineas conforman la voz en over con la que empieza Birdman una pelicula que describiría, si me permiten, como una mirada particular realizada desde cierto mainstream latinoamericano hacia la cultura norteamericana. Una cultura que aparece densamente conformada por distintas sustancias: teatro, cine, Nueva York, un imaginario algo ingenuo que alimenta gran parte de los comics, los medios de comunicación y la tecnología. Una densidad inigualable que Carver expuso sin piel en su literatura. ¿Y conseguiste lo que querías de esta vida? Lo conseguí. ¿Y qué querías? Considerarme amado, sentirme amado en la tierra. ÚLTIMO FRAGMENTO Nuestro amigo Luis Zas en la nota hecha sobre Birdman durante el Festival de Mar del Plata, no puede dejar de pensar el hecho de que los guionistas son argentinos, los mismos de El último Elvis relación que me parece atinada y justa. Y que su director es mexicano: Alejandro González Iñárritu (Amores Perros, Babel) que, aunque cada vez más firme en las ligas mayores de la gran industria del cine: las 9 nominaciones al Oscar lo confirman, no deja de provenir de otro mundo, caracterizado por imaginerías distintas, por maneras de abordar lo urbano, incluso, de manera atiborrada, caótica, descentrada sobre todo en el momento en que Riggan cruza la avenida semidesnudo porque se quedó afuera del teatro y es invadido por una multitud que lo reconoce: no es la Nueva York de Woody Allen donde todo parece bajo control. Hay un permanente grado de alienación, y de frustración que tensa la pantalla. Y en ese sentido, la elección conceptual del recurso del plano secuencia es perfecto, un afluente visual que conecta objetos y situaciones en el transcurrir de la historia, no queda nada oculto de esa cámara que se mueve por los pasillos del teatro, por el escenario, por la platea, incluso por la parrilla: la totalidad del espacio es abarcada por ese montaje en plano en el que habrá que ir descubriendo suturas y fracturas. Pegado en el vidrio del camarin, el lugar mágico de la pelicula, hay una frase: “Una cosa es una cosa, no lo que se dice de esa cosa”, referencia a esta época plagada de comentarios: la modernidad está condenada al comentario dijo una vez Foucault. El comentario del critico de teatro pero tambien el comentario del twitter, uno y otro ensalzan o destruyen, todo en un solo segundo, indistintamente. Riggan no va contra eso, sólo resiste eligiendo a Carver, (alguien pasado de moda segun su hija) aunque también a él parece interesarle poco, incluso el texto se escamotea en el film, se mezcla con el proceso del ensayo, son las previas de prensa, de invitados las que vemos. Sabemos sí que se trata de la obra”De qué hablamos cuando hablamos de amor” , la escena final antes que nada la vemos tres o cuatro veces. Sabemos también que Riggan invirtió todo su dinero. Pero se trata sólo de dinero? La tapa principal del diario con la foto del irreverente Mark (Edward Norton) logra ungrado de conflictividad tal que la historia abandona al personaje de Mark, su ego, sus caprichos, y se dedica definitivamente a Riggan. Se trata sólo de fama? La fama del superheroe volador (literal hombre pájaro del titulo, (verdadero superyo del personaje), superheroe de taquilla vrs el actor serio, que, sin querer, o inesperadamente, llega a “crear esa nueva categoría: el superealismo”: los dueños del realismo mágico hablan del superealismo teatral norteamericano, despues de homenajear al realismo sucio que concluye en una fantasía. En definitiva, Birdman no es una pelicula sobre el teatro, es una pelicula sobre la naturaleza del espectáculo en los EEUU, incluida la improvisación, el jazz y una omnipresente batería como única banda sonora (otra vez, como en Whiplash) hasta todos esos grados de heroicidades y de fantasías sólo imaginadas por el cine desde hace 120 años a esta parte.
Con algo de Carrozas de fuego o miles de películas de atletas olímpicos (sin ir más lejos, Foxcatcher), algo de Náufrago, o cualquier película de gente que sobrevive en el mar (Lost quizas?) y con mucho mucho más de films con prisioneros de guerra, (El gran escape de John Sturges o Feliz Navidad Mr.Lawrence del gran Nagisa Oshima o El imperio del Sol de Spielberg), Angelina Jolie, realiza su segundo largometraje como directora y cuenta nada menos que con los hnos Coen como guionistas. Un alegato ciertamente anacrónico del papel de los soldados en la 2da Guerra Mundial. basado en la novela de Laura Hillenbrand sobre Louie Zamperini un atleta olímpico que es enrolado en la aviación durante la Gran Guerra y termina siendo prisionero de uno de los campos de concentración más crueles del Japón. La película tiene 4 partes bien claras: en la primera une a a través de un flashback al joven Louie, integrante de una vertiginosa misión en un bombardeo aéreo, con los primeros pasos como corredor de Louie niño-adolescente; una segunda parte con Louie-soldado sometido a las vicisitudes de 45 días en el mar con dos compañeros despues de la falla de los motores del avión, y una tercera parte en dos campos de concentración de prisioneros norteamericanos en las afuera de Tokyo. Si bien lo argumentativo tiene que ver con la base literaria de la novela de Hillenbrand, lo espectacular forma parte del acervo cinemotográfico, sin dudas. Ahí no está el problema de Unbroken, con un diseño de personajes efectivo, una fotografía milimétrica y una puesta en escena a la que sin duda le ayuda mucho algo del digital y un relato que motiva a seguir las 2 horas 20 minutos que dura el film. El problema radica en lo ideológico: muchos de los films que Inquebrantable nos recuerda, plantean el tema del sometimiento de la autoridad sobre el prisionero como uno de los elementos de la perversión humana, como si en un contexto de encierro las relaciones dominador y dominado no pudieran escapar a ser lo que Jolie describe. Acá no hay guerra, hay hombres perversos y hombres que si se salvan se van a entregar a Dios, no hay política, hay locura humana, no hay Hiroshima ni Nagasaki hay muchos japones malvados haciendo que una fila de prisioneros (literalmente) le peguen a otro hasta desfigurarlo. En todo caso, interesante el ejercicio de ver una pelicula sobre la Guerra para la que no hay Historia (tal vez no la hay para Angelina Jolie, ni evidentemente para el libro en el que se basa), hay sólo criaturas sin ambigüedades ni contradicciones que someten a otras, que tampoco tienen contradicciones, ni menos ambigüedades. En ese sentido, lo único interesante es la elección de MIYAVI, cantante y compositor de rock japonés como el terrible y algo andrógino Watanabe, militar a cargo del campo, insistente persecutor de Louie, que le pone, además, cierto tono de homoerótica al asunto. Y algo mas: para películas de náufragos, 8 a la deriva, de Hitchcock, para películas con prisioneros de guerra: La Gran Ilusión, de Renoir, para Olimpiadas, Olympia, claro, de Leni Riefenshtal. Se estrena el 29 de enero en Buenos Aires