Sobre el amor posible James Gandolfini deja otro buen recuerdo en el rol de enamorado, junto a la estupenda Julia Louis-Dreyfus "Reconfortante y sexy". Así define Eva a Albert. Se conocieron en una fiesta en la que los dos sentían que el mundo podía girar sin ellos y a partir de esa casualidad encaran una relación de adultos que encuentran dificultades sin edad. Una segunda oportunidad, con el fallecido James Gandolfini (Los Soprano), se sostiene por el carisma del actor y el talento de Julia Louis-Dreyfus (Seinfeld), comediante que supera por sí misma el guión sencillo y el planteo de la comedia romántica estándar. La película de Nicole Holofcener describe el romance de Eva y Albert a través de situaciones cotidianas que relevan el repertorio de virtudes de los dos. Ellos además comparten el síndrome del nido vacío: sus respectivas hijas están a punto de comenzar la universidad, esa forma de desarraigo que les revela el paso del tiempo. El humor dosificado y sutil funciona en los diálogos reveladores de las facetas de los personajes. El recurso tan americano y en manos de la pareja protagónica va generando el ritmo de la relación y cierta familiaridad con el espectador. De ella se sabe cómo vive, cuánto le cuesta llevar adelante su trabajo de masajista a domicilio, la relación con los amigos, la hija y una nueva amiga que la encuentra digna de sus confesiones. A él se lo ve moverse con ese corpachón, haciendo bromas sobre su condición de hombre gordo, adulto, con marcas de la soltería forzada por un divorcio del que habla poco. Pero el pasado aparece de manera inesperada. Y ahí la comedia se vuelve más lenta y hasta previsible. Aun así, Julia Louis-Dreyfus se luce, mientras quedan desaprovechadas Toni Colette como la amiga incondicional, y Catherine Keener, en el rol de la clienta que siembra la duda al ofrecer su propia versión de lo que significan los adjetivos "reconfortante y sexy" en un hombre. Una segunda oportunidad se ocupa de los sentimientos y los modos de relacionarse de la gente mayor que decide cuánto se pierde o se gana en una relación. El malogrado Gandolfini ofreció su perfil más tierno y bonachón manteniendo de esa manera el romance con la cámara. "Me rompiste el corazón", dice en un momento de honda zozobra. La frase cobra otro sentido, tal es el recuerdo que ha dejado el actor en sus seguidores. La película tiene un manejo de la emoción que desarma todo prejuicio con respecto a las formas adecuadas del amor y rompe la receta cada vez que Eva y Albert se miran profundo, a los ojos.
Enciende la esperanza Así como Harry es indiscutiblemente Potter, Katniss es la heroína de Los juegos del hambre que continúa el camino de su propia odisea, atada al sufrimiento de la nación Panem. En llamas, la segunda película de la saga, mantiene el esquema básico de la primera pero se vuelve más violenta y oscura. El director Francis Lawrence logra una puesta soberbia, a tono con la omnipotencia del Capitolio y las dimensiones de un enfrentamiento que recién comienza. La película muestra los signos de la rebelión que recorre los distritos sojuzgados por el poder cada vez más cruel de la capital. "Una guerra de verdad", susurra Snow (Donald Sutherland) a Katniss (Jennifer Lawrence), la jovencita del Distrito 12 que lo desafía nuevamente. El drama se desata con la misma adrenalina que los juegos planteados por ese Gran Hermano que televisa la cacería de los tributos entre sí. Tan grandioso como la puesta es el elenco encabezado por Jennifer Lawrence, Donald Sutherland, Josh Hutcherson (Peeta), Woody Harrelson (el mentor Haymitch) y Philip Seymour Hoffman (Plutarch). El director ha diseñado ambientes de cuento de hadas futurista en el que el vestuario funciona como gesto, contraseña y lenguaje. El derroche del Capitolio con sus fiestas y manjares, los maquillajes preciosistas y el show con un presentador que es la suma de todos (estupendo Stanley Tucci como Caesar) envuelven el relato que plantea cómo nace la heroína, a pesar de sí misma, y con ella, la esperanza. El Vasallaje de los 25, tal el nombre de un nuevo aniversario que Snow utiliza para eliminar a Katniss, es el escenario de la competencia. La película está dividida en dos momentos: las relaciones de Katniss con su familia y el amor de la infancia, Gale, en el Distrito 12, y la edición de los Juegos marcada por la presencia de profesionales y un esquema táctico de alianzas en la Arena. Los Juegos del Hambre: En llamas elabora el material notable de la novela de Suzanne Collins con guiños destinados al público adolescente, sin traicionar la esencia de una historia dramática compleja. La película expone ese circo romano de alta tecnología al tiempo que señala la lucha, física y emocional, de cada personaje sometido al ataque de los elementos y las criaturas lanzadas desde la cabina de control. El límite absoluto entre vida y muerte, tanto como el preanuncio de los cambios en Panem suponen decisiones que sólo se justifican en un contexto épico que da nuevo sentido a la contienda.
Cliché alta gama El Paso. Frontera México-Estados Unidos, primera imagen de El abogado del crimen. La referencia es una más de las tantas de películas sobre narcotráfico, en sus combinaciones narrativas y calificaciones más variadas. Ridley Scott filmó sin privarse de ningún cliché, en clave narcos con narcos, sobre la novela de Cormac McCarthy (La carretera, Sin lugar para débiles).El concepto de la película resulta obvio y aburrido, aun cuando no falta la violencia extrema, sadismo y sofisticación al concebir la lucha por el dinero sucio. En el medio de la ostentación, el abogado juega su rol pensando que se puede estar a medias en el negocio. Las consecuencias son tan previsibles como todo lo demás. El abogado (Michael Fassbender) tiene una prometida (Penélope Cruz) que recibe amor y diamantes sin hacer preguntas. Trabaja para Reiner (Javier Bardem) que comparte secretos y codicia con una mujer que adora las panteras (Cameron Diaz). Hay otro socio, el personaje de Brad Pitt, y un vendedor de diamantes (Bruno Ganz). Resulta meritorio desperdiciar tal elenco en una historia fragmentaria, de varios escenarios (la empresa de camiones atmosféricos, la ruta en el desierto, la mansión de Reiner, los hoteles), planteada desde la descripción de unos vínculos imposibles. Además de las amenazas cumplidas con creces, el guion abunda en diálogos sexuales, un subrayado con respecto a quienes viven la voluptuosidad en el sexo y el negocio, con idéntica intensidad. La cámara retrata la ostentación de las marcas de alta gama y el derroche, mientras en la historia pasa muy poco: falla un detalle y el abogado pierde su lugar en el paraíso. Penélope Cruz pone la sensualidad en un par de escenas y Cameron Diaz interpreta una malvada de historieta. Este tipo de cine vende una ilusión sin misterio y colabora, a su manera, con la banalización de un nuevo orden económico. Las pretendidas reflexiones incluidas en medio de escenas olvidables expresan el pastiche que Ridley Scott filma con preciosismo. Ya sea el vendedor de diamantes y su filosofía sobre la sabiduría de los diamantes, o la perorata de otro abogado sobre la muerte ("El dolor no tiene valor") suman minutos a una película sin vuelo. Cosa que, tratándose de este director, lleva a pensar que él también, como los personajes, sólo la hizo por dinero.
Rich Philipps tiene una conversación con su esposa antes de iniciar una nueva travesía por altamar. Al capitán lo espera un barco mercantil que lleva alimentos y agua a la región de Somalia. "El mundo se mueve muy rápido", coinciden ellos, en la introducción de Capitán Phillips, película de Paul Greengrass (Vuelo 93; la saga de Bourne) basada en un hecho real. Tom Hanks, en el protagónico omnisciente, realiza un trabajo que mantiene al espectador atento a cada músculo y gesto de su rostro. El comentario inicial, única reflexión en dos horas quince de película, de alguna manera explica el choque brutal entre la ética del capitán y el nuevo orden sin reglas. Los piratas somalíes llegaron para quedarse. Paul Greengrass ofrece un cóctel de acción, suspenso y violencia en el que, primero la tripulación, y luego solamente el capitán, enfrentan el riesgo en aguas internacionales. La película plantea el conflicto desde el punto de vista americano, con el capitán justo y de vasta experiencia que, aun precavido, vive una pesadilla inimaginable, a manos de cuatro muchachos mal alimentados y harapientos, pero armados y sobre-estimulados por el dinero que piensan que ganarán en el atraco. La trama de Capitán Phillips tiende hilos sutiles por debajo de la acción vertiginosa. El hombre que zarpó pensando en su familia, preocupado por el futuro de sus hijos, se encuentra con un presente desesperado en los rostros de los jóvenes somalíes que atacan el carguero. La película describe con eficacia el rumbo del buque de carga MV Maersk Alabama por el Océano Índico y los temores del capitán que al zarpar del puerto de Omán revisa las medidas de seguridad. El rostro de Hanks transmite incertidumbre, expresión que se instala cuando el buque toma el llamado Cuerno de África. Frente a la majestuosidad del barco con ayuda humanitaria y el mar inmenso, la ironía llega a bordo de las barcas de los piratas que cabalgan las olas. Durante el relato se mantiene el juego de la desproporción. La trama que ofrece el montaje pone el contraste como el material de una tragedia que excede la acción y los efectos. Hanks logra transmitir la angustia del personaje casi sin moverse del cubículo en el que transcurre más de la mitad de la película. Con la cámara encima de los cuerpos, primeros planos de los ojos enormes en caras al límite de la adrenalina, Capitán Phillips se parece a un documental de altísimo presupuesto. Al distanciar los hechos, la historia potencia su dramatismo. Sobre todo cuando comienza el operativo de rescate, las negociaciones y la galería de especialistas en temas bélicos.La miseria de ese mundo que el capitán no conoce, y del que su país es responsable; el odio racial, los buenos negocios con mano de obra barata; los idiomas del miedo y el universal, del dinero, hacen de la película, según Paul Greengrass, un ejercicio sobre la realidad. A pesar de la espectacularidad hollywoodense, el culto al despliegue de fuerzas militares estadounidenses, y de la Marina, en especial, Hanks parece un hombre como muchos, una capacidad del actor que adora los uniformes y los trasciende.
El poder de un hombre anónimo El director Gustavo Triviño debuta con "De martes a martes", una película que aborda distintos niveles de violencia con imágenes elocuentes. La idea de opera prima aplicada a De martes a martes, del director Gustavo Triviño, es una verdad a medias. De larga experiencia como operador de steadycam (cámara que se utiliza para narrar desde el punto de vista del personaje), Triviño ofrece un relato en el que las imágenes cuentan más que las palabras y, además, se ocupan de un personaje elocuente por su sola presencia. El actor Pablo Pinto es el operario que sueña con tener su propio gimnasio. Entrena todos los días pero para el entorno de la fábrica es un tipo sin vida, autómata silencioso, un misterio que los compañeros evalúan con malicia. De martes a martes narra esa semana en que la vida de Juan Benítez cambia para siempre. El personaje lleva adelante una rutina inalterable: gimnasio, quiosco, fábrica, su casa, con horas extras y changas en la puerta de alguna fiesta privada. Todo esfuerzo es poco porque el proyecto es caro. La película de Triviño tiene tiempos morosos en el registro de pequeñas variaciones de los movimientos del hombre. La fotografía y la dirección de arte son aliados de esa austeridad narrativa. Benítez es maltratado por el supervisor (exacerbado Daniel Valenzuela) y burlado por los demás. También para la chica del quiosco (Malena Sánchez) es un caso inabordable cada vez que compra barritas de cereal y un huevito Kinder. La historia se vale de pocos personajes imprescindibles. Hay una escena notable, casi un unipersonal de Roly Serrano en el rol del vendedor de las máquinas. Nada sobra en el relato de Triviño. Benítez es un hombre metódico y prolijo que no se distrae con nada. A lo sumo se para en el puente sobre la autopista a mirar la marea de autos allá abajo. Vaya a saber qué piensa ese grandote tímido. Un hecho aberrante y la oportunidad de ser testigo involuntario, lo relaciona con un arquitecto rico (Alejandro Awada). La paciencia y la economía de movimientos son virtudes que Benítez aprovechará con naturalidad. El hombre insignificante se ubica en la encrucijada ética e involucra al espectador. La cámara que ha registrado cada músculo de su cara devuelve una nueva mirada. La luz le llega de otro modo cuando toma la decisión. El espectador lo acompaña en cada paso, en ese quiebre de la rutina. El director evita grandes gestos o discursos, y expone honestamente las limitaciones de un hombre para convertirse en héroe.
Una película a la medida de Hugo Varela Manso Vital es un hombre que parece lo primero y de lo segundo demuestra poco. Son apenas apariencias que el personaje de Hugo Varela construye en Romper el huevo, la película de Roberto Maiocco. La anécdota es dramática y sencilla. Un viudo que hace 12 años inició los trámites de adopción junto a su esposa, recibe al chico justo cuando le han dado un diagnóstico de salud alarmante. La tragicomedia al comienzo tiene ritmo y modismos que recuerdan al festivo Kusturica, por los recursos para plantear una situación delicada desde el humor negro. El espectador primero tiene que hacerse a la idea que Romper el huevo cuenta la historia de Manso Vital y Pollo a través de los personajes que saltan varios metros por encima de lo cotidiano, sin abandonar el barrio y los ambientes costumbristas. Hay un espíritu dominante de extrañeza en cada escena. Desde la casa de Manso, detenida en el tiempo, contradicción del hombre que se gana el pan arreglando relojes. Manso además ha entablado una relación con la burocracia del Ministerio de adopción que remite a los cuentos de Franz Kafka. Por las circunstancias que se le ocurren de muerte inminente, quiere devolver al chico pero en la Oficina de Devoluciones no le dan cabida. Paulatinamente y a la fuerza, una vida salva a la otra. El absurdo va ganando espacio y el guión ofrece el máximo de lucidez al contar, con gestos delirantes, las carencias tanto personales como del sistema. La casa de Manso es antigua y eterna, a la vez, con detalles que aluden a una rutina de hombre solo y pobre. Pero no hay quejas. El tema de la adopción, que el director ha reconocido inspirador, se desarrolla en distintas capas de sentido. El desvalimiento es mutuo. Pollo (Conrado Valenzuela, el mismo de Andrés no quiere dormir la siesta) pone en evidencia hasta dónde el adulto es capaz de hacerse cargo del deseo y de una empresa tan fabulosa como es la crianza de un niño. El humor marca la clave de la película. Las charlas de Manso con el mozo (estupendo Tony Lestingi) a pura gestualidad de clown; el cuidado amoroso de la vecina (cálida y natural Agatha Fresco); escenas como la de la funeraria; el médico (Mario Moscoso) sin consultorio; el paso desgarbado de Vital y la música van envolviendo el tema doloroso hasta plantearlo con un dramatismo reflexivo, por momentos cruel. Romper el huevo es una película poco convencional, con muy buenos comediantes. El director se mete con el tema de la adopción desde la sensibilidad y el absurdo funciona como un espacio de libertad que pone incómodos a los personajes y al público.
Quien ha pasado alguna vez por la Ruta del Desierto sabe cuánto valor tiene un encuentro antes de iniciar el cruce de los 200 kilómetros. En esa geografía del desamparo comienza la película de Lucía Puenzo Wakolda, basada en su novela homónima. La directora pone en una Estanciera blanca a la familia elegida por un alemán enigmático para desarrollar sus investigaciones sobre crecimiento con técnicas de manipulación genética. El desierto, primero, y el sur bello, pero lejano, son en 1960 el refugio del hombre que se instala en la comunidad alemana de Bariloche. El doctor (Álex Brendemühl) y Lilith (Florencia Bado) inician una relación inquietante, entre el interés científico y el despertar de la sexualidad. También la familia de Lilith inicia el arraigo al abrir la hostería heredada. Facilita el trabajo del visitante, que la niña de 12 años sufre la discriminación en el colegio alemán del que su mamá (Eva/ Natalia Oreiro) es egresada. El uso de la lengua alemana en la vida cotidiana, la proximidad de esa cultura que facilita el ingreso del doctor a la hostería y los supuestos de la madre en torno a la salud de su hija, derivan en el experimento a escondidas del padre (Diego Peretti). Él fabrica muñecas, oficio que Puenzo muestra como una referencia permanente, aunque sutil, de las artes perversas del médico. Además, Eva está embarazada. La directora reconstruye el paisaje humano de la época en el sur argentino y va moviendo el relato con ritmo y atmósfera de thriller. Puenzo ha tomado de la historia del siglo XX, la conexión local con los genocidas nazis, inmigrantes ricos de identidad y ocupación difusas. La locura del superhombre como construcción genética pone la cuota de estremecimiento que exige el género. Logra el efecto deseado el actor que interpreta a Menguele, la intensidad de la niña, el personaje de Elena Roger (la fotógrafa que trabaja en el colegio) y la mirada de la madre que cree ver en su hija a un ser disminuido. Natalia Oreiro crea el perfil de la mujer sencilla que admira al doctor, mientras Peretti ofrece una presencia, la del sentido común, la del amor que no intenta correr en contra de la naturaleza. La fotografía de Nicolás Puenzo y el diseño de arte de Marcelo Chaves transportan al espectador a un tiempo que parece remoto. El cuaderno de anotaciones de Menguele revela y horroriza, a través de las páginas que registran minuciosamente a los personajes estudiados como especímenes a mejorar. Wakolda demuestra una vez más la capacidad poética de Lucía Puenzo para establecer vínculos entre lo humano, en sus facetas más recónditas, la ciencia y la ética, panorama que atraviesa los años y los actualiza.
Pocas risas por acá Con algunos buenos momentos de humor, “¿Quiénes son los Miller?” resulta una sucesión de gags con poca sorpresa para el espectador. Jennifer Aniston y Jason Sudeikis se ponen al hombro ¿Quiénes son los Miller?, la comedia con inspiración de road movie y ritmo televisivo, del director Rawson Marshall Thurber. El primer problema es la acumulación de datos que ofrecen tráilers y anticipos al espectador que tiene muy poco por descubrir. Cuando el guion es chato, producto de un encadenamiento de gags, el desarrollo durante dos horas en el cine es decepcionante. El primer chiste que desata la aventura es la misión, sin salida, de David (Sudeikis), el dealer. Debe cruzar la frontera rumbo a México y traer un poco de marihuana. La picardía de armar una familia tipo con las personas que tiene a mano es una buena idea. El enmascaramiento de la situación siempre divierte, sobre todo, con actores con tanto entrenamiento para el cine de distribución masiva. La película ofrece todos los planos posibles para que Aniston se luzca como estrella de la comedia, sensual en el club, juvenil en sus tenis. Rose es una stripper que no quiso prostituirse y accede al pedido de su vecino, por dinero. Es muy extraña la idea de prostitución que maneja el autor. Los Miller pasan por diferentes pruebas, incluido el encuentro, otro clásico, con vecinos de ruta, tan diferentes como los Fitzgerald (mezcla mucho menos divertida que la de Locas vacaciones sobre ruedas, con Robin Williams). Así van rodando por territorio mejicano, con la postal repetitiva de paisaje geográfico y humano, unos narcos feísimos y sucesivos descubrimientos afectivos de cada uno de los integrantes del cuarteto. Logra un personaje tierno el jovencito Will Poulter, como Kenny, cuya marca más notable es la virginidad. Escenas como la de la carpa, la lección de besos en familia y, en general, la caricatura de los Fitzgerald, ofrecen algunos buenos momentos de humor. La película hace un planteo aparentemente desenfadado, los diálogos apuntan al lenguaje adulto y los delincuentes fotografían como pillos de comedia, pero, finalmente, gana el discurso serio y claramente aleccionador sobre la familia, la ley, la recuperación de los vínculos y el amor. Medio en broma, la historia se pone a tono con los fuegos artificiales del 4 de Julio patrio.
El juego de las diferencias Guillermo Francella protagoniza una comedia romántica que lo ratifica como un gran actor, más allá del efecto visual. El guion tiene buenos momentos, pero también bajadas de línea y algunas inconsistencias. Si en la vida el amor puede ser loco, desparejo, insólito o inexplicable, en el cine es imprescindible que la imagen sea verosímil. No importa el tema, la historia ni los recursos. Corazón de león, la promocionada película de Marcos Carnevale que protagonizan Guillermo Francella y Julieta Díaz, plantea el peliagudo tópico de las diferencias y traslada, en tono de comedia romántica, los encuentros y desencuentros entre una bella abogada, Ivana Cornejo, y un hombre exitoso, rico y simpatiquísimo, León Godoy. La diferencia salta a la vista: él mide 1,35 cm de altura.El caballito de batalla de Carnevale para sorprender (aunque develó la cuestión varios meses antes del estreno) y emocionar (un objetivo orientado a la calificación ATP con ánimo televisivo) gira en torno a la diferencia física, en brutal contraste con el lujo, el estilo de vida y sentido de la ubicuidad del hombre que va y viene de Río de Janeiro y practica deportes de riesgo. Toda la desmesura puesta en un personaje.El problema es el efecto visual. León es como un dibujo animado, y Francella, un gran actor metido en ese efecto. Corazón de león echa mano a los aspectos de un cuento clásico que además sigue los pasos del guión propio del género. Hasta pueden cronometrarse los momentos de la película, la cadena de acciones acorde con el romance que enfrenta obstáculos y prejuicios de toda índole. León lleva una vida soñada, salvo por la estatura. La puesta y fotografía de Corazón de león hacen foco en los ambientes suntuosos y la vida refinada del arquitecto que supera la discapacidad con actitud. El guión se hace fuerte en algunos diálogos, ágiles y ocurrentes. Tampoco se priva de los consabidos momentos de bajada de línea y uno que otro monólogo. Se luce Jorgelina Aruzzi en la arenga contra la hipocresía y comportamiento nazi de la mayoría. Ella, en el papel de la secretaria del estudio de abogados, habla de los ‘enanos emocionales'. También lleva su rol con muy buen desempeño, Nicolás Francella, hijo (en la vida y en la ficción) de un padre contenedor y adorable. Corazón de león es una comedia agridulce, obvia en los movimientos del guión que sostiene Francella como un héroe. En tanto Julieta Díaz se ve efectiva, sobre tacos altísimos, un subrayado al conflicto. Tan efectiva como lo es Mauricio Dayub, el ex de Ivana. La película de Marcos Carnevale mete el dedo en la llaga pero sólo se juega planteando un efecto. No hay un cambio cualitativo con respecto a tantas comedias de las diferencias (sociales, de origen, edad, idioma, etnia o religión). No faltan frases para el recuadro ("la vida es una ocasión"), la música como complemento, en función del melodrama; los lugares neutros, sofisticados, y una atmósfera que roza los temas para no traicionar las reglas del mercado que cuando pide ATP, exige que se respete la promesa.
Lienzos en movimiento Una joven de cabellos rojizos corre con su bicicleta por el sendero. El color de los cabellos impregna la pantalla. Su ropa es de un naranja-ladrillo intenso, pura luz sobre el verde de los árboles. Es 1915 en la Costa Azul y ella va a pedir trabajo al señor Renoir. La película de Gilles Bourdos, Renoir, entra en el mundo protegido y aun así, dramático, del pintor impresionista (potente Michel Bouquet) que espera la muerte pintando. La película capta las sesiones de trabajo, la relación con Andrée (la bellísima Christa Theret), la modelo que posa desnuda en distintas escenas pensadas por el artista como constante celebración de la belleza y la vida. Atormentado por los dolores del reumatismo, Pierre-Auguste Renoir reflexiona en su silla de ruedas sobre la otra tragedia, la Gran Guerra, los dos hijos combatientes y la muerte de su esposa. Renoir ofrece datos biográficos deshilvanados que el espectador recoge y va montando en el fresco coloreado. La llegada de Jean Renoir (Vincent Rottiers), herido en la guerra, incorpora algunos conflictos y obtura recuerdos, nunca contados linealmente. Es Andrée quien mueve corazones y deseos en la casona de luto. La película presenta las escenas como grandes lienzos en movimiento y hace foco en la teoría del arte que el viejo expresa lacónicamente. "Necesito seres vivos. Me gusta la piel", dice mientras observa el cuerpo joven que 'absorbe la luz'. Es la impresión que construye la película al capturar distintos escenarios naturales, de idilio, con el séquito de mujeres del servicio doméstico, a la larga, la familia fiel del patrón. La otra línea estética de la película pasa por la relación de Jean con el cine y la promesa de vivir para filmar. Mientras tanto, el viejo mastica el dolor físico y expresa el horror de la Guerra: "Somos nosotros, los viejos y enfermos los que deberíamos ir al frente", dice a su hijo. Predomina la mirada expositiva, cuidadosa, de las atmósferas que el artista crea en relación estrecha con la naturaleza. Se levanta viento y Renoir exclama: "¡Mierda, qué belleza!" Su visión del arte queda en momentos fugaces: "Los Renoir no pintan un mundo negro. Pinto un mundo amable. Hay suficientes cosas feas en la vida. El dolor pasa, la belleza permanece". Renoir pide cuerpos "suspendidos en el espacio" y la película de Gilles Bourdos, a su manera, lo complace.