El Peso del Talento, de Tom Gormican Interminables chistes autorreferenciales que dejan afuera al descuidado. Cada tanto surge una de esas películas que, por motivos absolutamente desconocidos, tiene éxito, pero un éxito efímero, que prontamente pasa. Lo que antiguamente las condenaba a algún anaquel de VHS, después de Dvd y ahora, seguramente pasará al streaming, en el cual quedará como un archivo que cada tanto alguien refiriéndose a ésta época, quizás algún docente hablando de la decadencia o el manierismo en el cine, rescatará del olvido. (Cuando el fin del mundo llegue, seguramente quedará alguno de estos objetos vacuos y sin sentido, flotando en el vacío del espacio como única constancia que la humanidad ha existido ) Filmada entre EEUU, Hungría y Croacia, con Pedro Pascal de coequiper, logra una aceptable fotografía al “bajo costo” de usar locaciones históricas que no requieren de plató alguno y da sustento, aún a costa de mezclar impunemente regiones y países. La clásica actitud Hollywood de tratar al espectador de ignorante o de menor de edad, al construir una historia que transcurre entre los Ángeles y algún lugar de Cataluña, en el seno de una família con supuesto abolengo que mantiene su estatus de vida a través del narcotráfico. El conjunto mayoritario de críticas repite que el film es un metafilm de Cage, (Cage haciendo de un supuesto Cage) pero que finalmente en un juego meta- meta — meta lingüístico, en el que subraya que este Cage no es el pariente de Coppola, nada tiene que ver con el actor real, de la misma manera que Herzog niega la historia de la escopeta en El Incidente Loch Ness (Incident at Loch Ness, Zak Penn, UK, 2004). Yo agregaría que el film, como bien lo dice el propio film, es un intento de relanzar el Cage que supimos ver en El ladrón de Orquídeas (Adaptation, Spike jonze, EEUU, 2002) un film sobre el archi auto-mitologizado Cage en conflicto consigo mismo y sus personajes, (cosa que no es para nada novedosa, como rarezas está la de Van Damme en Dans la peau de Jean-Claude Van Damme (Fred Fiol, 2003, Francia) que quiso ser un guiño autocomplaciente como también Adam Sandler (Funny Guy, Danielle Winter, UK, 2020), junto a toda una infinidad de actores y directores que en algún momento de su vida hacen un film de carácter autorreferencial donde juegan una suerte de sinceramiento tanto del medio como de sí mismo. El peso del talento de principio a fin quiere ser una humorada autoconsciente, (post conciencia) haciéndonos reír a costa de repetir todos los clichés de los personajes transitados por Cage. Un Cage que Herzog supo explotar e incluso se podría decir que enquistar. El film apuesta al extremo a un humor más construido para un “fan” del actor, que para un espectador medio. En ese sentido, es recomendable antes de verla, darse una vuelta por la red y leer de una pasada la biografía del actor, cosa que va a ser provechosa para no sentirse completamente fuera de situaciones con una sala riéndose de no se sabe qué. Finalmente, el momento más lúcido del film es el final, donde la hija pide ver Paddington dos (Paddington 2, Paul King, UK, 2017) advirtiéndonos a los espectadores de cierta edad, que la película que estamos viendo, finalmente no es la pelicula que están viendo los niños y adolescentes, aún los entrados en edad avanzada.
FRANKLIN, historia de un billete Un prejuicio “culturoso” es que el cine “europeo” es “mejor” que el americano; como también que el cine industrial es malo. Es cierto que hay tendencias dentro del cine que viajan de un continente a otro, de una cultura a otra y de un modo de producción a otro. Así se alimenta y retroalimenta la producción artística; algunas veces creando nuevos objetos que van a necesitar teorías propias para ser estudiados y así seguir un ciclo. De la misma manera que sucede con cualquier arte, sucede con una idea o una técnica. Discutir esto sin establecer ciertas premisas, es casi como discutir un domingo en un parque, la relación del rock británico con el de Estados Unidos y, sin caer en un abismo académico, podemos pensar los siguientes ejemplos históricos: sin la Contrarreforma no hubiese tenido a lugar un Caravaggio, o un Velázquez o un Rembrandt, cuyas obras desde un punto de vista de la forma pueden ser similares pero no lo son en contenido. Podemos verlo, una y otra vez, cuando echamos mano a una categoría histórica en el arte. Èsta no sólo es forma sino que es forma más contenido. El minimalismo, por ejemplo, no resulta sólo de usar pocas elementos, sino que tiene un contexto y lógica propia, fue reacción a “algo”. El estilo por sí mismo no es suficiente para el análisis de una obra, éste siempre es resultado de una particular relación espacio-temporal de ese contenido con esa forma. La historia del arte o el cine muestran que no es un simple agregado lineal (aunque sea descrito de manera genético-evolutiva) sino más bien es un entramado complejo, de flujos y reflujos, (lo nuevo, pero también lo que perdura; lo anacrónico). Más parecido a un modelo de archipiélago, la historia es un conjunto de relaciones no necesariamente lineales, la realidad no cabe en una ecuación lineal. Hace tiempo ya que los Cahiers du cinéma han escrito sobre el valor artístico de ciertos directores del ámbito industrial cosa que, en ese momento motorizó y resolvió en notables filmes como Sin aliento (À bout de souffle, Jean luc Godard, 1960, Fra.) creando la llamada Nouvelle Vague. Aunque no se tome la ya existente larga tradición literaria y cinematográfica francesa, acompañada de su amplio caudal teórico, creó las condiciones de posibilidad para su existencia. Industria y autor se daban la mano de la misma manera que en Valerian (Valérian et la Cité des mille planètes, Luc Besson, Francia, 2017) sobre la historia animada Valérian and Laureline, escrita por Pierre Christin e ilustrada por Jean-Claude Mézières. Reflejando quizás un “estado de las cosas”, Argentina, en el ámbito del cine, parece no poder resolver la discusión autor vs. industria, una discusión que tiene alcances sociopolíticos y obviamente económicos. Aunque últimamente se va allanando el camino con la idea de que un cine como bien cultural va en detrimento del cine como bien económico y que la noción de cine-industria implica necesariamente no sólo un cine que dé ganancia neta, sino también cierta complacencia con el espectador y con la discusión social folletinezca. Para eso son necesarias miradas arquetípicas, reducciones maniqueas y una dialéctica vacía que no va más allá de un supuesto espectador ideal que es el que puede pagar una entrada o tener un canal de streaming. Aunque Pizza, Birra y Faso (Stagnaro-Caetano; Argentina,1988) es considerada como representativa del Nuevo Cine Argentino, en ella se explota un imaginario que echó raíces en toda la sensibilidad urbana. Novedosa en su forma, cuando fue filmada, tenía el viento de cola de Deprisa deprisa (Deprisa, deprisa; Carlos Saura, España, 1981) que anunciaba los efectos de las políticas neoliberales sobre sectores económicamente frágiles. Sin embargo, la producción argentina no se detenía ni un sólo momento sobre los motivos intrínsecos de esa degradación y consecuente violencia y así en su propuesta sólo abonaba el miedo de una clase a otra; la recurrente historia (aspiracional y mitomaníaca) de una clase media supuestamente indefensa, sometida a estar siempre en medio de la lucha sin cuartel entre los que están y los que llegan, los que ya encontraron o heredaron un lugar y los que todavía lo necesitan, había sido perfectamente retratada en Boquitas Pintadas sobre el libro de Manuel Puig de 1969. Un propietario es desvalijado en Buena vida-delivery, Leonardo Di Cesare, Argentina 2004), o el dueño del coche estafado (Juan que reía, Marcelo Juán Libonatti, 1976, Argentina) constantes de un cine que sólo representan la mirada sesgada del habitante de los núcleos urbanos. La propiedad lleva intrínseca la lucha por conservarla y en sí misma patenta el miedo de clase. Habría que remarcar que hay una continuidad temática que se coagula en la actual obra de Ortega, cuyos personajes, acompañados de una factura siempre internacionalizable (explotación de la miseria de alta calidad visual) marca la vara actual de la mirada aterradora sobre los bajos fondos de CABA y el Conurbano, Franklin, en su totalidad se hace eco tanto de los personajes y locaciones, como de la resolución sacrificial y religiosa que el marginal propone del tema. Lo que Alejandra Portela plantea para Matar a la Bestia es válido acá también, pero con el siguiente agregado (para este film): si Martel, se ha convertido en una efigie para las jóvenes directoras, los jóvenes directores han tomado un rumbo completamente distinto. Su cine, a rasgos generales sostiene un machismo travestido de feminismo, aproximándose a lo peor de Marvel, compiten por su violencia, ferocidad y velocidad sin freno ni sentido, con actuaciones que se asemejan más a spots publicitario, actores que “llenan” cámara pero que actúan a fuerza de montaje, y escenas cuyo naturalismo resulta pornográfico, si entendemos la pornografia como una imagen falta de metáfora. Franklin pivotea sobre la circulación del maná o energía: el billete de dólar como fetiche o tabú, (es lo mismo para el caso) manchada con sangre (sangre de asesinato pero que también puede ser menstrual –ver Frazer, La rama dorada-). El billete, como fuente de una energía mágica, funciona como el portador de un doble mensaje: la muerte, la entrega, la traición, o sea el dinero (como abstracción) es en sí el portador del mal, pero también el de la salvación (por esta doble condición es tabú); dilema cristiano que se remonta a la propia historia del dinero con los preceptos religiosos, y en este sentido el film es profundamente cristiano en su sentido más reaccionario. Se salva la pareja que logra constituir el triángulo mítico de salvación: el padre la madre y el hijo, trastocando el espíritu santo por el dinero y siguiendo la tradición más conservadora: el padre (José), finalmente debe sacrificarse en aras del bien de la sagrada familia, como resultado de su fuerza de trabajo (capital) que en este caso y, pareciera decir que en la Argentina sólo se consigue ascender con violencia. Mientras la mujer, madre necesaria, portadora del hijo pródigo, al que su salvación (del niño) la redime, incluso del engaño mismo (ella no necesariamente está embarazada de su pareja); todo disfrazado a la necesidad de la época. Todavía podemos agregar algo a este andamiaje, si pensamos que la prostituta con su pelo teñido de rojo, aún con su rojo actualizado, nos hace volver a la Magdalena bíblica, la mujer fatal, en la sirena de rojos cabellos. Y caemos en la cuenta que conciente o inconciente, Dan Brown y todos las teorías conspirativas tienen efectos mucho más allá de lo esperado, (Dan Brown, el código Da Vinci) y también que siguen funcionando los arquetipos bíblicos, por lo que la ideología se termina devorando al guión. Si uno pudiese hacer una abstracción de su época diría que el film en realidad se trata de una metáfora del infierno y su escape, del descenso del Dante, el Orfeo que busca su amor atrapada en el inframundo; el escape por el río entonces la salida del Hades al mundo de los vivos, con barquero incluido y el Río de la Plata como el agua de la vida. Sin embargo, si se contextua el film en el presente que transcurre, el escape a Uruguay con fondos robados (sea como fuese) en realidad no hace más que expresar un sentimiento epocal encarnado por ciertos personajes de la farándula que ya están incrustados en el lenguaje del Rio de la Plata. Aunque olvidados, palabras como “pirar”, “tomarse el piro”, “piróscafo” o “pasapiro” dan cuenta de que no es novedad, e irse del país es moneda corriente del lenguaje de pillos y malandras, los que cuando cambian los aires, cruzan el Río de la Plata. Argentina es un país al que se viene a robar pero no a vivir, escapar de él es escapar del Averno, ya que visualmente, el arte de la película se asemeja más al de Spawn (Mark A.Z. Dippé, EEUU, 1997) o Ciudad del pecado (Sin City, Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005, EEUU) que a un Film Noir, cosa que la hubiese podido salvar de caer finalmente en la referencia de moral religiosa y espíritu aspiracional. En cuanto al sonido; desgraciadamente, y a pesar de una fotografía a la altura de la historia con un buen scouting, su potente banda sonora resulta excesiva, convirtiendo cada nimiedad en una suerte de tragedia griega. Cosa que no hace más que subrayar la pertenencia del film a las épocas que transcurren, que a falta de grandes tragedias, todo problema se vuelve de escala gigantesca. Una banda sonora que si bien es eficaz en la circunstancia, fracasa por su desborde continuo como estructurante sonoro de la obra. Todo padece de un estado de excitación impotente que sólo la muerte puede solucionar. Por otra parte, en referencia al guión, cuando un personaje es único y no tienen un contraejemplo fáctico (no un antagonista), se convierte en un personaje filosófico, esto significa que es la ilustración de una abstracción . Y así es como terminan funcionando este y otros tantos films, cada personaje parece representar un estrato o una tipología en el imaginario del autor: el abogado (todos los abogados lavan dinero negro y blanco), todas las esposas (a pesar de sus cirugías) finalmente son engañadas por una secretaria aspirante, con lo cual para el autor, parece que en el fondo toda mujer lo que quiere son dos cosas: o ser madre o tener sexo desenfrenado con un chico del conurbano. Huelga decir lo obvio, todas las mujeres son en definitiva prostitutas (no en el sentido antiguo de Hieródula) y tapan sus angustias con psicofármacos o hunden sus penas de rica triste en cocaína; todos lo pibes chorros son en el fondo buenos, son ángeles caídos y acá hay que hacer una llamado importante: el único rostro con rasgos amerindios, (como fresa del postre), está enamorado del pibe chorro que blanco. Chicos, no lo puedo decir de otra manera, sé que es brutal pero es así: el film hace gala de rancio conservadurismo, es homofóbico hasta el tuétano, y como buen homofóbico y racista es el “indio” es altanero y rastrero, encarna una figura que finalmente muestra su mejor costado siendo un potencial inmoral asesino, el cual, (aplauso imaginario mediante) merece morir -al mejor estilo trash-, de un tiro en la cabeza. Y con esto voy a decir algo que parece una obviedad pero que no lo es tanto: si alguna vez Godard dijo que todo movimiento de cámara es político, yo agregaría en este caso que también el casting lo es; todo en sintonía con las palabras de alguna ex ministra de seguridad. Para finalizar, me voy a repetir: el film no hace más que verificar un conflicto, el conflicto conurbano-CABA: el conurbano es el infierno (seguramente que los countries, las chacras y estancias también cuenta con sus monstruos pero son delicados, finos y tienen títulos) y sus monstruos, aunque algunos (los abogados en este caso) habitan en la propia ciudad, todo en definitiva es periferia, una periferia que está incrustada en el alma de lo que creemos epicentro. Hay una guerra oculta, o en ciernes, y es una guerra a muerte, entre la pujante ciudad que siempre avanza y se renueva. Hay que cuidar la propiedad y consiguientemente el estado de cosas, la inversión debe ser lo más segura posible y como forma, hay que cuidar las costumbres sino el peligro es la caída que se ejemplifica en la esposa del abogado, otra imagen de machismo rancio del que la película se hace eco.
Borom Taxi, documental de Andrés Guerberoff Todo documental, en última instancia, es una antropología. La antropología, como tantas otras ciencias (si la ciencia puede llamarse ciencia hoy en día), tiene cartas de nacimiento non sanctas. ¿Qué diría una joven hoy de las acciones de Tristán, o de Parsifal?, o incluso, habría que preguntar qué le hubiese dicho hoy Merlín a Uther Pendragon. Aunque siempre se supo que Morgana le Fay tenía justas razones para hacer lo que hizo, y en definitiva la caída de Camelot se debe, igual que el fracaso de la invasión de Troya, a una violación primigenia, aunque éste y otro infinitud de problemas quede desdibujado y oculto dentro del texto, para que cada época desentierre de esa historia la fuente de su indignación, (a ciencia cierta, cada vez que se pone en perspectiva un tema, se termina velando otro). La antropología, como tantas otras ciencias, tiene su acta de nacimiento en la necesidad que los países epicéntricos tienen de conocer los usos y costumbres de las culturas que van a servir como fuente de materia prima y fuerza de trabajo, lo que todavía hoy es facilitador de sus respectivas expansiones económicas. Uno de los trabajos más famosos y por todos conocido, es el de Malinowski en las Islas Trobriand, y una de las críticas más famosas que se le hace es que, a pesar de que sus textos surgen de la observación directa (modelo de las ciencias naturales del S XIX ) , de la innovadora actitud de Malinowski de convivir supuestamente inmerso en la cultura que estudia, éste no deja de tratar al aborigen como una cosa, sin interrogar por ejemplo qué modificaciones introduce su propia presencia y finalmente, el sujeto de estudio no es más importante y no excede al de una ballena o un raro insecto. Un documental siempre está vinculado a una antropología. Digo esto entendiendo que cada antropología tiene un marco teórico, sabemos que no hay observacion posible sin la introducción de una subjetividad ocal y de clase o sea una ideología, o Espíritu del Tiempo o si quieren también una sensibilidad epocal; está el funcionalismo, el materialismo dialéctico, el estructuralismo, post estructuralismo, el de Boas o incluso el de Pinker entre muchos otros. Hipótesis, la distancia entre el documental y la ficción no está tanto, dada por la relación de proximidad entre la realidad y la verdad, sino por su compromiso para con una determinada antropología. Digo esto, porque, en principio, el film de Guerberoff, parece tener el cometido de introducirnos a través del migrante senegalés Mountakha, en la vida y costumbres de aquellas personas que vemos, siempre lejanas como borrosas en nuestra vida; alguna vez fueron los polacos, otra vez fueron húngaros, también armenios, o cualquier pueblo o persona que por diversas razones decide migrar, siempre extraños distintos, casi siempre son el Otro, que en este particular caso y en un mundo que se percibe blanco, ese Otro es negro y su fuente principal de ingresos es la venta callejera de bijouterie. Pero finalmente solo vivimos una breve ilustración en forma de paseo, de lo que pudiese ser cualquier migrante, incluso el de un argentino en París. Si su comienzo, un lento travelling con la voz en off no traducida del protagonistas, nos recuerda a los mejores trabajos de Herzog, y así prometiendo una gran película; el resto del metraje adolece más bien del mal del sueño, el producto de un estudiante apático que debe llenar el tiempo por pura obligación. Veamos lo que no se dice. Desde finales de la década de 1990[1], Argentina tiene un flujo migratorio de diversos pueblos africanos, Los más numerosos en latinoamérica son los procedentes de Nigeria, Somalia, Etiopía, Kenia y Eritrea[2]. La migración de subsaharianos mantiene un flujo marginal en relación a la que, hasta aproximadamente 1950, brindó Europa, o a la asiática que, desde la participación de filipinos en la guerra de independencia en el segundo barco de Hipólito Bouchard (dato extraño que me encontré escribiendo esta nota), continúa ininterrumpido hasta hoy. Los senegaleses son el colectivo Africano más numeroso, su lengua principal es el Wólof, el Francés, pero también el Diola o el Seer y su religión se reparte principalmente entre el musulmán y en mucho menor medida el cristiano; aunque el animismo todavía en los ´60 era común, en la actualidad va en vías de desaparición. Diferentes textos señalan que Argentina se autopercibe y se define como “blanca”. Esto es producto de un complejo proceso que combina la construcción de una identidad que miró primero a Europa y pero también a EEUU (Sarmiento), que a fuerza de haber invisibilizado la diversidad étnica[3] condujo por un lado a una supuesta homogeneidad cultural (principal función de la escolaridad “patriótica”) y por otro, como resultado directo, una percepción de que todo lo que está afuera de ese núcleo fundacional blanco Italo-Español pero también, Judío, Sajón o Centroeuropeo sea visto como exóticos[4]. En este contexto se desarrolla el film de Guerberoff, que como su director dice, (aproximadamente) es en realidad el desarrollo de una breve escena de otro proyecto mayor, el que iba a ser una ficción, pero que terminó en este supuesto y aparente documental que se ampara en el término “híbrido”. Film que se toma todo el tiempo para mostrarnos, casi en tiempo real, a su protagonista deambular por calles de CABA; hablar por teléfono con su lejana familia, mostrarnos de improvisto una panorámica de una nada despreciable calle de Dakar, todo esto sin profundizar en algo, indagar en poco, preguntar nada, la sensación es la que proporciona esa ya tradicional porción de torta, tan deseable que se puede expende en la cafetería de cualquier Shopping, de aspecto exuberante, pero que finalmente resulta insípida al paladar. Godard tenía una estrategia (esto dicho por William Klein (1928)) que a mí me resulta siempre graciosamente brillante. Dice que Godard dejaba que la gente opinara lo que quisiese sobre su film que sobre analice y sobre analice, sin inmiscuirse ni opinar nunca así se han construido montañas de teorías sobre sus filmes, sin que él haya aportado más que su obra, algunas veces de apuro otras sin gana alguna y como buen mago, siempre con una sonriza y un conejo en la galera; de algún modo, pero en una versión “atalo con alambre” el director se deja llevar por lo que de su obra dicen, “yo quise hacer una ficción, pero me dijeron todos que era un documental” Una de las cosas que más me llamó la atención, y no es cosa menor, es que no se haya encontrado nadie de la comunidad senegalesa en la sala, ni personal de la embajada, ni el o los protagonistas. Sentí la misma sensación que frente al trabajo de Malinowski: estábamos ante un objeto exótico, de interés más bien cinéfilo, que sólo la ideología nos lo hace sociológicamente empático. luego el film seguimos sin saber nada de su lengua, más que escuchar un par de canciones que no están traducidas. No dice tampoco quién es o qué es Bamba, palabra que se repite una y otra vez, no sabemos qué significa, no hay ningún esfuerzo del director para hacer comprensible lo que pasa. ¿Habrá algo tal como el derecho del espectador a no ser maltratado, subestimado, a no aburrirse, una suerte de derecho a entender? Una gran crítica, mucho mayor que yo, que no solía andarse con chiquitas, en un congreso, donde los ponentes no habían llegado a horario, dijo que hacer perder el tiempo también es una actitud fascista. Lo que el film no dice En Senegal, dentro de las ramas de islamismo de orientación Sufí, está lo que se llama Hermandades. Los llamados Mouridistas es una de las principales. Cada una de estas Hermandades tiene su ciudad o centro religioso, la ciudad de Touba, donde está la mezquita más grande de África es su centro religioso. Su fundador Amadou Bamba (1853–1927) un personaje extraordinario; era asceta, escritor místico, recitador del corán entre otras cosas, predicaba con el exilio y la paz, su bisabuelo fundó la ciudad de Mbacke-Baol, donde nació. Cada año, los mouridistas conmemoran el exilio de Bamba durante lo que llaman el Magal o Gran Magal de Touba, celebrado en la ciudad santa de Touba festejando la vida y enseñanzas de Bamba. Anualmente no menos de dos millones de personas hacen esta peregrinación, en La Plata todos los años se hace una peregrinación, el martes 6 de octubre (18 de Safar del calendario islámico). Así nos enteramos que las preguntas por Bamba de nuestro protagonista, tiene fundamentos éticos y morales, mira nuestra sociedad desde preceptos que distan mucho de los nuestros y su viaje podría también ser un u viaje de exilio, tal como Bamba lo hizo durante la dominación francesa. Tampoco nos enteramos que el lamento de nuestro protagonista “soy esclavo de los blancos” no es único, y que hay infinidad de historias diversas, hay una red de comunidades interconectadas de cuya existencia el film no logra dar ni cuenta ni problematizar, como tampoco las relaciones entre los diversos migrantes, religiones y sus costumbres, solo mostrar que desde una distancia de teleobjetivo, que así se vuelve simbólica, ahora no solo es una solución técnica no intrusiva, sino una actitud del director frente a la historia, un problema que en realidad es complejo y de múltiples aristas. Tampoco muestra por ejemplo, que las migraciones están mediadas por los diversos convenios que diversas naciones latinoamericanas tienen con África en general y con Senegal en particular. (Colombia, Ecuador, Brasil, Argentina)cosa que se suma a las costumbres migratorias de las comunidades de esos países. Nos dice Bernarda Zubrzycki[5] : “Algunos senegaleses llegaron a Argentina como polizontes en bodegas de barcos, pero son casos excepcionales. Es interesante señalar que muchos medios de comunicación argentinos suelen catalogar a todos los migrantes africanos como refugiados venidos como polizontes, huidos del hambre y la miseria extrema y víctimas de redes de tráfico de personas. En parte esto se explica, por un lado, por la confusión entre refugiado y solicitante de refugio: casi todos los senegaleses que llegan a Argentina inician el trámite de solicitud, pero son muy pocos los que han obtenido el estatus de refugiado. Por otro lado, existe un discurso que victimiza al migrante, como señala Ramón Sarró, con insistencia en el tema del sufrimiento y subestimando el hecho de que hay migrantes cuyo viaje no se ajusta a este modelo. Es una migración básicamente masculina y, como en muchos otros grupos, no son los más pobres los que migran; muchos tenían algún trabajo en Senegal y pudieron ahorrar para el viaje o recibieron ayuda de la familia. En algunos relatos aparece la idea de «aventura», de salir para «conocer el mundo», pero para la gran mayoría, la migración es una situación impuesta por la necesidad de enviar remesas y mantener a la familia extensa. El rol de varón proveedor y la necesidad de mantener un prestigio social con la propia familia y con la comunidad es muy fuerte y atraviesa la mayoría de las trayectorias migratorias”[6]. A pesar de que nos muestra un cantante, (ahora sabemos o podemos suponer que es durante el Magal), pero el director se despreocupa en decirnos en qué contexto se da, es sólo una nota de color, si es una fiesta o un recital, qué comunidad es, tampoco traduce ni dice qué es lo que canta (supongo que son las enseñanzas y vida de Bamba). pero el film no responde nada, nada. Siempre llegamos al mismo callejón, siempre con las manos vacías. Tampoco el director parece querer sumergir su cabeza en problemas tales como los reclamos por el esclarecimiento del asesinato del activista senegalés Massar Ba ni la existencia de la Asociación de Senegaleses de la República Argentina (ARSA), organizaciones de derechos humanos y diversas agrupaciones de afrodescendientes, entre ellas la Comisión Organizadora del Día Nacional de los/as Afroargentinos/as y de la Cultura Afro, la Agrupación Xango, Todos por Mandela, Sociedad de Socorros Mutuos Unión Caboverdeana, Asociación África Vive, Asociación Misibamba, Instituto de Investigación y Difusión de las Culturas Negras, A Turma da Bahiana y el Movimiento Afrocultural entre otros. El Director hace sólo mención oral (el) de una supuesta “religión Islámica de de orientación Sufí” cuyo carácter es netamente pacifista, cosa que tampoco muestra, tampoco indaga, sigue diciendo: “cosa por lo cual este colectivo preferiría estar alejados , ¿un tanto invisibilizado pregunto yo?, de todo problema; como el trabajo de Zubrzycki deja claro, la realidad de la inmigración Senegalense queda muy distante a la luz que sobre el mismo parece estar dispuesto a echar el el autor del film. Borom Taxi, quiere hacer una poética sin conocer los poetas africanos, un film que a mi pequeño juicio podría haber sido un Ulises, una gran historia, un film que tiene todos los temas para ser gigante, pero que no puede ni siquiera ser el enano que viaja a sus hombros, un film que podría aportar a la compresión y entendimiento de una comunidad, mejorar la convivencia, participar de un proceso de inclusión, de hecho, el primer sushiman africano es Senegalés y vive en la Argentina, pero el director queda finalmente atrapado por sus propios reflejos y se extravía en un largo tiempo de navegación. [1] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [2] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [3] Orlando Gabriel Morales: «Nuevas dinámicas migratorias globales y representaciones locales sobre los negros en Argentina. El caso de las percepciones de agentes de la Policía bonaerense sobre recientes migrantes africanos» en Sociedad y Discurso No 18, 2010. [4] https://nuso.org/articulo/ser-africano-en-argentina/ [5] Bernarda Zubrzycki es antropóloga. Se desempeña como docente-investigadora en la división de Etnografía del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) de Argentina. [6] R. Sarró: «La aventura como categoría cultural: apuntes simmelianos sobre la emigración subsahariana» en Revista de Ciencias Humanas No 43, 2009. El autor también deja claro que pensar la migración en términos de aventura no supone oponer aventura a necesidad, y mucho menos a sufrimiento.
R.J.W.: un documental sobre Rodolfo Walsh A pesar de que las fronteras entre ficción y documental siempre fueron lábiles, e incluso invisibles por momentos, no hubo nunca un solapamiento tal como en la que hay en la actualidad. Quizás la “culpa” la tenga la novela llamada histórica. Desde que Maurice Druon (París 1918–2009) escribiese la saga Los reyes malditos, (para algunos es Dumas, el inventor de la novela histórica), la diferencia entre ambos géneros, mediados en principio por el ensayo, se fueron hibridando cada vez con más frecuencia, hasta que Julian Barnes escribe “Una historia del mundo en diez capítulos y medio”, donde no se puede discernir claramente el libro teórico, del ensayo y la novela de ficción. En cuanto a los rasgos se pueden diferenciar dos corrientes: una es la que el libro está novelando documentación académica, lo que en el ámbito audiovisual podría ser un docusoup. Operación que consiste en inventar principalmente diálogos para los personajes históricos; el otro crea situaciones ficcionales dentro de contextos históricos documentados. La frontera entre ficción y documental se había roto y, adentrándose en el SXX, esta frontera se tornó cada vez más el problema y dado que desde el ambiente académico (no he de cuestionar los motivos) se ha creado y agregado la categoría (siempre las dichosas categorías) y reemplazando el prefijo neo (neofiguración, neoliberalismo) por el prefijo Post (post moderno, post memoria, post verdad) un prefijo que permite “refritar”, resucitar, y reveer toda una serie de conceptos pero ahora bajo la denominación post. Esto funciona hacia atrás y hacia delante, Olvidando en el camino por una suerte de superabundancia cosas tales como que Einsestein dice que todo arte debe buscar decir la Verdad, o Derrida se pregunta por la Verdad en el arte, entonces decir que el documental tiene siempre o debe tener como horizonte la verdad como programa, queda corto, ya que la pregunta que corresponde ahora hacer es ¿qué es la verdad? Uno podría contestar, diciendo que lo verdadero es aquello que se aproxima más o da una descripción más acertada de su objeto de análisis, tal que objeto fáctico. Los positivistas, cosa que todavía es imperativo en el reino del solo hecho de hacerle preguntas correctas a la “cosa” necesariamente la “cosa” debía devolver una respuesta correcta, este supuesto adolece de olvidar o despreciar lo que se suele llamar sesgo observacional o sesgo de observación que en el campo audiovisual se puede entender como punto de vista. El positivismo creyó que se podía evitar tal sesgo con el método, al no poder hacerlo, diseñó ad hoc un estadístico que permitía evaluar un cierto grado de error o una cantidad de fallas era asumido como posible dentro del ensayo, o sea hay que mantener en lo posible el Statu Quo. La historia del documental, tiene mucha similitud a la historia de la relación que existe entre las ciencias llamadas exactas y las humanísticas, del que los alumnos de matemáticas se mofan ilustrando a los estudiantes de humanidades como si fuese el personaje de René Goscinny: Asuranceturix el bardo. En definitiva el documental sufrió los mismos avatares que en la ciencia sufrieron la relación entre verdad y realidad, podríamos decir que el documental en un principio tenía su horizonte en la realidad, de la cual y a través de las imágenes le hacía decir la verdad. Eduardo A. Russo dice: “Habra que admitir que la situación presente del documental y sus cada vez mas complejos estados intermedios (dramatización, docudrama, reality show, etc) así como la relación entre éste y los géneros de ficción, se encuentran ante un paisaje de insólita complejidad, que reinstala la cuestión ética en el centro de la discusión.”[1] Discusión en la cual entran por supuesto, todos los problemas de metalenguaje, categorías, subjetividad, y todo lo que se supone que significa post verdad y post memoria. El film de Fermín Rivera, como título nos presenta un acrónimo, del nombre de Walsh, dice que nadie, o poca gente sabe sobre la existencia de la J. El director nos va a mostrar en qué consiste “aquello” faltante. El nombre más famoso escrito como acrónimo quizás es el de JFK y luego con un pícaro juego de sentidos el periodista Verbitsky lo usó para referirse a Cristina Fernández de Kirchner (CFK), la ex presidenta y actual vicepresidenta de la Argentina, pero si Verbitsky lo hacía de cara a la historia, no parece suceder lo mismo en el documental de Fermín Rivera. La sigla más bien remite a un recurso a la moda, a riesgo de que pierda sentido incluso el nombre Walsh. EL film de Rivera Huellas y memoria de Jorge Prelorán, entre nos, quizas el mas grande documentalista argentino y uno de los mejores del mundo, parecía una suerte de intento por parte del autor, de ser una obra programática, que pretendía establecer objetivos que el espectador supone que une las miradas de los autores. No por usar tecnología moderna se es moderno. Trotzky en un escrito sobre literatura rusa, decía palabra más palabra menos que los futuristas se equivocaban al hablar de revolución, que por declamarla no se hacía una, y ésta iba a traer poesías desconocidas sobre temas desconocidos, mientras tanto todo era viejo; Marcuse en El hombre unidimensional llega a ideas similares. O sea, para que algo sea nuevo no alcanza usar tecnología de representación nueva, o incrustar elementos claramente post producidos digitalmente. Si Prelorán hacia (una) etnografía con su cine, trabajando la dialéctica de lo universal en lo particular y lo particular en lo universal, el texto de Rivera se aboca a un objeto más cercano al docusoap que al free cinema. Por hablar de una persona no necesariamente hablamos de la persona. Desde hace tiempo, el revisionismo tiene por objetivo presentar una historia alternativa a la oficial, la abominaron tanto los conservadores, tradicionalistas, como la izquierda dogmática. Aunque ya existía gente como Benjamin o Warburg, Didi Huberman llegó después. Habían puesto en entredicho la historia como cosa contada, lineal, acabada. De un modo más elegante fueron los términos que usó Foucault: “Arqueología del poder”, la propuesta, de incuestionable valor teórico, pero principalmente de valor moral, abrió la puerta a llevar a un público masivo términos tales como el de la invisibilización, y como tal, darle palabras a cuestiones no tratadas como, lo sucedido con los afrodescendientes en la Argentina y permitir, entre otras cosas, desde otro punto de vista cuadros icónicos de la argentina conservadora como “La vuelta del malón” (Ángel Della Valle, 1892, 186,5 x 292 cm, óleo sobre tela) ; Sin embargo el resultado no siempre fue del todo optimista, un programa de banalización de los problemas de la historia y sus representaciones se hizo lugar en el panorama cultural, cosa que en definitiva es funcional para mantener un historia all uso oficial, ya que si sirvió para sacar los trapos sucios al sol –miseria de la historia-, también funciona en un ambiente de complejo para asentar una historia a las necesidades del poder de turno, cosa que es más bien antigua pero que hoy se vuelve un horizonte problemático. El cine y la literatura tienen un aporte incuestionable en la construcción y percepción de la realidad, productos como La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, Italia, 1997) o La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, Al, 2004) que fueron aplaudidas, una por mostrar que en definitiva los campos de concentración si eran llevados con humor, no eran tan malos y la otra por mostrar a un Führer supuestamente humanizado (como si no lo fuese) están inscriptos en esta historia también. La historia es en definitiva una narrativa cargada de subjetividad. Si estos productos tenían por objetivo mostrar que las revoluciones y sus personajes no era tan buena ni tan buenos, más luego que algunos personajes eran también personas, usando de manera vil algunos conceptos fundamentales de una historia filosófica que quería despojarse de toda platonismo, ahora parece que la “nueva ola” consiste en afirmar que las personas de izquierda también fueron de derecha o sea que todo es más o menos lo mismo. El film de agradable visionado, comete algunos pecados mayúsculos, como por ejemplo el de reducir el problema de derecha e izquierda a una cuestión de subjetividad, y otra vez deslizar aunque no lo afirme pero lo reafirma, que en definitiva el peronismo es la fuente de todos los males en la Argentina, al tiempo que ciertas desprolijidades, como cuando hace hablar a un hombre, supuestamente democrático, vestido con una remera celeste patrio con el iso de Tommy Hilfiger, flameando en su pecho, empresa abanderada de la homofobia de la exclusión, ni qué decir del trabajo esclavo, una marca que provee indumentaria estilo yachting, para las clases pudientes o los que aspiran a serlo o parecerse, al tiempo que su discurso se invalida o por lo menos se enrarece, deja caer un manto de sospecha sobre la puesta en escena y sobre el documental mismo. Un ardid tramposo, que ya se había hecho en el film de campaña, La República Perdida, (Miguel Pérez, 1983, Argentina) es omitir ciertos elementos clave de la política argentina, y convierte a Walsh con eso en un nacionalista antiperonista furioso en un (no sabemos qué) desaparecido por la Dictadura. Engrandeciendo lo obvio, el valor literario de su trabajo, sin hacer mayor referencia, más que a las muertes y a problemas de producción del primer tiraje de la “Masacre”, la reiterada imagen de Walsh apuntando a la cámara, se queda en la retina, más allá de todo discurso, el que no tiene connotaciones ni experimentales ní teóricas en el film, simplemente de un regusto a violencia simplista. Menciona a vuelo de pájaro la violencia de la llamada “Libertadora”, no menciona a los partidos cómplices y deja todo en manos de una clase media enojada. No revisa, ni al vuelo, las condiciones objetivas y subjetivas del peronismo, sólo muestra que hacía regalos, que era un manipulador y se puso en contra a la clase media, olvidando que fue el mismísimo Perón el que creó el amplio colchón de la clase media. Olvida decir tambien algo que hoy observamos y sabemos, sin necesidad de ser marxistas, y es que el principio de propiedad rige las decisiones que la clase media toma. Muestra, pero minimiza, el bombardeo de la Plaza de Mayo con aviones portando la cruz, y en eso consiste la trampa y saca la obra del documental, minimizar algunas cosas y maximizar otras, no es un gesto menor, es lo que hace a la ideología, la de sus mínimos y máximos finalmente la vuelve falaz, o empieza a oler mal o deja hilos para la sospecha fundada. Sin serlo, el documental parece hoy hecho a la medida de los libertarios. Lo que los intelectuales alemanes decían en el 32 sobre los SA, y sobre Hitler, en definitiva: ser de derecha no es tan grave; miren: Rodolfo Walsh lo fué y sin embargo peleó por el pueblo. Si el director es consciente o no de ésto, no lo sé, no quise preguntárselo, me fui caminando a casa bajo un sol que ya empieza a oler a otoño, si le hubiese dicho esto último, tengo la seguridad de que lo hubiese negado, que no entendí nada, sin embargo con mi pequeño entender siento que R.J.W., como documental, es una puesta al día, y, así, un mito que hoy es funcional a los dias que corren. [1] Eduardo A. Russo, Diccionario de Cine, PAIDÓS, 1998, Argentina
AZOR No es la primera vez que Suiza incursiona en una coproducción con Argentina: Chaco (Chaco, Danièle Incalcaterra y Fausta Quattrini, Arg. It. Sw.2019) o Tango desnudo (Naked Tango, Leonard Schrader, Arg. Sw. Jp. EEUU. 1991), Memoria del Saqueo, Fernando “Pino” Solanas, Arg. Fr. Sw. 2004) entre otras son muestras de una colaboración continua y de larga data. Quizás no sea tan ilógico cuando uno se entera que Urquiza, en Entre Ríos, tuvo un programa de créditos blandos para que las familias suizas que sintiéndose estafados por los bajíos a los que los llevaron, no se vayan o vuelvan a su patria y puedan tener las tierras propias de calidad laborable, algunos de aquellas familias, hoy son pujantes empresas de agroindustria. El film de Andreas Fontana, de abuelo banquero en Ginebra, visita un doble problema en el film (doble, triple, cuádruple, bah) encara un problema que tiene múltiples aristas. La complicidad de la Banca (acá en particular la suiza) con la dictadura militar argentina, a través de los supuestos verdaderos dueños del poder, viejas familias de corte conservador, en palacios de arquitectura ecléctica, “afrancesada” principalmente. A pesar de que en los reportajes Fontana hace alusión a las dificultades y la profusa investigación, supongo, que el film no tiene el mismo peso para alguien que no vivió la dictadura y alguien que la padeció, también depende de dónde se ubique uno en el espectro ideológico y tendrá percepciones bastante distintas del film. El mismo discurre de manera severa, ordenada, con buena puesta y buenas actuaciones, a través de un banquero que está intentando recomponer una cartera de clientes que dejó un antecesor suyo y no se sabe por qué ni cómo desapareció. (La falta de ésta información “mete” el film en una nebulosa que es sospechosa). El film avanza a la manera de un policial, incluso, y para bien, podría haber sido escrito por un argentino, un film noir con los personajes invertidos, pero siempre antes del golpe del ´76 no después. No olvidarse que Martínez de Hoz es el que trajo la banca electrónica. En los últimos momentos, de manera lograda, el film tiene un giro macabro que le da un tinte siniestro el cual parece venir al salvataje ideológico, sin embargo el film es, en su conjunto, dudoso camina por lugares de doble filo en varias afirmaciones que hace; en los falcon que faltan. Nadie niega que le gustaría vivir de fiesta en fiesta, de reunión en reunión, a las clases altas las muestra preocupadas por el qué dirán, chabacanas y tontas presuntuosamente ignorantes, (recordar lo que dijo Duchamp a su paso por Buenos Aires). Manejados por uno militares inescrupulosos y un referente de la Iglesia que haría temblar a Lord Vader, el banquero es el zorro en el gallinero, con cara obviamente de zorro (en los cuentos tradicionales europeos, el zorro siempre es un niño disfrazado de zorro). Sin embargo, y acá es donde la atmósfera del film se enrarece, están silenciadas todas las voces periféricas, los mozos, los proveedores, el lavavajilla, el que saca a hacer sus necesidades al perro, no se muestra los doping y estafas en el hipódromo tampoco. El problema entre montoneros y el ejército está mostrado como dos caras de una misma clase como si el problema del país fuese que hay dos bandos de la oligarquía que se disputan el poder. La reducción simplista del conflicto, y los conflictos, no merecen ser resuelta en una serte de venta clandestina de chatarra. El verdadero titiritero, es una persona oculta en el tigre que vende los restos de los saqueos, desde cierto punto de vista es una infamia. Si bién se saquearon y se vendieron los bienes de los detenidos-desaparecidos, no hubo nunca tal centralización, y tampoco la Argentina vivía un sueño aristocrático, más bien los liberales con aires de modernización arrancaron de cuajo todo aquello que se oponía a sus intereses, la Iglesia siempre fue el frontman, y no el ejecutor de la compra y venta de bonos de riesgo, para eso tenían gente especializada. Dicho esto diré lo otro: el film adolece de lo que hoy está en el candelero y es la post-memoria, aquello que también se suele llamar memoria heredada, una memoria de la memoria. Si Todorov, frente al discurso del no olvido (no hay que olvidar las atrocidades del nazismo), levantó el derecho a olvidar, la post-memoria lo que hace es tomar como fuente cierta la memoria. Acá hay un problema serio, ya que para los juicios por lesa humanidad fue importante la memoria, dar crédito a la memoria fue la base para poder juzgar a los criminales, incluso en un juicio de abuso, es indudable que la memoria juega un papel preponderante cuando se adolece de otras pruebas. Hay que ser muy cuidadoso dónde y cómo se la emplea; para eso hay especialistas, degradarla de esta manera es degradar no sólo la memoria activa, sino la relación que hay entre el Derecho jurisprudencial y la memoria. No es menor el problema, ¿cómo creer a alguien que se confiesa víctima, si todo el tiempo se degrada la memoria, el decir de la memoria como fuente de verdad?. Este, cosa que no tiene que ver directamente con el film, es el verdadero estado de situación y el problema de fondo, qué es la realidad y qué es la verdad, o cómo a través de la memoria, y haciéndonos cargo de nuestras subjetividades, podemos seguir hablando de la verdad como horizonte sobre el cual pactamos nuestras vidas Sin embargo divulgado esto, parece que al día cobró fuerza de documento el “me contaron”, el “yo lo vi”, aquello que ya los griegos requerían en el habla legislativa y es que los hechos deben ser enunciados de tal modo que puedan ser de alguna manera corroborados. En este film, la figura del “bagallero”, con cierta remembranza gitana, dicho sea de paso en realidad es el verdadero maestro titiritero; más parece un cuento japonés que otra cosa, el viejo que limpia el bar es el jefe de los bandidos: Zatoichi( 座頭市, Zatōichi). Es cierto que hubo internas en el partido militar, pero es una verdad como verdad es que el cristianismo no era homogéneo en sus inicios, es una verdad de “perogrullo”. Es cierto también que desaparecieron bajo la mínima sospecha incluso los suyos, es cierto que les importaba nada la vida de los trabajadores de sus fábricas, campos y agroindustrias, pero convertir eso en una belle époque pasada por algún barbitúrico es un poco fuerte. Y como siempre la mujer y acá también, o es victima que hace que no sabe o es victimaria, la que mueve el ego de los hombres, algún día los hombres deberán rendir cuenta de estas miradas sobre la mujer que no cesa a pesar de los días que vivimos; el resto, como el juego idiomático con la palabra Azor, es lo mínimo necesario para que un guión funcione. PD: Podría uno decir que esas eran las mujeres de la época, y yo contestaría, no, esas son las mujeres que el director decidió mostrar.
Como el cielo después de llover. La lluvia que todo lava ¿Qué es hacer un objeto audiovisual hoy? EL intento de eludir las categorías tiene tantos siglos como siglos tienen las mismas. Sin embargo, es en la postmodernidad donde el intento tuvo visos de seriedad. Los Sex Pistols, que fueron la única banda en ser millonaria sin grabar un solo disco y cuyos músicos apenas sabían tocar y mucho menos cantar, o la leyenda que dice que los miembros de Talking Heads tampoco sabían bien qué hacían, (cosa que no creo del todo), son pequeñas muestras de este proceso que también sufrió el cine, desde el momento que se institucionaliza un modo particular de representació. La historia subsiguiente es la tensión producida entre ser fiel a ese modo de representación o crear algo nuevo, para lo cual, una de las tareas es romper el sistema de representación hegemónico De la misma manera, en el cine documental, y acorde a los tiempos, también se discutieron estos problemas, entre otros ¿qué es el Otro? o ¿que relación hay entre verdad y realidad? En la representación institucionalizada, como en el documental, las discusiones sobre realidad y verdad, desembocaron en el cinema verité o en no usar actores profesionales, experimentos más cercanos a la antropología y la sociología. El cine poco a poco rompió las fronteras del género, tanto en su relación ficción documental, como dentro mismo de la ficción. Se rompen categorías desde Los 7 samurais cosa que crispó a unos y otros, (a pesar de sus oscarización y sucesivas remakes) hasta Jinetes del espacio, pasando por la cuasi posmoderna propuesta de Corazón valiente, ya para ser más específicos los complejos objetos visuales de Herzog hasta la reciente Nikita Lavretski (Nikita Lavretski, 2019, Bielorrusia) donde no sólo la subjetividad se hace presente en forma de guión sino también en técnicas de registro. Herzog fue en mi generación el que nos enseñó que la realidad extrema termina siendo una ficción, en la que el espectador nunca sabe dónde está la mano del director , dónde es una puesta o dónde se construyó un mito, constituyendo así un objeto con lógica propia, tal como se encadena las diversas versiones de Greys Garden, desde la de los hermanos Albert y David Maysles, que empieza siendo un documental sobre una casa y termina siendo una especie de reality show (no existía el concepto todavía) de dos mujeres al borde de la salud mental. La relación entre verdad y realidad es el meollo no sólo del documental, sino que es el problema mismo de todo el conocimiento humano. El film Como el cielo después de llover, de Gaviria Jaramillo, tiene todos los ingredientes de un documental subjetivo puesto al día, suave, se deja llevar, no asusta, sin embargo durante todo el metraje que no es mucho, 70 minutos, también de todo lo que adolece, que también es parte de toda un sensibilidad epocal: la inconstancia de ideas que empiezan y no terminan, de los supuestos que no tienen desarrollo y están ahí como peñones en el pacífico, y finalmente lo que queda es más la sensación que finalmente todo se trata más de las dudas que toda adolescente tiene frente a la vida. Estaría más que bién si esto fuese novedoso, si tuviese una imagen potente, si se introdujera en esas chabolas y me cuente algo sobre lo que el padre no se atreve a mostrar, o decir, de sus ausencias, del desencanto de la madre, que me cuente por qué el padre está tan interesado, (porque está deslizado) en el tema de la violencia. Porque por momentos parece que se va a mostrar algo que no se muestra, la violencia que denuncia el padre se parece más a la sublimación que a la denuncia de la violencia de género, obviamente todo esto son sensaciones; o que se convierta en un drama familiar in crescendo, el film parece resignarse a una melancólica observación de las cosas como son, lo que lo podría haber ubicado como un pariente del cinema verité, sin embargo, los cortes, las superposiciones, las intrusiones de lo subjetivo hacen que se convierta más en un film de festival de escuela. Una vez más, la atrocidad de la vida de los pobres es contada por el ojo y la sensibilidad de la ética burguesa. El film no indaga ni en lo propio ni en lo ajeno, no devela, sino más bien conserva, las cosas donde están. Que en el final, la protagonista y directora esté haciendo tomas de sonido en La Pampa, más que cerrar el film en una melancólica bruma al mejor estilo del cine centroeuropeo, deja un sabor a confusión, ¿de que se trata éste film?. Tiene diálogos que exceden y se escapan a lo voluntario, dejan pistas de cosas que podrían ocurrir pero no se cuentan y así pasan de largo. Aunque reconozco que es más el oído psicoanalizado que la voluntad del guión, sin embargo son esos momentos que uno tiene ganas de decir: “momento, acá hay tema”, pero no me alcanza la memoria, y me queda solamente la imagen, como por ejemplo del padre al final del rodaje se sumerge en una más que elegante pileta, como si tuviese finalmente quepurificarse de una catarsis de horror. En ese sentido, me atrevo a decir que hay, velada, una historia de horror, pero para confirmar esto, deberé ver la próxima película de la autora. Por ahora todo lo que queda es que una vez más y por su propia moral condescendiente, los problemas de la clase media necesita ilustrar la desgracia humana de la Otredad.
Batman, un análisis alternativo Hay veces que, cuando se está escribiendo sobre un film, los recuerdos traicionan al crítico. Muchas veces esos ocultamientos funcionan como los sueños: no son lo que parecen ser. Habría que tener más tiempo, cosa que la actividad de prensa muchas veces no da, para asentar un film y hacer re-descubrimientos. Mi mejor herramienta siempre fue conversar (en este caso con mi amigo Apo) sobre el tema que se está analizando. Incluso cuando estudiaba, una manera de incorporar los conocimientos era charlarlo con alguien, conversar, por algo era una exigencia de la antigua filosofía, la conversación. Hay una escena en esta última Batman que me molestó desde que la vi, pero en la nota principal publicada sobre la pelicula, obvié. Quizás por el rumbo que tomó el escrito. Sin embargo, de la misma manera que Copérnico al poner el sol en el centro de la galaxia no sólo se acerca a un modelo más real que el de Ptolomeo sino que al mismo tiempo simplifica y encaja piezas que eran de difícil explicación en el antiguo modelo. Los empiristas siguieron estas ideas, tanto Bacon como Occam pensaban que la realidad mundana no estaba oculta, que nosotros con nuestra especulaciones la complicamos. Cuando las piezas se ponen en orden todo es maravillosamente sencillo La escena en cuestión es breve pero reveladora, el joven Bruce se saca la camisa y nos muestra su torso atrofiado por el ejercicio pero también una laceración, una escara, a la manera de lo que se suele ver en tantos filmes, las heridas que dejan el corte de las alas de un ángel. La primera vez que leí sobre un ángel que aterriza y consiguientemente perdía sus alas fue en manos de Bukowski, lo común era que un “ser” debía ganar sus alas como ángel como en Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, E.E.U.U.,1946). Las Alas del deseo (Der Himmel über Berlin, Wim Wender, RFA, 1987) cuenta sobre ángeles que se cortan las alas para vivir como humanos, (la “cosa” es un poco más complicada y tiene ribetes políticos, pero para el caso está bien) Desde el cómic y su alianza con el cine, nos llegaron una infinidad de ángeles, demonios, universos sobrenaturales, algunos de corte evangelista, otros católicos apostólicos romanos, la pantalla se llenó de alas rotas, hasta que de la mano de Jerry Bruckheimer, llegó al streaming, basado en un comic de DC escrito por Neil Gaiman, un Lucifer acorde a los días que corren, con dudas y que se psicoanaliza, se enamora y en realidad está muy enojado con el padre. Mientras tanto, Matt Reeves se dedicó a cerrar la trilogía de la última versión de El Planeta de los simios, confrontación y guerra (Dawn of the Planet of the Apes y War for the Planet of the Apes, Matt Reeves, EEUU, 2014 y 2017) dándole un giro mesiánico, Cesar se convierte en una suerte de Moisés que lleva los simios a la tierra prometida. Esta idea es fundamental para sostener la otra: que el Batman de Reeves, acomodado a la época sin lugar a dudas, en realidad es un ángel caído, entonces el rojo que tiñe todo el film, es el rojo del infierno, su teatral ascenso sobre las ruinas con el cuerpo del niño, frente a un cielo rojo, es una imagen bíblica, ¿es el hijo preguntando al padre por qué? ¿es Abraham con el hijo? También cuando guia en la oscuridad del estadio a las personas con su candela roja ¿es del infierno que los está sacando? ¿es de Dante la cita? La polisemia devora la afirmación pero con esta clave se puede decir que todo el film tiene un carácter bíblico. Batman es un Lúcifer a la carte, sin el sharm del Lucifer de Neil Gaiman; pero que anhela a su padre, que quiere volver con Él pero que su enojo todavía es demasiado grande, con esta clave también se puede explicar que el neogótico de la casa paterna (el padre ausente) se refiere no sólo obviamente a Ciudad Gótica, y cierto gusto neoliberal americano, sino que así cobra también un sentido religioso junto a una necesaria referencia Estética: el gótico es, como lo fue para los románticos y en particular para los prerrafaelitas el momento de la verdadera fe, perdida en el pasado, debido a las necesidades temporales que todo lo corrompen (mafia en este caso). Así también las mujeres del film pueden ser vistas desde lo bíblico, la alcaldesa una transposición de María (madre) y Gtúbela de Magdalena, Batman, como un Lucifer laico, reina el mundo de los hombres impartiendo castigos, poniendo orden en el caos, cosa en definitiva imposible porque el mundo, en fin es el infierno. Lo único que queda ahora es ver, si ésta u otras suposiciones se confirman en las próximas entregas o, por qué no, crean otras nuevas.
Spencer, de Pablo Larraín Hasta hace poco, o relativamente poco, sólo conocía al fotógrafo chileno Sergio Larraín (1931–2012) que tuvo el honor de pertenecer a Magnum en los años ´60s. Ahora, desde 1988 con su primer film, Desde el Olvido, viene creciendo la figura de este otro Larraín, Pablo, que nada tiene que ver con su homónimo. Incluso su cine es casi su antítesis. Sin caer en el relato posmoderno, salvo No (Chile, 2012) es un cine profundamente perturbador, podría decir que cercano a Gus van Sant. Conocí a Larraín con El Club (Chile, 2015), vi No para saber algo más de él, y a pesar que la recomendé y la vi un par de veces, no le volví a prestar atención hasta ahora que ví Spencer, y me obligó a ver Jackie, para poder tener algunas ideas más claras. Ya en El Club hay un uso de la fotografía que se repite tanto en Jackie como en Spencer que es una suerte de fog o niebla; en los 70 un fotógrafo húngaro había descubierto lo que se llama el “flasheado” que es una suerte de exposición previa del negativo a la luz que hizo furor en esa época. El director de fotografía húngaro Vilmos Zsigmond [ASC] es uno de los personajes más influyentes de su tiempo. Llegado a EEUU junto con su amigo Laszlo Kovacs en 1956, después de haber rodado abundante material de los soviéticos a Budapest, sin importar los antecedentes en EEUU comenzaron con un trabajo todavía hoy rentable que es realizar retratos a domicilio y suplementado con trabajo de laboratorio, (negocio que arruinó los autoservicios de kodak), para después empezar a rodar películas de escaso o nulo presupuesto. Si Kovacs con Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, EEUU, 1969) encontró su lugar en la industria, Zsigmond algo más tarde, de la mano de Robert Altman con Los Vividores (McCabe & Mrs. Miller; R.Altman. EEUU. 1971) llevan la técnica al estrellato El flasheado (llamado así porque se le da un “golpe” de flash al negativo) fue empleado en cine por primera vez por Freddie Young OBE, BSC, (UK 9 1902 –1998) en la película Llamada para un muerto, (The Deadly Affair, Sidney Lumet, UK,1966). Consiste en pre-exponer al negativo a una determinada cantidad de luz controlada (pero mínima) antes de su exposición final en el rodaje, y tiene como resultado la reducción del contraste propio del negativo, consiguiendo así también reducir densidad de las sombras lo que redunda en que los colores sean más suaves. EL flasheado fue una solución técnica cuando todavía el control de luz estaba en la prehistoria, no existían los kinos, y mucho menos las post producciones digitales. Un trabajo como el de Kurosawa en Dersu Uzala era tarea titánica, incomparable con el set iluminado de manera perfecta como usa Tim Burton en La leyenda del jinete sin cabeza. Para mi, en Larraín deja de ser una técnica o un elemento decorativo y se convierte en un recurso estético; lo que en El Club parecía un problema como resultado del bajo presupuesto, en su reiteración se torna significante, en lenguaje o discurso. Un textura (fog) que se presenta como luz parásita empieza a funcionar en la reiteración como un contrapunto a ese otro preciosismo que combina la puesta (arte), y fotografía, tan típico de un Visconti o los Coppola (padre e hija) incluso el fog fue una marca de Vittorio Storaro o Ennio Guarnieri fotógrafo de Zefirelli. A diferencia, nuestro director chileno parece poner entre el espectador y lo que sucede un lienzo o, digámoslo de otra manera, entre el espectador y la historia hay algo, lo que se podría llamar una veladura, hay algo velado. Por más que se indague y se quiera construir una verdad lo más próxima a lo que se supone realidad, realidad que siempre se escapa. Y es aquí, en este punto donde creo que opera el cine de Larraín, en el dilema entre verdad y realidad. Incluso si se afirma de manera contrafáctica que el fog es un recurso para dar cierta verosimilitud de documental, el problema de realidad y verdad se afirma. Cuando salí de la sala de proyección (Spencer) tuve la misma sensación que había tenido con El Club, diciendome: Larraín me debe una película de terror clásico, sin saber yo que ya nos lo había dado en La historia de Lisey que había visto sin detenerme en el director. No sólo era el filme de terror sino que resonaba como un conjunto de películas donde la mujer era protagonista, pero no cualquier mujer, y créanme, no un cine de hombres travestidos en feministas. Lo interesante en el cine de Larraín es que pareciera siempre usar a la persona (no deja de cumplir lo prometido). Tambien tiene uno o varios temas que no podría llamar secundarios pero que se reiteran en su universo: una mujer que en algún momento aceptó y se puso a disposición del poder o discurso del poder en determinado momento, por algún motivo (desaparición, muerte o desacuerdo por la crianza) se subleva. Quizás Larraín más que esbozar un conjunto de mujeres que se rebelan, pasa a mostrar a través de estas mujeres, los juegos del poder; ahora cuando por alguna razón surge un conflicto y no se tiene ese poder, entonces aparece la locura simbólica y el real producto de la violencia simbólica y real que se ejerce contra ese cuerpo que se vuelve cada vez más extraño, como si fuese una enfermedad autoinmune, el propio cuerpo finalmente no se reconoce y se ataca a sí mismo. Larraín conoce de cerca estos juegos, de padres cercanos al poder pinochetista, ministros en los gobiernos de Piñera, su cine provoca revulsión, no porque sea obsceno, sino porque el poder mismo que muestra es obsceno. Si Jackie lucha contra que su marido se convierta en un presidente asesinado más, Diana lucha por seguir siendo Spencer, el film comienza en el final de su historia palaciega, cuando logra finalmente en un gesto diríamos heroico enfrentarse a la familia real que se está dedicando a la caza de faisanes. Es conocida estas aficiones de caza de la familia real británica y sus acólitos, faisanes, zorros, humanos por qué no, pero a eso se dedican sus servicios de inteligencia. El films, o los filmes de Larraín, se cruzan en alguna medida con la trilogía (en realidad tetralogía si se considera el Fausto como parte) sobre el poder de Sokurov (Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov en ruso: Александр Николаевич Сокуров, 1951), en donde uno de los méritos más interesantes y perturbadores de esos filmes es mostrar cómo el poder ahora ya simbólico, Hitler, Hirohito, Lenin, es vigilada por el poder fáctico. Casi como el subrayado de un libro de Foucault muestra que el poder son todos, entonces que queda para las víctimas: también hacen al poder, en definitiva lady Di es una chica rica, que no supo estar a la altura de las circunstancias, le gustaba mÁs comer comida “chatarra” y escuchar música pop, pero si, manejando su Porsche Carrera negro. Si el final es feliz, a mi juicio, no es feliz porque Diana Spencer logra imponerse como madre sino porque muestra el comienzo del fin de la monarquía británica, quizás la reina madre se debiera haber jubilado hace tiempo, pero sabe que nadie en la familia puede ya hacer su trabajo, que tampoco es Catalina II la grande Emperatriz de Rusia; Bobby Kennedy le dice a Jackie podríamos haber hecho la diferencia, Lady Di se lleva a sus hijos ante la mirada dolida del padre e impotente de la reina, el tiempo de las grandes epopeyas ha terminado, Jackie se debe resignar a poder imponer el lugar donde van a enterrar al marido lo que parece que hace por él, en realidad lo hace por ella. Las dos mujeres están unidas por un collar de perlas, uno gigante de Diana y otro, el de Jackie, la última no se lo saca y camina al lado del carruaje del marido muerto, Diana Spencer, finalmente se lo arranca y le lleva a sus hijos para que no se inicien en la cacería de animales. El porsche en el que se van sea real o no, es de color negro. La historia de Lady Di no es mayúscula, la pelea que tiene con el marido por los hijos, es cotidiano en la caba. Ella no hace ninguna “patriada” enfrentándose a los cazadores, los dados están echados, es María o Diana. Lo notable es que Larraín logra actualizar el problema nodal del poder, y nos muestra cómo éste camina en los bordes de la insanía. Los curas cómplices y pedófilos, cuando están dentro del círculo, son marginales obscenos cuando están afuera, Jackie lo dice permanentemente, Bobby lo dice, Diana lo sabe, es una elección tal que los que están dentro la convierten en loca, sólo por un gesto de amor se puede sanar. La resolución de Spencer me hizo recordar a Ostrov (en ruso, Остров, Pavel Lungin, 2006) donde la sanación queda suspendida entre la mística, el milagro y la intervención, y que no es más milagroso que una intervención correcta, y que no es más amoroso que la transferencia. Algo tan banal, tan mal usado y pisoteado como el concepto de amor, acá tiene un justo lugar. Lo que le permite en definitiva a Diana romper el collar de perlas. Dí finalmente no deja el círculo virtuoso del poder, Jackie tampoco, ¿acaso nos está hablando de algo más?. Deberemos ver cómo sigue esta saga de mujeres aparentemente débiles pero fuertes, rayando con la locura pero con la claridad más absoluta, construyéndose como personajes, a pesar de haber sido contadas una vez más obviamente desde la perspectiva de un hombre. PD: es sorprendente descubrir la similitud entre la voz de la primera dama y Marilyn Monroe, será que Marilyn imitaba a Jackie o era Jackie la que imita la de Marilyn o era la voz que debía tener una mujer en esos tiempos?
Moonfall : Un homenaje a todo aquel que crea (o sienta) que es un nerd Emmerich filma cine catástrofe, sin lugar a dudas. Y lo cruza de vez en cuando con grandilocuentes producciones pseudo históricas. La base de su teoría general del universo está en la panspermia, una teoría con consecuencias muy al gusto de los “Mittel europeos”. De hecho, Emmerich es alemán y estudió Arte en Múnich, sus primeros filmes fueron y su productora está en Alemania (Roland Emmerich, (Stuttgart, 1955) La idea de Panspermia ,(hay vida en todas partes del universo y se propaga a través de cometas y asteroides) fue idea de un biólogo alemán Hermann Richter en 1865, una de esas ideas que por adelantadas fue vista como un tanto arriesgada, casi un salto al vacío pero, cuando Svante August Arrhenius, (Suecia, 1859–1927) sostuvo la misma hipótesis fundamentándose en la dificultad de explicar el origen de la vida por medios locales y recibió el premio nobel en 1903 la teoría comenzó a tomar fuerza. No solamente los Mittel europeos tuvieron sus “adalides panspérmicos”, los ingleses también. Las ideas de la vida extraplanetaria fueron reforzadas por los trabajos del químico y teórico Fred Hoyle (UK, 1915–2001) cuando demostró que el proceso de formación del carbono, al que denominó Nucleosintesis, no podía haberse dado en las condiciones físicas que la tierra tuvo nunca en el pasado. En la Tierra no hay, ni hubo, condiciones de energía suficiente para producir las moléculas de carbono, y por lo tanto necesariamente, debían provenir de otro lado, los principales candidatos son las estrellas. En 1983 junto a Subrahmanyan Chandrasekhar ( India 1910- 1995, EEUU) y sus estudios de la estructura del universo, recibió también el premio Nobel, con un agregado de color: junto a Nalin Chandra Wickramasinghe ( Sri Lanka, 20 de enero de 1939) también astrofísico, defendieron la teoría de un universo estático una de las tantas teorías alternativas al Big Bang, que no tiene la bendición de los media. Por otro lado, está lo que hoy se podría llamar literatura “conspiranóica”, o conspirativa. Uno de sus autores más conspicuos fue Erich Anton Paul von Däniken (Suiza, 1935) igual que J.J.Benítez (Pamplona 1946). La teoría del suizo es el que, supuestos extraterrestre entraron en contacto con los hombres primitivos y les enseñaron o cedieron tecnología, que las lineas de Nazca son pistas de aterrizaje por ejemplo; así asimila a los extraterrestres a un dios o héroe culturalizador, con su Best Seller Recuerdos del futuro (1968), llevado al cine en el film de nombre homónimo (Erinnerungen an die Zukunft , Harald Reinl, RFA, 1970) tuvo momentánea repercusión mundial. Además de haber estado preso por plagio y malversación de fuentes, sus lectores predilectos son blancos arios que no aceptan que los que hoy son países muchos del tercer mundo, hayan tenido pasados ilustres y grandiosos; el arqueólogo Juan Schobinger, profesor de la Universidad Nacional de Cuyo, en su libro ¿Vikingos o Extraterrestres? explica el costado racial y europeo centrista de estas teorías. En EEUU, Ron Hubbard amasó una fortuna con ideas similares. O sea, todo aquello que en la comunidad científica se denomina pseudociencia, conspiranoia; teorías que van desde supuestos contactos alienígenas en el pasado, planetas huecos, motores cósmicos, hasta una flota de platos voladores nazis en el Antártico, es un territorio fértil de ideas muchas poéticas donde se mezcla hipótesis científicas radicales, con las fantasías salvajes de adolescentes ofuscados, buscando explicaciones más allá de lo razonable, donde se abusa de simplificaciones y nunca se aclara que las consecuencias extremas de una teoría, no necesariamente deben o pueden darse en la realidad. Justamente para eso están la herramientas teóricas que da la termodinámica, cosa que la rigurosa práctica científica, aun cuando aburrida, muestra y demuestra una y otra vez; un territorio también que por alguna razón está minado de ideas y grupos radicales, de supremacistas blancos, homofóbicos y misóginos. Por otro lado el cine catástrofe, si bien en los 70 tuvo su edad de oro, como “coletazo de la guerra fría”, sirvió también para mostrar y popularizar las bondades y veleidades de la tecnología y seguridad occidental. Quizás la película sobre la que se puede hacer pivotar todas las ideas de catástrofe es Aeropuerto 70 (Airport, George Seaton, EEUU, 1970) un grupo de personas, en general un gran reparto, son víctimas de una fatalidad. La saga de los Aeropuerto, se puede decir que estuvo financiada por la propia Boeing (dato no corroborado). Aeropuerto es al cine catástrofe, lo que Notre Dame es al Gótico. Sin embargo ésta narrativa, se puede trasladar a otras épocas y adeuda a personas como Ray Harryhausen o Gerry Anderson haber podido llegar a donde llegó; finalmente el ambiente digital (se suele citar a Jurassic Park como el primer uso integral exitosos) vendría a ser la “cereza en la torta” que le permitió a Emmerich la demolición pormenorizada y maniática de ciudades y planetas, hacer volar camiones por el aire y producir olas dantescas. (ver el homenaje ¿irónico? oculto en Moonfall a Zaha Hadid) Por qué este prefacio, porque Emmerich recupera en su cine todas estas ideas, desde su mayúsculo éxito: Stargate (Stargate, Emmerich, EEUU, 1994), no viene haciendo otra cosa que construir, hacia delante y hacia atrás una metahistoria, con elementos ciertos pero también ingenios de la más pura encarnadura conspirativa. No pude ver Stargate en estreno. Vi El día de la independencia (Independence day, Emmerich, EEUU, 1896) en un bus o avión (no recuerdo); me horrorizó el (hoy supuesto) norteamericanismo belicista del film. EEUU se encumbraba en su rol de gendarme universal, (todavía no sabía que Soldado Universal, la había dirigido también Emmerich.) Vi en estreno Marcianos al ataque (Mars Attacks!, Tim Burton, EEUU, 1996) y la leí como la respuesta de un cineasta a otro cineasta, un liberal a otro de derechas, el cine dialogando, creí por un momento, que el cine se disponía a discutir con élmisma planteos ideológicos y estéticos. Si era esa la intención del o los autores, nunca lo sabré, además la experiencia me indica que este tipo de preguntas los directores o los artistas no las contestan o contestan lo que se les viene en mente en el momento; pasó la época de los Antonioni, o Passolini, o los Tarkovsky, incluso un Billy Wilder, que aunque de manera juguetona, se pre disponían a reflexionar seriamente y con argumentos sus filmes incluso oponer un film a otro film, quizás Scorsese todavía está dispuesto a estos planteos. “El diablo está en los detalles” dicen y los dichos como los mitos hay que tomarlos como son; detalles, detalles…. Los hombres musculosos y sudados peleando como mujeres en barro en Soldado Universal por lo menos debería haber llamado la atención, más donde todavía la diversidad de género no se había normatizado, el andar modelando de Jeff Goldblum hacia el final de Día de la independencia también, de la misma manera que ya sonaba rara la fruición con que Tim Burton destruía el senado, al principio era cómico, dejaba de serlo cuando se lo ponía junto al final de su Planeta de los simios, donde el astronauta volvía al capitolio de los EEUU y eran Gorilas los que habitaban el mundo; tampoco se percibía el extraño parecido a la caricatura de un Judío de la alemania de los ’30 del SXX en la caracterización de Danny De Vito del pingüino en Batman Returns, sumado a sus amenazas de carácter bíblico, todo parece conducir por un camino de equívocos; lo que parece divertido y caricaturesco (Burton) no lo es, como lo que parece una elegía de derecha (Emmerich) se torna en un giro paródico. A partir de este momento, como dice Welles va por mi cuenta. En el el Godzilla de 1998, Emmerich vuelve a mostrar algo que finalmente resulta extraño: una fábula en donde (siguiendo y amplificando la historia original), usa la idea de prensa amarilla, jugando con sus propios planteos, como diciendo, “miren que me divierte pero esto no es más que prensa amarilla”) en el clip de inicio film cuyo final muestra que la ciudad de Nueva York tiene huevos de monstruos (el huevo de la serpiente) en sus entrañas. Si se juntan estas cosas, quizás como un detective borgiano, o la lectura de megadatos, concluya en cualquier lado, pero me voy a animar de todos modos. El gran tema de Emmerich al que parece que vuelve una y otra vez es la familia, y dentro de la familia, la relación entre el padre y el hijo, su ruptura y reunión, me viene a la mente la historia del hijo pródigo, si miran al padre de Jeff Goldblum en Independence Day quizás puedan ver al padre del cuadro de Rembrandt “el Hijo Pródigo” El héroe para Emmerich, sea o no ficcional, persona (sea hombre o mujer) es en cuanto en algún momento de su vida, puede tomar las riendas de su vida y con eso cargar la de todos los otros, creer en lo que no creyó y hacer lo que nunca se atrevió a hacer, éste es, lo repite una y otra vez, para Emmerich el héroe, y solamente un héroe se puede hacer de una familia, por eso este último filme, Moonfall, además de ser una revisitación y puesta al día de Independence day, es un llamado a cada una de esas personas que en el cuarto de su casa no se animan a tomar el mundo en sus manos. Otro detalle que me llamó la atención de Emmerich y que siempre lo confirma, es la mirada benigna que tuvo sobre Merkel, los Rusos y los Chinos en 2012 (2012 , EEUU, 2009) incluso a un mafioso ruso lo trata amigablemente, cosa más que extraña en el cine industrial americano y reconoce que la potencia laboral de china es debido a su sistema de producción, son ellos los que hacen las arcas, (y funcionan) y finalmente qué más benigno es, que un hombre pistola en mano, obligue a las fuerzas armadas de los EEUU a no usar bombas atómicas diciendo que él sí cree en su esposa, que ella puede arreglar las cosas; parece ingenuo, y escuché alguna que otra risa en la sala, sin embargo, pienso, que si más personas creyeran en estas premisas, la primavera de los claveles no habría sido en vano. En Moonfall la gente, los críticos a los que pude escuchar se rieron o blasfemaron; es cierto, hay autores como Picasso que siempre intentan casi como publicistas y vendernos su reinvención, otros como Rodin o Moore dan vueltas y vueltas sobre unas pocas ideas, como decía un profesor de música (y esto no tiene que ver con una cuestión de gusto) los Rolling Stones son una banda de un solo tema. Emmerich es una persona ciertamente preocupada hasta la manía por el fin del mundo antrópico, pero también por su salvación. No sé por qué a Miyazaki le perdonan sus destrucciones masivas y a Emmerich no; en realidad hablan de lo mismo, su conspiraciones terminan en ciencia real, hay un mundo que salvar, los políticos deben gestionar, la riqueza debe ser mejor distribuida, recordar que Emmerich en 2012 le hace decir al gobierno estadounidense que condona la deuda externa a cambio de dar libre paso a los ciudadanos norteamericanos. No es poca cosa, en estos días de deudas ignominiosas. Ex maridos que se pueden llevar bien, padres que salvan a hijos, o que finalmente los pueden ver más allá de ellos, donde hay finalmente perdón, nerds que se convierten en héroes y se reencuentran con sus madres en una eternidad biomecánica (una lectura más amigable que el frío rococó de 2001) . Creo que habría que preguntarse más seriamente lo que Emmerich nos quiere decir. No creo, dije no creo, lo que significa decir es que no estoy convencido de que Emmerich crea seriamente en el conjunto de conspiraciones que usa en sus historias, de todos modos habría que decir que no hay cosa más divertida que una conspiración; que lograr establecer las ligazones que requiere una conspiración, es propio de una mente sutil y brillante, por eso Borges les prestó tanta atención, el problema no es ni los portales estelares, ni el monstruo fractal, las nanopartículas que se agregan para existir que ya había sido pensado ya Stanislaw Lem, lo que creo que habría que rescatar de Roland Emmerich es que su cine no es de guerras entre el bien o el mal, entre unos y otros sino que los monstruos finalmente contra quienes luchamos somos nosotros mismos, los creamos nosotros mismos, acabar con ellos, para él significa escucharnos, aceptarnos, creer en nosotros y en nuestros prójimos; es el militar que deja las armas y vuelve con la familia, ¿acaso no es también Odiseo eso? Quizás una de las peores mellas que hizo la teorías conspirativas es que no sólo permitió envenenar el agua de la política, sino también el de las relaciones no políticas de los seres humanos, o sea las afectivas; las de aprendizaje enseñanza también. Los héroes de Emmerich son padres y madres que luchan por el futuro de sus hijos pero también por el de otros, de un planeta sustentable, donde también un nerd y su gato gordo (exótico) tenga un lugar asegurado.
