Un sueño posible puede parecer otra tonta película industrial, pero su ideología, su machismo, racismo y su carácter clasista la tornan especialmente deleznable. El relato que sigue, resumen de la trama de la película, es similar a una historia real. Un muchacho negro de edad incierta es aceptado en una muy cristiana escuela por sus aptitudes deportivas a pesar de su poco talento intelectual según precisan los exámenes de admisión que se verifican en el magro rendimiento escolar inicial del enorme (físicamente hablando) negrito (emocional e intelectualmente hablando) que rápidamente es adoptado por una familia blanca cristiana y millonaria de quien no se sabe bien si son gentiles solidarios o inmunes a cualquier situación dramática pues toda la familia adopta a este ser extraño a ellos y ninguno de los cuatro parece ver alterada su vida cotidiana lo que sirve sin duda para que finalmente este negro, que era buenísimo jugando básquet, termine entrando a una universidad becado por su talento enorme para jugar al futbol americano. Si no hubieran rasgos ideológicos nefastos en esta película, solo diría que Un sueño posible es una más de las pésimas comedias dramáticas estadounidenses, y que es sorprendente que Sandra Bullock, cuyo rostro de tan operado carece de toda gestualidad, haya ganado el premio Oscar como mejor actriz. Sin embargo, para ser sincero, la película cuenta además con serios problemas en su guión, sorprendentes a esta altura del recorrido de la industria de Hollywood por estos lares. Por ejemplo, el joven Michael Oher llega a la escuela de la mano de un hombre que lo inscribe junto a su hijo, amigo de Big Mike. Tanto este hombre, que fungía de padre adoptivo, como el amigo del protagonista desaparecen de la historia en el acto, aun cuando se supone que ambos entraron juntos al mismo colegio. La señora Tuohy (Bullock) demuestra tener afinidad con al joven, a quien llama en confianza Big Mike, al verlo caminando solo por un camino boscoso. ¿En qué ocasión conoció a este adolescentón recién llegado al colegio? Y más tarde, al llevarlo a vivir con ellos, la familia entera lleva adelante la situación con mejor humor, más sencillez y más facilidad que la familia Ingalls frente a las tragedias más insospechadas. ¿Nunca una escena de celos? ¿Nunca una pregunta políticamente incorrecta para con ese enorme muchacho negro que se instala de un día para el otro en el living de la mansión? Y una cargadita por parte de los compañeros ¿tampoco? Ahora vamos a lo peor. La película tiene un remate que sorprende por su reduccionismo, pero también por lo brutal de su expresión ideológica. El resumen es: los negros son muy buenos deportistas, pero tienen familias espantosas y viven en barrios que los obligan a lo peor. Si un negro talentoso para el deporte es criado por una familia blanca, cristiana y adinerada, puede llegar a ser el mejor jugador de futbol americano, sino, su destino es caer muerto por un asunto de drogas. Parece una lectura exagerada, pero no lo es. A continuación, ya con los títulos de cierre, el realizador acomete una nueva gaffe. Señala que así como Mike, ya adoptado formalmente, estudió en la universidad y se destacó en el equipo de futbol, la hija de la familia, repito, bien constituida, blanca y cristiana, continuó los pasos de su madre, entró en la universidad y FUE LA PORRISTA DEL EQUIPO!!!. Si, como comprenderán a esta altura, las mujeres no se reciben en la universidad. Así como su madre fue porrista y decoradora, la hija en la educación superior, también alcanzó el lugar deseado por toda mujer, el de objeto a ser observado. Para los que creen que exagero, sugiero que tengan en cuenta el modo en que el director de esta película, una precoz candidata a la peor del año 2010, encuadra en todo momento el modo en que la Bullock se retira. Sorprendentemente, y considerando la regla de los puntos de oro enunciada por Da Vinci, Hancock tiene el talento para encuadrar siempre el trasero de la protagonista de modo que ocupe uno de los cuatro puntos fuertes del plano. Y la reiteración de esto me permite sospechar que no es casualidad. La mirada sobre el elegante porte del reverso de Sandra Bullock es también parte de la construcción ideológica. En definitiva, como en las mujeres de esta película, lo importante son un buen par de piernas, y por qué no, un buen culo. Esto es totalmente coherente con el resto de la ideología machista, racista y clasista de la película. Podría haberlos dejado con la impresión de que era una tonta película más. Pero hoy es uno de esos días en que me levanté con ganas de escribir. Y lo cierto es que Un sueño posible, merece los peores comentarios en esos renglones donde, se supone, es totalmente inocente.
Esta versión propone un camino lineal, determinado por una moral sin sustento, con el que finalmente se constituye una Alici aventurera, pero en el peor sentido. Tim Burton ha dirigido y producido muchas películas, algunas brillantes, algunas menos logradas, y en esta prolífica carrera, ha consolidado un rictus cinematográfico, un gesto pictórico, que atraviesa su obra, y trasciende, incluso, a otras formas narrativas. Ese gesto, aun cuando no parece el mismo a lo largo del tiempo, si uno observa la relación entre las características plásticas de El joven manos de tijeras o El extraño mundo de Jack y Charlie y la fábrica de chocolate y esta Alicia, sostiene, sin embargo, la expresión de un mundo en que lo adulto y lo infantil se cruzan, asumiendo la inevitabilidad del mal. Lo sombrío de aquellas, sigue presente en la actualidad falsamente luminosa y contrastada. De modo que Alicia en el país de las maravillas, relato tradicional que ha tenido infinidad de interpretaciones y abordajes – todos ellos legítimos –. es naturalmente un terreno apto para la irrupción de Burton en la translación a la pantalla. Eso, y la imaginería subyugante del dúo Burton – Deep para dar lugar a la aparición de personajes complejos, perversos y fascinantes, eran suficientes como para despertar grandes expectativas en la película. Burton decide en esta adaptación escribir una nueva historia de Alicia, con sus premisas originales y algunos de sus personajes. Alicia, que ha cargado toda su vida con unas pesadillas que alteraban su sueño, es llevada a una fiesta donde un joven lord, a todas luces un tonto irremediable, va a pedir su mano, en casamiento arreglado por las partes. Allí aparece entonces el viejo conejo blanco, al que sigue. Finalmente cae en un pozo y, remedando el original asunto del líquido que la encoje y el bocado que la hace crecer, ingresa en el mundo de las maravillas. A partir de ese momento, cualquier coincidencia con el viejo relato es, o mala utilización de personajes originalmente más ricos y prepotentes con la lógica, o pura imaginación plástica puesta al servicio de una reproducción falsa de sí mismo. Burton traiciona el espíritu del relato y traiciona su propia argumentación pictórica del mundo. Alicia… sigue siendo en esta versión, un ritual de pasaje. En este caso entre la adolescencia y la adultez, y es gracias a este camino de transformación que Alicia decide rechazar el camino que había sido elegido para ella. Claro que, contra la vacilación, las continuas volteretas a la lógica, la afirmación de la inconsistencia significante de las palabras, esta versión propone un camino lineal, determinado por una moral sin sustento (¿por qué salvar el mundo de la reina blanca?), con el que finalmente se constituye una Alicia aventurera, pero en el peor sentido: su aventura real será la expansión colonial británica (y dejaré todas las implicancias histórico políticas que tiene el final de la película). Aun si todo esto fuera cierto, pero Burton lograra un relato atractivo, seguramente mis reparos serían menores. Pero ni siquiera logra contar una historia interesante, atrapante, o, aunque más no fuera, plásticamente deslumbrante. Desde el momento en que Alicia ingresa al mundo subterráneo, su destino, el camino a seguir, y el desenlace están contados y develados. Todo carece de intriga y suspenso. Pero por sobre todo de vacilación. El relato se convierte, sorprendentemente, en una tonta aventura con final conocido. Casi ninguna de las características que hacen del relato de Lewis Carroll un texto que puede ser re-explorado casi hasta el infinito, emergen en la película de Burton. Y para colmo de males, el personaje del sombrerero loco, que adquiere en esta re-versión un protagonismo que no tenía en el original, comienza como aquel que puede resumir muchas de las características de los personajes clásicos, duda, juego de palabras, imposición de la duda, pero rápidamente se transforma para terminar siendo casi un héroe romántico. Deep, en el rol, tal vez perdido por esa inconsistencia del personaje, hace emerger sus antiguas creaciones (Charlie, Jack Sparrow) lo que desdibuja aun más su sentido en la trama. Es cierto que Burton puede construir un mundo mágico y coherente plásticamente, pero en esta ocasión incluso queda atrapado en un trabajo de cámara (¿requerido para que el 3D sea más impresionante?) que no permite una pausa, un encuadre potente, inteligente, rítmico. Todo el vértigo impuesto en los movimientos solo aporta molestia y confusión. El mundo de la Alicia de Burton es mucho más convencional y moralista que aquel maravilloso mundo que Alicia conoció en la novela de Lewis Carroll.
Un hombre serio es por momentos brillante, inabarcable. En otros algo reiterada. En tono de comedia satírica, Un hombre serio, comienza con una suerte de cortometraje, en apariencia independiente del resto del film, donde una pareja del siglo XIX se encuentra con la presencia de un espíritu reencarnado. El relato pertenece a la tradición judía de Europa oriental. Esta narración es significante para comprender la película, pues se integra sobre el final, de un modo ciertamente inquietante, en absoluto exento de espíritu burlón. Fuera de ello, la historia que se cuenta a lo largo del film es la de Larry Gopnik, un profesor judío practicante quien, hacia 1967 y en EEUU, ve derrumbarse su vida, normal, gris, anónima. En momentos en que espera convertirse en un catedrático en la universidad donde trabaja, afloran los problemas con sus hijos, su esposa, su hermano, un alumno chantajista y el increíble amante de su esposa. Todo sucede como parte de una serie continua de acontecimientos normales, encadenados, aunque estancos entre sí. Lo que es habitualmente inverosímil, se hace por obra del talento de los Coen, perfectamente real, como en gran parte de su cinematografía. Lo que estos realizadores construyen con precisión (y por momentos excesivo énfasis formal), es una mirada ácida sobre esa realidad del medio oeste estadounidense, de clase media, en un momento particular de su historia. Para ello utilizan tanto la construcción plástica como el audio y los códigos actorales. Este último aspecto es notable. La elección de los actores y el modo de actuar, están marcados por cierto falsete, aun cuando muy controlado, y salvado de cualquier pretensión de grotesco. En este sentido el trabajo de Michael Stuhlbarg, el protagonista, es imprescindible, tanto como el de Fred Melamed, el amistoso amante de su esposa. El arte visual del film, es, siguiendo la impronta de los realizadores, un elemento esencial para sostener la película. Tanto el encuadre, como el tono general y la textura de la imagen, son utilizados para contar esa realidad con sarcasmo, aunque conservando cierta amabilidad con el pobre protagonista. La clave de acceso a todo aquello que la película pretende problematizar, está en la frase que abre la película: Acepta con simplicidad las cosas que te suceden. El protagonista hará caso omiso y buscará en los rabinos, fuente de sabiduría comunitaria, posibles respuestas. Lo que ellos hacen es darle esas respuestas, aunque las mismas nunca son certeras, nunca útiles, nunca sabias. Mientras tanto la vida fluye, sucede, se desvanece, y allí la voluntad de torcer la realidad parece por momentos inútil. Y lo que los Coen ponen en evidencia, es el modo en que las personas luchan (luchamos) contra esa realidad. Y así hacen de cada uno de los miles de Larry Gopnik existentes, un sujeto risible. La película está plagada de referencias a la cultura judía tradicional, cuyo conocimiento aporta mucho a la mayor comprensión de los hechos contados. Esto puede limitar la posibilidad de entender a fondo algunas complejidades del relato. Un hombre serio es por momentos brillante, inabarcable. En otros algo reiterada. Pero por sobre todo, es un trabajo que confirma que los hermanos Coen son autores de una obra que puede mirarse retrospectivamente, y encontrarse en ella claves temáticas y estéticas que se conservan y evolucionan. Un hombre serio puede relacionarse con Barton Fink y Fargo, aun cuando, en mi opinión personal, debe mirarse especialmente en relación con ¿Dónde estás tu hermano?, película imprescindible del cine moderno.
Lo que está en cuestión es lo que ocurre con el sujeto, en tanto es la subjetividad atravesada por la guerra, por lo fanático y lo vital, expuesto al segundo infame del destino. La acción gira alrededor de la patrulla Bravo, cuya misión es desactivar bombas en medio de Bagdad. Desactivar bombas no es solo una cuestión técnica y mecánica. Significa que en medio de la ciudad se han instalado trampas explosivas que se pueden detonar repentinamente. Implica desalojar las zonas circundantes y exponerse a que exploten por acción de ciudadanos comunes o por errores en la manipulación. La guerra (consideremos que la invasión a Irak es una guerra y que el ejército estadounidense es beligerante y no ocupante) está metida en medio de las ciudades, entre civiles, niños, perros, soldados. Cada uno de ellos deja de tener una identidad reconocible (incluso unos soldados ingleses camuflados en el desierto). Bigelow cuenta con una potencia sorprendente la tensión de esta violencia. Mezclando tópicos comunes del cine bélico, como el oficial que desconoce las medidas de seguridad y con su valentía a cuestas lleva adelante las mayores proezas, tanto como la idea de una vida interna de cuartel cruzada por una virilidad excedente, enfrentamientos y hermandad a las piñas con la tensión, junto a la tensión de la quietud, de la espera ante la amenaza latente, de la carga dramática que acumula la aridez, la directora construye un relato potente. Pero lo que está en cuestión, y aquí visita nuevamente algunas de las idea matrices de su excelente Punto límite, es lo que ocurre con el sujeto, en tanto subjetividad atravesada por la guerra, por lo fanático y lo vital, expuesto al segundo infame del destino. Y como ese sujeto puede o no ser un sujeto para una sociedad burguesa moderna. Aunque por momentos el relato no avance, pocas secuencias como el enfrentamiento en el desierto han sido filmadas en el cine bélico. Solo por esa, la película justifica sus 130 minutos de duración.
Cinco días sin Nora propone una mirada por momentos negra, por momentos satírica, de las diversas formas de las relaciones familiares, y de la religiosidad como dogma inmutable. Al comenzar la película, José descubre que Nora, su ex esposa, acaba de suicidarse. Un rabino, enviado por su consuegro, llega tan pronto como puede, incluso antes de que José esté dispuesto a recibirlo, para ordenar los rituales fúnebres. Debido a los dogmas judíos, deberán esperar 5 días para poder sepultarla. Nora sabía esto, y preparó su suicidio para obligar a sus familiares a compartir la festividad del Pesaj en su casa, cenando en la mesa que ya había dejado puesta, degustando la comida que estaba casi totalmente preparada. Manipuladora post-mortem, Nora incluyó en su plan, la posibilidad de que el ex esposo descubriera un secreto que ella tenía largamente guardado. Mientras este desea enterrarla a toda costa, con o sin ritual, con o sin consentimiento familiar, su hijo defenderá la práctica religiosa. En medio de tal conflicto, unos rabinos ortodoxos, un ridículo ayudante, y varios personajes laterales mediaran en la situación extrema. De todas las lecturas posibles sobre la película ganadora del Astor de oro 2009, me interesa su mirada sobre la ritualidad religiosa. Como sátira a las convenciones familiares y a los dogmas religiosos, Cinco días sin Nora, propone una dialéctica entre los ritos ortodoxos y los ritos sociales. A través de los primeros, se impone el orden originado por el mito fundante, y por lo tanto, es eterno, está fuera de la historia. La ritualidad social es aquella que, si bien reproduce algunas ceremonias originales, las mismas son recuperadas desde las prácticas sociales, y por lo tanto tienen carácter histórico. La repetición del rito religioso no convierte a José, el ex esposo de Nora, en un hombre piadoso. Lo que esta ritualidad social produce es construir y mantener vínculos, lazos afectivos y comunitarios. La aceptación de las convenciones religiosas, aun para los no creyentes, tienen un efecto de socialización que, no siendo en impugnador en su totalidad del orden, representa una apertura posible de la ortodoxia religiosa. El trabajo de la realizadora no se centra en juzgar la validez de las creencias o de las prácticas, sino de poner frente a frente la religiosidad cotidiana con las prácticas ortodoxas. En términos de su realización la comedia funciona perfectamente, tanto por el aplicado trabajo de la directora, que no repite, ni estira las situaciones humorísticas, como por el sólido complemento de las actuaciones, que dan base firme a un relato articulado en la contraposición de los caracteres de los personajes. Divertida, fresca y austera, Cinco días sin Nora sin ser una presencia insoslayable, propone una mirada por momentos negra, por momentos satírica, de las diversas formas de las relaciones familiares, y entre ellas, de la religiosidad como dogma inmutable.
Pequeña película, realizada con humildad, que merece ser vista y disfrutada. Rafa es un adolescente reciente, deseoso de realizar su primera conquista amorosa, de dar su primer beso a una chica. Si bien ya tiene relaciones sexuales, sea con la mucama que trabaja en su casa o en algún prostíbulo típico montevideano, Rafa está ansioso por lograr su primer encuentro amoroso genuino. Él pertenece a la comunidad judía de la alta burguesía uruguaya. Este es un dato clave, especialmente para comprender el modo de socialización con el que Rafa se integra al mundo adolescente. La escuela, la comunidad, las prácticas de poder y segregación, todas ellas de algún modo son eficaces a la hora de constituir la subjetividad del joven. La película cuenta con sencillez los días de este chico en busca del amor (o algo que se le parezca bastante) en tanto sus padres se separan y su mejor amigo se va a vivir definitivamente a Israel. Con recursos muy legítimos el director cuenta con precisión las situaciones de la vida del Rafa, sin ningún momento estridente, ni tampoco ninguna dramatización de aquello que podría serlo. Esta es una más de las “pequeñas” películas que el cine uruguayo actual nos está entregando. Hecha con la humildad propia de quien cuenta una vida que no se diferencia de muchas otras pero que, como todas esas, vale la pena vivir y experimentar. Especialmente en el momento de gloria que representa el mítico primer beso.
Violenta, inverosimil e innecesaria. Seguramente alguien podrá explicar cual es el motivo por el que se realiza una película tan poco creativa. Yo por el momento no logro comprenderlo. Un joven ha sido entrenado en un templo para convertirse en un asesino implacable y prácticamente invisible. Nunca se ha preguntado por el sentido de todas las muertes infringidas. Sin embargo, siempre tiene que haber un sin embargo para que se pueda inventar una historia que de sustento a una película, en una ocasión decide no cumplir con el mandato que le ha sido asignado para cometer un nuevo asesinato. Así descubre el verdadero sentido criminal y económico que se esconde detrás de aquel que consideró su maestro espiritual. Mientras esto ocurre, una insignificante burócrata de la policía europea detecta algunos movimientos económicos significativos asociados a asesinatos cometidos por ninjas. Así, ella será sentenciada a muerte por la organización. La película es una larga y sangrienta sucesión de enfrentamientos de luchadores ninjas, todos contra uno, destinados a matar o proteger a la joven policía. La película no parece tener ni una pizca de parodia sobre lo inverosímil o los disparates espacio temporales sobre los que se monta la historia. Esto es lo peor, la propia película parece tomarse en serio. Y esto es algo aun peor que la vieja, sangrienta y anquilosada historia de los asesinos ninja.
La sutil construcción que realiza Gray al comienzo del film se desvanece en la segunda mitad conforme asume un tono más melodramático. Leonard (Joaquin Phoenix) es un suicida recurrente, aun cuando todo indica que no desea suicidarse. Paciente bipolar que luego de un período incierto de tratamiento psiquiátrico vive y trabaja con sus padres. La familia posee un lavadero, en el que él se encarga de las entregas a domicilio. Su padre está dispuesto a vender el negocio a otro comerciante judío, y en el mismo proceso de cerrar el negocio, le presentan a su hija Sandra (Vinnesa Shaw), en plan de casamiento. Sandra tiene una extraña personalidad, retraída en lo público pero desenvuelta y seductora en lo personal. Simultáneamente conocerá a Michelle (Gwyneth Paltrow), una vecina que arrastra una relación mediada por la violencia. Con ella trabará una relación obsesiva y compleja. Ambas mujeres, como Leonard, portan un pasado oculto, más intuido que explícito, más problemático que feliz. Y con ambas él tendrá una relación amorosa. Y con ambas jugará un rol diferente, que más allá de su supuesta estructura bipolar, responderá a los lugares familiares y sociales que Leonard desee o entienda que debe asumir. Así obsesivo persiguiendo su propia independencia seguirá a Michelle, la joven que será capaz de presentarle a su novio, casado y poderoso. Pero también asumirá el lugar social de joven casadero, que sus padres y el destino del negocio familiar parece imponerle. La tercera mujer que juega en estas relaciones es la madre de Leonard (Isabella Rossellini), que es quien observa y regula los comportamientos y los deseos de su hijo. Es sin dudas una madre controladora y vigilante que condiciona las reacciones del joven. En su primera mitad película pone en juego de un modo interesante e intenso toda la oscuridad de lo pasados ocultos de los personajes. Todo lo callado, todo lo vergonzoso que hay en ellos. De ese modo el relato se carga de sutilezas, de sospechas, de tácitos acuerdos entre los personajes que parecen no juzgar, no preguntar, no pedir explicaciones. Las relaciones están siempre contadas de este modo, como provisionales, todas pueden desvanecerse, profundizarse, hacerse violentas, hirientes o salvadoras. Ese misterio inicial es una potencia esencial en la película. A estas ausencias aportan las actuaciones (muy contenidas, especialmente la de las tres mujeres que por momentos proponen labores muy distantes), tanto como las decisiones de puesta en escena de Gray, que usa el fuera de campo, y un intenso extrañamiento entre los personajes y los espacios, de un modo muy sensible. Sin embargo, la película, como la actuación de Phoenix, comienza a desbarrancar. Mientras el actor profundiza los tics, gesticula más allá de lo necesario, la película asume un registro melodramático alejado de aquel buen comienzo, y deviene una película obvia, convencional, donde los personajes terminan comportándose de un modo esperable, moralmente deseable, como si el pasado oscuro y oculto no pesara en ninguna de sus decisiones. Es así que una película que contenía vacilación dramática y complejidad, decide tomar el rumbo de un modelo narrativo que nada tiene que ver con ese comienzo intenso y prometedor. Hasta la madre, esa vigilante silente que parecía más cercana a la mirada del control severo, termina convertida en una amable compinche casi propia de las películas de Enrique Carreras. Todo misterio queda perdido, toda complejidad se resuelve en un instante, todo pasado oculto se hace visible en un presente sencillo. Es una pena: Los amantes pudo haber sido una gran película.