DUELO DE FE Los dos Papas, la última película del brasileño Fernando Meirelles, culmina con una simpática secuencia en la que Jorge Bergoglio y Joseph Ratzinger son espectadores de la final del Mundial 2014 en Brasil entre Alemania y Argentina. La viñeta es improbable, casi una fantasía, pero no resulta inverosímil y es aquí donde la película gana presencia: es el duelo de la percepción que se tiene sobre dos personajes y sus contradicciones como seres humanos, que representan a una de las instituciones más antiguas, poderosas y controvertidas en los últimos años por los casos de abuso de niños y corrupción. No es un film sobre la institución eclesiástica, la forma en que construye poder o sobre el dogma religioso, sino que se circunscribe en el duelo de estos dos personajes con el rigor de una buddy movie, ocasionalmente apuntando al biopic en el caso de Bergoglio. Evitarse estas rispideces es un tanto indulgente pero también ayuda a focalizarnos en los personajes, las ideas opuestas en torno a la conducción de la Iglesia y las actuaciones: Jonathan Pryce y Anthony Hopkins protagonizan un duelo actoral épico que sostiene narrativamente un film arriesgado que pudo haber quedado en la intrascendencia del cine “qualité” televisivo de no ser por virtudes actorales y algunos destellos de lirismo visual en los flashbacks (que protagoniza el correcto Juan Minujín). El film recorre la transición y camaradería entre quien era el Papa Benedicto XVI a su renuncia en el 2013 y la asunción del Papa Francisco I, tras la sombra del fallecimiento de Juan Pablo II en el 2005. La oposición entre un ala más conservadora representada por Ratzinger y un ala más liberal y reformista por parte de Carlo Martini y Bergoglio se enfrentan en arduos debates sobre la dirección que debe seguir la Iglesia y finalmente encuentran en Ratzinger a la figura adecuada para continuar el papado como la figura de Benedicto XVI. Sin embargo, los ecos de estos debates encontrarán su replica en un nuevo encuentro entre el entonces cardenal Bergoglio y el Papa en su residencia de verano, con la finalidad de solicitar su renuncia tras no recibir respuesta a través de las cartas. El resultado es el intenso debate y posturas que encuentran allí la semilla de la transición de Bergoglio hasta convertirse en el Papa Francisco I y la renuncia de Benedicto XVI. Con un montaje trepidante que confía en los primeros planos y los detalles, sosteniendo conversaciones a través del plano y contraplano, antes que encuadres más estáticos, Meirelles le da a la película un ritmo que ocasionalmente muestra de soslayo un recuerdo o remembranza para acercarnos a comprender las motivaciones de cada uno. Es el corazón de la película, que hace de este encuentro un enorme duelo actoral entre Pryce y Hopkins. Luego de la barroca y fallida 360 – Juego de destinos, Meirelles construye un film desde una estructura más cerrada que resulta sin embargo fresca y vital. El rigor está puesto sobre mantener el verosímil, antes que priorizar el rigor documental para trabajar sobre estas figuras: es más la idea o percepción que se tiene sobre Ratzinger y Bergoglio con fines de construir un drama narrativo, antes que los hechos reales que puedan interesar a quienes no entienden que la ficción cinematográfica es, en sí, una representación. El guión de Anthony McCarten es preciso y quirúrgico, a pesar de quizá perderse en el segmento más problemático del film, el enorme flashbacks que protagoniza Juan Minujín. No es problemático por su ejecución, que tiene algunos momentos fotográficos realmente bellos al aprovechar el blanco y negro y una actuación sólida de Minujin -que sostiene algunos momentos emocionales que quedan en la retina, como el abrazo con el padre Franz Jalics (Lisandro Fiks)-. Lo es porque en el marco narrativo que construye Meirelles de duelo actoral este segmento debería tener su contraparte en un flashbacks que profundice en la vida de Ratzinger. De lo contrario, profundizar solamente en Bergoglio parece arbitrario y quita la oportunidad a Pryce de dar a entender toda esa información sin necesidad de una larga secuencia. Desde un marco religioso, Los dos Papas construye el retrato humano de dos figuras que tienen una responsabilidad y visiones distintas en torno a ella, reflexionando sobre el poder, la tradición, la culpa y las rupturas, algo que se acerca más a lo terrenal que a los difíciles y crípticos vericuetos religiosos.
MEMORIAS EN PLOMO En su opera prima, Pablo Pivetta y Nicolás Rodriguez Fuchs rescatan el legado de las viejas imprentas y su permanencia en el inconsciente colectivo pero también a través de gente que aún elige a los tipos moviles como metodo de impresión. Es la razón del nombre Los últimos, un documental compacto que se va desmenuzando a través de los testimonios que rescatan o despiden un metodo de impresión, haciendo foco en el valor artesanal de la tarea y lo que significa para quienes vivieron del oficio a lo largo de varios años. Pero el film está lejos de caer en cierto romanticismo vacuo o esnobismo. Uno de los testimonios detalla lo que es vivir del oficio en una imprenta que se especializa en afiches de bandas de la zona, pero cuando el negocio comienza a mermar y el cierre es inminente menciona que no tendría problemas de adaptarse a las imprentas offset para sobrevivir. La secuencia que cierra el documental, que lo tiene finalmente en una imprenta offset, se contrapone al tono inicial del film en la vieja imprenta que cerró. Y aquí es que existe una elección estética por parte de la dirección entre mostrarlo solitario o acompañado de sus colegas, la paleta de colores cálida en oposición al blanco despojado y frío, el montaje sonoro metódico y monotono de la máquina offset que se va tornando invasivo en oposición al sonido irregular y metálico de la imprenta de tipo móvil. Se trata de una fuente de trabajo, pero también refiere a lo dificil que implica la transición a través de todas estas herramientas. Por otro lado, ante quienes van abandonando estas herramientas como fuente de trabajo están, precisamente, «los últimos», aquellos que eligen este metodo de impresión como un medio para comunicar. En algunos casos se utiliza para crear piezas de diseño y en otros aún se utiliza para imprimir diarios y folletines, pero la verdadera fuerza de estos testimonios radica en como llegan a la instancia de imprimir, redescubriendo un oficio que ante el menor inconveniente resulta complejo de resolver por la casi inexistente presencia de mecánicos que conozcan las máquinas. El documental de Pivetta y Fuchs gana al mostrar no solo el proceso de busqueda e instalación de estos equipos para ponerlos en funcionamiento, sino en mostrar la transferencia de conocimientos desde las viejas a las nueva generaciones y el valor socio histórico del tipo movil, pero no desde un lugar enciclopedico sino desde la voz de los testimonios. Hay en la estructura agil y compacta de Los últimos quizá la necesidad de profundizar sobre algunas de las ramas que el documental abre y no termina de cerrar, en partícular al mencionar el valor político del tipo movil a lo largo de la historia obrera. Sin embargo, se trata de una pieza valiosa para comprender no solo a un oficio que practicamente esta desapareciendo sino también para escuchar desde la calidez de los testimonios la reconstrucción del pasado y tener un pequeño vustazo del futuro.
FOLKLORE ONÍRICO En su ópera prima, Joaquín Pedretti toma grandes riesgos narrativos al operar en el campo popular a través de la figura del Gauchito Gil, construyendo un relato hermético y críptico cuyo guion naufraga por momentos sin brújula, pero que entrega algunas secuencias de lirismo que lo hacen una voz valiosa a pesar de las imperfecciones del film. Su duración de apenas una hora y minutos hace a Un gauchito gil por momentos parecer un ejercicio cinematográfico con recursos experimentales, pero afincándose en algunos elementos de la conocida leyenda popular, sin profundizar demasiado en ofrecer un marco explicativo que dilucide los simbolismos que atraviesan la historia. El film arranca con la sobreimpresión de distintas imágenes en el paisaje salvaje de Esteros del Iberá. La edición confusa en este segmento otorga un clima febril a la introducción, dando la idea de una amenaza latente que se emparenta con los atmosféricos cuentos de Horacio Quiroga que se sitúan en el litoral. El enrarecimiento, la presencia invisible de la muerte, la desorientación y la supervivencia como un factor clave son algunos de los elementos que se repiten como un eco en la narración y se encuentran emparentados con los intensos relatos de Quiroga. Luego tenemos la parte más lineal y ordinaria de la narración, donde podríamos ubicar una sinopsis más o menos coherente -la imagen del ganado y el niño cobrará relevancia mucho más tarde-: Héctor (Celso Franco), un peón de campo, se encuentra visiblemente malherido y enfermo, en la búsqueda desesperada de un niño que, presumiblemente, se encuentra en mal estado. En su camino se cruzará con un paisano llamado Cruz (Jorge Román) que se encuentra en otro tipo de búsqueda, la de cuarenta cabezas de ganado que fueron robadas. Sus destinos parecen encontrarse entrelazados e inician su viaje a través de un pantano en el cual Héctor será mencionado como Antonio por Cruz, el nombre del santo que da nombre a la película. Si este personaje está encarnando el destino del santo popular a través de ese pantano mágico es uno de los misterios que la narración deja sin responder hasta el final, con un plano que hace referencia al final del Gauchito Gil en la leyenda. Las imágenes de extraños rituales paganos en la selva, la presencia alucinatoria de personajes que aparecen y desaparecen de la narración y los diálogos confusos, sumados a una propuesta estética prácticamente monocromática, hacen de Un gauchito gil un relato por momentos confuso que se hubiera beneficiado de un marco narrativo más sólido.
TIERRAS ENVENENADAS El nuevo film de Emiliano Grieco gravita en torno a la problemática del uso de agrotóxicos en las plantaciones del país, más específicamente la soja. Es un tema complejo de una densidad que puede terminar ahogando cualquier narración si no se encuentra bien sobrellevada desde el guión. Con El rocío sucede parcialmente eso, el tema por momentos termina devorándose a los personajes, a pesar de la apertura de subtramas que terminan resultando satisfactorias en algunos casos y desprolijas o forzadas en otros. En todo caso, es un film que concientiza sobre los peligros de esta amenaza y la invisibilidad del Estado, pero a la hora de focalizarse en la vida de Sara (Daiana Provenzano) y su hija resulta un drama previsible que se resuelve de forma apresurada. La historia se centra en una zona rural de la provincia de Entre Ríos donde comienzan a utilizarse pesticidas en los campos. Allí vive Sara junto a su hija Olivia, sobrellevando el hogar al mismo tiempo que sostiene su fuente laboral para poder tener un ingreso. Sus vidas se verán trastornadas primero por un accidente doméstico y segundo por los problemas respiratorios que comienza a padecer Olivia, la matriz del relato. El médico local, interpretado por Tomas Fonzi, recomienda inmediatamente que viajen a Buenos Aires para que pueda realizarse los estudios adecuados para hacer el diagnóstico, mencionando que no es la primera vez que ve un caso así cerca de una plantación donde se utilizan pesticidas. Ante la carencia de respuestas para poder afrontar el costo del viaje, Sara decide involucrarse en el tráfico de drogas. Al mismo tiempo, verá en peligro su propio hogar cuando comience a denunciar los procedimientos con agrotóxicos en los campos. La trama en torno al efecto de los agrotóxicos en la sociedad y el drama de Sara por salvar a su hija e involucrarse en el tráfico de drogas no conviven de la forma más prolija. Hay elementos forzados que se adivinan en algunos diálogos torpes y pocos naturales (cómo informa el médico a una madre de la posible afección causada por los agrotóxicos y su investigación resulta, al menos, poco sutil, y la reacción espontánea de Sara, poco convincente) y la resolución es prácticamente un deus ex machina, un golpe de la fortuna que arriesga el verosímil pero garantiza de alguna forma un final aliviador ante tanto sufrimiento. El problema es que dentro del marco narrativo del film resulta un tanto torpe e irresuelto. Visualmente El rocío también se encuentra dividido entre algunas elecciones estéticas acertadas y otras que se diluyen rápidamente. La forma en que construye tensión a través del montaje de diferentes planos detalles y el montaje sonoro es un ejercicio notable de economía narrativa, mostrando con muy poco los efectos del uso de agrotóxicos como una cadena de imágenes fugaces pero contundentes. A veces la metáfora es grosera (el chivo desangrándose es un ejemplo) pero estos segmentos descriptivos a lo largo del film tienen la solidez que no tienen las dos o tres secuencias de acción que reúne la película. En definitiva, El rocío es un film de intenciones nobles, con algunas elecciones estéticas notables, pero que se encuentra enmarcado en un drama previsible con subtramas confusas y resoluciones forzadas.
CANCIÓN ANIMAL Retrato de propietarios, segunda película del documentalista Joaquín Maito, es una apuesta barroca que se podría ubicar bajo la etiqueta de cine experimental por su narración criptica, el registro disociado de secuencias visuales y sonoras a través del montaje y la audacia para experimentar con algunos recursos que provocan extrañamiento. Cuando el film apunta a una narración más convencional, con cierto trazo de ciencia ficción, resulta desparejo por lo endeble del relato. Sin embargo, no deja de entregar algunas secuencias de una profunda melancolía y hace del animal domestico un retrato de la humanidad del propietario, así como algunas vetas de su lado misterioso y salvaje. Lo complejo del film reside en cómo se encuentra estructurado. El desconcierto que genera ver animales domésticos en secuencias aisladas, con un trabajo ocasional de sobreimpresiones y el montaje experimental y confuso de sonido, va adquiriendo significado con la progresión del relato pero en primera instancia, como todo filme experimental, resulta un caudal de información críptica que no lleva a ninguna parte. Dejarse llevar por las sensaciones que despierta visualmente el relato es satisfactorio cuando apela a las emociones: los afiches de animales perdidos, la soledad de los espacios urbanos capturados, los pocos rostros apáticos, el paisaje de concreto, parques y plazas que se reparte de forma desigual como si se tratara de un enorme no-lugar, componen un mosaico de imágenes memorables. El relato que subyace y juega con algunos elementos de la ciencia ficción no resulta tan logrado. Por momentos la ambición narrativa de un relato uniforme asoma, en particular a través del leitmotiv de la grabación que anuncia un mundo nuevo a través de la revolución del proletariado (dando una nueva dimensión a la denominación propietario en función de la mascota), pero se disuelve en el bagaje de imágenes que ganan fuerza cuando se leen como segmentos aislados. La idea de animales domésticos huyendo de sus propietarios en búsqueda de un nuevo territorio libre resulta sólida pero no tanto su ejecución. En definitiva, Retrato de propietarios contiene algunos elementos interesantes que logran un mayor impacto cuando se los lee como segmentos aislados antes que desde la uniformidad que subyace. Sin embargo, uno no puede dejar de destacar su audacia visual.
EN FOCO En su segundo largometraje documental, tras su muy buena ópera prima Fausto también, Juan Manuel Repetto profundiza en la integración como un elemento clave de su filmografía. El panelista no tiene las virtudes narrativas que ya había demostrado en el trabajo de guión de su anterior film, pero contiene algunas pinceladas que, al igual que en Fausto…, hacen de Carlos, su ineludible protagonista, una figura que desnuda tanto sus limitaciones como sus procesos de superación con una nota esperanzadora que está lejos de los mensajes de superación personal y autoayuda con los que nos bombardean constantemente. Aquí hay sutileza. El panelista se focaliza en Carlos, el líder de un equipo de personas ciegas entrenadas para catar distintos tipos de alimentos en un laboratorio de análisis sensorial. Su vida entra en crisis por un acontecimiento familiar que pudo haber sido una tragedia y el ingreso de nuevas integrantes al grupo de trabajo. A pesar de la superación de sus limitaciones y haberse integrado perfectamente a la sociedad, tomará autoconsciencia de cómo la ceguera continúa resultando un obstáculo en su vida, siendo el film el retrato de este proceso, no sólo a través de su voz sino también a través de la de sus compañeros y supervisores. El resultado es por momentos inconexo y menos compacto que Fausto también en la definición de su protagonista, pero se permite la audacia estructural en el guión de dar significado a segmentos aislados que actúan de separador en su desenlace -cuando finalmente se refiere a lo que ocurrió con el hijo de Carlos- y juega con algunas variables sensoriales para situarnos en su piel. La más común es el desenfoque, que a pesar de resultar previsible para describir la ceguera, es efectivo. Repetto se detiene en algunos testimonios que a menudo a través de la voz en off enriquecen la descripción de la vida cotidiana de Carlos, en particular el de su supervisora, que nota los cambios que ha sufrido el protagonista con su grupo de trabajo y amistades. Otros testimonios resultan enriquecedores cuando se los visualiza aisladamente, pero quizá se diluyen en el marco narrativo del film. La poderosa anécdota con la que una compañera de Carlos describe cómo ha perdido la vista es de un valor inobjetable, pero parece tener más que ver con un film coral en su conjunto, sobre el laboratorio de análisis sensorial, que con el protagonista que abre y cierra el documental. Esta es una diferencia importante con Fausto también. A pesar de lo que se menciona, el poderoso epílogo que cierra el film nos recuerda el peso de la historia del protagonista. Con notable pericia, Repetto logra construir otro documental donde la integración y la superación personal son un tema que resuena con un trabajo de investigación exhaustivo desde lo periodístico y un guión que a pesar de sus irregularidades, termina definiendo a la figura de Carlos con solidez.
LA MEMORIA DEL DESIERTO Paso San Ignacio es un documental que nos sumerge en la cultura mapuche alejado de una mirada condescendiente u oportunista. Tiene en su abanico de imágenes imponentes del paisaje abrumador de la Patagonia un testimonio sólido de una comunidad a la deriva, no sólo por lo remoto de su locación sino también por el paso del tiempo, la falta de reconocimiento y el peso elegíaco de la memoria. Con este film, Pablo Reyero ha construido un relato que atrapa desde la voz ancestral de los descendientes del cacique Juan Calfucurá pero también desde la construcción visual del montaje y el registro de la cotidianeidad, con todas sus asperezas y dificultades. El nombre del documental remite a la locación en la provincia de Neuquén, región precordillerana y árida que se encuentra coronada por la vista imponente del volcán Lanín, cuyo valor espiritual es fundamental para las comunidades mapuches situadas en la región. Tras el periodo de la Conquista del Desierto y la disgregación de la antigua nación mapuche, la comunidad que desciende de Calfucurá quedo asentada en la región del Paso San Ignacio, donde preservan sus costumbres y hábitos milenarios. El registro de Reyero alterna entre un paneo sosegado y la cámara al hombro para capturar la cotidianeidad de esa comunidad, tareas domésticas que van desde compartir un mate hasta el sacrificio de animales, con un registro estático más cercano a la entrevista, donde predomina el testimonio. Las imágenes hipnóticas del paisaje contextualizan el espacio geográfico, lo inhóspito e imponente de ese desierto que supo ser una tierra fértil. El registro de Reyero no hace hincapié en los planos largos -que darían una mayor inmersión en el quehacer cotidiano de esa comunidad- sino que a menudo el contraplano es un elemento del diálogo entre planos cortos que remarcan elementos de la narración, en general a través de la voz de los testimonios. Los ocasos imponentes del desierto a menudo se encuentran insertados tras testimonios que hacen referencia a épocas lejanas de la nación mapuche y hay un testimonio clave donde se hace referencia a la violencia doméstica: el relato de la mujer haciendo mención a los episodios se ve intercalado por su pareja utilizando el hacha para talar madera. La metáfora es clave y estos dos ejemplos son para dejar en claro que es un documental que utiliza el montaje de forma quirúrgica y su guión tiene un trabajo tan exhaustivo como la investigación que ha servido de background. Con sus casi dos horas, Paso San Ignacio se puede hacer un tanto extensa, pero el valor sociológico de sus testimonios, lo atrapante de algunos de los relatos que se reparten como viñetas en el largometraje y lo absorbente de sus paisajes coronan un documental que deja una impresión memorable.
LOS SILENCIOS Y LA DISTANCIA El llanto, de Hernán Fernández, tiene su inicio con el personaje de Elías caminando por la ruta cargando un bolso de viaje. De esta posible búsqueda de una nueva y más prolífica vida es de lo que habla el film, pero también de las consecuencias del desarraigo y la soledad, en particular al hacer foco en Sonia, su esposa embarazada, que espera en el pueblo el retorno de su marido que ha migrado a la ciudad de Buenos Aires para trabajar. Podríamos enmarcar a El llanto dentro de una línea del cine nacional que hace de la contemplación, el montaje y la composición las herramientas para sumergir al espectador en la historia que cuenta. El resultado se encuentra atravesado porque tan exitosamente logra hacernos partes de su historia, sus tiempos y quizá no agotar los recursos cuando la narración ingresa en una meseta. En el caso de El llanto existe un virtuosismo notable en la composición de los encuadres y la utilización de planos largos que invitan a sumergirnos en la historia. Los largos y extenuantes minutos en una camioneta, repetidos a lo largo del metraje, tienen la finalidad de indicar la monotonía y el agotamiento de esa vida que atraviesa Sonia en soledad, al igual que los remarcados contraluces que hacen de su propio hogar un lugar sombrío y prácticamente desconocido para la misma protagonista. Sin embargo, y a pesar de apenas superar la hora, el film puede agotar porque ingresa en una meseta narrativa al ostentar la repetición como herramienta para anticipar -y se trata de eso, de la anticipación y de la espera- un desenlace previsible, aunque esta no sea la matriz de El llanto. Es inevitable pensar en que se trata de un relato visual al que una síntesis le habría beneficiado para resultar más contundente en su desenlace. Es así que se trata de una historia que reflexiona sobre la desolación y hace de su fragmentación en planos largos un elemento cada vez más sugerente que culmina con el silencio y un llanto, pero que se puede tornar algo extensa y demandante en el marco de la historia que cuenta y la carencia de subtramas narrativas.
TIEMPO MUERTO La apertura de un film suele ser, a menudo, un preámbulo perfecto de los minutos restantes que nos esperan después. El día que me muera, de Néstor Sánchez Sotelo, comienza con una secuencia que tiene al personaje de Betiana Blum atravesando una crisis de aerofobia. El registro actoral que se regodea en la sobreactuación diluye las pocas posibilidades de comedia que tienen los torpes diálogos. El uso del plano y el contraplano es televisivo. La secuencia se extiende demasiado atentando contra los pocos momentos de lucidez que puede dar un gag. Y finalmente sólo quedan gritos y un patetismo que está lejos de causar un mínimo de gracia. Así son los primeros momentos de este film que anuncian todas las irregularidades que se vienen impiadosamente a lo largo de toda su extensión. El relato sigue la historia de Dina (Blum) y sus tres hijos, que prácticamente huyeron de su sobreprotección para hacer su vida en otros países. Al tener aerofobia la visita se le hace imposible y la distancia mucho más marcada, dado que ninguno de ellos ha ido a verla desde que se alejaron. Para resolver que vengan decide especular con su propia muerte -por ende el nombre de la película-, un plan que se antoja ridículo y resulta aún más al ver cómo se desenvuelve. Acompañada de sus amigas y un pretendiente irá tratando de unir las piezas para gestar su plan. Como es de esperarse, es tras el arribo de sus hijos que el plan estalla por los aires. El problema es que toda esta anticipación por algo que promete ser el gran clímax de la película termina alargándose de forma absurda y resulta completamente intrascendente. Es así que no vemos el momento que llegue el final previsible que se anuncia desde el principio, no por nada la apertura del film es en un avión. El reparto no parece ser el principal problema de la propuesta sino el registro: Roberto Carnaghi, Alejandra Flechner, Lucas Ferraro e incluso Blum redondean un elenco que en otro registro o con otro material han logrado demostrar solvencia. Aquí las sobreactuaciones que tienen la finalidad de exaltar el grotesco están lejos de resultar complementarias al guión: los desastrosos diálogos, la falta de comprensión de los tiempos de la comedia, los planos televisivos que ya mencionamos y sólo subrayan la carencia de ideas, los completamente desperdiciados personajes secundarios y lo forzado de situaciones como la intervención de la policía hacen que veamos a las actuaciones como una consecuencia más de las desastrosas elecciones de dirección. En definitiva, se trata de un pobre representante del cine local que tiene algunos de los peores vicios del cine de los ochenta, con instantes de un pintoresquismo aborrecible (el personaje de Gypsy Bonafina es, en sí, una hipérbole, en el peor de los sentidos) y temas de agenda vomitados al pasar con lo peor del sentido común (parejas abiertas e identidad de género son dos de los elementos en que “brilla” el guión de este bodrio), que no dejan de resaltar la mediocridad de un relato endeble al que le sobra al menos media hora. Olvidable.
EN TIERRAS EXTRAÑAS Volviendo a casa, del argentino Ricardo Preve, se focaliza en la singular odisea del submarino italiano Macalle durante la Segunda Guerra Mundial. Tras sufrir el hundimiento por diferentes inconvenientes técnicos en el Mar Rojo, naufraga en Sudán, donde muere uno de sus tripulantes, el suboficial Carlos Acefalo. El documental reconstruye el naufragio y la supervivencia de la tripulación así como la búsqueda de los restos de Acefalo por parte del documentalista, para la repatriación de los restos tras el hallazgo arqueológico. La narración intercala el esfuerzo de las dos odiseas con efectividad, aunque a veces cae en cierta sensiblería televisiva propia de formatos que no son cinematográficos. Esto no quita algunos hallazgos visuales, en particular en la reconstrucción histórica de los eventos que llevan a la tragedia. El punto más fuerte del documental constituye la reconstrucción de los hechos: algunas secuencias resultan sumamente didácticas para comprender los inconvenientes que se le presentaron a la tripulación a bordo, economizando recursos y con un trabajo actoral verosímil. Esto puede presentar un contraste fuerte con la reconstrucción del proceso que llevó a hallar los restos de Acefalo en el presente. Resulta por momentos desconcertante la elección de secuencias que provocan más un efecto cómico que dramático, en parte porque el énfasis puesto en la banda sonora y el abuso de clichés tiene poco que ver con el registro realista que se pretende a través de los testimonios. Lo mismo sucede en la exhaustiva reconstrucción histórica: cuando Preve pone sus ojos en construir el melodrama, es imposible no pensar en lo más rancio de la esfera televisiva, en particular cuando se focaliza en Chiquina, la madre del suboficial muerto. Sin embargo, podemos rescatar el enorme trabajo de entrevistas que, a modo de coro y memoria emotiva, van dando entidad a los segmentos ficcionalizados, en particular a la odisea de los sobrevivientes tras el hundimiento del submarino. Lo mismo se puede decir de algunas imágenes de una riqueza visual notable durante el hallazgo de los restos de Acefalo. Las postales en el medio del desierto sudanés generan curiosidad por el singular contraste visual que ofrece: el trabajo arqueológico clínico se encuentra entre sombrillas de colores aislado en el hostil desierto, entregando una secuencia memorable por su cuota de drama pero también patetismo. Cuando no se encarga de subrayar a través del relato en off o la banda sonora, el documental de Preve encuentra momentos brillantes. Por momentos de una sensiblería alarmante que dista del registro realista de los testimonios o parte de la reconstrucción de los hechos, Volviendo a casa atrapa por su narración directa y la fascinación que producen los personajes que protagonizan esta historia.