El que escribe estas líneas pregunta ¿Esto era Harry Potter?. El que escribe estas líneas nunca había visto anteriormente una película de Harry Potter ni había leído ni un renglón de ningún libro de Harry Potter, ya que, el que escribe estas líneas, nunca se interesó ni le gustó el mundo de la magia ni pensó que le podría atraer un mundo condicionado por varitas mágicas. El que escribe estas líneas decidió nunca ver Harry Potter porque, prejuicioso, desconfío inmediatamente de una obra literaria que fue leída por gente que no lee otra cosa. El que escribe estas líneas va mucho mas allá en su pensamiento y cree que los amantes lectores de Harry Potter, esos geeks que ponen el grito en el cielo si lo que leyeron en uno de los libros de J.K. Rowling no es representado “fielmente” y “de la misma manera” en el cine, hablan de “la saga de una generación”. No le pidamos a dichos geeks sentarse ante una pantalla y tratar de “interpretar” o la posibilidad de que se representen los únicos siete libros leídos en su vida de manera “ambigua” una palabra que el que escribe estas líneas, se dio cuenta solo con ver una película de la saga que es una palabra prohibida. Pero bueno, sigamos, el que escribe estas líneas ama el cine y ante la ultima oportunidad de ver al famoso Harry Potter en el cine decidió romper su promesa de nunca incursionar en el mundo del mago y de los espectadores que van disfrazados de caricaturescos personajes representados en la saga y fue a ver Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte, Parte 2. Un plano general aéreo de Hogwarts abre la película, describiendo un lugar burtoniano, de tonalidades oscuras donde vemos a Alan Rickman desde las alturas y a las “tropas” marchando abajo en un plano picado donde demuestra que Rickman es el “mandamás” de la escuela. Ese ambiente oscuro se quiebra con amplios planos generales del mar y de una playa, donde por primera vez, el que escribe estas líneas se encuentra mano a mano con Harry Potter y con sus íntimos amigos de aventuras Ron y Hermione donde quieren convencer a un Duende que los lleve a un banco, custodiado por curiosas criaturas para buscar y destruir algo llamado horocruxes (si el “algo” de el que escribe estas líneas, denota desconocimiento de la saga) que supuestamente son los elementos que convierten en inmortal al enemigo del tridente de amigos, el nariz less Lord Voldemort, alguien “muy malo” que quiere matar a Harry y esta dispuesto a todo para lograrlo. Con la aventura planteada comienzan los indicios que esta película no responde a los canones del cine tradicional y se comienza a detener la diégesis cada cuatro o cinco minutos con larguísimas explicaciones de lo que paso, de lo que pasa y de lo que va a pasar, esas sobre explicaciones impiden el desarrollo normal del genero de aventuras, la película no arranca, siempre se detiene, aquí es donde los indicios de la “importancia” de la fidelidad de las adaptaciones se hacen reales. Esta relación carcelaria con la literatura parece atar de pies y manos a David Yates, quien tampoco se preocupa demasiado en revelarse, mas que nada es un director conservador que lo único que hace es reformular lo visto en otras sagas donde, por ejemplo, el ataque de la gente de Voldemort a Hogwarts parece salido de El Señor de los Anillos: Las Dos Torres o el “limbo” donde queda Harry tras entregarse a Voldemort en el bosque parece el de Neo en Matrix Revoluciones y la charla entre Harry y Dumbledore en ese lugar es exactamente la misma que Gandalf tiene con los hobbits en El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey cuando se lleva a Frodo para el “otro lado”. En fin, Harry Potter le pareció al que escribe estas líneas un personaje gélido y Daniel Radcliffe el actor que se hizo millonario con esta saga, una pequeña heladera con anteojos, inexpresivo e imposibilitado en construir un ápice de épica. Hablando de frío, estos cuerpos de veinteañero en su plenitud sexual son mostrados como fiambres en esa pequeña escena homoerotica donde Harry y Ron se sacan las remeras ante la mirada de Hermione. La pulsión sexual en Harry Potter no existe (la asexuada Star Wars es Calígula al lado de Harry Potter) Ni Disney se anima a disimular la sexualidad en personajes mayores de veinte años, la híper conservadora Harry Potter hace casi un culto de esto, y en el medio del ataque a Hogwarts Harry casi le pide permiso a la hermana de Ron para robarle un pico, o se aprecian los grandes esfuerzos que hace Yates para que la hermosa Emma Watson se vea afeada y aniñada. La épica que no puede construir Radcliffe tampoco la puede construir Yates, el enfrentamiento final no se vibra durante toda la película, no se siente, no se aprecia. El director especula con el conocimiento previo, es vago, no confía en su cine y lo deja en manos del lector del libro, que el lo construya el enfrentamiento entre Potter y Voldemort. La película debió terminar con el enfrentamiento pero, recurriendo al vicio que tienen estas sagas, siguió unos minutos mas y tiene otros dos finales, ellos sintiendo que “el viaje terminó” el primero y el vergonzante final dejando la puerta abierta a “otra generación de magos” luego de consumadas las relaciones entre los personajes (como toda historia conservadora y aleccionadora, los novios de la infancia se casan y tienen hijos). Todo va finalizando en un plano de Harry con su hijo donde se continúan explicando cosas, el que escribe estas líneas no puede creer que a esto, dos horas de explicaciones que desconfían en el espectador se las llame película. Como diría Billy Wilder “no más Harry Potter” claro, salvo las re ediciones en 3D, los Director’s Cut y las 10 ediciones en Blu Ray que van a venir: ahora arranca la maquina de hacer chorizos.
Segundas partes nunca fueron malas. La vuelta de la manada. Recordemos que la palabra “manada” refiere al desplazamiento en conjunto de animales salvajes. Y en eso se convierten Phil, Stu y Alan (Bradley Cooper, Ed Helms y Zach Galifianakis respectivamente) cuando ocasionalmente toman alguna droga en vísperas de algún casamiento del grupo de amigos. Si, ¿Que Pasó Ayer? Parte II es absolutamente igual que su antecesora ¿Que Pasó Ayer? pero en esta oportunidad Todd Phillips lleva la historia a Tailandia, lugar que nos muestra con bellos planos scope (y celebramos desde estas líneas que los mismos sean en fílmico) con unas ampulosas tomas aéreas que ubican la historia en un lugar remoto y desconocido para el mundo occidental. La historia ya conocida de la reconstrucción de una noche perdida de manera detectivesca en la búsqueda de un integrante del grupo perdido (en este caso Teddy, el hermano de la novia Tailandesa de Stu) pierde un poco la eficiencia de la primera entrega y se convierte un poco en un recurso efectista: si siempre destacamos en el cine de Todd Phillips el hecho de la sorpresa, el humor que no se ve venir ( recuerdo a Robert Downey Jr pegándole una piña a un pibe en Todo un Parto y sonrío solo) aquí vemos esta suerte de repetición como que convierte a la película en acartonada y redundante, no se trata de repetir las convenciones del genero, algo aceptado por el espectador, si no de volver a pautar paso por paso la misma estructura narrativa. Lo que era un hallazgo en la primera parte se convierte en un recurso conservador, ir a lo seguro con personajes conocidos. A pesar de esto los personajes que Phillips recrea tienen una impronta maravillosa, porque “la manada”, el desplazamiento de los animales salvajes, sigue siendo en off, fuera de campo, entonces lo que vemos es un grupo de divinos burgueses desesperados para enmendar la situación para volver a su vida acomodada. En el medio tienen que lidiar con todas las pruebas que Phillips le pone por delante, y a pesar de el esquema repetitivo de esta segunda entrega de la saga, si hay algo que sabe hacer este director es crear situaciones hilarantes que uno no espera, es decir, solo con Phillips nos podemos reír viendo a chicos aspirar cocaína, aunque sea un recuerdo distorsionado del demente Alan (un Galifianakis cada vez mas loquito) o de un mono con la campera de los Stones masturbando a un chino. Ni hablar del monje que empieza a pegar como si estuviera en una película de Jackie Chan de los setenta, es decir, la apuesta de repetir la estructura se convirtió en desafío a generar mas locura con la que deben convivir los personajes mientras realizan la reconstrucción de su noche perdida, acá hay tiros, tatuajes, desprendimientos de partes de cuerpos, persecuciones de autos por Bangkok como si se tratara de una película de acción, mafiosos rusos, FBI, travestis divertidos y Mr. Chow el amigo traficante del grupo metido en una máquina de hielo. Por supuesto, como manda el genero y como replica de la primera película la situación se resuelve y Stu logra casarse con su bella novia, solo nos queda la sonrisa de las fotos encontradas en la cámara de Teddy de la noche de locura. Punto final mientras tanto Phillips quizás prepara el tercer casamiento del grupo ¿le tocará al grupo del casamiento gay friendly de Alan? Podría ser un digno cierre para la serie.
Si yo les mencionara lo siguiente: película multicolor, llena de paraguas, con Catherine Deneuve cantando ¿de que películas les estaría hablando? No, lamentablemente no acertaron y esta vez no vamos a charlar de Los Paraguas de Cherbourg ese tratado maravilloso sobre la ausencia y el olvido que convirtieron en inmortal al gran Jacques Demy. Hoy la película de referencia es Potiche, Mujeres al Poder, que tienen a la Deneuve dirigiendo una fabrica de paraguas junto a sus hijos, donde previamente desbancan del poder al marido (Fabrice Luchini) ante los reclamos sindicales por parte de los trabajadores ya que este les otorgaba pésimas condiciones laborales en una fabrica francesa de paraguas en la década del setenta. François Ozon es el responsable de esta comedia que aborda de manera grotesca los problemas de un matrimonio, sus relaciones extramatrimoniales y la relación entre padres e hijos. El humor utilizado por Ozon remite a los peores recuerdos del cine chabacano de los ochenta (si la película fuera Argentina quedaría dentro de la mejor tradición de Olmedo y Porcel) donde chistes sin gracia y que atrasan miles de años (el ruidito de la bragueta ante el intento fallido del jefe por cogerse a su secretaria no se puede hacer mas) degradan a la película a la peor estofa de la comedia francesa. Esta comedia de baja calaña tiene coherencia dentro de la visión de Ozon sobre la mujer, una mirada casi misógina (algo que viene ocurriendo desde 8 Mujeres y La Piscina) una representación totalmente anquilosada sobre el poder femenino y sobre el efecto en los hombres. Potiche no se queda atrás y nos entrega también la peor versión de Gérard Depardieu, un político de poca monta y moral dudosa que resulta garante del ascenso de Deneuve al poder de la fábrica. Un pasado los une con una aventura romántica y un presente decadente donde Ozon, los pone a bailar en una discoteca brindándonos uno de los grandes momentos de la vergüenza ajena cinematográfica de los últimos años. Terminando este festín conservador no podía faltar una mirada reaccionaria sobre la homosexualidad del hijo de la pareja Deneuve-Luchini, considerado hijo bastardo del matrimonio (del cual ni siquiera se sabe cual es el padre), un personaje del cual Ozon no puede tratar ni con un atisbo de ironía, al cual maltrata y odia y en línea con el odio a las mujeres, Ozon redondea una comedia odiosa, que termina en ¡Musical! Y otro gran momento aterrador del cine contemporáneo francés.
El no cine. Hace algunos años, la web se llenó de mashups musicales a por doquier. El mashup es la mezcla entre dos o más canciones de un mismo artista o de artistas diferentes. En realidad mas que mezcla, las canciones “encajan” en un ritmo corrompiendo una a la otra y viceversa. Ese ejercicio realizado indudablemente por gente que cuenta con mucho tiempo libre, no es crear, es refritar, remixar la nada, es demoler una canción a costa de otra. Uno puede escuchar un mashup, pero al segundo la experiencia se agota por la obviedad de la no creación musical. El mashup llegó al cine y de la mano de la peor escoria publicitaria y de video juego, esa bazofia que Zack Snyder nos viene entregando desde 300 pero que en Sucker Punch: Mundo Surreal llega al paroxismo de lo anti cinematográfico, una mezcla inútil, idiota, bordeando lo subnormal. Imaginen a las chicas de Death Proof disfrazadas de la Uma de Kill Bill, peleando en Mordor, matando villanos de HellBoy dentro del mundo absurdo de El Origen. Ese es el gran mashup que arma Snyder en Sucker Punch pero todo construido sobre la nada misma. Voy a utilizar una frase del buen dossier que escribió Matías Orta sobre Snyder “Un director de películas súper entretenidas, que no vacías, ya que se preocupa tanto por la historia y los personajes como por el aspecto visual” Películas vacías, sin historia y sin desarrollo de los personajes; Sucker Punch es un paradigma de esto. Ahora, lo discutido seria si las películas de Snyder son “súper entretenidas” En el caso de Sucker Punch la historia de la chica internada por su padrastro en un psiquiátrico y que imagina una realidad alternativa como válvula de escape de la realidad resulta confusa y poco entretenida. Las escenas/pantalla de video juego que deben sortear las chicas son cortadas permanentemente por un melodrama sin espesor, sin desarrollo y sin empatia posible por parte del espectador hacia los personajes. Este ida y vuelta entre las escenas de acción y las del psiquiátrico asesinan la diegesis, le quitan timing cinematográfico y convierten a Sucker Punch en el bodrio insoportable de lo que va de la temporada. Sobre la supuesta “calidad” visual de las películas de Snyder: mas allá de ese muy buen film llamado El Amanecer de los Muertos donde Snyder jugaba de cineasta en primera división y entregaba una película con dos horas de acción y adrenalina al palo (filmando verdaderas tomas de acción en exteriores) el director eligió posteriormente refugiarse en la “pantalla verde” es decir, esos planos creados netamente por computadora. Entonces volviendo a Sucker Punch ¿Cuáles son las calidades visuales del director? Tsai Ming-liang compone planos pictóricos con una profundidad de campo casi infinita y tres o cuatro campos de acción por encuadre. John Ford en un solo plano podía incluir al Monument Valley, una caravana entera de carretas y dos tipos reflexionando sobre como debía ser la construcción de Norteamérica. A todo esto yo le llamo “calidad visual” ¿Qué hace Snyder mas allá de algún mashup con pantalla verde? La utilización de pantalla verde es la negación de la profundidad de campo, es decir es la negación absoluta del realismo baziniano. La estilización de planos utilizados por el director lo reducen a un director de video clips, como ese travelling circular al comienzo del film con Emily Browning cantando "Sweet Dreams" mientras la cámara gira alrededor de… Emily Browning, todo un momento MTV de estrellita pop rebelde y desconsolada y que ya te avisa por donde viene la película. Sucesiones de ralentis injustificados, un manierismo descabellado, los ya mencionados mashups cliperos (también musicales con "I want it all" / "We Will Rock You", de Queen) y la permanente interrupción de la narración (si la película hubieran sido solo las escenas de acción seria descabellada pero mas coherente que este mamarracho cinematográfico) convierten a Sucker Punch en una atracción sólo para geeks que viven en su propio mundo surreal.
El cine de género es posible en la republica Argentina. Fase 7, la opera prima de Nicolás Goldbart (anteriormente editor en grandes éxitos del nuevo cine argentino como Mundo Grúa, El Bonaerense o películas que transitan el camino del cine de genero como Los Paranoicos de Gabriel Medina, que aquí participa como asistente de dirección) propone la relectura del cine clásico americano en una especie de Comedia/Thriller/Buddy Movie con influencias externas al cine como El Eternauta pero tomando como cimiento fílmico el cine de John Carpenter para construir la narración, desde lo visual , lo argumentativo y lo sonoro. Coco (Daniel Hendler) esta casado con Pipi (Jazmín Stuart) y esperan tener a su primogénito ya que ella esta embarazada de siete meses. Tras hacer las compras de artículos domésticos en un supermercado, regresan a su casa y se enteran por un llamado de la madre de Coco que existe una alerta sanitaria grave con decenas de miles de enfermos a lo largo y a lo ancho del mundo. Nada parece alterar a esta pareja, ni el comportamiento de la gente ante la noticia (la horda de changos que invade el supermercado) ni la reacción de las autoridades ante la misma. Cuando los convocan a una asamblea en el hall del edificio hasta dudan en ir a ver que sucede. Goldbart, como en las buenas películas de genero, propone un tema central, en este caso el Apocalipsis como cáscara, casi como Macguffin, como diría Hitchcock, pero la película esta lejos de hablar del Apocalipsis , las películas atrapantes son las que tienen relieve, espesor, donde vemos algo en apariencia pero se esta hablando de otra cosa. Goldbart reflexiona sobre estas parejas modernas de clase media indolentes a todo lo que sucede a su alrededor, “mata tiempo” cultores de la batalla naval y la generala. En el nuevo edificio conviven cuatro familias mas, una familia de coreanos que no se encuentran en el lugar en el momento del incidente, los Lange (Abian Vainstein en el papel del padre), los Guglierini (Carlos Bermejo como el “jefe” de familia), Horacio (el genial Yayo) con su hija y Zanutto, con el resucitado, y por fin, con un papel a su medida, Federico Luppi. Todos son puestos en cuarentena por el ministerio de salud a causa del virus que aqueja a la población, el encierro que remite a películas de George Romero, Howard Hawks y principalmente John Carpenter donde grupos de resistencia deben soportar y aguantar el asedio que provoca una amenaza externa. La situación termina generando resquemores entre los vecinos que comienzan a luchar por el aprovisionamiento de los víveres disponibles. Luppi se revela y se convierte en una amenaza interna dentro de los pasillos del edificio, con una escopeta a cuestas, y provoca que nazca la relación fraterna entre Horacio y Coco. El tema de las relaciones fraternas es algo común tanto en el cine de Hawks como el de Carpenter, películas como Río Bravo, Asalto en el Precinto 13, o Fantasmas de Marte para poner algunos ejemplos, proponen la alianza como oposición a la amenaza. La música, extremadamente carpenteriana, acentúa brillantemente tanto los momentos de suspense como los de comicidad. Guillermo Guareschi, autor del score, aprende del maestro Carpenter; solo con un sintetizador Roland se puede hacer magia en el cine con un estilo de música minimalista que remite claramente a películas como Escape de Nueva York o They Live. Las referencias y los homenajes al cine de Carpenter son infinitas. Cuando Hendler sale de su impavidez y se da cuenta que realmente todo se fue al diablo entra a la casa de Horacio y bebe de una botella de whisky del pico, tal como hacia Kurt Russell en la misma situación en El Enigma de Otro Mundo, son momentos claves donde los personajes se resignan a entender que el mundo no continuará como funcionaba antes. El brillante timing cómico entre Hendler y Yayo funciona a la perfección, las escenas que comparten con Luppi son memorables (hay un gran tiroteo con una enorme habilidad del director para producir en vibrante efecto visual a través del montaje) y la química entre el actor uruguayo y Jazmín Stuart es una garantía ya probada anteriormente en Los Paranoicos, redondean esta brillante apuesta nacional al cine de genero, una bocanada de aire fresco que es necesaria y esperemos que se repita.
Montaje de Atracciones. En el mundo del cine conviven dos teorías antagónicas claramente delineadas: por un lado, la teoría realista cuyo creador fue Andre Bazín en una serie de escritos y que formalizó en su libro ¿Qué es el cine?, en el cual proponía que el cine debía mostrar la ambigüedad del mundo de una forma realista donde la utilización del artificio no fuese un obstáculo para captar la esencia cinematográfica. Bazín consideraba a los planos secuencia y principalmente a la profundidad de campo como las mejores herramientas para poder apreciar esa ambigüedad de la que hablaba en sus escritos, de una forma óptima. Pensaba que el montaje podía ser un obstáculo, una manera de forzar esa realidad que él deseaba para el cine. Podríamos decir que un gran alumno de la escuela baziniana podría ser Tsai Ming-liang, un director que utiliza la profundidad de campo y los planos fijos como recurso casi único para mostrar una sucesión de planos pictóricos donde por definición cinematográfica apreciamos la ausencia total del montaje como elemento narrativo. En las antípodas del discurso baziniano está la escuela soviética, liderada por Sergei Eisenstein y secundada por otros grandes realizadores de la historia del cine como Vsévolod Pudovkin, quienes creían que el montaje era la herramienta clave para escribir el lenguaje cinematográfico y conseguir el ritmo narrativo. Eisenstein pensaba en algo llamado “cadena de asociaciones”, también conocido como “montaje de atracciones”, donde determinaba que el sentido se daba “acoplando hechos” y, en orden de importancia, este encadenamiento estaba muy por encima de cómo se colocaba la cámara o cómo se diagramaba la puesta en escena. Y vaya si Danny Boyle hizo una película einsensteiniana con 127 Horas. El director ingles tomó la historia real de Aron Ralston (brillantemente interpretado por el ascendente James Franco), un fanático de los deportes de aventuras y, al ritmo del artificio y del montaje de atracciones, logró uno de los comienzos más potentes desde el punto de vista visual y narrativo que haya logrado en toda su carrera como director. Todo tipo de planos generales, picados, contrapicados, subjetivos, con pantalla dividida, los cuales fueron montados, “concatenados” de manera frenética, dándole sentido a la narración, acoplando los hechos como diría Eisenstein. Este frenesí no es gratuito; esta velocidad narrativa que marca Boyle en el comienzo de la película es sinónimo de la vida que lleva Ralston como deportista extremo (qué atractivo que resulta tirarse al vacío en una cavidad acuática subterránea) y nos va a marcar un pulso a contraposición de lo que ocurre en el momento del accidente que lo deja atrapado con su brazo entre una roca y una pared en una grieta del cañón que estaba explorando. La libertad que respiraba el film en su inicio desaforado tiene el desafío de mantenerse viva en un espacio reducido donde Ralston debe intentar destrabar su brazo y sobrevivir a condiciones adversas (el frío de la noche, la falta de agua y alimento) y Boyle lo logra quebrando el realismo de la situación y haciendo que su personaje se construya un mundo dentro del ámbito del artificio. Ralston imagina programas de televisión; ante la desesperación de la falta de agua piensa en bebidas que son mostradas por Boyle a través de sus publicidades; se mantiene vivo mediante recuerdos que son ejecutados con precisos flashbacks (la escena de todos desnudos dentro del auto con la nieve que invade el vehículo es genial) que hacen mas grácil la aridez narrativa de tener que mostrar a un personaje atrapado en una cueva; y acude a cualquier tipo de juego que pueda crear con su mente para despojarse del inevitable realismo que estaba viviendo. El artificio con el cual Boyle lleva adelante la situación traumática que vive Ralston hace que la inevitable amputación del brazo para evitar la muerte no sea un momento fuerte ni un pico de tensión. Nunca el director generó el realismo que ameritaba la situación para que lo sea. Uno lo ve como algo natural que debía suceder para que el personaje siga con vida y nada más. Esos hechos acoplados, esas atracciones que mencionaba Eisenstein, habían hecho que el artificio fuera el centro del relato más allá de cualquier acción realista que pudiera suceder en el plano ya que Boyle, al ser el incidente que vivió Aron Ralston un hecho real y conocido, no podía generar suspense sobre la posibilidad de que el personaje salga ileso de la situación. Si 127 Horas hubiera sido una película de concepción baziniana, el film, más allá de la teatralidad que llevaría a cuestas, sería imposible de aceptar por el espectador ya que la amputación final del brazo se convertiría en el centro de la construcción narrativa y generaría una tensión insoportable y difícil de digerir. Pero Boyle es inteligente y es uno de los directores que mejor utilizan los recursos cinematográficos hoy, de los que más eficientemente usan el artificio en función de la narración y de la puesta en escena (lo había mostrado en la maravillosa Sunshine: Alerta Solar y hasta en la fallida Slumdog millionaire - ¿Quién Quiere ser Millonario?) y se convirtió en un realizador que navega por los diferentes géneros del cine y siempre sale con la cabeza en alto. Hoy Boyle es sinónimo de cine bien comprendido; el cine que reflexiona sobre su propio arte y es autoconsciente de sus posibilidades.
La felicidad del cine de género Ese maravilloso y marginal director llamado André De Toth construía en el año 1953 una de las gemas más hermosas del cine de terror de esa década llamada Terror en el Museo de Cera con el gran Vincent Price que hacía de las suyas. Hubo que esperar más de cinco décadas para poder ver una remake de esa película, que se llamó La Casa de Cera (convengamos que ambas se llamaron originalmente House of Wax), que finalmente vio la luz en el año 2005 y resultó la opera prima del catalán Jaume Collet-Serra. Podemos definir a esa versión simplemente como una buena película de género, y a eso parece querer dedicarse Collet Serra, a hacer cine de género, a navegar por convenciones narrativas, a ser un artesano de lo placenteramente conocido. Su viaje por los géneros continuó con la película deportiva Goal II: Living the Dream y el perturbador thriller La Huérfana, una de las sorpresas del año 2009. Con Desconocido, Collet Serra vuelva al thriller pero esta vez al thriller del más puro estirpe hitchckoniano. El Dr. Martin Harris (un Liam Neeson que luego del éxito de Búsqueda Implacable parece haber relanzado su carrera) asiste a una convención en Berlín junto con su esposa (January Jones), cuando sufre imprevistamente un accidente y posteriormente es despojado de todo, hasta de su identidad. Collet Serra remite al Hitchcock de El Hombre Equivocado, donde el músico interpretado por Henry Fonda pasa de tener una vida acomodada a perder todo en un instante, acusado falsamente de un delito que no cometió. En Desconocido, Martin Harris comienza una búsqueda, una reconstrucción de su identidad recorriendo Berlín (Collet Serra se ocupa de mostrar un bello registro documental de la ciudad), acudiendo a la conductora que manejaba el taxi con el cual se accidentó (la bella Diane Kruger) y a un investigador privado (Bruno Ganz) que le ayude a recuperar lo perdido. La película muestra lo mejor de la convención del género: persecuciones de asesinos, corridas automovilísticas por la ciudad, tiroteos, peleas cuerpo a cuerpo, la aparición de un enigmático personaje (el enorme Frank Langella), el cual se encuentra con Neeson en el aeropuerto en un plano antológico: mientras vemos en primer plano al personaje de Neeson que acaba de recuperar algunas pistas de su pasado aparece Langella en profundidad de campo, mientras asciende en una escalera mecánica hacia donde está el personaje y, aún más atrás, en un tercer campo de acción, vemos despegar un avión. Collet Serra construye significado en un plano: el personaje asediado por alguien que asciende del infierno mientras la escapatoria (el avión) se ve imposibilitado, a lo lejos. Estas construcciones cinéticas le dan riqueza al cine de género y hablan de un director astuto, perspicaz que, más allá de conocer los códigos, pretende tener estirpe de narrador. Langella y Ganz tienen un diálogo antológico, caricaturesco, cargado, que remite a la alegría del cine de espías. Collet Serra es un director juguetón, que se divierte y evidentemente disfruta navegando por los géneros cinematográficos, algo que podemos ver en ese final libre y clásico, lleno de felicidad cinematográfica, esa felicidad que nos hace volver a las salas una y otra vez y nos ilusiona con poder seguir viendo películas de este tipo en las carteleras.
Psicología barata y zapatos de goma. Darren Aronofsky desde su opera prima Pi es cultor de un cine provocador con una estética cool y canchera. En esa película iniciática mediante una encriptada oposición de la idea de ciencia contra la idea de dios, se ubicó en un supuesto lugar de privilegio ante la crítica y los espectadores. Quizás Borges tenia razón una vez mas, y el prestigio del tedio (la película era un plomazo) había arrasado otra vez mentes ávidas. Esa estética sobradora tomo una forma aún mas estilizada y depurada en Réquiem por un Sueño, una hijadeputez artera y canalla disfrazada de cuento moral, donde los personajes son vejados y humillados todo el tiempo. El prestigio ganado le dio lugar a más elogios por La Fuente de la Vida una pavada que ridiculiza cualquier intento de megalomanía por parte del director. Como dato curioso la película logra algo imposible; afear a Rachel Weisz. Con este tríptico, Aronofsky supuestamente se ubicaba a contra corriente del cine mainstream, convirtiéndose en un director de culto en el circuito de festivales de cine independiente y puesto por la crítica en un panteón de jóvenes talentos que llegaban para “modernizar” el cine americano. Esta realidad era falsa y sesgada. Su manierismo y manipulación estética así como su conservadurismo moral, hacían de Aronofsky un director rancio, asfixiante, que no permitía segundas lecturas. La llegada de ese OVNI llamado El Luchador parecía tirar por la borda todo lo mencionado anteriormente. El Luchador es el cine hecho carne, como dice mi compañero Rodolfo Weisskirch, es un testamento fílmico del gran Mickey Rourke. Aronofsky sigue al personaje con cámara al hombro desde atrás, respetuosamente e inmersivamente, como si el espectador acompañara al personaje (como en las películas de los hermanos Dardenne), en un film sobre como ponerle el cuerpo a la decadencia. El Luchador, salvo el detalle del (redundante) discurso sobre el cuadrilátero (y mas adelante volveremos al concepto de “redundante”) es una gran película, simple, sobre el paso del tiempo y la imposibilidad de redención. El Cisne Negro es la antítesis de El Luchador. En la ante última película del director la puesta en escena es simple, honesta y grácil y nos muestra a un héroe oxidado y descarnado de cara a la inexorable tragedia. Indudablemente a esto se le opone con una narración taimada, mentirosa, simulada, de psicología berreta, obvia y mamarrachesca que nos entrega en El Cisne Negro. Aronofsky cuenta la historia de Nina (Natalie Portman) una bailarina de ballet que pretende ser cabeza de compañía en la nueva obra del director Thomas LeRoy (Vincent Cassel), El Lago de los Cisnes, donde la primera bailarina debe interpretar un papel doble; el cisne blanco y el cisne negro. Nina, una mujer niña frágil, de padre ausente y madre dominante tiene por delante el conflicto de dominar fácilmente la técnica de baile para afrontar la parte del cisne blanco, pero la imposibilidad de construir el desenfreno artístico que pretende el director para la aparición del cisne negro donde además, se siente amenazada por Lily (Mila Kunis) con su postura de femme fatal. La presión y la autoexigencia por la necesidad de alcanzar el papel despiertan en Nina brotes psicóticos y picos esquizofrénicos en la cual se construye una realidad que no existe. No me interesa en lo mas mínimo analizar la psicología del personaje ni las explicaciones a los gritos que da Aronofsky respecto a este tema ( mostrar la represión sexual del personaje indicándole a Vincent Cassel que te mande a hacerte la paja, y que Portman lo haga como si estuviera participando en una orgia da vergüenza ajena). No creo que el cine sea el medio para mostrar perfiles psicológicos berretas y explícitos que no permiten segundas lecturas (volviendo al perfil de Aronofsky como director). Para tratar este tema lean el erudito y extraordinario texto de Emiliano Román que vale la pena mas incluso que la película entera. Ahora bien, regresando al tema de la construcción cinética volvamos al tema de la puesta en escena mentirosa. El Cisne Negro funciona perfectamente como una simulación del cine. Como una impostación de la narración cinematográfica. Aronofsky utiliza un batallón de recursos para disimular la teatralidad de la narración (y cuando hablo de teatralidad me refiero al teatro como un veneno para el cine) y definitivamente no lo logra. El ojo del espectador entrenado podrá apreciar que en todas las escenas de ensayos de baile (donde transcurre una buena parte de la película) jamás repite un plano o la utilización de un recurso para evitar caer en la acusación que todo director quiere evitar: que está haciendo teatro filmado. Incluso cae en excesos imposibles como hacer un plano picado colocando un violín en primerísimo primer plano y mostrando el ensayo en profundidad de campo. De aquí viene lo taimado de la puesta: el teatro filmado hubiera sido mas honesto que la simulación del cine. Si Aronofsky piensa que utilizando muchos recursos y no repitiendo planos dentro de un cuarto hace cine está equivocado. No hace más que mostrar el veneno de la teatralidad disfrazado. Siguiendo con la narración embustera, los momentos que el director decide seguir a Nina fuera de la zona del ensayo de baile decide utilizar el mismo recurso que en El Luchador siguiendo al personaje desde atrás con cámara al hombro (que desde ahora llamare Dardenne Cam ya que es imposible despojarse de esa obra maestra llamada El Hijo) ¿Por qué Aronofsky toma esta decisión? No se entiende. Si la inmersión que provoca la Dardenne Cam se justificaba en ese viaje angustiante hacia la nada de Micky Rourke en El Luchador aquí no hay ni un solo motivo estético que justifique el mismo recurso para acompañar a la Nina de Natalie Portman en su paulatina transformación de la cordura a la locura. ¿Acaso Aronofsky solo utilizó ese recurso porque funcionó en El Luchador? ¿O pretenderá revelarse como un nuevo auteur donde el director sistematiza la puesta en escena? Si hay algo donde Aronofsky indiscutidamente no entra, es en la categoría de autor. Nada que ver tiene la puesta de Réquiem por un Sueño con El Luchador o La Fuente de la Vida con El Cisne Negro. La teoría de autor revela que el director debe tener una visión creativa personal, una obra coherente entre sus films desde la puesta en escena con una similitud desde la ética y la estética de la manera en mostrar y retratar el mundo. Aronofsky no tiene esta visión y es un director que naufraga en el eclecticismo cinematográfico. No hay autoria por parte del director pero si sobran obviedad y efectismo hueco. A la legua se ve todo lo que va a suceder (y lejos esta esa sabiduría de la maravillosa sensación de saber lo que va a pasar cuando estamos viendo cine de genero) La construcción de este personaje “atormentado por su inconformismo” tiene la propiedad de dejarnos ver todos los hilos del guión. Ya sabemos que la psicosis no le va a permitir bailar el cisne blanco y va a ser una especie de heroína a la hora del cisne negro. La redundancia, ese mismo pecado que tiene el discurso de Rourke en el cuadrilátero en El Luchador, aunque en esa película se da en un contexto de emoción, se repite en el momento que Nina dice “Lo sentí, la perfección”. Si Aronofsky, ya lo estábamos viendo, no era necesario, como todo el resto de la película.
Se revelan detalles del argumento. Alfred Hitchcock tenía una obsesión; le encantaba filmar trenes. En realidad más que mostrar a los trenes le interesaba cómo se relacionaban las personas dentro de esos trenes. En La Dama Desaparece el ferrocarril servía como contexto para desatar la paranoia en una mujer tras la desaparición de su compañera de viaje con el tren en movimiento. Cary Grant descubría (y se enamoraba) a Eva Marie Saint en un tren en Intriga Internacional y un par de desconocidos se asocian para cometer crímenes cruzados para no ser descubiertos en Extraños en un Tren. Ya sabemos que el viejo maestro con muy poco hacía una película, el solía decir que solo necesitaba un auto y un policía para hacer un film. En estos casos mencionados, los recursos se concentran solamente en la relación de los personajes dentro de los trenes. Y algo de esa simplicidad hay en Imparable de Tony Scott, dos hombres que deben detener un tren de 800 metros de largo para evitar una tragedia en una zona urbana. Pero como en todo buen cine, Tony Scott (el Scott bueno, el cinéfilo, el que no es solemne, el que no quiere gritar a cuatro vientos “cosas importantes”) logra en Imparable diferentes capas narrativas que la convierten en una película que va más allá de un simple thriller de acción y suspenso. La película juega con la relación entre sus dos personajes principales (Denzel Washington y Chris Pine formidables) secundados por el excelente papel secundario de Rosario Dawson -Connie-, y trata temas como lo nuevo que remplaza a lo viejo por las consecuencias de la decadencia del sistema laboral americano, el desempleo y la problemática económica general que atraviesa Estados Unidos, donde Scott muestra a la empresa dueña del tren como la gran villana de la película representada por Kevin Dunn como un caricaturesco gerente despiadado. Pese al contexto laboral adverso, Scott muestra a sus personajes con un enorme amor hacia su profesión, Frank (Denzel Washington) tras 28 años de servicio y un pre-aviso de despido a cuesta, arriesga su vida para cumplir su deber de salvar al tren y evitar la tragedia, casi recordando a los personajes de Kathryn Bigelow que llevan las cosas hasta las ultimas consecuencias para cumplir su trabajo. El héroe de clase trabajadora retratado en una película desbordada, con un frenesí cinematográfico sin pausas donde Scott utiliza su estética estilizada para mostrar la persecución a un tren sin conductor, desbocado, filmado con un batallón de recursos, travellings varios, planos aéreos y la representación de la visión de los medios de comunicación (de la cadena Fox, productora de la película) con el seguimiento frenético de los noticieros ante la posible tragedia urbana. Luego del desenlace hay una escena donde se ve a Will (Chris Pine) victorioso por haber dominado la maquina, herido, bajando de la locomotora y es el momento que Scott, en un leve plano contrapicado nos muestra con la cámara a la altura de Will a Frank en profundidad de campo parado encima de un vagón, triunfador luego de la hazaña. Es el momento que el director declara vencedores a estos dos working class heroes, dos White trash le dan una patada al sistema, ese sistema quelos utiliza y luego los descarta (sistema del que Scott se mofa en los créditos). Películas como Imparable nos llenan de felicidad cinematográfica y transmiten una sensación de adrenalina, impactante e implacable que deberían repetirse mas seguido en la cartelera.
Perdido en L.A Referencias circulares. Piletas redondas. Carreteras con curvas. Sofía Coppola nos muestra mediante un largo plano general fijo a la megaestrella de la actuación Johnny Marco (Stephen Dorff) con su Ferrari a cuestas dando vueltas a toda velocidad, haciendo un recorrido circular y siempre terminando en el mismo lugar. No se puede determinar si se trata de una pista de carrera o si simplemente esta cortando calles, no interesa, lo que observamos es un personaje centrifugo, que esta en los limites pero que no tiene centro, no tiene densidad. Es pura imagen en movimiento. Siempre esta dando vueltas, en la noche con mujeres, pastillas y alcohol, pero parece no disfrutar nada. Es un personaje incompleto, vacío. Coppola regresa a la reflexión que había realizado en Perdidos en Tokio sobre la soledad y el sentimiento de infelicidad de las estrellas del espectáculo. Soledad que se manifiesta con fuerza en la intimidad, donde se pierde el reconocimiento publico y comienzan a jugar los valores de la vida cotidiana. La imprevista aparición en el mítico hotel Chateau Marmont de Los Angeles de Cleo Marco (Elle Fanning) acercan a Johnny un poco hacia el centro y lo quita por momentos de los limites del circulo. En los pocos instantes que Johnny está con su hija deja de ser un personaje centrifugo y pasa a ser un personaje centrípeto; ellos dos ahí jugando al Rock Band de The Police disfrutando de la relación padre-hija y aislados del mundo parecen ser dos personas sin problemas. Es el momento que la película cambia el punto de vista del personaje y nos muestra los problemas que tiene Cleo Marco, una niña de once años con una madre problemática y un padre ausente. Podemos observar una temática recurrente en las películas de Sofía Coppola. Mujeres que tienen problemas con sus padres. Ya en Vírgenes Suicidas las hijas llegaban a tal extremo que se suicidaban. En Perdidos en Tokio, mas allá de la pulsión sexual que pueda existir entre Bill Murray y Scarlett Johnasson hay una historia de “padre ausente” en esa relación de atracción mutua. Incluso en María Antonieta - La Reina Adolescente es María Antonieta obligada por sus padres a casarse y heredar la corona. Esto se repite en Somewhere, en un Rincón del Corazón donde la hija le reclama al padre que nunca estuvo presente. El ruido de un helicóptero hace que no se escuchen los pedidos de disculpas por parte del padre cuando la hija se esta yendo a un campamento en un automóvil. Coppola lo deja claro; no hay redención posible en este tema, no hay posibilidad de final cinematográfico feliz. No se puede ocupar una ausencia del pasado, lo hecho esta realizado y no se puede reescribir. La repetición de este tema a lo largo de las películas de Sofía Coppola determina indudablemente una clara visión autobiográfica en su cine en cuanto a su relación con el gran Francis Ford Coppola. En este caso no lo deja ni expresarse. Elige no escucharlo. Lo tapa con ruido. La ida de la hija deja al personaje de Johnny Marco otra vez en los limites, reconociendo que es una persona vacía , infeliz, completando una película redonda, circular, asfixiante, de la cual no hay escapatoria.