Pura superficie Jorge Algora repite en Inevitable lo rasgos de un modo de realización que ya había mostrado en El niño de barro: una producción cuidada en tanto registro obsesivo del escenario, una construcción plástica realista y por momentos capaz de determinar más el relato que el vacío narrativo, una fotografía pretendidamente cuidada (esta película no sólo tiene salto de continuidad visual, sino también registros que sólo sirven para quebrar el sentido dramático incluso en el exceso visual) y por sobre todo, una notable carencia de ritmo narrativo. Basada en Cita a ciegas, la obra de teatro de Mario Diament, la película cuenta la historia de un gerente de banco, hombre de altos ingresos y familia ordenada interpretado por Darío Grandinetti. Darío, conmocionado por la muerte súbita de un viejo compañero de trabajo a punto de ser despedido, conoce una mujer joven que lo fascina desde el comienzo. Descentrado, en crisis con su vida cotidiana, se encuentra con un viejo y famoso escritor ciego en el banco de una plaza, y será él quien le hable del amor, de lo inevitable del destino y de la muerte. La idea del amor y lo trágico desde la versión borgiana, donde ya no hay un Dios que sobredetermine al hombre, sino el destino, es central para entender esta historia de, por qué no, amor, locura y muerte. Ante esta nueva condición, el camino hacia lo inevitable, el amor y el destino propio será lo que busque a pesar de su mundo ordenado y previsible. La trama tiene el apoyo de la solidez del relato de Diament, que cruza ideas del universo borgiano con La educación sentimental de Flaubert, pero el guión en muchos momentos no logra articular la idea de la infalibilidad de aquel amor único y el destino. Lo que circula en Inevitable -y nos parece muy pertinente el título de la película- semeja lo que estructura El muerto, cuento de Borges donde el protagonista sabe que todo amor no es inevitable, sino que lo inevitable es el destino que cada amor incluye antes mismo de ser amor. Algora como director muestra el mismo registro que ya presentó en El niño de barro. La película carece de ritmo (aclaración, ritmo no es vértigo, sino un conjunto de relaciones internas de los elementos que lo componen, que regulan la tensión del relato, de acuerdo por supuesto a la intención del realizador y a la trama). Monocorde, el relato nunca alcanza la tensión necesaria para recuperar incluso las tensiones de los personajes. Inevitable parece por momentos más una parodia que una tragedia. El realizador nunca apela al fuera de campo, a los silencios, a los supuestos. Todo está dicho, todo está mostrado, todo está iluminado. La película así se pierde rápidamente e incluso el supuesto erotismo que carga -todo erotismo es una posible fuente de tensión entre los personajes que pugnan por la verdad de un amor- parece un cuidado ejercicio plástico. Desaprovechando la fuente sobre la que está basada la película, Algora parece no entender profundamente aquello que elige contar. De este modo, en Inevitable lo que termina entregando es una obra banal y construida sobre la pura exterioridad.
Egolatría encerrada Condenado a seis años de prisión y a veinte años sin poder realizar cine ni salir de su país, Jafar Panahi se las arregla en Este no es un film para construir una narración cinematográfico a partir de esta especial situación que atraviesa en su vida. Sin embargo, el relato adquiere algunas cierto carácter cuestionable cuando se demuestra un mero ejercicio que alimenta su ego. Acerca de la condena decretada por su tarea como cineasta, no hay para nosotros motivo suficiente para tal castigo a una persona por expresar sus ideas. Panahi hace en esta película que no lo es -al menos según su título- un relato sobre esa condena, sobre la historia que pretendía filmar y no fue, y un relato sobre lo que no se puede decir en el cine iraní, a partir de sus propias escenas. Más allá de lo condenable del castigo, el tono de la película de Panahí es meramente autocelebratorio y no abre ninguna puerta a la reflexión, ni a la crítica, ni al contexto. Es un registro ególatra y confuso, que poco aporta al cine y a la difusión de la situación interna de Irán y al ejercicio de la libertad de expresión en ese país.
NI UN PUÑADO DE IDEAS Néstor Montalbano ha desarrollado su carrera alrededor de algunos ejes interesantes: un humor que se atreve al delirio a partir de situaciones sencillas y cotidianas, el uso de un lenguaje cinematográfico cercano a las tradiciones del cine de los años 70 y 80 en una doble articulación que permite la cercanía a un público masivo al tiempo que una burla legítima al mismo y la recuperación de personajes / protagonistas que fueron o son referencias populares. Este estilo está presente en sus películas (con resultado diverso) y en su trabajo en teatro y televisión. En Por un puñado de pelos colabora nuevamente en la tarea autoral con Damián Dreizik (guionista también de Pájaros volando) y los resultados son catastróficos. Lo malo que se había avizorado en aquella película, especialmente la falta de rigor narrativo y la apuesta excesiva en el gag, aquí se reproduce en la peor condición. Una anécdota demasiado simple, un joven medio tonto y millonario desesperado por la falta de pelo, descubre de casualidad en un pueblo perdido un agua milagrosa que devuelve la cabellera perdida, es base para una serie de situaciones que se pretenden humorísticas. El permiso al delirio no debería ser –como lo es en esta película- una luz verde para proponer personajes “bizarros” y situaciones extremas y anacrónicas. La película no hace de su estilo “berreta” una virtud, sino una carencia evidente y lamentable. Las situaciones están resueltas en la peor tradición del viejo sketch televisivo y la conclusión moral que resuelve la historia (todo se ordena al cumplir los mandatos de la tradición) quiebra la supuesta propuesta estética. Nicolás Vazquez carece de todo talento actoral, está muy lejos de cubrir el registro que le aportó Diego Capusotto a las anteriores películas del mismo director y el protagónico le queda enorme. Rubén Rada es apenas una máscara inexpresiva y “el Pibe” Valderrama no encuentra su lugar en el mundo cinematográfico. En este sentido se nota la falta del carisma aportado en otras películas por Luis Aguilé, Horacio Fontova o el trabajo de actores como Capusotto o Luis Luque. Carente de estructura dramática, de interés, de gracia y de una producción capaz de aportar a la resolución visual de la idea narrativa, Por un puñado de pelos es sin dudas la peor película de un realizador talentoso y creativo como Néstor Montalbano. El crédito, de todos modos, está a su favor. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
UNA MUJER DESCASADA 1. “Entre los jóvenes que he atraído había uno que noté. Mi mirada cayó particularmente sobre él. No me di cuenta del placer que sentía. Flirteaba con otros, no con él. Quería verlo, no complacerlo. Parece que el primer amor comienza con esta sinceridad”. (fragmento de ‘La vie de Marianne’, novela inconclusa de Pierre de Merivaux entre 1727 y 1740 leído en una escena de la película) En esta lectura asumida en primera persona tanto por el personaje como por el realizador, se expresa la relación básica que organiza la película: la que existe entre la mirada y el placer. El goce personal que produce mirar al otro. Hay un juego de encadenamientos desde la primera escena. En ella el realizador impone al espectador el lugar de aquel que observa deseando. Lo hace consciente de esa operación. Lo invita a asumir sin culpa el lugar de quien mira para complacerse y no para complacer al otro. Y encadenando esa fascinación que opera desde la butaca, Adele descubre el mundo también a partir de la mirada. La mirada configura al cine mismo. No hay cine sin mirada del otro. Del que mira para su propio placer. El espectador de cine nace en el mismo momento en que descubre que “quería verlo y no complacerlo”, que desea profundamente experimentar el propio placer al mirar. Allí, con esa sinceridad, se descubre el primer amor con las películas. Kechiche a partir de las múltiples miradas -la del espectador, la de Adele, la de los adolescentes descubriéndose y la propia- reconstruye dialécticamente la concepción clásica del cine en esta película. Adele es una joven hermosa, seductora, ingenua, voluptuosa. Es una adolescente en construcción. La relación con Thomas, como casi cualquier relación amorosa entre adolescentes, comenzará a partir de seguirse con los ojos. Sin embargo mientras Thomas es quien mira a Adele, ella cruzará su vista con la de Emma. Esa mirada casual que descubre en medio de la ciudad a la bella joven del pelo azul, también le permite descubrir su propia identidad sexual. 2. “La idea en la obra de Sartre es que la existencia precede a la esencia. Nacemos, existimos y nos definimos por nuestras acciones. Eso nos da una gran responsabilidad. Él dijo que podemos elegir nuestras vidas sin depender de ningún principio superior. Me hizo muy bien leer a Sartre en la escuela, especialmente para afirmar mi libertad y mis propios valores” (Emma a Adele en su primer encuentro en una plaza, a propósito de la filosofía de Jean Paul Sartre) El primer encuentro entre Adele y Emma es pudoroso, pero es a la vez el momento en que se despliega la idea central que estructura la película. La disputa sobre la noción de libertad. Lo que comienza allí, en ese encuentro que se prolongará en un intensa historia de amor, es el modo en el que el director propone un debate sobre la libertad ¿Está cerca de esta concepción absoluta que plantea Emma y en su aparente conducta a lo largo de los años, que supone la (auto) construcción del sujeto en su acción libérrima? ¿O por el contrario el sujeto está construido por su cultura, su entorno, las instituciones que lo sujetan, incluso en el marco de libertad que las decisiones como asumir la propia sexualidad suponen? La película es un discurso sobre la libertad. Un discurso que propone el debate, a la vez que un discurso político, sobre la libertad. De la libertad dentro de una sociedad capitalista moderna. Despojado de la idea de un Dios o de una esencia de lo humano, Kechiche dispone el devenir de la vida de Adele para pensar esta noción. Frente a la idea de la propia existencia como única constructora del sujeto libre y autoconsciente, aparece una existencia en la cual el sujeto se constituye sujetado por un sinfín de dispositivos que lo estructuran y condicionan. La familia, la educación, el campo intelectual, la condición de clase, el trabajo, los amigos de la adolescencia, todos ellos implican acciones y discursos con los cuales carga Adele en el proceso de (auto) construcción como mujer, como pareja, como profesora, como compañera de trabajo. Aun así, Kechiche abre la puerta a pensar en el azar y el destino. Deja allí la duda para que el espectador complete ese complejo de ideas que nunca se cierra. Lo que la película cuenta –y de allí lo acertado del título- es como la vida es un espacio de márgenes de libertad ¿Cuánto de lo que ocurre es decidido por Adele? ¿Por qué en el agasajo que hace a las amistades de Emma, ya como dueña de casa, sirve fideos a la bolognesa? 3. “Las ideas se apoderan de mí. Soy una mujer. Cuento mi historia” (fragmento de ‘La vie de Marianne’ ) Soy una mujer y tengo mi propia voz. Esta afirmación está claramente relacionada con la idea de libertad que atraviesa toda la película. ¿Cuál es la propia voz? La identidad autoproclamada, “soy una mujer” es una construcción. Social, individual y política. El trazo que une la manifestación obrero estudiantil con la marcha del orgullo LGTB establece este vínculo. La película es también el proceso de construcción de esa voz. Una voz que, a pesar de que la ruptura con el canon sexual supone una liberación, sigue apagada y escondida. Porque La vida de Adele es sin dudas compleja, contradictoria y abierta. Todo lo que la película tiene de inteligente, sugerente y fascinante no sería tal si no hubiera contado el realizador con la encarnación perfecta del personaje que construye Adele Exarchopoulos (Es bueno contarle a los lectores que el personaje de la novela gráfica en la que está basada la película no se llama Adele y que Kechiche le puso el título a la película por lo inescindible que resultó el personaje de la actriz). La actriz construye a su personaje tanto a partir de una corporalidad expansiva erótica, ingenua y seductora hasta en el mínimo gesto, como desde un misterio interior tan intenso como insondable. Junto a su compañera Lea Seydoux (Emma), sostienen el andamiaje de sentido que encadena el director. Sin ellas nada sería lo que es. Ni en La vida de Adele ni en la vida de los otros (nosotros) que miran (miramos). Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
TODO PARAÍSO SOLO PUEDE SER AHORA (SINO ES UNA FALSA PROMESA) Paraíso: Amor, primera película de la saga de Ulrich Seidl sobre las falsas promesas, cuenta la historia de Teresa, una mujer adulta austríaca que viaja a las playas de Kenia con la pudorosa intención de probar aquello que su amiga le cuenta sobre los jóvenes negros. Además de las bondades de un resort vacacional donde el pasajero es invitado a liberarse de sus problemas, esta señora buscará jóvenes negros con quienes tener relaciones sexuales. Para el lector apurado: la película es notable, no deberían dejar de verla. La cuestión sobre las múltiples interpretaciones posibles y los prejuicios que Seidl convoca con las desnudeces, las carnes blandas, los juegos explícitos y los cuerpos calientes, es algo que el espectador deberá experimentar por sí mismo. El realizador abre una puerta para “entrar” a la película desde el primer fotograma. Es tal vez muy sutil, pero deja ver allí una de las ideas dominantes. En tres cortas escenas introduce la vida austríaca de Teresa. En esta, los cuerpos son los “otros cuerpos”. Son los cuerpos dejados de lado por la normalidad eurocéntrica. Discapacitados mentales, físicos, mujeres gordas y “feas”, adolescentes que solo piensan en comer dulces. Seidl propone una película donde el centro dramático es la subjetividad de los personajes pero haciendo eje en lo que esos cuerpos medidos, pesados, evaluados, observados desde la perspectiva étnica y etaria, suponen como espacios de disputas. Será entonces sobre esas personas en tanto sujetos deseantes cuyos cuerpos son sometidos por el poder simbólico que desarrollara esta falsa comedia sexual de varias noches de verano. Vale aclarar que con gran talento la (re)construcción de esos cuerpos hace que sean bellos, deseables, eróticos. O patéticos. En definitiva, cuerpos que -contra lo que parecen decirnos los imaginarios occidentales- merecen ser vividos. A esto corresponde prestar atención. Los incluidos en el estándar, esas personas no muy viejas, no muy gordas, no muy negras, no muy feas, no muy pobres, permanecen inmóviles durante toda la película. Están allí, en sus reposeras frente a la playa. Como si el realizador hubiera decidido congelar por un instante a los protagonistas de casi todas las películas industriales y sólo prestara atención al movimiento de los otros, de los secundarios del mundo. Para hacer evidente esa separación en el mundo es destacable un plano donde a derecha del cuadro están tirados inmóviles los turistas e izquierda del mismo una fila de hombres negros, parados frente a ellos y quietos también, están esperando que se muevan para intentar venderles algo, cualquier cosa. Entre ellos una soga que separa el resort de la costa y un guardia que camina entre ambos grupos, custodiando a los blancos de los negros. En este contexto se desenvuelve la historia de Teresa, de su contradicción cultural entre ser mujer –oprimida sexualmente- y ser el sujeto capitalista –y por lo tanto opresora-. Deberá resolver la dialéctica entre esa voluntad de acceder al comercio sexual, a ser poseída salvajemente por un negro africano a cambio de unos dinerillos y al supuesto de la obligación del afecto. Seidl constantemente obliga al espectador a sentirse incómodo. Incomodidad que surge de los paradigmas que revoluciona constantemente. La mujer que se propone pagar por sexo lejos de su casa y su familia, sufre por esa relación mercantil tan alejada del sexo amoroso. Odia a los jóvenes que le piden dinero, que la engañan porque son casados y aman a otra mujer, odia al que le repite que la ama, odia al que no está dispuesto a obedecerla en la cama. Juega a la mujer sensual y a la dueña del dinero que ordena lo que el otro debe hacer al mismo tiempo que padece su contradicción y no cesa de mentar a su cuerpo gordo y viejo. El modo en que aquello que se supone una fiesta divertida y el imaginario de la potencia eréctil del macho negro se vuelven patéticos en la secuencia del festejo de cumpleaños, es un resumen de las tensiones puestas en juego, sobre las que Seidl no pontifica ni propone una mirada moralista. Lo que hace es cuestionar un conjunto de mitologías occidentales a propósito del cuerpo, el sexo, el amor y la innata bondad de los blancos europeos. Lo genial del realizador es poner en esta situación de relaciones opresoras sexuales y de clase a personajes que son oprimidos. De tal modo, aquello que es evidente en cualquier otra situación, es aquí confuso, contradictorio, problemático. Y eso hace de Paraíso: Amor una gran película. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
Horas desesperadas En La chispa de la vida (esta película es anterior a la ya estrenada Las brujas), Alex de la Iglesia organiza el relato a propósito de los problemas laborales de hombres adultos que supieron tener buenos trabajos y están desocupados o a punto de serlo. La película no sólo da absoluta visibilidad al problema del empleo de estos mayores de 40, sino también a la trama familiar que está implicada y a la ruptura de una lógica ética o moral que la desesperación puede promover. Apostando a la comedia disparatada, De la Iglesia presenta a un creativo publicitario que ha estado sin trabajo por un tiempo prolongado y cuya situación financiera es ya desastrosa, peligrando la estabilidad de su familia feliz y unida. Negada toda posibilidad laboral por sus antiguos colegas y amigos, un infortunio mientras buscaba reencontrarse con un pasado feliz, lo pone a las puertas de la explotación económica de su situación a través de los medios masivos. Así, inmovilizado pero consciente, negociará con cadenas de medios entrevistas, fotos o lo que fuera, con tal de aprovechar una situación insólita para obtener el dinero deseado. Esta cuestión transita el esquema de revisión de la ética laboral ante la desesperación. El relato ubica la cuestión en conflictos laborales de hombres adultos de clase media acomodada, sin hacer referencia directa a la crisis económico-financiera presente en España y en gran parte de Europa. De la Iglesia termina cambiando el tono de comedia satírica por un drama convencional e impone un desenlace moralista, que se resume en el plano final, congelado, del personaje que parece cargar con una épica moral insobornable, aún cuando el mundo de los medios, las finanzas y los negocios parece haber derrumbado cualquier límite en ese orden. Allí, en el enfrentamiento entre buenos y malos, radica el orden del mundo que organiza el talentoso Alex de la Iglesia. La impresionante primera hora de la película, ácida y cuestionadora, incluso del deseo innegable del hombre clasemediero, cede ante el discurso moral y la figura del sujeto insobornable al cambio de era que representa su mujer.
Policeman de Navad Lapid es una película que se presenta de un modo, pero en su totalidad construye un discurso contrario a lo denotado, a la obvia lectura de la primera secuencia. Rigurosa en su trabajo formal, es una obra de un fuerte contenido político, que en ese sentido puede tener diversas lecturas. Controversial, deja en claro que en los últimos años, luego del ascenso y consolidación del conservadurismo, la desigualdad en Israel llegó a extremos nunca sospechados. Pero al mismo tiempo, en tanto declama que las fuerzas de seguridad están fuertemente marcadas por cierta misoginia y racismo, el filme propone un recorrido maniqueo y simplista de supuestos extremos violentos existentes en esa sociedad. Dividida en tres grandes actos, las presentaciones de los grupos sociales en pugna –la policía y un grupo de raros revolucionarios nuevos- y la resolución en el enfrentamiento, la película construye su desenlace a partir de un hecho absolutamente inverosímil. Todo lo que deriva de allí, lejos de ser el drama que Lapid pretende, no es sino una pobre farsa. Sin dudas hay elementos interesantes en algunas escenas particulares que merecen ser revisados y que son los que cautivaron seguramente a parte de la crítica, tanto como al jurado del BAFICI. Sin dudas lo más interesante en ese orden es la absoluta teatralidad de la secuencia final, que despegándose de toda perspectiva realista y de pura acción, otorga otro sentido, mucho más político a la resolución. Sin embargo uno de los problemas es la coherencia del tipo de registro narrativo y el recorte sesgado que hace de los sujetos sociales que participan de ese “todo israelí” que el realizador pretende contar. Porque la universalización del conflicto interno, en este duopolio conflictivo “desigualdad social – violencia interna” es pobre, y porque además aquel que comenzó mirando críticamente a la policía como actor, no hace sino, sobre el final de la película, asumir como propias las posiciones más conservadoras posibles. Ideas como familia, piedad y orden son las que rigen la resolución. De todos modos el realizador deberá explicar cómo es que los jóvenes llegan a donde llegan sin que nadie les impida el paso. Ese gesto caprichoso invalida cualquier otra intención de la película. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
EL HOBBIT SEGÚN JACKSON ¿Hasta dónde es legítimo pensar en el mejor Tolkien –el que construye mundos autosuficientes cargados de misticismos, lenguajes propios y por lo tanto universos consistentes, mitos que sostienen un orden trascendente y una moral- al enfrentarse a la película de aventuras fantásticas que sobre la obra homónima realiza Peter Jackson? Si bien El Hobbit no es una obra de la envergadura constructiva de El señor de los anillos tampoco es una pieza que pretenda la trascendencia que Jackson parece querer imprimirle con esta adaptación de la misma magnitud que tuvieron las tres de la saga principal. Como si hiciera falta contar todo ampliando hasta el hartazgo e inventando personajes y situaciones para llegar a las casi 9 horas de película, el realizador repite estructuras –camino, escollo, escape, camino- sin darle mayor sentido que la aventura misma y sin tramar un crecimiento dramático en este supuesto “camino del héroe”. Lejos de toda tradición de la aventura mítico-fantástica, Peter Jackson hace de El Hobbit una película de persecuciones. Vertiginosas, cargadas de efectos especiales, desarrolladas en espacios fantásticos, pero todas y cada una hechas de puro fuego artificial, sin demasiado vínculo con el sentido del viaje. El viaje y las luchas de los elfos y sus aliados son el único sentido de la película. En alguna secuencia, la huida de los elfos en barriles de madera, logrará articular la aventura pura a un alto nivel y entonces, al menos, tendrá algo de sentido el tiempo insumido. En otras, como la inexplicablemente larga e inconsistente secuencia de las arañas, ocurre exactamente todo lo contrario. El modo en que despoja a los monstruos de su sentido mítico para llevarlos al puro terreno de la amenaza y la maldad, vacía a El Hobbit de cierta pretensión mayor incubada para su autor. Tal vez los fanáticos de Tolkien se reconforten con esta nueva aventura de enanos, orcos y elfos (incluida una historia de amor algo traída de los pelos). Lo cierto es que la película es irregular incluso en tanto cine de pura acción. Se detiene en escenas simples y se repite a lo largo de la trama. Hasta la riqueza de un de sus mejores personajes, Gandalf, se pierde en una presencia narrativamente desarticulada. Jackson parece haber quedado presa de las ambiciones comerciales que sin dudas el proyecto acarrea y con ello ha perdido el riesgo narrativo y la precisión visual de la que hizo gala en los justificados tres opus de El señor de los anillos. Habrá una tercera película sobre El Hobbit. Ojalá sus fanáticos e incondicionales disfruten de estas películas, pues para ellos parecen estar hechas. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
EL PASADO TIENE CARA DE PRESENTE A raíz de la agónica internación de una vieja compañera de militancia revolucionaria, un grupo de compañeros de una organización armada brasilera de los años setenta se reencuentra. Lo hace como tantas otras veces, pero en esta ocasión la inmediatez de la muerte de la amiga los interpela a echar luz sobre discusiones pendientes. El recuerdo de una militante que fuera muerta de un modo controvertido devenido fantasma a partir de la visita de su hija exilada, más la mirada de los jóvenes nacidos y criados en un entorno de resistencia política, hacen de esta recuperación de pasados también un debate sobre el presente. Lucía Murat fue militante de la izquierda brasilera en tiempos de la larga dictadura que vivió ese país (1964-1985). Estuvo presa y fue torturada. En Memorias cruzadas el personaje alrededor del cual se tejen las relaciones con el resto de los protagonistas es el de una realizadora que está terminando un documental sobre la compañera asesinada en tiempos dictatoriales. El resto de los militantes de entonces tienen posiciones diversas sobre aquel pasado, aun cuando todos son críticos de la política de memoria, verdad y justicia llevada adelante por el gobierno popular brasilero, que desde la asunción de Lula da Silva lleva algo más de 10 años en el gobierno. El único que justifica y explica la política gubernamental en materia de derechos humanos es el compañero que siguió militando en política durante el proceso democrático y es ministro del gobierno central. Un lugar interesante ocupan los jóvenes actuales. Además de participar de ciertos debates, su propia realidad, sus propias luchas y conflictos (la identidad sexual, el arte, la nacionalidad) trazan un puente entre aquella juventud y esta. ¿Cuál es aquella juventud universitaria, burguesa, inquieta proyectada en el presente? Con mucha sencillez e inteligencia Murat trama una larga serie de debates. Se permite problematizar tanto las miradas esquemáticas y cristalizadas sobre la acción de las brigadas rojas, como la idea del arte en el contexto del mercado global apropiándose de los sectores populares. Los jóvenes que fueron interpelan a los adultos que son, pero la relación es sin dudas dialéctica, pues lo que la realizadora propone es pensar, indagar, asumir la realidad sin juicios morales. En todo caso todo juicio sobre la historia reciente solo puede ser político. La directora realiza una película abierta. Lejos está de ser una crítica a la militancia armada de los años 70, es una película que reivindica el sentido del pensamiento revolucionario y evita el tabú de la muerte. Esta definición es central para delimitar en que lugar del mundo Murat elige ubicarse. Memorias cruzadas es además un filme sensible y bello, que permite incluir a casi todos y dejar afuera a muy pocos. Especialmente a los dogmáticos, a los que aun hoy se suponen impolutos y con derecho a pontificar sobre el pasado y, por sobre todo, a los cómplices conscientes de cualquier dictadura. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
CIERTAS VOCES SON SIEMPRE VOCES EN EL PRESENTE Alcides Chiesa y Carlos Eduardo Martínez tuvieron en su poder gran cantidad de material de noticieros en el momento más álgido de la dictadura argentina. Clasificaron, anotaron, organizaron y consideraron que con ello no podrían armar una película. Pero del trabajo con este material surgió un proyecto muy interesante: traer al presente la dictadura, sus voces y la reafirmación de la extensión geográfica, la increíble llegada que el terror tuvo en cada rincón de nuestro país. Así realizaron Dixit, una película que aun trayendo al presente historias similares a muchas ya conocidas, haciéndolo de un modo clásico y si se quiere hasta convencional, conmociona, produce nuevos sentidos, aporta acumulación de saber sobre la verdad histórica. Los realizadores recuperan historias de diferentes centros clandestinos de detención a lo largo de todo el país. La vieja centralidad del área urbana bonaerense abre lugar a centros en el resto del país y la casi excluyente presencia de centros castrenses deja espacio a la visión de espacios civiles donde se detuvo a trabajadores con el comando de las fuerzas armadas (la planta Ford de Pacheco). Asimismo la voz de los principales personajes de la dictadura se mezcla con la de civiles dispuestos a alabar, cuando no a acompañar y apoyar la acción del terror de Estado. La dialéctica entre los testimonios, el espacio de la represión y la voz de los represores alcanza una intensidad notable. A partir de material de archivo y testimonios recogidos, la película aporta a la construcción de una memoria que empieza a refinar el análisis sobre esta revulsiva época. Así, los militares no son los únicos efectores de tal maquinaria. La práctica represiva es sostenida, promovida y alentada por empresarios, periodistas y por la iglesia (el testimonio de monseñor Bonamín es tan corto como inapelable en su potencia significante), entre otros actores que prefieren seguir escondiéndose atrás de los uniformados. Otro valor central es aportar, desde los relatos y su montaje con el material de archivo, el mecanismo de la construcción del terror. El ejército dentro de las plantas fabriles, la “ocupación” de los barrios populares, la falta de piedad de quienes circunstancialmente se encuentran con los secuestrados por los grupos de tareas. El caso más notable es el testimonio de un detenido en la ciudad de Cipolletti, que es obligado a suicidarse bajo amenaza de matar a sus hijas. El terror en su máxima expresión, el terror como posibilidad de ejercer cualquier acto violento sobre el cuerpo de uno o de sus personas amadas. El uso de los cantos populares contra la dictadura en modo de canto colectivo es un hallazgo estético que pone también a la película en un espacio de combate, no de mero reflejo de testimonios. El filme es, de este modo, un hecho político y de construcción de la memoria en sí mismo. Dixit es cine militante del mejor. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar