Hay dos elementos que terminan por trascender en el título de la película más reciente de Fernando Krichmar y el grupo de cine Insurgente que se estrena esta semana en el Gaumont. Por un lado, una profunda preocupación por la representación de lo real a través del cine, por el otro, o bien pegado a él, el sentido de transformación del proceso revolucionario que llevó a la victoria de la Revolución Cubana. El camino de Santiago, refiere al camino de Santiago Alvarez, documentalista, pionero del ICAIC y del cine insurgente de los 60. No existen uno sin el otro, el cine sin la revolución y viceversa porque el cine no es otra cosa que revolucionario. Marzo 1959, apenas ganada la revolución cubana, Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Santiago Álvarez fundan el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) . Desde hace mas de 10 años, en Argentina el grupo Cine Insurgente retoma las experiencias colectivas iniciadas por Fernando Birri en la Escuela de cine de Santa Fe, y más adelante por el grupo de cine Liberación y el grupo de cine de la base de Raymundo Gleyzer. Siendo coherente con ese principio, el documental se propone la realización de otro documental, en homenaje a Alvarez, realizado por jóvenes estudiantes de cine asesorados por los veteranos del ICAIC: en tres días la idea es hacer un corto homenaje al estilo Santiago Alvarez cubriendo la marcha del 1° de mayo. Lecciones de realización y montaje dentro del proceso del documental. Enorme contribución la del cine cubano que elige crear en estado de necesidad antes que en estado de gracia, (tremenda frase de Fernando Birri que testimonia en el film) y que propone un giro en la concepción de la relación entre estética y política. Claramente ejemplificados los principios de este uso del cine, la pelicula elige dos ejemplos: el de las persianas arrumbadas en un depósito cuyo origen se desconoce y cuyos fabricantes son entrevistados por los periodistas del noticiero de modo de pensar en un posible uso futuro y el caso del mal servicio de unas cafeterías en la ruta a Santa Clara que va a ser investigado hasta revertir la situacion. Soluciones pragmáticas para la vida cotidiana de los cubanos: “criticar para ayudar a cambiar” aparece en unos de los famosos elementos gráficos de los films del ICAIC. “Hago cine porque hay imperialismo” dice Santiago Alvarez para ello: un montaje asociativo donde la música da espacio a los jóvenes de la Nueva Trova (imperdibles los registros de un jovencísimo Silvio Rodriguez) donde el texto juega con la imagen, un estilo único que es convocado por Krichmar y su cine insurgente en uno de los grandes documentales de esta época. Share this:
“Africa se manifiesta a través del tambor, es nuestro espejo.” dice uno de los entrevistados de la pelicula de Mónica Simoncini, Celilia Ruiz y Santiago Masip, de Mascaró Cine que se estrena hoy. El tango y el candombe conviven en aquellos rincones de Buenos Aires que guardan los secretos de los migrantes uruguayos, afroamericanos, perseguidos, prohibidos, llegados a mediados de los 80. El formato que usan los realizadores de Soy tambor, es directamente proporcional al contenido del mensaje: la entrevista que los jóvenes hacen a sus mayores, las conversaciones de mujeres o de hombres en las calles o las casas de La Boca, las marchas por el desalojo de un centro Cultural afro. Una narración desde dentro, donde lo que se comparte es una historia y lo que se expresa es el valor de los ritmos que resisten en el contexto de la transculturación. “El tambor devuelve un golpe con otro mensaje”, dice la entonces diputada Diana Maffia En ese sentido, el recorrido por esos espacios hace benévolas áreas marginales usualmente “amenazantes” pero que aquí se iluminan con las canciones y la música de una comunidad y una tradición. La buena pelicula Los bravos, músicos peruanos en Buenos Aires de Rocío Muñoz había logrado recortar algo similar con los peruanos en Buenos Aires. En ambas se revisa las migraciones internas latinoamericanas, y expresamente lo que se remarca es que estas comunidades no hacen un folklore para el turismo o para las Secretarias de Cultura sino donde que expresan su identidad, “son” a través de la capoeria o el candombe.
Zhang Yimou siempre tuvo en Argentina gran recibimiento. De su filmografía, conformada por una veintena de peliculas, casi la mitad tuvo estreno comercial en el país, empezando por Sorgo Rojo (1987), Oso de Oro en Berlin, Ju Dou (1990) o Esposas y Concubinas (1991), o mas cerca, La maldición de la flor dorada y Amor bajo el espino blanco El cine de Yimou, es estético y espectacular, preciosista en su puesta en escena pero sencillo en la composición de los planos, suficientemente equilibrados en su contenido y en la marca de sus puntos de vista. Sus historias se nutren de la historia de su país, y de cómo los hechos políticos repercuten, en las distancias humanas, en el tiempo en que las personas dejan de verse pero luchan hasta el final para reencontrarse, aún cuando es demasiado tarde. Regreso a casa‘ (‘Gui lai’) se había preestrenado en Pantalla Pinamar de este año, está protagonizada por Gong Li y resulta una película fiel al estilo Yimou y que extrañamente parecía que no iba a tener estreno local. Cosas del mercado. Desde el jueves pasado, en los cines porteños. Regreso a casa narra la historia de la profesora Wanyu y su hija, Dandan, en plena Revolución Cultural. La niña compite por el papel protagonista en un montaje en la escuela de danza, mientras su madre recibe la noticia de la fuga de su marido Lu Yanshi, preso político. Por esto, Dandan es descartada para el papel principal y tras un encuentro con él, lo delata, cosa que provoca su nueva detención. Yu caerá entonces en un estado de amnesia que afectará sus vidas para siempre. La escena del encuentro frustrado de la pareja en la estación de tren sirve de nudo para un antes y un después en esta historia en la que la China de Mao es vista por Yimou desde el lugar de la familia de un preso político, un momento que conoce bien. Nacido en 1950 en Xian, Zhang Yimou tuvo que trabajar como pastor y peón en una fábrica textil, como Dandan, tras el estallido de la Revolución Cultural. Esa escena abre una segunda parte en el film que, argumentativamente, es la más sustancial, pero que en la insistencia de Lu para que su mujer lo reconozca, se hace algo repetitiva y hace perder ritmo a la pelicula. Hay que prestar atención a la abundancia de temas de las patologías sobre la memoria individual en el cine actual, incluidas Still Alice o Ave Phoenix que podrá verse esta semana. Perfecta visualmente, la pelicula de Yimou es una alegoría de cierta ingenuidad de la modernidad histórica, trayendo al menos dos regresos al hogar: la de la hija rebelde y la del intelectual castigado, una historia de la China particular, esa China que hoy es potencia mundial y que vivió durante los 60´uno de los momentos históricos más relevalentes del siglo XX.
De las Ligas Agrarias Cristianas que sostenían los reclamos de tierras de campesinos en el norte argentino durante los años 70, a la granja libre de agrotoxicos que en la actualidad fomenta el consumo familiar de los cultivos en la provincia de Santa Fe, la pareja que forman Irmina Kleimer y Remo Vénica tienen una vida coherente con sus principios y sus valores. Esta pelicula, la segunda ficción del director argentino Juan Baldana, trata del primer momento, durante el año 1977, en el climax de la Dictadura en Argentina. Hubiera sido mejor, tal vez, mantener el título del libro en el que se basa Los del suelo. Efectivamente, Monte madre, de Jorge Miceli, refiere con más precisión a esa relación entre el monte como lugar de escape y refugio a la vez que como espacio de la maternidad. Dos veces pare Irmina en ese monte que no termina de ser tan espeso como para confiar en él. De Juan Baldana, habíamos visto sus dos documentales Arrieros y Soy Huao, en este último, especialmente, sobre una población indígena y su supervivencia en la selva ecuatoriana, los tiempos cinematográficos los imponía la naturaleza, una observación detenida sobre prácticas y habitat que Baldana equilibraba con inteligencia y poesía. Algo de eso hay tambien en Los del suelo, pero la ficción parece no caberle tan cómoda a la propuesta, muy potente visual (los contraluces de Iván Gierasinchuk) y musicalmente (Walter Broide) pero en la que termina faltando el mismo espesor que a ese monte en el que transcurre. Parir en la clandestinidad, durante la Dictadura está relacionado directamente con la apropiación de niños, y ante la decisión de quedarse a buscar a su hijita o irse y sobrevivir, el dilema se soluciona pronto. Los militares asediando a los pobladores que colaboran con los perseguidos, o el cura y la breve discusión sobre el fin de los ideales que mantenían las Ligas y que finalmente termina ayudando a que la pareja salga del país resultan algo forzados. El relato se articula tambien sobre los planos recurrentes de la lectura que una niña hace de un cuaderno de notas. Y en ese sentido, no termina de ser muy afortunada la escena final en la que ademas de apelar a un diálogo bien de telenovela cambia rotundamente el punto de vista que se venía dando, de los padres al de la niña “abandonada” por sus padres, ahora grande, con reclamos que resumen la historia y argumentan, sobreexplicando lo que había quedado de alguna manera claro a lo largo del relato.
Si se pudiesen elegir dos planos fílmicos para aproximar a una idea de lo que es estéticamente este primer documental del argentino Juan Villegas, estos serían los dos en los que Victoria canta “Adios felicidad”: en el primero en un plano general la cantante está de espaldas, en el segundo, casi hacia el final también de espaldas, pero en un primer plano de su cabeza con cabello recogido y los auriculares. En ambos, hay un retaceo a la vez que una invitación, la preciosa canción de Francisco Céspedes popularizada por Omara Portuondo, tiene la melancolía de las canciones antiguas. La voz de Victoria Morán tambien. De todos los artistas que se empeñan en vivir de lo que hacen, el film de Villegas la elige a ella. No triunfa, no es siquiera conocida fuera del circuito de los bares o algunas peñas. Victoria, como esos artistas cuyo dilema es cómo ser artista en un mundo donde la canción o la obra de arte es mercancía, pero tambien ser madre, hija, mujer del barrio que hace sus compras o da clases de canto como forma de vida, o cantar en los geriátricos a la vez que realizar un disco por fuera del circuito discográfico. Para ella, la gran pregunta es que cómo acceder al publico, cómo hacer que vayan más de cuatro personas a escucharla. El retaceo de Villegas se traslada también a ese seguimiento de una cámara que prefiere encuadrar lo mínimo y necesario, trabajar con el fragmento, con objetos que se interponen y no nos dejan ver con precisión (el juego de magia de la hija), apelar al sentido del fuera de campo, someter sus tiempos a elipsis enmarcadas en los tiempos cotidianos: armar un postre, llevar a su hija a la escuela o poner música a una letra imposible. Victoria arma su vida como ese momento en la cocina: a ojo, sacando, aunque la receta imponga reglas, los ingredientes que no gustan. No hay conformismo ni malestar en ese modo de vida. Lo que parece importante, sí, en el centro de esa vida que es la de Victoria, es la descripción de algo de lo que quizás sea posible retener. Como en “Adios felicidad”. Villegas, proveniente de la crítica, realizador de Sábado, Los Suicidas y Ocio hace lo mismo: su observación no violenta, sino que describe con sutilezas, y aunque el tema parezca pequeño, lo pequeño se convierte en lo maravilloso.
Rabo de peixe, segundo título de estreno para la Filmoteca Metropolitana en esta nueva sala del circuito de cine de Buenos Aires. De los realizadores de Y ahora? Recuerdame: los portugueses Joaquim Pinto y Nuno Leonel, toda la vitalidad de ese film anterior se traslada en Rabo de peixe al asunto del trabajo en un universo no-tecnologizado a través de un material registrado entre 1999 y 2002 en las islas Azores: Pinto y Leonel arman una bitácora personal, introspectiva, que despliega con astucia de poeta una observación minuciosa y sagaz del mundo del artesanado. Documental de decisiones estéticas tan personales como esa misma que lo lleva a las Azores para pasar un fin de año. Las islas que, en medio del Océano Atlántico, conforman una región históricamente tironeada por España, Francia, Portugal, lugar de paso de los estados colonizadores en plena ocupación de América y del Africa. Huellas que se evidencian en la lengua de estos hombres, un portugués afrancesado en el que cuesta descubrir palabra conocida. La indiscriminación de la pesca industrial se siente en los últimos años con la merma de peces y la consiguiente decadencia económica de la isla. Allí, el hombre se enfrenta todos los días con la naturaleza y lo hace por la supervivencia, como lo hacía Nanook, el esquimal, como lo hacían los hombres de Arán. Es que si Flaherty sobrevuela en el film de Pinto y Leonel no es porque haya una intención sobre lo observacional puro, sino porque su imagen literal está al servicio de un tema donde prima el referente, la pura acción, una imágenlímpida, nunca intervenida más allá de las voces que se alternan entre Joaquim y Nuno. Una imagen salida de la cámara al proyector, con subfilms con chicos tomando una cámara por primera vez. Rabo de peixe es un viaje hacia el inhóspito mundo de las Azores y sus gentes. De esas experiencias observadas, esta pelicula hace un cine de personas y experiencias, pensandolas tambien en el futuro. No se la pierdan, el miercoles proximo es su última funcion. Tres únicas funciones Miércoles 16, 23 y 30 de septiembre a las 20hs Filmoteca Metropolitana Centro Cultural Caras y Caretas 2037 Sarmiento 2037, CABA
Jacques Rivette decía en un famoso artículo del Cahiers du Cinema que “hacer una película es mostrar ciertas cosas y al mismo tiempo, y en la misma operación mostrarlas de determinada manera siendo estos dos actos rigurosamente indisociables.” Mostrar, y mostrar de determinada manera es lo que hace el cine. Por lo cual, en cierta forma, La utilidad de un revistero resulta una película tramposa. Podría ser perfectamente una pelicula de actores, o también una pelicula bien teatral. Sin embargo esta idea manifiesta de mostrar, y hacerlo “amaneradamente” (hay un amaneramiento en esta forma sostener una cámara fija durante casi dos horas) desde un encuadre riguroso de conjunto, medio y general, la hacen una pelicula densamente cinematográfica construida a partir de una tensión: la de un plano secuencia con cámara fija en tiempo real. Es que la pericia de la fotografía de Lucio Bonelli que recorta el espacio central de una habitación de tal manera que el borde inferior del cuadro sea casi una mesa donde apoyan los objetos, dos puertas hacia el fondo, una escalera en el off a la derecha del cuadro, un baño a la izquierda fuera del campo sugiere que si lo de dentro del campo es importante, lo de fuera, va adquiriendo con los minutos una densidad y una presencia insustituibles: la maqueta de una futura obra de teatro (hacia el final sabremos por qué una versión de “Caperucita roja”), una pantalla que no vemos, un espejo que refleja lo que está fuera del campo, como lo hacía la pintura del renacimiento “Matrimonio Arnolfini” de Jan Van Eyck, si de intertextualidades se trata: teatro, cine y música. La lente de la cámara, tapada y mencionada en un solo momento y la pregunta: es el revistero la cámara? Asi, son dos los elementos vitales del relato cinematográfico que terminan siendo los protagonistas. Esos dos elementos son el espacio y el tiempo expresados en una sola toma de algo menos de dos horas de duración y nada menos que dos horas. Dejando para lo último el diálogo, generalmente insustancial, en el que una mujer entrevista a otra para asistirla en una puesta teatral, pero ese dialogo está inutilizado por momentos por el procedimiento fílmico. Dialogos que plantean situaciones siempre rescatadas por la solvencia de María Ucedo. Todo esto, seguramente harán pasar a la historia a La utilidad de un revistero del debutante Adriano Salgado como una pelicula argentina única, distintiva y especial. La pelicula se puede ver en el Cultural San Martín (Sarmiento 1551, CABA) Los jueves, viernes y domingos, a las 20 hs. Los Sábados 22 hs.
El tema de El tiempo encontrado documental de Eva Poncet y Marcelo Burd, que se estrenó este jueves tiene que ver con el trabajo de los migrantes bolivianos en Argentina, más precisamente en la provincia de Buenos Aires. Un gráfico inicial nos informa que son cuatro las actividades a las que principalmente se dedican los casi 200.000 bolivianos que habitan la provincia: el comercio, la actividad textil, la construcción y la horticultura. De esas actividades los realizadores se dedican a describir con sus imágenes, tres: el trabajo en una quinta de tomates, una fábrica de ladrillos y el de una costurera-tejedora. Las imágenes de una fiesta popular boliviana que sigue al texto inicial recuerda un film poco visto de Martín Rejtman Copacabana trabajado mayormente en planos fijos generales, tan pregnantes, de las festividades de la comunidad boliviana. Un barrido de la imagen con un travelling rápido rompe con ese tiempo de la fiesta inicial para ingresar al tiempo del trabajo pocos segundos después, cuando entramos al Barrio El alpino de Florencio Varela para asistir al proceso de producción en una ladrillera: desde el moldeado del ladrillo sin cocer al horneado final; de ahí al Barrio La Colonia donde los viveros de tomate nutren buena parte de los mercados centrales. Darío Rejas es el quintero, Edwin Mamani el trabajador en una fábrica de ladrillos. De los tres trabajadores, Berta Choque es la que impone el tiempo femenino, es la única mujer, la costurera, la que recupera el lugar del hogar, las tareas de la hija, la visita al médico. Hacerme feriante, de Julián D´Angolillo mixturaba imágenes y sonidos de la feria La Salada. Era coherente ese formato con ese mundo vertiginoso del comercio ilegal y la producción clandestina de una feria gigantesca donde pasan millones de personas El tiempo encontrado también usa el modo observacional, pero esos planos largos, que nunca se estiran en exceso hablan de una temporalidad distinta, más interna pero más atenta a los cambios de la naturaleza, sobre todo en los tiempos de la siembra y la cosecha referidos a un modo de trabajo tambien diferente, relacionado con la materia prima de la cadena de la producción. A lo largo de ese año que dura el registro de la vida cotidiana de estos trabajadores, los planos de los invernaderos, o de los almácigos, o el de los hornos se ajustarán al calendario de las estaciones desde un preciosos modo de trabajar las duraciones, los colores, y algún retoque musical que aparece esporádicamente. El tiempo encontrado, que bien podría haberse llamado El tiempo justo seguramente se convertirá en una película importante para pensar la migración en los tiempos del postcapitalismo.
La ópera prima de la joven Mayra Bottero ya había tenido su función en el Gaumont cuando se preestrenó en diciembre pasado, ante un público que, mayormente, consistió en familiares y amigos de las víctimas de Cromagnon. Es que se cumplieron en diciembre del 2014, 10 años del episodio que enlutó y sigue enlutando a la ciudad de Buenos Aires. En la calurosa y fatídica noche del 30 de diciembre de 2004 194 jóvenes murieron en aquel local nocturno detrás de la estación de Once, cita por entonces de la cultura del rock emergente de la ciudad de Buenos Aires, regenteado por el dueño del underground porteño: Omar Chaban. Y este documental se pone a contarlo. El KM 0 en esta historia es ese. “Para estar de este lado, se necesita solo un minuto. En un minuto, podes estar con un cartel y una foto colgada” dice una de las madres de una víctima. A Bottero le toma poco más de una hora y media documentar, retratar y reflexionar sobre la tragedia, poniendo énfasis una y otra vez en la responsabilidad del Estado, con su “cadena de complicidades” y la situación de corrupción generalizada que hicieron de Cromagnon un verdadero caso testigo de cientos de otros episodios catastróficos. En esa hora y media, la concentración de frases, documentos, testimonios, fragmentos de noticieros de TV, marchas, canciones tiene una contundencia y una fuerza en sí misma pero tambien en la poética que la pone a la luz. El documental no se va en rodeos, toma la tesis de esa otra madre y la desarrolla: hay que dejar de hablar de “Estado ausente” hay que empezar de hablar de un “Estado presente” que es el que crea, sostiene y construye trampas mortales para los ciudadanos. Cierto que hubo un antes y un después de Cromagnon que costó el puesto de un funcionario ejecutivo por primera vez en la historia y que a partir de ahi la búsqueda de justicia siempre es una esperanza. Del lado de las organizaciones no queda nada afuera: para elegir a quién comprender hay que saber y sentir. Y en ese entramado está el acierto de Bottero: su documental hace saber y hace sentir. La voz en over constituye una capa que busca producir certezas, sin ser reiterativa: de cada victima de una tragedia, 400 personas se ven afectadas por tener alguna vinculación. Por lo cual el cálculo da que 1 millon 600 personas tienen recuerdo de esa noche. Los datos concretos se entrelazan tambien con los datos de las otras masacres armando un probable calendario de la muerte: la de Luciano Arruga, la Tragedia de Once, Marita Veron, las inundaciones, Once, Puerta 12, MarzoAmia, Lapa, Carmen de Patagones, Colegio Ecos, Rio Tercero, 19 y 20 de diciembre. A cada mes le va una pancarta. La lluvia es tambien no verte, no se olvida de esas otras masacres al contrario, las narra sin melodrama. Y lo hace también desde el dolor de los que siguen recordando y reclamando justicia. Se estrena mañana 23 en el Arte Cinema y el 30 de julio en el Gaumont.
¿Relato moral? ¿Un híbrido entre telenovela y cine de autor? ¿Historia de clase? José Campusano, director que venimos acompañando desde este sitio con entusiasmo y respeto, se reinventa en su ultimo opus como el gran manipulador de la crítica argentina, aquella que prefiere regodearse en sus propias palabras antes que olfatear una debacle, la que sigue la inercia de un fenómeno antes de sincerarse frente a una pelicula tramposa y tan manipuladora como su personaje principal. Con Vil romance o “Vikingo” Campusano había instalado una discusión casi extraña, y muy sana por cierto, en el campo cinematográfico relacionada con que el cine argentino se producía desde una mirada de clase y algo más interesante todavía, que la crítica tambien se hacia, se hace, desde una mirada de clase. Había costado largas discusiones, tal vez de las más interesantes de la ultima década entendiendo que si hay algo que no tenemos es una crítica muy sagaz, ubicar esa estética “bruta”, de los márgenes, “desprolija” con temas a los que el cine argentino se había animado desde las mismas escuelas de cine o festivales de la clase media, intelectual, progre, culta en algún estamento posible. El cine de Campusano lo descolocaba todo. Con el tiempo, las observaciones pasaron por la prolijidad en progreso, su coqueteo con el maisntream, y el paulatino perfeccionamiento formal. Elementos que parecen llegar en Placer y martirio a un momento fundamental: el cambio de timón de los barrios bajos de Quilmes hacia Puerto Madero, parecía justifica esta historia de mujeres insatisfechas, aferradas al “recocijo de la imposibilidad” de relaciones amorosas obtenidas como ganancia capital. El paisaje, algo desdibujado, de una de las zonas más rica de Buenos Aires no es suficiente para hablar de los problemas existenciales de la clase alta, como sí lo es la manera en la que se mueven en otros contextos las criaturas desangeladas de Fango, Fantasmas de la ruta. Sin embargo, Placer y martirio, cae en la maqueta, en la excesiva justificación de los actos, en el arquetipo burdo (orgias sexuales de señoras aburridas?, la fotógrafa contratada para hacer tomas de una relación sexual?), diálogos antinaturalistas que producen distancias insalvables. Nunca vamos a entrar en el corazón de estos personajes, no nos atraviesan con sus pasiones, sus obsesiones o sus paranoias. Es más, lo que parece querer disfrazarse con este antinaturalismo intencionado, en realidad, digamoslo con todas las letras, tiene que ver con actuaciones débiles, muy poco virtuosas, y que son responsables, creo yo de que la pelicula se caiga al terminar la zona de créditos, en los primeros dos minutos 30 segundos, los más interesantes de toda la pelicula: dos breves plano-secuencia en los que Delfina y su amiga recorren un gran espacio SUM con la música de Claudio Miño que parece ser la única que interpreta o intenta transmitir una punta de algo de lo que puede llegar a pasarle a estos personajes.