Y al fin andar sin pensamiento: El paso del tiempo, en el mejor de los casos, suele cambiarnos y por ende, cambiar la perspectiva de las cosas. Esta es la premisa sobre la cual se apoya Tiempo perdido (2019), opera prima de los realizadores argentinos Francisco Novick y Natalio Pagés, que puede caracterizarse como un drama intimista pero quizás con más precisión como un coming of age. En términos formales, es una película austera, mesurada y adecuadamente ejecutada. Está focalizada en el punto de vista de un protagonista adulto detenido en la adolescencia, donde el recurso al flashback está al servicio de reponer información del pasado. Agustín (Martín Slipak) vive hace seis años en Oslo. Allí tiene un cargo en la universidad y está realizando una investigación sobre la influencia de Ibsen en el teatro nórdico contemporáneo. Está casado con una mujer noruega que es pediatra, a quien define como inteligente y responsable. En suma, es una mujer que le es funcional y que le garantiza un orden de vida convencional. Un ciclo de conferencias sobre teatro nórdico patrocinado por la embajada de Noruega lo trae como expositor a Buenos Aires, luego de cierto tiempo. Su vestimenta de colores oscuros y fríos, su rutina fija de conferencias y horas en la biblioteca, su comentario sobre el trabajo de una colega calificándolo como “puro sentimentalismo vacío”, ya caracterizan su posición. La de Agustín es una vida monótona, dedicada al trabajo, marcada por un profundo y asfixiante sentido de la responsabilidad de devolverle a la sociedad la formación que ha recibido a través de sus eruditos estudios. Es el paradigma del neurótico obsesivo, consagrado a los devaneos intelectuales y al deber ser más que a la pasión vivificante, a la cual considera superflua e insignificante en relación con la hazaña racional de su gesta. En suma, el ocio de la vida es para él una pérdida de tiempo. Este viaje a Buenos Aires lo reencuentra con Marina (María Canale), un viejo amor de juventud, de quien se escabulle bajo pretexto de sus importantes conferencias. Como buen obsesivo, con sus obligaciones mata todo deseo que pueda aparecer en él y en ella, no sea cosa que pierda el control del rumbo de su vida. En oposición a él, Marina es una bocanada de aire fresco. Por su interés por la música y su carácter errático y ambiguo, encarna un deseo femenino temible. El circunspecto protagonista concreta en esta ocasión un reencuentro con Carlos (Cesar Brie), su profesor de literatura del secundario. Cuando Agustín se reúne con él, conserva del maestro su mirada de adolescente. Es una figura paterna idealizada. Sus clases ejercieron sobre él un influjo profundo que determinó su decisión de estudiar Letras. Agustín se dispone a declararle su devoción y a devolverle un libro de Ibsen que le prestó cuando era su profesor. Ibsen en este contexto es una intertextualidad acertada, ya que sus personajes generalmente se caracterizan por romper con las convenciones y los mandatos de la época, engendrando la pregunta acerca de si Agustín podrá liberarse del corset de su ritualizada vida. El encuentro de Agustín con Carlos convoca a preguntarnos una vez más: ¿Qué es un padre? ¿Es aquel que transmite un Ideal o aquel que transmite un deseo? Bajo la mirada adolescente de Agustín, Carlos y sus encendidas clases marcaron para él el rumbo hacia el ideal de la literatura, hacia su estudio meticuloso y razonado. Pero en la conversación, ese hombre al que mira con devoción comienza a aparecer bajo otro prisma. Tras el dolor por la separación de su esposa, ya no da clases y la literatura está lejos de ser su centro de interés, que hoy pasa por la felicidad de haber podido enamorarse otra vez. La conversación en el restaurante entre ambos es claramente un duelo donde se contraponen dos modos distintos de gozar: razón científica vs pasión romántica. Porque al fin y al cabo, ¿de qué sirve el saber sino podemos operar con él para ser más felices? ¿Es acaso tiempo perdido el que se le dedica al disfrute o el que se consagra devotamente al saber teórico sin consecuencias concretas? El reencuentro con Carlos marca para Agustín la caída del padre idealizado de la adolescencia, que ahora aparece bajo una nueva luz: la del padre que es capaz de transmitir su deseo por una mujer. Y acaso entonces pueda ser posible para él animarse a un desvío, jugársela por un amor.
Radiografía del deterioro del Estado: Lila (Liliana Juárez) y Marcela ( Rosario Bléfari) son dos empleadas del departamento de limpieza de una dependencia de Obras públicas. De manera informal, montaron en un área abandonada del edificio un comedor para sus compañeros de trabajo que les permite ganar dinero extra. Con varios años realizando la misma labor y aplastadas por la rutina alienante, las dos amigas sueñan con trabajar juntas en un bufete-restaurante en mejores condiciones, como modo de recuperar su dignidad. Con el cambio de gobierno asume una nueva directora que, en su discurso de presentación ante los empleados, promete supeditarse a las necesidades de los trabajadores y realizar mejoras que dignifiquen su trabajo. La cámara aprovecha la recorrida que la nueva directora realiza con los empleados por el edificio para mostrar la desidia y el abandono de los espacios públicos. Las oficinas se inundan, las herramientas de trabajo se deterioran sin reposición, los archivos se estancan juntando polvo; hay palomas anidando, gatos que pululan por allí y materiales en desuso desparramados. Este cambio de dirección busca un enfoque transparente del Estado, por lo cual se revisan y hasta se suspenden contratos. El comedor de las dos mujeres no sobrevive a dicho enfoque y es clausurado. La hija de Marcela también trabaja como contratada en limpieza. Preocupada por su futuro, Marcela le pide a Lila (veterana que conoce todos los recovecos) que la ayude y hasta mueva clandestinamente su expediente para evitar un despido. Con todo, el despido inevitable de la hija de Marcela produce un quiebre entre las dos amigas. Lila, en tanto, trata de ser condescendiente y hacer méritos con la nueva directora. Aprovechando la oportunidad de la confianza que cree haber ganado con ella, reabre un espacio deshabitado del edificio e instala un nuevo bufete-restaurante. Las culpas, los pases de factura y la competencia entre las ex amigas se ponen al día en una lucha feroz que cada vez se hace más encarnizada. En este drama social, trabajado con austeros pero efectivos recursos formales y matizado en su dureza por el tono de comedia, se destaca la labor interpretativa de las protagonistas, que sostienen sus personajes con gran naturalidad. En Planta permanente Ezequiel Radusky se apoya en un guión sólidamente construido que, a pesar de las reconocibles referencias políticas que cuestiona, logra transmitir una acertada radiografía de la degradación del concepto de Estado. Bajo el slogan de la transparencia e infiltrado por la lógica capitalista, el Estado ya no cuida ni valora a sus empleados, deteriora los lazos humanos al calor de la precarización laboral y se reduce a ser un espacio donde los amigos del poder político pueden realizar libremente sus negocios.
El arte como posibilidad de sanación: La vida es una sucesión de continuas separaciones hasta aquella separación final que es la muerte. Les enfants d’Isadora (2019), del realizador y bailarín Damien Manivel, toma como punto de partida la pieza de danza Mother de la bailarina y coreógrafa estadounidense Isadora Duncan. Esta danza solista surgió cuando Isadora pudo volver a su arte luego de un periodo de abatimiento depresivo debido al trágico fallecimiento de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico que los ahogó en el Rio Sena. La pieza representa el momento en que Isadora lleva los cuerpos de sus hijos a su morada final y su despedida de ellos al elevarse sus espíritus hacia el cielo. Esta danza se presenta entonces como modo de bordear y tramitar líricamente el agujero de ese imposible de decir que es la trágica pérdida de los hijos. La película se estructura en tres partes; por un lado tres variaciones/encarnaciones singulares de la pieza, por el otro tres momentos de la vida de Isadora: juventud, madurez y vejez. En la primera parte una joven bailarina lee fragmentos de la biografía de Isadora, investiga sobre el trágico accidente en internet y toma apuntes como preparación para recrearla frente al espejo en una sala de danza. En la segunda, una profesora de danza que extraña a sus dos hijos en el exterior prepara a una alumna con síndrome de Down para la representación teatral de la pieza. La tercera parte se detiene en el rostro de una espectadora durante la función teatral de La madre. La mujer (anciana, de color, con sobrepeso) lagrimea conmovida. Su conmoción se debe a que la obra le resuena de manera íntima (en su casa tiene un altar dedicado a un niño que podemos presumir como fallecido). Entonces apreciamos cómo, al volver del teatro a la soledad de su hogar, recrea nuevamente a su manera la pieza de danza. Los abundantes planos cerrados y fijos capturan los gestos danzantes de cada una de las tres intérpretes con paciencia y quietud (incluso al optar por no utilizar música). Como efecto se está en presencia de una estatua que lentamente cobra movimiento, expresando coreográficamente el conflicto entre las fuerzas resistentes de la tristeza y las móviles de eros que apuntan a la curación. La posición que sostenía Isadora es que cualquier persona puede encontrar su particular modo de danzar. De este modo el título de la película refiere no solo a sus hijos fallecidos sino también a todos aquellos que continúan manteniendo vivo su legado como artista de la danza. Les enfants d’Isadora es tanto un sentido homenaje a Isadora Duncan (considerada la fundadora de la danza moderna) como una puesta en acto de las posibilidades sanadoras del arte, capaz de transformar la marcas mortificadas del cuerpo en una poética vivificante.
El imperio de las imágenes: Una chica invisible (2020), opera prima del realizador argentino Francisco Bendomir, pone en el tapete el lugar de los hijos, la violencia de género y los efectos del uso desmedido de la tecnología en nuestro tiempo. Esta abundancia de temas y situaciones conexas es abordada desde la comedia (recurriendo al enredo, al humor negro y a elementos de la parodia) y el hilo conductor que las hilvana es la problemática de construir un espacio de intimidad. A nivel narrativo, la película está organizada a lo largo de dos días, con una estructura temporal que arranca con una secuencia desplazada de la diégesis, la cual luego será retomada para avanzar hacia el final. El mundo de los cuatro personajes principales está delineado por la labor de arte y se va enriqueciendo al incorporar ciertos recuerdos de su pasado infantil o reciente. Andrea (Andrea Carballo) es una mujer joven y actriz, que ha decidido separarse recientemente de Mauro (Pablo Greco), un hombre joven que trabaja en un maxikiosco. La discordia de los sexos se aborda en este vínculo al plantear el desencuentro entre el amor de tipo fetichista del lado de Mauro que, solo puede verla como un objeto sexual que quiere con exclusividad para sí mismo (y desconfiando de posibles otros hombres); y el tipo erotomaníaco del amor del lado de Andrea, que espera de su partenaire una palabra de amor y de aliento para desarrollarse libremente en su profesión. El carácter posesivo de Mauro y sus celos paranoicos lo llevan a contratar los servicios de Daniel (Javier de Pietro), un técnico en informática, para poder espiar los movimientos de Andrea en Internet. Daniel, que resulta conocer a Andrea desde su infancia, es un hombre impotente en cuanto a sus habilidades sociales con las mujeres, por lo que aprovecha la misión que le encarga Mauro para satisfacer sus apetitos voyeuristas instalando cámaras ocultas en el departamento de Andrea. Al mismo tiempo, Daniel no sabe cómo arreglárselas con su hija Juana (Lola Ahumada), una traviesa niña de 11 años que, con su humor cínico y su aura gótica, evoca a una suerte de Merlina Adams posmoderna. Los videos virales en Internet son el puntapié del lazo cómplice que une a Juana y Andrea más avanzada la trama. Juana está atiborrada de objetos tecnológicos. Un día sube un video realizando un fallido juego del cuchillo donde se corta un dedo, con el cual obtiene rápidamente muchísimas visualizaciones. La mirada es constituyente del sujeto. Abandonada por su madre y a falta de un lugar en el padre que le dé soporte simbólico a su narcisismo (tomado como está en su perversa obsesión por Andrea), Juana apela a hacerse ver a partir de la imagen virtual como tentativa de solución a su soledad. Esa solución se revela fallida porque, pese a la visibilidad adquirida, produce un efecto de rechazo y de desalojo subjetivo. Aquí es interesante pensar la problemática del acceso ilimitado a la tecnología por parte de los niños, quienes no están en condiciones subjetivas de poder procesar o manejar los efectos de exposición en las redes sociales (ya se trate del grooming, los haters o la fama). Por su parte, Andrea está deprimida y ha recaído en el consumo de alcohol a partir de viralizarse el video de una fallida audición de teatro. A esto se suma la persistente mirada intrusiva del ojo que todo lo mira y todo lo controla, representante del acoso machista de su ex novio y del voyeurista perturbado. La chica invisible del título de la película, que en la trama toma cuerpo a partir del manga japonés que está leyendo Juana (y se ve como un corto animado en clave fantástica), es aquello que identifica tanto a Juana como a Andrea. Para ambas se trata de lidiar con la omnipresencia de una mirada sin fisuras que las deja escrachadas y que no es infrecuente en este contexto, junto a la aparición de fantasías de muerte o de desaparición. Juana intenta perderse para medir qué lugar ocupa en el deseo del padre, en tanto que la situación de Andrea refleja el problema de frenar la violencia que rebota en los miles de ojos ciegos y anónimos de Internet. Vivimos en el imperio de las imágenes: cámaras de seguridad, videos de YouTube, selfies, marketing digital, acoso, escraches virtuales, porno-venganza. La vida pasa por múltiples imágenes que irrumpen y revientan nuestras pantallas, sumado a que el tiempo de pandemia nos encuentra hiperconectados. Internet en sí misma no es ni buena ni mala; se trata más bien de pensar los usos que se hacen de ella. En este marco, el mérito de Una chica invisible es hacer un buen uso de la comedia. De esta manera, consigue sortear los golpes de efecto y las bajadas de línea moral, entrando desde el humor para que podamos pensar los efectos subjetivos en la época de la disolución de los límites entre lo público y lo privado.
l amor vence al odio: De una manera concisa puede decirse que Los fuertes (2019), película del realizador chileno Omar Zuñiga, es la historia de un amor que tiene como protagonista a una pareja homosexual. Sin embargo, lo que a primera vista aparenta ser una ficción romántica sencilla y hasta clásica en su estructura y propuesta estética, se enriquece a partir de los detalles que dan cuenta del contexto en el cual se desarrolla, proponiendo una re-lectura de las ideas naturalizadas que se tienen acerca de la virilidad. El comienzo de la película nos presenta a los personajes protagonistas y establece un contrapunto respecto de la realidad familiar y económica de cada uno de ellos. Lucas (Samuel González) es un joven arquitecto que llega desde Santiago a Valdivia para pasar unos días de visita en la casa su hermana mayor. La hermosa y amplia construcción de la vivienda, así como las primeras conversaciones que mantiene con su hermana Catalina (Marcela Salinas), dan cuenta de su pertenencia a una familia acomodada y tradicional. La estadía de Lucas en Valdivia tiene fecha de vencimiento, ya que luego del carnaval partirá hacia Montreal para realizar un posgrado de arquitectura. Se plantea también que Lucas tiene una relación tensa con su padre, que el avance de la trama revela como producto de la dificultad para aceptar la homosexualidad del hijo. Por otro lado, Antonio (Antonio Altamirano) es un joven de extracción social humilde que, siguiendo la tradición de su padre, trabaja como contramaestre en un barco pesquero y también realiza recreaciones para turistas de la histórica batalla de 1820 en la lucha por la independencia de la corona española que tuvo lugar en El fuerte situado en Niebla. Antonio es un joven arraigado a su tierra, que está orgulloso de sus raíces identitarias, a diferencia del cosmopolitismo desarraigado del capitalino Lucas. Su abuela es empleada doméstica en la casa de Catalina y es nexo a través del cual los protagonistas se conocen. El director dedica un tiempo minucioso e importante del relato a la construcción del vínculo entre los protagonistas, que traduce con verosimilitud la química interpretativa de los actores. De esta manera, transitamos la historia de este amor en sus diversos momentos: el flechazo signado por la mirada deseante de Antonio hacia Lucas desde el espejo retrovisor de su camioneta la primera vez que se ven, el acercamiento a un primer diálogo que los encuentra casualmente en un puesto de comidas en El fuerte, el primer beso incontenible; los besos furtivos y robados a escondidas del entorno, el sexo apasionado pero tierno, los momentos compartidos al irse conociendo y también el desencuentro que anticipaban las diferencias establecidas entre ambos. La fotografía de la película es un elemento destacable, no solo por su belleza, sino porque opera como un elemento simbólico. A la vez que da cuenta de la majestuosidad y la calidez del sentimiento amoroso que viven los protagonistas, también funciona expresando la frialdad y la hostilidad del entorno en el cual viven su amor, signado por el conservadurismo y la hipocresía de la sociedad chilena. Estos aspectos están vinculados a la concepción tradicional y normativizada de la virilidad y se juegan en la relación de Lucas con su padre y en el acoso que sufre Antonio por parte de Roca (Nicolás Corales), un marinero de la tripulación a la que pertenece. La concepción de la virilidad como sinónimo estereotipado de superioridad, dominio y heterosexualidad no sólo deja muy limitada la experiencia de la masculinidad, sino que influye en el rechazo y la violencia que se ejerce hacia aquellos hombres que no responden a este modelo ideal. Zuñiga da cuenta entonces del efecto del patriarcado en los propios hombres, sea porque no pueden aceptar diversidades dentro de la virilidad (como el padre de Lucas), porque consideran al otro como objeto de su pertenencia y no toleran el límite que pueda venir de este o porque por presión social no pueden blanquear su homosexualidad, sosteniendo relaciones paralelas al ideal de familia tradicional (como es el caso del personaje de Roca). Desde esta perspectiva patriarcal, lo que no se ajusta al modelo de masculinidad es concebido como femenino de manera peyorativa. De ahí que Zuñiga no cae en la clásica representación del homosexual en términos de un amaneramiento grotesco y artificial, ya harto superada en el cine, como por ejemplo se puede ver en estas latitudes en la filmografía del realizador argentino Marco Berger. Otro punto interesante es el subtexto alegórico que aportan las luchas por la independencia como acontecimiento histórico. Desde este punto de vista, la película puede leerse como un coming of age. Ambos protagonistas obtienen un crecimiento al final del recorrido. Es la separación que efectúa cada uno respecto de los mandatos del patriarcado que los invade a su alrededor, lo que les permite vivir libremente la historia de ese amor. En última instancia, la película de Zuñiga encuentra toda su potencia en las resonancias simbólicas del titulo que apunta a cuestionar la idea más común y natural sobre la virilidad. Fuerte no es el que hace ostentación de su virilidad a través de la violencia o el que se presenta como patrón inconmovible y bajo control. Por el contrario, Los fuertes son aquellos que como Lucas y Antonio son capaces de jugarse la virilidad en la honestidad del deseo y el amor, más allá del qué dirán y de las imposturas sociales, asumiendo el riesgo de perder.
La lucha tenaz por conquistar un lugar digno: El realizador argentino José Campusano ha sabido a lo largo de su filmografía forjarse un estilo a partir de la rusticidad de lo artesanal y de una ética de la honestidad, lo cual no es poco. Es un artista que, partiendo de diversas anécdotas que recibe, ha incursionado en el vasto territorio de los márgenes para dar voz a aquellos que generalmente se encuentran silenciados, ya sea por su condición económica o sexual. Bajo mi piel morena (2019), su última película, se enmarca en los mismos trazos, apuntando a visualizar las problemáticas que enfrenta a diario el colectivo de travestis y transexuales. Desde el punto de vista del género se trata de una película que hibrida el realismo social y costumbrista con elementos del melodrama, al abordar personajes incomprendidos por la sociedad y por ello imposibilitados de encontrar un lugar en el lazo amoroso romántico. La narración se ordena a partir del personaje de Morena, tal como lo señala el titulo y el afiche de la película, que la colocan en el vértice de un terceto junto a su amiga Claudia y su prima Myriam. Morena es una mujer trans que vive en el conurbano bonaerense junto a su madre anciana y que trabaja desde los 16 años, previo a su transformación, en una fábrica textil. Allí sufre el acoso de un compañero de trabajo y su reiterado maltrato verbal posterior, al rehusarse al acceso carnal pues se trata de un hombre casado. Claudia es una mujer trans, amiga de Morena y profesora de historia, que tiene que lidiar con la discriminación que sufre para ser admitida como docente de una escuela secundaria en el turno diurno, primero por parte de la directora y luego por la madre de un alumno. Esta mujer despliega su prepotencia insultándola y asediándola de diversas maneras. Intenta hacer de la vida de Claudia un infierno para expulsarla del trabajo que logró luego de mucho esfuerzo y sacrificio. Más complicada aún tiene su situación Myriam, quien, siendo rechazada por su propia familia, se consuela con el cariño ficticio que recibe de aquellas a cambio del dinero que les brinda; dinero que consigue ejerciendo la prostitución en condiciones de asedio y violencia por parte del proxenetismo de la policía. A estas tres historias se agrega la trama de Marcia, una amiga de Morena que no forma parte del universo trans. Esta joven trabaja como empleada en un Bingo y, a pesar de su apariencia de independencia, se ha enganchado emocionalmente con un hombre casado. Sufre entonces por tener que interrumpir ese vinculo cuando su esposa se entera de la trampa. A través de las vidas de estas mujeres, Campusano pone de relieve varias cuestiones. En primer lugar, la hipocresía y los prejuicios de una sociedad que aparenta una apertura a la diversidad pero que sigue siendo profundamente patriarcal. La hombría continúa definida en términos de fuerza y dominio. Esto tiene como efecto la reducción de las mujeres a ser un objeto degradado al lugar de amante o mercancía, como refuerzo del narcisismo viril; y al mismo tiempo, la dificultad para que un hombre pueda blanquear su amor por una mujer trans sin sentirse por ello menoscabado o avergonzado en cuanto a su masculinidad. Esta última situación se visualiza en Ricardo, el novio de Morena, que paradógicamente está más cerca de una posición viril cuando puede vulnerarse ante ella en el amor, que cuando huye cobardemente sosteniendo los valores morales de la familia tradicional, sin que se le juegue nada interesante allí. Otro punto interesante que pone en juego la película es desnudar cuán atrasados seguimos aún como sociedad al sostener que masculino y femenino refieren a apariencias biológicas o a costumbres de género, en vez de pensarlas como posiciones ligadas a un modo de gozar. Tanto Marcia como Morena evidencian una modalidad de goce ligada al amor que se recibe del partenaire y que especifica a lo femenino, independientemente de que tengan pene o no. Esta cuestión se evidencia también en el enfrentamiento que se da entre Claudia y la madre del alumno. Esta mujer la acusa de ser una “falsa mujer”, juzgándola a partir de su apariencia, mientras que ella misma dice ser una “mujer verdadera”. Sostiene así paradógicamente un modo de gozar masculino al presentarse en tanto madre como territorial y posesiva (“con mi hijo no te metás”) y al incurrir en modos violentos propios de la patota, respecto de esa otra a quien denosta e inferioriza. Una mujer trans pone en evidencia lo femenino en tanto aquello que se desvía del deber ser madre; de allí el horror que despierta y el consecuente rechazo que las deja sin lugar a nivel del amor familiar, del amor de pareja y de sus sueños profesionales. Esta condición de objeto desalojado del lazo social con la cual deben lidiar cotidianamente las trans es visualizada con lucidez en la historia de Morena cuando queda fuera tanto del baño de hombres como del de mujeres. Posiblemente la realidad del colectivo de travestis y transexuales sea mucho más descarnada que lo que muestra la película en su artificiosidad, pero esto, lejos de ser un desacierto es un mérito. Al apoyarse en elementos melodramáticos y en la poética de los planos secuencia más que apuntar a la sordidez obscena, Campusano logra transmitirnos la esencia de la lucha de estas mujeres sin caer en el facilismo del golpe bajo. Entonces bajo esas pieles que denotan la triple condición de rechazo por ser pobres, trans y mujeres, vemos despuntar la valiente tenacidad de mujeres que, no obstante, se sostienen afectuosamente unas a otras. Son cuerpos que ya no se se victimizan y que se levantan a cada caída para conquistar el lugar digno que se merecen.
Sombras y expiación: Román (Lautaro Delgado Tymruk) sale transitoriamente de la cárcel. Recientemente ha fallecido su padre, quien fue comisario de la Policía. Al regresar a su pueblo natal es recibido de manera paternal por Barani (Claudio Rissi), colega de su padre en la fuerza policial. La llegada de Román coincide con un pueblo convulsionado, que se moviliza en las calles pidiendo respuestas por la desaparición de una joven. Este es el contexto inicial de La sombra del Gallo (2020), primer largometraje de ficción del realizador argentino Nicolás Herzog. Román también perteneció a la Policía. Y el film, a medida que avanza la trama, nos va revelando un aspecto central de su pasado. Lo interesante es que no lo hace mediante el clásico recurso al flashback, sino que lo presentifica a partir de la perturbación emocional del protagonista y la suspensión del realismo, mediante un pasado que regresa de manera espectral en la encarnadura alucinatoria de Angélica (Rita Pauls). El fantasma de esta joven, reaparición insistente e incisiva, no viene en plan de malvada venganza sino que opera como el catalizador de una voz de la conciencia superyoica que atormenta y coloca a Román frente a un dilema ético, pues él sabe algo de las reiteradas desapariciones de jóvenes mujeres que suceden en el pueblo. Hay un interesante uso del color y de la música en la película; estos se van apagando ominosamente en tanto acompañan el descenso al infierno mental de Román y su pasado. Las locaciones derruidas, a la par que el énfasis en los contrastes propios del policial negro, dan cuenta de la podredumbre moral en la institución policial. Todos los elementos de la puesta en escena se conjugan de manera adecuada, creando una atmósfera opresiva que va transformando en inquietantes y siniestros todos los elementos que uno podría reconocer como del orden de lo familiar. Por otra parte, la aparición de cruces como elemento simbólico que identifica al protagonista, así como su aspecto ojeroso y demacrado, lo constituyen en un personaje con características crísticas. Román atraviesa su pasión, carga con el peso de la culpa, que no es sólo suya sino de los hombres marcados por el patriarcado, hacia una expiación que paradógicamente no lo exime de la condena. Nicolás Herzog se mantiene fiel a su idiosincrasia entrerriana, la cual se capta en los modismos del habla y en el retrato del pueblo chico de provincia como territorio sin ley, de atmósfera westerniana. Hay dos escenas clave en la película. En una Román observa cómo una joven le practica una felatio a Efraín (Alián Devetac), uno de los hijos de Barani, en un descampado a la vista de sus amigos, mientras Angélica le pregunta si lo que ve le gusta o lo calienta. La otra escena involucra a Abel (Diego Detona), el otro hijo de Barani, quien se emparienta con Angélica pues su propia condición sexuada es un punto de fuga del clan machista que maneja la trata. Abel le muestra a Román un video (del cual el espectador solo capta el sonido) que muestra una situación de violencia de género, llevándolo a cuestionarse por qué tiene que ver eso. De esta manera la problemática de la trata y la prostitución es tomada por Herzog con acierto, como una excusa para ir más allá del fenómeno y poner el foco en sus causas subyacentes. El director se anima a interrogar y cuestionar los estereotipos patriarcales de la masculinidad. Esta masculinidad se construye sobre el dominio por la fuerza, la cosificación mercantil y el desprecio hacia la mujer de generación en generación. En un país que al día de la fecha lleva contabilizados 68 femicidios, y a días de conocerse la noticia del de Fátima Acevedo en Paraná, la película de Herzog resulta oportuna sin ser oportunista. Se trata de una obra que ve la luz luego de ocho años de trabajo y que está narrada con la honestidad comprometida de quien sabe estar a la altura de los problemas de la época y de su comunidad. El director logra así visibilizar a todas esas victimas que misterosamente desaparecen cada día en los pueblos y cuya voz no resuena en los medios de la gran ciudad. Al mismo tiempo, desvela la hipocresía de una sociedad profundamente marcada por el patriarcado y la misoginia.
Cosecharás tu siembra: El eufórico festejo de la multitud en el Arco de Triunfo por la victoria de la selección francesa en el Mundial (filmado en tono de documental) es el comienzo de Los miserables (Les misérables, 2019). Esta apertura muestra un momento de unidad nacional que se va resquebrajando conforme avance la película. Al mismo tiempo se presenta a Issa, un puber que vive en las calles y es fanático de Mbappé. Este jugador de origen africano es su opuesto, pues representa al inmigrante que ha podido integrarse a la sociedad francesa. La opera prima del realizador francés de raíces africanas Ladj Ly no es una transposición de la famosa novela de Víctor Hugo que lleva ese nombre. Es un policial negro en clave de realismo social, que toma su inspiración en la novela pero de manera libre y sin sus elementos románticos. De este modo, permite la relectura y la comparación en relación con la situación social de las clases vulnerables en el presente. La película transcurre principalmente durante la primera jornada de trabajo de Stephane (Damien Bonnard), un policía de provincia recientemente separado de su esposa que se muda a la capital para estar cerca de su hijo. Stephane se une a la Brigada de Lucha contra la Delincuencia en el barrio de Montfermeil, donde también transcurre la mencionada novela. Ahí conoce a su nuevos compañeros: Gwada (Djebril Zonga), de origen africano, y Chris (Alexis Manenti), el líder. Ya en el modo despectivo con que designa al novato, Chris encarna al tipo machista que recurre al sometimiento por la violencia del diferente como modo de reafirmar su virilidad. La Brigada patrulla las calles del suburbio parisino tratando de mediar en los distintos conflictos que se suscitan entre diversas pandillas gansteriles de africanos, musulmanes y gitanos (cada una manejando su negocio), que se disputan el control del barrio. El conflicto entre las distintas facciones está al borde de estallar cuando los gitanos denuncian el robo de un cachorro de león de su circo. La Brigada busca al ladrón, que resulta ser el joven Issa (Issa Perica). En el tumulto de su detención, un proyectil de Gwada hiere a Issa mientras la situación es filmada por otro joven con un drone. Stephane encarna al policía noble que se preocupa por asistir a Issa, en tanto que Chris insta a sus compañeros a recuperar ese drone, vital para destruir las pruebas del abuso de poder policial. Con la ambigüedad moral de encarnar la ley y recurrir a métodos prepotentes para imponer el orden, sumada a su obsesión por encontrar a los niños implicados en estos delitos menores, Chris es un personaje que puede identificarse con el policía Javert de la novela de Hugo. Por otra parte, el recto e inseguro Stephane del comienzo queda involuntariamente amparando el accionar de sus compañeros y hasta se asemeja a ellos cuando se ve asediado por la violencia juvenil. El joven Issa se emparienta con el personaje de Gavroche en la novela. Es el niño de las calles que no halla contención en su pobre y numerosa familia y tampoco la encuentra en la sociedad o el Estado, que lo han dejado caer como residuo olvidado. Y si bien Issa puede inspirar cierta compasión, no es tampoco un niño inocente. Estas ambigüedades morales con que Ladj Ly tiñe a cada uno de sus personajes resultan ser los aspectos interesantes de la película: uno y otro bando se van confundiendo e igualando en su brutalidad. Todos los personajes de la película encarnan a Los miserables del titulo en su degradación moral. Ladj Ly indaga en el origen de la violencia y poco parece haber cambiado el escenario desde Los miserables de Víctor Hugo. Adhiriendo a la misma ideología que el famoso escritor, el director sostiene que el hombre no nace malo, sino que se hace maloproducto de una sociedad conservadora, clasista y represiva, que no puede ocultar su indolencia hacia el más vulnerable ni su odioso rechazo del diferente. La decisión del director de optar por una estética cruda y sórdida funciona al brindar al espectador un sólido retrato de la frenética vida contemporánea en los suburbios de París, que si bien no es novedoso, tiene el merito de ofrecerse como un trabajo digno y sin pretensiones exageradas.
Aires de telenovela: La joven Ratna (Tillotama Shome) debe interrumpir abruptamente su descanso para regresar a su trabajo. Así la vemos tomar diferentes medios de locomoción (moto, minivan y ómnibus) desde su tradicional aldea hasta la imponente ciudad de Mumbai. Ella trabaja como empleada domestica de un hombre de su misma generación etaria, pero de quien la separa la condición social. Su empleador ha suspendido inesperadamente su boda al enterarse de que su prometida lo engañó con otro hombre, y aunque admite su responsabilidad en la reacción de quien fuera su novia, ya él no estaba lo suficientemente enamorado. La situación de la chica pobre de pueblo que viene a trabajar a la ciudad para la familia del joven rico sienta la premisa en la cual se basaron muchas telenovelas y el entorno donde se desarrolla la película de la realizadora india Rohena Gera, titulada Querido señor (2018). El señor Ashwin (Vivek Gomber) está solo y desencantado. Esto no es solo por su situación sentimental sino porque hace unos años debió abandonar su sueño de ser escritor en los Estados Unidos para regresar al país debido a la enfermedad de su hermano. Desde entonces trabaja junto a su padre, un importante empresario de la construcción que no confía del todo en él. En contraposición, la joven sirvienta rebosa de vitalidad y esperanza. La ciudad, a pesar de su trabajo poco dignificante, es para ella la oportunidad de realizar su sueño de ser diseñadora de indumentaria. Los encuentros entre Ratna y Ashwin se dan principalmente en ocasión de servirle la comida y así paulatinamente se da la atracción entre ellos, que se explicita en las miradas que Ashwin dirige a Ratna. Aquí es clave el elemento de lo prohibido que representa Ratna como disparador del deseo de Ashwin, además de su posición de no demandarle nada, a diferencia de su ex novia. El señorito es un amo amable e indulgente para con Ratna. Le otorga permisos para estudiar costura o para ver a su familia en la aldea y la defiende de las sanciones de terceros ante lo que consideran errores o intromisiones fuera de lugar en lo que hace a sus tareas. Ratna se muestra siempre solícita y servicial respecto de las demandas del amo, con culpa por tomarse algunas libertades y alienada a su lugar de servidumbre, incluyendo la naturalización de malos tratos. En este punto, las otras mujeres de la vida de Ashwin (su madre, su hermana, sus amigas o posibles pretendientes) son quienes se constituyen en las auténticas villanas. Aquí da cuenta la directora de una crueldad en el ejercicio del poder de las mujeres hacia la mujer de condición más vulnerable, mucho más dura que la del varón. E incluso pone de manifiesto los prejuicios de la moral sexual cultural, que ve con malos ojos que una joven mujer sola habite el mismo departamento junto al hombre soltero. La directora da cuenta en su película de la rígida y conservadora sociedad india, que en contrapunto a su gran desarrollo económico capitalista tiene características fuertemente patriarcales. De modo que lo que separa a Ratna de Ashwin (que la directora señala reiteradamente con el cliché de la pared que los distancia a uno y otro lado de habitaciones contiguas); no es solo la diferencia de clase social sino también la barrera cultural entre la cada vez más uniforme vida occidental y el exotismo de la idiosincrasia india. Esta diferencia se palpa en la contrastante vestimenta que porta cada uno de los protagonistas. También en las costumbres al momento de comer (Ratna lo hace sentada en el piso y con las manos), en las creencias religiosas, en las convenciones sociales (aunque viuda, Ratna es propiedad de la familia de su difunto esposo, a la cual debe lealtad, quedando condenada de rehacer vinculo con un hombre) y en las supersticiones (la viuda no puede tomar contacto con una novia) propias de la lógica de pequeña aldea. La barrera que prohíbe e imposibilita que se consume el amor entre los protagonistas está dada en el uso del lenguaje. Mientras que el dueño de casa la llama por su nombre de pila, Ratna se dirige siempre a él como Señor, conjugando allí superioridad y admiración. En este punto, comparado a su traducción local, el título original de la película (Sir) es más fiel a la problemática del patriarcado conservador que la directora apunta a poner sobre el tapete; sin embargo refleja el modo en que la directora traiciona sus propias premisas. El cierre, con su final armonioso y conciliador y su escasez de ideas visuales originales, infecta con un espíritu telenovelesco que atrasa. El material podría haberse aprovechado mucho mejor si se tramaba en clave de melodrama romántico o incluso de sátira. Pero si la tomamos como telenovela incluso no logra funcionar satisfactoriamente, ya que carece de interpretaciones suficientemente afectadas o destacadas por parte de los protagonistas.
Metamorfosis de un pasado que permanece: El realizador chileno Andrés Wood retoma el tema de vínculos que se interrumpen a partir de la dictadura de Pinochet (como ya lo había realizado en Machuca, 2004). En esta ocasión agrega a este tema la vigencia del pasado en el Chile del presente. El comienzo caracteriza a Inés (Mercedes Moran) como una mujer fálica, con gran poder de influencia y mando sobre los hombres. Ella es quien mueve los hilos de la trama. Es un personaje que en su pasado reinaba a través de la seducción; mientras que hoy lo hace desde el poder económico, con tal de evitar las manchas oscuras de su juventud. Lo que pone en zozobra el privilegiado y tranquilo mundo de Inés es la detención de Gerardo (Marcelo Alonso). Este hombre conduce por un barrio vulnerable de Santiago y persigue a un ladrón hasta darle muerte, haciendo justicia por mano propia. En el allanamiento policial a su vivienda encuentran elementos que conectan a Gerardo con Inés en su juventud. Desde aquí, la película avanza entre el pasado y el presente. En aquellos años, Inés (María Valverde) es una bella universitaria de familia adinerada en pareja con Justo (Gabriel Urzúa), el marido ideal, con quien tiene un pequeño hijo. En un certamen de belleza se establece la atracción entre Inés y Gerardo (Pedro Fontaine), el asistente del fotógrafo. Esta escena es clave porque describe la situación de cada uno de los personajes en el trío pasional. Subyugado por los encantos femeninos de Inés, Gerardo (que es de otro extracto social) termina formando parte de la agrupación nacionalista paramilitar Patria y Libertad. En su inserción fascista (cuya ideología se explicita mediante secuencias de una ficción documental en blanco y negro), los tres amigos participan en ataques a militantes socialistas y perpetran diversos sabotajes y atentados, buscando desestabilizar al gobierno popular de Salvador Allende. Wood trabaja las tensiones de deseo y odio que se van tejiendo en el interior del triángulo amoroso con acertado clima de suspenso. Así, revela que estas pulsiones subyacen a las lealtades y traiciones propias de la dinámica de la organización, que se concretan cuando cometen un crimen político. Inés es el objeto deseado de ambos hombres. Ella estimula la rivalidad entre ellos, los instiga a traspasar los límites morales y a eliminarse mutuamente, proponiéndose como prenda de goce al más macho. Se trata de una figura superyoica que, como lady Macbeth en la clásica tragedia de Shakespeare; lleva a uno y a otro a su perdición. Así, en el presente, mientras que Inés supo adaptarse a los nuevos tiempos, sus hombres son la sombra de lo que fueron. Mientras que Justo (ahora protagonizado por Felipe Armas) se pierde en el alcohol para ahogar el tormento de la venganza; Gerardo pasa sus días en una prisión psiquiátrica. El presente se dirime entre la posición de Inés y Justo, que quieren enterrar su pasado, y la de Gerardo, sumido en la nostalgia de una gloria que no pudo ser. Mientras tanto, las tensiones de deseo y odio que sostenían al trío permanecen indestructibles. Si en los años 70 el claro enemigo político del fascismo era el marxismo, hoy el capitalismo globalizado y su movimientos migratorios (que alteran la identidad nacional), son las claves para pensar su reaparición. Entonces, el trío melodramático y el retorno del pasado del cual no pueden escapar son los recursos narrativos que el director utiliza para pensar el presente político de su país. Chile se muestra como modelo económico para Latinoamérica pero camufla las profundas desigualdades sociales de siempre. Los machos de ayer pueden ser los fanáticos fascistas del presente y los CEOS de hoy, pueden ser la renovada continuidad de la oligarquía de derecha. Esa derecha que, amén del presente turbulento de Chile, sigue posando con una sonrisa tranquila en la foto de familia modelo.