Carlos Bianchi en una nota realizada con motivo del repaso de algún titulo obtenido en Vélez Sarfield como director técnico, comentaba que el momento que le tocó dejar de jugar al futbol como profesional fue como morir. La “primera muerte” mencionaba el ex jugador devenido a entrenador, explicaba que el deportista profesional siente el abandono de su profesión como un vacío similar a un deceso. Clint Eastwood tuvo su “primera muerte” en Gran Torino, ese maravilloso testamento fílmico que significó su retiro definitivo de su profesión original; actor de cine. Atrás quedan maravillas como el cinismo del “hombre sin nombre” o el desaforado “Harry el sucio” entre otras grandes actuaciones en la historia del viejo Clint. Y en Gran Torino, Eastwood decide finalizar su participación como actor con velatorio y todo, el último plano en la historia de su carrera es adentro de un cajón en una funeraria. Tras los honores de su despedida, Eastwood finaliza la película con un bellísimo plano general del mar, con tonos bien azules fuertemente iluminados por el sol. Mas Allá de la Vida comienza exactamente con el mismo plano general del mar construyendo un puente entre dos películas que dialogan; el mar como sinónimo de inmensidad, de infinitud, de algo más grande de lo que podemos explicar. La potencia de la primera secuencia de la película es implacable, la naturaleza arrasando con un tsunami y el viejo Eastwood mostrándolo desde adentro, incluso con algunos planos subjetivos del personaje de Marie LeLay (Cécile De France) que tiene una experiencia cercana a la muerte (es resucitada luego de ahogarse). Luego comienza la maquina de narrar que es el viejo Clint para mostrar la historia de los tres personajes de la película, la mencionada LeLay, el chico Marcus (interpretado intercaladamente por los hermanos mellizos McLaren) y el personaje central del film, George Lonegan , un brillante Matt Damon en su segunda colaboración consecutiva con Eastwood luego de Invictus. La historia de la muerte ronda a los tres personajes, pero es casi una excusa, un Macguffin para que Eastwood ponga su aparato narrativo clásico para contar una historia de personajes con densidad, que crecen, se modifican y cambian. Marie LeLay muere en el tsunami, la periodista política sagaz y punzante desaparece tras su experiencia con la muerte y cambia recorriendo un camino de investigación en el terreno de la espiritualidad. Marcus, tras la muerte de su hermano es un zombi viviente, como si él también estuviera muerto. George Lonegan está literalmente muerto. En el primer plano que Eastwood lo muestra aparece de costado, sin iluminación alguna, casi como un espectro. Su trabajo de psíquico, del que reniega, lo hace dialogar con los muertos casi como un par de ellos , un tipo que tiene la certeza que existe la vida después de la muerte es uno de los personajes mas tristes que dio el cine en años, esto nos da la pauta que acá no hay “visiones optimistas y esperanzadoras” por parte de Eastwood , de hecho , la conclusión tras el dialogo entre Marcus y Lonegan es que el psíquico no tiene idea de lo que sucede después de la muerte, él solo reproduce lo que le dicen los muertos. La colaboración entre los personajes los hace crecer y reinventarse, procedimiento clásico del cine de Hollywood. Lonegan ayuda a Marcus que vuelve en búsqueda de su madre , Marcus ayuda a Lonegan , lo hace verse por primera vez un igual con el resto de las personas y Lonegan ayuda a LeLay con su carta y su comprensión. El final a pura emoción frankcapriana encuentra a un Lonegan que le puede dar la mano a una mujer sin vivir otra vez una pesadilla. El viejo Eastwood ya lo enfoca bien iluminado, sonriente y por primera vez feliz. El personaje que estaba muerto termina mas vivo que nunca. Eso hace Eastwood, cuenta historias, modifica, convierte, les da calidez y espesor a sus personajes, los quiere, los respeta. Puro cine americano, del mejor, del que queda poco. Esperemos poder disfrutar a Clint para siempre, aún mas allá de la vida.
El Ilusionista es justamente lo que significa su titulo, es la ilusión de tener vivo por un rato al eterno Jacques Tati y lograr emocionarnos con su último guión, texto que jamás llegó a filmar. Sylvain Chomet, director de la magnífica película Las Trillizas de Belleville toma la responsabilidad de darle vida a este Tati y dibuja al mítico personaje ( con una precisión en cuanto a expresiones y movimientos casi matemática) en esta oportunidad llamado Tatischeff (el verdadero apellido de Tati) un ilusionista que deambula por bares y teatros europeos y no es visto prácticamente por nadie. Tatischeff conoce a una joven mujer en un bar escoses y comienzan una historia fraterna de cuentos de hadas inolvidable. El Ilusionista es una bella fabula que permite disfrutar una vez mas a uno de los mas grandes protagonistas de la historia del cine.
En la primera escena de la película vemos a Robert Downey Jr acostado en la cama de un hotel, la cámara lo toma en un sutil plano picado y se lo muestra hablando solo, casi un monologo de alguien depresivo que no quiere levantarse de la cama. De golpe Downey levanta la cabeza de la almohada y vemos un aparato bluetooht en su oído. Lo que parecía un discurso de un tipo con problemas se convierte automáticamente en el rosqueo de un empresario a un posible cliente. Este es el dispositivo que utiliza Todd Phillips para su cine; la sorpresa, el humor que no se ve venir, el chiste que rompe la estructura de manera inesperada. Peter Highman (Robert Downey Jr) y Ethan Tremblay (el enorme Zach Galifianakis) tienen un incidente dentro de un avión en el aeropuerto de Atlanta y son echados del mismo por la fuerza. Highman deja arriba del avión todas sus pertenencias y queda varado en la costa Este mientras su esposa Sarah Highman (la bella Michelle Monaghan) lo espera en Los Ángeles para una cesárea programada para tener a su hijo. La única posibilidad de regresar es con el auto alquilado por Ethan Tremblay, que acaba de cremar al padre y va a Hollywood a conseguir trabajo como actor, ya que el logró bajar sus cosas del avión. La necesidad de llegar a un lugar es un tópico común en las películas de Todd Phillips donde el personaje principal debe llegar un destino para encontrarse con su pareja en alguna situación límite. En Viaje Censurado, Breckin Meyer cruzaba todo el país para evitar que su novia reciba un video de él engañándolo con otra mujer, Bradley Cooper avisa desde Las Vegas que el novio no va a llegar al casamiento en ¿Qué Pasó Ayer? Y en Todo un Parto, Robert Downey Jr lucha por llegar a tiempo para ver a su mujer dar a luz a su hijo. En todos estos episodios el personaje principal de la película cambia; parece ser que Phillips reflexiona sobre las dificultades que se presentan ante los grandes cambios (nacimientos, casamientos, rompimientos de parejas) Esta necesidad de llegar a la mujer tiene un claro anclaje en el cine clásico americano (a pesar de que Phillips afirma ser un desconocedor del mismo al menos durante su formación cinematográfica) y lo muestra de manera libre y anárquica. Todo un Parto es una road movie de personajes diametralmente opuestos (casi una “buddy movie” ochentosa) y la apuesta de Phillips esta basada en la estupenda química entre los personajes de Downey Jr y de Galifianakis a lo largo del viaje que los transporta a Los Ángeles donde el humor que no se ve llegar se apodera de la diégesis , desde la impagable piña de Downey Jr a un nene hasta la paja de Galifianakis “para poder dormir como un bebe” o el trip de Robert “yo nunca me drogue” Downey Jr con las estrellas de fondo viajando a toda velocidad. Las drogas y el robo de vehículos a instituciones son obligatorios en las películas de Phillips, en Viaje Censurado le robaban el micro escolar a una ciega, en ¿Qué Pasó Ayer? un patrullero y en Todo un Parto una patrulla inmigratoria en la frontera de México. Para Phillips si sus personajes quieren llegar para cumplir con el status quo antes tienen que llevarlo al límite y demolerlo. Incluso el director destruye el canon cinematográfico sobre la relación hijo/ padre o el nacimiento/muerte; el café de cenizas le quita la solemnidad a cualquier tipo de análisis. Una notable comedia, descocada y anárquica que eleva a Todd Phillips a ser uno de los mejores directores de comedia de hoy en día.
Cada vez el terreno de la televisión avanza más sobre el campo cinematográfico. (Y mientras podamos usemos las palabras “cinematógrafo”, “fílmico”, “filmar” antes de que los rollos mueran definitivamente en manos del digital y tengamos que inventar otras palabras)En este caso el productor de series Greg Berlanti (Everwood, Eli Stone) nos entrega la comedia romántica Bajo el mismo techo donde realiza su segunda producción para el cine, luego de su opera prima The Broken Hearts Club: A Romantic Comedy del año 2000. Katherine Heigl y Josh Duhamel son la pareja de esta comedia romántica “de niño huérfano que es dejado por los padres en manos de sus mejores amigos”. Claro que la narración comienza tres años antes de la muerte de los padres del niño, donde Heigl y Duhamel tienen una no cita y comienzan una relación de odio siempre alrededor de su pareja de amigos. El director, mediante la utilización de elipsis, muestra a los personajes como polos opuestos, jugándose bromas uno con el otro (generalmente chistes misóginos del personaje de Duhamel, con tocadas de culo incluidas) hasta el casamiento de sus amigos y el nacimiento de la hija. En el momento que se desencadena la tragedia, los personajes centrales están ya constituidos; Heigl, soltera a los treinta, es dueña de un negocio gastronomico, mientras que Duhamel es un playboy con estirpe de duro que trabaja como técnico televisivo en los partidos de los Atlanta Hawks en la NBA. Ambos tienen una buena vida, ella comienza a coquetear con un cliente y el sale con muchas mujeres. La lectura del testamento de sus amigos por parte del abogado le cae como una bomba tanto a ellos como a la película. Es el momento que comienza el festival de clichés, lugares comunes y gags televisivos (incluso escatológicos, con caca de bebe en la cara de Heigl o mas caca en la gorra de Duhamel).Al hacerse cargo del bebe ambos viven los rebotes de una vida que no eligieron, pero Berlanti, lejos de reflexionar (como si hacia John Ford en Tres Padrinos, un niño huérfano adoptado por tres hombres, toda una oda a la importancia de la familia, la amistad, el valor de la palabra y el compromiso del ser humano) plantea la situación desde la confusión de los protagonistas, de manera repetitiva y estereotipada. Ese plano de Duhamel cuando agarra su moto y su campera de cuero y para en un puente entre “el ruido de la ciudad” y “el suburbio familiar” es del manual de colección de momentos obvios y es un fiel reflejo de lo que representa la película a lo largo de su metraje. El film tiene poca comedia y es poco romántico, no se define nunca, los personajes secundarios son fofos, casi inexistentes y el director no logra nunca hacer un plano cinematográfico en toda la película (¿sabrá que esta permitido mover la cámara?), la narración avanza con todos los signos inequívocos de la televisión y termina siendo una pésima novelita de sábado a la tarde en Hallmark Channel.
Cine de denuncia si, no, puede ser. Hay quienes pregonan que el documental de denuncia tiene un corte televisivo, explicativo, de maestro ciruela, que poco le aporta al cine. Dicen seguramente que Errol Morris y Frederick Wiseman son genios del documental de observación, de poca o nula intervención y que la ideología fílmica de las películas del género la marca el ritmo del montaje mediante el cual se toman decisiones éticas y estéticas. El cine de Enrique Piñeyro es el opuesto perfecto al trabajo de Morris y Wiseman. Los documentales de Piñeyro son el paroxismo de la intervención cinematográfica. No conforme con el despliegue visual de Fuerza Aérea Sociedad anónima Piñeyro dobla la apuesta y eleva hasta el cielo su megalomanía en El Rati Horror Show donde mediante una combinación inusitada de gadgets y maquinas puestas al servicio de la narración pretende denunciar un acuerdo corrupto entre la policía y el poder judicial que permitieron que se condenara a Fernando Carrera, acusado de la muerte de dos mujeres y un niño que cruzaban por Avenida Sáenz en el barrio de Pompeya. Resulta que Carrera es otro caso de gatillo fácil y el accidente se produjo como consecuencia del proceder policial. Carrera era inocente y la policía lo sabia, pero le “plantó el caso” para exculparse de la responsabilidad de sus agentes que provocaron el accidente por disparar apresuradamente. Piñeyro decide mostrar las pruebas de manera bestial, sin distancias, con sus juguetes (la maquina) como puesta en escena de un caso judicial que no supo (quiso) resolver la justicia de manera correcta. El intervencionismo ante cada una de las explicaciones con sus aparatos es rematado por una ironía de Piñeyro. La estupidez canchera del director le hace perder fuerza al relato, lo termina sobrecargando, termina cruzando la línea de la revelación del documentalista de haber encontrado un elemento nuevo, ese éxtasis que te posibilita la cámara, para convertirse en una justicia nueva. Piñeyro en cada comentario sentencia y termina socavando su propia integridad de documentalista. Hace de abogado mostrándonos sus evidencias, hace de juez dictando sentencia. Piñeyro no deja lugar para que el espectador interprete y decida. Te deja la comida masticada: “es esto” te dice y no te deja un lugar para otra interpretación. ¿Cine de denuncia? Si, no, puede ser. Pero cine de denuncia con sentencia incluida, definitivamente NO.
Si tengo que mencionar a una actriz que escriba con su propia impronta autoral en las comedias que participa, indudablemente tengo que nombrar a Drew Barrymore. Independientemente de lo que tenga que contar el director de la película de turno en la que participe, ella tiene su propia visión del mundo, una alegría y desfachatez mezclada con una rara e inteligente ingenuidad que contagia en el espectador una poderosa empatía que es superior a cualquier historia que se pretenda contar. Este elogio del que se desprenden solo unos pocos actores y actrices de esa fauna que Hitchcock llamó “ganado” no garantiza que una película sea una obra maestra ni nada por el estilo, solo le aporta un brillo y un valor agregado. Un Cary Grant, un John Wayne en escena aportan felicidad cinematográfica, no importa la historia. En Amor a Distancia, Barrymore es sacada a patadas de un bar, borracha, gritándole a un patovica “suck my dick” e invitándolo a los gritos a masturbarse viendo Transformers de Michael Bay (de paso, Megan Fox es lo opuesto total a Drew; pétrea, triste y estúpida). ¿Puede naufragar una película que tenga esta escena desfachatada y delirante con la mejor actriz de la comedia americana? Si, porque en las comedias románticas la clave de la diegesis es la empatia, la atracción que tenga la pareja de protagonistas. En este caso, Nanette Burstein no logra que exista química entre Drew y Justin Long. En realidad no se a que director se le puede ocurrir seleccionar en un cast de una comedia romántica a Justin Long, y encima cometer el crimen de juntarlo con una gran actriz como Drew Barrymore. Long esta a destiempo con el genero, uno no sabe si esta participando en una comedia, en un drama o en una película de acción ya que su gélido rostro siempre muestra ante la cámara la misma expresión. Mas allá de algunos buenos momentos donde participan los amigos de Long, vagos, delirantes y freaks y que nos hacen amar al cine americano por construir esos personajes secundarios tan queribles (grande Christina Applegate ¡!) y algunas sorprendentes irrupciones musicales con clásicos ochentosos, la película deambula en indecisiones y lugares comunes que no le aportan nada nuevo al genero y mucho menos a la rica carrera de Barrymore. Historias de amores a distancia en la época de Skype ya no se deberían filmar, suenan fofas y a destiempo. Aburridas e intrascendentes. Esta película pide revancha a los gritos, miren Jamás Besada y disfruten a la Barrymore en su mejor versión, haciendo comedia clásica.
Con solamente dos largos en su haber, podemos observar que el cine de Porumboiu funciona como ficción, pero además funciona como documental. Y es justamente como documental que comienza Police, Adjective. Mas allá que comenzamos a ver al policía interpretado magistralmente por Dragos Bucur seguir a unos jóvenes que tienen drogas en su poder, Porumboiu se pone el traje nouvellevaguense , saca la cámara a la calle y se toma todo el tiempo del mundo para filmar la gélida y grisácea Rumania como había ocurrido en Bucharest 12:08 recorriendo los barrios periféricos a las ciudades y reflexionando sobre los cambios económicos ocurridos en su país posteriores al año 2007 cuando Rumania ingreso a la Comunidad Europea y cambio su moneda por el Euro. Mientras en Bucharest 12:08, filmada en el año 2006, veíamos un parque automotor compuesto en su gran mayoría por automóviles Dacia, copias baratas del Renault 12 producidas en serie durante la existencia de la Unión Soviética, en Police, Adjective , podemos observar una existencia de automóviles importados y de todas las marcas en barrios de clase media. Si el director rumano reflexionaba en su opera prima sobre las consecuencias de la revolución, en Police, Adjective lo sigue haciendo mediante la puesta en escena, observando y mostrando simplemente el avance del capital sobre su país. Volviendo a la ficción, retomemos en la persecución del policía Cristi (Dragos Bucur) a los jóvenes que tienen drogas para consumo personal: el relato gira en la ambigüedad del personaje del policía que por un lado sabe que los jóvenes están cometiendo un delito, pero por otro lado considera injusto que en Rumania la tenencia simple no este despenalizada como en el resto de Europa y no quiere de ninguna manera encarcelar a los jóvenes por tres años y medio que es la condena minima por este delito. Cristi va dilatando la situación en la cual vemos la burocracia cotidiana que tiene que convivir con su trabajo de policía, haciendo informes inútiles sobre unos jóvenes que Porumboiu muestra a la distancia y parecen sencillos y amables e inevitablemente el espectador se ubica en una situación empática con el sentimiento del policía de no pretender encarcelar a estos jóvenes. Cristi y su mujer, maestra ella, hablan de las arbitrarias decisiones de la Academia de lengua Rumana, algunas ridículas, el director reflexiona sobre la arbitrariedad por encima de la razón y la lógica. Y si este policía ambiguo, casi un personaje salido del manual baziniano del cine objeta las reglas impuestas y le reconoce las dos caras posibles , la aparición de Vlad Ivanov ( aquel que creara un personaje detestable en la extraordinaria película 4 meses, 3 semanas, 2 días) como jefe de la policía en la escena crucial de la película pone los pelos de punta y otra vez Corneliu Porumboiu logra un personaje de ficción salido del molde, como había ocurrido con el genial viejo Piscoci (Mircea Andreescu) en Bucharest 12:08. Ivanov viene a apagar cualquier dualidad y termina poniendo a la institución policial en la antípoda perfecta al sueño cinematográfico. Pareciera ser que a Porumboiu no le gustan los policías. Lo que si sabemos que le gusta y ama con pasión es el cine, y nosotros ya amamos sus películas.
Darwin en tonos grises. Las películas post apocalípticas habitualmente rescatan la épica de su personaje central, tomemos un ejemplo cercano, el Robert Neville que interpreta Will Smith en Soy Leyenda la novela de Richard Matheson adaptada al cine con elegancia y poderío visual por Francis Lawrence en la cual se pone en juego la ilusión de su personaje de encontrar una cura y poder rescatar al mundo, los casos de héroes familiares como Dennis Quaid en El Día Después de Mañana o Tom Cruise en Guerra de los Mundos y defensores de su grupo de pertenencia como Cillian Murphy en Exterminio nos indican que el cine siempre busco a un protagonista masculino que rescate la epopeya para relatar una historia de lucha contra una situación adversa. Generalmente el personaje triunfa, convirtiéndose en paradigma de la esperanza ante momentos que parecen no tener salida. El australiano John Hillcoat definitivamente rompe ese modelo y en La Carretera nos entrega un panorama totalmente desalentador y desolador como su imponente fotografía gris lo indica (un enorme trabajo visual de Javier Aguirresarobe) donde Hillcoat eliminó la barrera de toda moral en un mundo ya sin salida alguna. El momento cero de la narración remite al ultimo momento previo al Apocalipsis, un momento colorido, lleno de vida, con la rubia cabellera de Charlize Theron iluminada y Viggo Mortensen acariciando el pelaje de un caballo es la única gota de esperanza que muestra Hillcoat a lo largo del film, el Australiano quiere hacer una película triste y llena de muerte, pero quiere recordarnos que un mundo que el hombre amó existió alguna vez. Tras un plano de una puerta que se cierra a ese mundo, a esa vida, nos sumerge en el más profundo de los terrores, en el miedo a la nada misma. Aquí los protagonistas son anónimos, la decisión del director de que no existan nombres no es en vano. Padre e Hijo sobrevivientes de la familia deambulan por los restos de una sociedad que ya no existe (vemos en un momento como caminan sobre dinero, ejemplo claro del fin de la sociedad) y solo pretenden ir hacia el sur y no sufrir mas del extremo hambre. Aquí el proteccionismo del padre hacia el hijo no pasa por la épica de los ejemplos de películas anteriormente mencionadas, aquí el sentimiento de defensa pasa por promesas de asesinatos y suicidios para no caer en manos de hordas de caníbales arrasados por el hambre. Es impactante el momento que con total naturalidad el padre le explica al hijo como debe suicidarse. El hambre devasta y rige el comportamiento de los protagonistas, Hillcoat decide filmar una película de una fisicidad extrema, expone los cuerpos de padre e hijo como piel y huesos (increíble el esfuerzo físico de los actores para encarar estos roles) y muestra la degradación corporal en la ausencia de limpieza y de cuidados mínimos. La falta de alimentación supone una degradación completa de los deseos. Recién luego de encontrar un bunker lleno de comida y tener una buena cena el padre fantasea en su memoria con una escena sexual con su esposa muerta. Es imposible concebir el deseo estando famélico, el director australiano filma la pirámide de Maslow en estado puro. La road movie avanza, los personajes buscan un mar que no saben si será o no azul, buscan salir del gris perpetuo pero sin esperanzas, sin certezas mas allá de que morirán inexorablemente, a pesar de diálogos entre padre e hijo sobre quienes son los buenos y los malos no hay ambigüedad moral posible: todos matan para sobrevivir al menos un tiempo mas y sobrevive el mas fuerte y el que pudo comer algo. La visión final de angustia y muerte mantienen el registro de la puesta en escena, no hay momento feliz solo dolor físico, agudo y desencarnado y un sufrimiento perpetuo. A esta cita cinematográfica falta la épica, esta ausente y esa ausencia convierte a esta película en una interesante rareza dentro del género digna de ser mirada y pensada. Quizás el poder observar como el cine vuelve a sus fuentes y también el genero post apocalíptico puede convertirse en un registro casi documental sobre la supervivencia humana.
Lo lúdico descocado. Un gran chiste: con la música de la serie original Brigada A de fondo en una película en 3D que avistan todos los pacientes de un hospital Psiquiátrico, rescatan a Murdock (un prometedor Sharlto Copley) en una suerte de homenaje a El arribo del tren a La Ciotat de los hermanos Lumière, salvo que, lo que se viene hacia la pantalla en lugar de una locomotora, es la camioneta conducida por B.A. Baracus (Quinton Jackson) y se introduce en el hospital atravesando literalmente la pantalla ( y la pared) para rescatar a Murdock del sanatorio. Parece que alguien nos esta diciendo que cambiar el eterno material fílmico por un transfer digital “para ver con anteojitos” películas efectistas que le arrojan cosas a la platea (gracias Toy Story 3 por ser la bella excepción a la regla) es una cuestión literalmente de locos, de dementes y que deberíamos estar todos internados en un hospital psiquiátrico si como audiencia permitimos que eso ocurra. Otra lectura es que Joe Carnahan pretendió para esta versión año 2010 de Brigada A hacer un entretenimiento con el pie puesto en la quinta a fondo, una aventura lúdica y descocada sin grandes reparos ni pretensiones. Como en la serie de los ochenta, los Brigada A son un grupo militar desterrado que actúa como grupo paramilitar. Comandados por el Coronel John 'Hannibal' Smith (un Liam Neeson atractivamente descontracturado) y secundados por el Teniente Templeton 'Faceman' Peck (el gélido Bradley Cooper) y los ya mencionados Murdock y Baracus, pretenderán recuperar unas placas de impresión de dólares que fueron robadas por agentes rebeldes de la CIA (Patrick Wilson y Brian Bloom como Lynch y Pike respectivamente). El grupo funciona como outlaws de un western es decir, persiguen una causa “justa” reportando al general de su antigua unidad, el General Morrison (Gerald McRaney), pero son buscados por la justicia, en este caso representada por la Agente Sosa (la bella Jessica Biel) que comanda un escuadrón especial del FBI. Las “placas” son una excusa, un Macguffin hecho y derecho. En ningún momento de la trama interesan, están puestas ahí para que Carnahan pueda mostrar el juego, la camaradería y la unión de equipo que tiene la Brigada. Las relaciones entre los integrantes del grupo son similares a las de la serie original, todos respetan a Hannibal como líder, Baracus es la fuerza del grupo, Face es el engaño y Murdock el loco demente, piloto y alma del team. La tirante relación de amor-odio entre Baracus y Murdock continua y las entretenidas maniobras del equipo para que Baracus suba a un trasporte aéreo mantienen el espíritu de la vieja serie. Los famosos “planes” pensados por el Coronel Smith son diseñados y mostrados al mismo tiempo en una especie de flashfoward lúdico que parece convertir a la película en un videogame un juego sobre lo imposible (verosimilistas abstenerse, como diría Hitchcock) y se ejecutan con fluidez y ritmo cinematográfico (digno de una película producida por Tony Scott). Se le puede dar una mirada contemporánea a la película sobre el papel del intervencionismo y la política exterior norteamericana, tan en boga en las películas del Hollywood actual. Los yanquis proceden como quieren y de la manera que pretenden en cualquier país, ya sea Alemania, México o Irak países que son los mostrados en la película y no solo la milicia, también la CIA, el FBI y grupos paramilitares. Carnahan no elabora ni hace (o dice) teorías imposibles, solo se limita a mostrarlo. Esta es la política norteamericana hoy y puede llegar a cualquier lado y en cualquier formato. Quizás la critica mas descarnada es cuando el Agente Lynch de la CIA menciona tras la explosión de un misil en un blanco “parece el Call of Duty”. Indudablemente la realidad intervencionista norteamericana no se puede ver más allá de la seriedad que tiene un video game en estos días. Regresando a la Brigada; tiro, piñas, bombas, explosiones filmados con destreza y justeza cinética. Algo de esto había mostrado Joe Carnahan en Narc, ocho años atrás. Aquí cumple con un juego sin pretensiones, acción de género, a puño limpio. Y para citar (y no podía faltar) al inolvidable George Peppard en la serie original, “Me encanta cuando un plan se concreta” y con esta versión de Brigada A las casi dos horas de divertimento descocado están garantizadas.
Cuando aparecen películas episódicas donde participan varios directores, el lugar común de la crítica es decir que los diferentes capítulos son “desparejos” en su realización ya que naturalmente los diferentes directores que crean cada corto tienen múltiples maneras de trabajar y diferentes visiones del mundo. Quizás New York, I Love You sea la excepción a la regla ya que las historias transitan por una calle de mediocridad general y en casi ningún momento el film se despega de un tono grave y solemne, profundamente tedioso y molesto. La ciudad cosmopolita por excelencia retratada en once historias de las cuales solamente tres fueron filmadas por directores americanos. Ahora, los directores extranjeros que participaron en la película no viven en NY pero cuentan historias mundanas de la ciudad, no se restringen a una mirada pictórica y turística. En estos cortos se nota que la película pretende sostenerse en la frase de cabecera de la misma que sale de la boca de Julie Cristie “una de las cosas que amo de New York, es que todos parecen venir de algún otro lugar”. Evidentemente en algunos directores se nota. Probablemente varios de ellos pisaban por primera vez Manhattan. Y hablando de Manhattan, New York, I Love You no se debería llamar Manhattan I Love You? Pregunto porque no tenemos noticias de lugares como Brooklyn, Bronx o Queens. Claro ahí se acaba la ciudad cosmopolita, la visión edulcorada y de qualite que pretendieron los productores de esta película. En esos barrios la única verdad es la realidad. Jiang Wen convierte a Andy García en profesor universitario de NYU que mantiene una disputa con Hayden Christensen en un bar por una chica. Una escena tediosa entre dos actores mediocres y un director sin gracia, con una fotografía deliberadamente saturada en el encuadre y una música que desentona con el relato. Luego de la transición de un corto a otro que generalmente se hace mediante planos de taxis o de algún transporte público aparece Natalie Portman haciendo chistes de judíos en la historia de Mira Nair. Sinceramente después de cuarenta años de películas de Woody Allen haciendo básicamente eso no se que podemos esperar de una directora nacida y criada en Bollywood.Solo repiqueteos de una filmografía ya escrita. Continúa la historia de Orlando Bloom, un compositor de música para películas que conoce a trabes de redes sociales a Christina Ricci. Más allá de la mini reflexión de Shunji Iwai sobre el cambio en las formas de comunicación, el corto no deja de ser un chivo de IPhone y una cita snob de la literatura de Dostoievski. Ethan Hawke tiene un aura propia. Es de los actores que se pueden revelar al director y llegar a transformarse en autores con su manera de narrar una escena. Creo que Yvan Attal entiende perfectamente esto y lo pone al actor a hacer lo que mejor sabe hacer; hablar. Tomado en plano general Hawke “se encara” crudamente una chica (Maggie Q diosa eterna!) en una esquina aunque el resultado no sea el que andaba buscando. Luego de esta gota de aire fresco llega el único momento de satisfacción real de la película. Brett Ratner rompe la solemnidad, la música “importante” y dispara fuegos de artificio para hacernos libres por diez minutos. Un looser eterno en la escuela es obligado a llevar al baile de graduación a una chica en silla de ruedas. En dos o tres planos geniales Ratner lo vuelve loco al muchacho , en la pista de baile y a la salida del mismo cuando sus compañeros le roban la Limo ante el grito “vos ya tenes ruedas”. Al final la pareja ira al Central Park , el icono principal de la ciudad y el joven tendrá su momento de gloria en una escena fantástica que termina con una vuelta de tuerca acida y audaz. Ratner en un ratito reflexiona sobre la adolescencia, la ciudad y los actores en un corto brillante. Bradley Cooper participa del corto de Allen Hughes, a media agua entre potente relato sexual y el sub mundo de los taxis Yonkers ; intrascendente. Shekhar Kapur narra la historia de una cantante de opera (Julie Christie) que regresa a NY a suicidarse y juega con el surrealismo de cambiar el personaje entre John Hurt y Shia LaBeouf. Fundidos a blanco que desentonan por completo con la fotografía general de la película y una música pretenciosa convierten el corto de Kapur en el paradigma de solemnidad general de este film. El corto de Natalie Portman pasa desapercibido sin pena ni gloria, la historia de una hija de padres separados y cuidada por el padre bailarín en contraposición a su madre, que junto a su nueva pareja son “oficinistas” por lo tanto no tienen tiempo para la niña, algo que es mostrado en un plano obvio y tonto. Podemos apreciar pequeñas apostillas como “El pintor esta muerto” de Burt Young en el segmento de Fatih Akin sobre un pintor que quería hacer su ultima obra antes de la muerte o la belleza impactante de Robin Wright en la otra parte del corto de Yvan Attal. Joshua Marston toma una decisión correcta en el corto final. Poner un plano general del gran Eli Wallach mirando el océano acaso refiriendo el ocaso de una gran vida. Al igual que Paris, Je T'aime estas producciones salen de la cabeza de ejecutivos no de cineastas. Y realmente se nota en las películas. Uno debería salir corriendo a ver Los Cuatrocientos Golpes luego de ver Paris, je t’aime. Truffaut en un travelling a los costados de la torre Eiffel cuando comienza la película dice mas sobre la ciudad que todo este rejunte de cortos sin lineamientos estéticos coherentes. En New York, I Love You pasa lo mismo. Vean Escape de New York de John Carpenter y van a ver que la ciudad se parece mas a los Brooklyn, Bronx o Queens olvidados y enterrados que al Manhattan edulcorado y solemne que nos quisieron pintar.