CARRERAS ERAN LA DE ANTES Rush es la versión cinematográfica de una historia cinematográfica. En la memoria de este viejo fanático de las carreras de fórmula 1 en la década del ’70, Hunt era un corredor mediocre con suerte y buenas relaciones, y Niki Lauda era un gran campeón. La película de algún modo exagera lo que el adolescente que habita mi memoria considera un capítulo menor dentro de una gran etapa de la máxima categoría del automovilismo internacional. ¿Por qué comenzar la nota con una referencia personal? Porque inevitablemente la mirada del crítico como espectador está atravesada por el placer de los autos, los sonidos, los nombres de ídolos pasados y los recuerdos de un tiempo en el que uno deseó intensamente. Todo está dado para que Ron Howard, un director hecho a la medida del cine industrial intrascendente pero rendidor, haga una de las suyas. Un corredor inglés bebedor y mujeriego, que surge de la mano de un aristócrata. El joven austríaco que apuesta toda su herencia a aquello que lo apasiona y conoce, los autos. Uno hermoso y apropiado para el espectáculo. El otro frío, calculador, certero e incapaz de relacionarse con los demás. James Hunt y Niki Lauda llevaron a las pistas el enfrentamiento deportivo como una disputa personal. Casi como una disputa de modelos de vida. Y el mundo del negocio deportivo lo tomó como maná del cielo para vender el espectáculo automovilístico. La cama de uno y sus amores frustrados. El matrimonio del otro y la felicidad plena. El desenfado y el riesgo contra el cálculo y la precisión. Y en medio de eso, el accidente terrible que vivió Lauda, su recuperación y el título mundial en juego entre los dos hombres que sentían que el podio era mucho más que el reflejo de un resultado deportivo. Howard lleva con inteligencia esta mezcla de moralina, drama amoroso y vértigo deportivo. Los actores aportan lo mejor de sí para dar la máscara apropiada a los dos contendientes. El resultado es un muy buen duelo entre los personajes que encarnan, más que una confrontación del trabajo de los actores elegidos. No es una obra trascendente. No alcanza picos de tensión de Apollo XII ni los niveles de desafío de Nixon/Frost, sin embargo atrapa y logra recuperar con muy buena calidad el registro de aquellos tiempos de carreras, donde la vida estaba permanentemente en juego. Una película típica para una historia típica. Rush tiene la particularidad de respetar los modelos clásicos de los registros que recorre. Eso es sin dudas una virtud, incluso para el mediocre cine industrial de la actualidad. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
LO QUE NO SE VE EN LA TELE Conocido como “el Nacional Avellaneda”, el colegio históricamente ha sido espacio donde se reflejaron las tensiones y los debates en torno a la situación política en general y en relación con la educación en particular. En los últimos años, especialmente con el desarrollo de las políticas educativas del actual jefe de gobierno de la ciudad de Buenos Aires, estas luchas se han hecho más intensas. La película de Sandra Gugliotta tiene una gran actualidad, aun cuando no narra hechos del presente inmediato. La presentación de la propuesta de nueva currícula para la escuela secundaria del gobierno porteño, que excluye historia a partir de 4to año, movilizó a gran parte de la comunidad educativa y tuvo a Enrique Vázquez como uno de los principales opositores. La película narra el desarrollo de la toma del colegio Avellaneda llevada a cabo por el conflicto que enfrentó a los estudiantes secundarios con el gobierno de la ciudad autónoma de Buenos Aires durante el año 2010. Gugliotta se “mete” con la cámara en el medio del conflicto y observa desde muy cerca a los actores y los espacios, con un interés más centrado en el registro que en la toma de posición política o análisis ex post facto. Para ordenar el conjunto de registros, organiza el relato asumiendo el punto de vista de diferentes participantes del proceso. Entre ellos están el mencionado Vázquez, historiador y vicerrector del colegio, y algunos de los alumnos más comprometidos con el centro de estudiantes, desde el cual asumen los reclamos por los problemas edilicios. En lo formal, Gugliotta se apropia del caos de los adolescentes en lo personal tanto como en la organización gremial. Así, la película se permite cierta desprolijidad en beneficio de recuperar con honestidad la lucha de los jóvenes estudiantes por lograr que el gobierno atienda las necesidades propias, en un proceso en el cual también convocan a sus compañeros y construyen conciencia política. En esa misma clave de urgencia cotidiana, La toma refleja el trabajo complejo y contradictorio de Vázquez en pos de fomentar la participación estudiantil y encauzar el crecimiento de esa lucha en el marco del desarrollo de las clases, lo cual da lugar a enfrentamientos fuertes. Lo interesante es aquello que permanece siempre “fuera de campo”: la película narra sin decirlo, la permanente ausencia del ministerio de educación en la resolución el conflicto. Por momentos Gugliotta se enreda narrativamente en el propio desorden de las asambleas, las discusiones en los pasillos, las tensiones entre los alumnos. En ese desorden se reitera y no termina de cerrar relatos que abre y desarrolla, a veces, solo en parte. Sin embargo, ese método de registro directo es óptimo para contar un proceso complejo y con actores diversos. En este sentido el material muestra que los jóvenes ni son manipulados más que muchos de nosotros, ni son tan pocos como muchos medios pretenden hacer creer a la población.
¿DÓNDE ESTÁ LA SEXUALIDAD? Sofía Coppola toma la historia real de una banda de jóvenes que se dedica al robo a casas de figuras glamorosas del espectáculo en Los Ángeles. Este particular “Club de los 5” -4 mujeres y un varón- se une a partir de su deseo de participar de la vida nocturna exclusiva, y de la ropa y los consumos que tales costumbres requieren. Así, de un modo incruento, entran en las casas de ricos y famosos de la ciudad para apropiarse de sus ropas, joyas, accesorios y algunos cuantos dólares. La película cuenta la historia del modo en que se entusiasman a partir de las facilidades para entrar las mansiones, aumentando lo robado y escalando también en sus consumos y su propio exhibicionismo. Hasta que finalmente, y como lo deja ver la realizadora desde el comienzo, la policía los atrapa. Uno de los pocos logros de Coppola es que asume para la película la misma estética con la que los medios masivos narran el mundo de las estrellas víctimas de los asaltos. En ese sentido el mundo del colegio de fracasados escolares de la primera secuencia rápidamente muta en un relato sobre la noche, la fama efímera y la belleza empaquetada. El problema es que por momentos la narración de lo exterior, de las máscaras, de las repeticiones de formatos, de palabras y lugares, se come a la película. Es por ello que para poder contar lo que se propone, la realizadora apela al texto, a las palabras que explican con obviedad aquello que debería haber dejado contar a las situaciones. Y la película se hace de este modo explícita y falsamente pedagógica. ¿Hacía falta que un personaje explique la cuestión de la identificación de la cabecilla de la banda con su actriz fetiche? ¿Es necesario que las problemáticas familiares sean tan claramente el marco de las frustraciones de estos jóvenes? ¿Es justo que tengamos que escuchar al jovencito narrando sus sentimientos de marginalidad por no ser lindo? No, no hacía falta nada de eso. Es un grave problema del guion la sobre explicación psicológica de las motivaciones de estos jóvenes que solo querían pertenecer a ese mundo que los medios le vendieron como el mejor. Pero peor aún es lo no narrado por la realizadora, y que deja entrever un pensamiento cuanto menos levemente conservador. ¿Qué pasa con esos cuerpos llenos de lujos, de alcohol, de drogas, de rock’n roll que nunca se tocan, nunca son sexuados, nunca se calientan? La sexualidad es parte de ese mundo al que los jóvenes ladrones pretenden acceder. Quieren sus ropas, sus autos, sus lugares en el mundo. ¿Qué hay de su sexualidad? París Hilton, la más asaltada y amada, hace de su sexualidad un espacio público. ¿Qué pasa con estos jóvenes que parecen carecer de toda sexualidad? ¿Cuál es el pensamiento que la directora muestra con aquello que elige no mostrar? Pero además ¿Cómo entender el desenlace donde las mujeres parecen tramar beneficios para sí mismas, mientras que Marc, quien no solo es el único varón sino el único que vive en el marco de una familia tradicional, termina solo y preso? Ese lugar de las mujeres favorecidas y arteras frente al varón, sumado al lugar de cada uno y la situación que implica la propia constitución familiar, no es solo una casualidad narrativa. El varón de familia preocupada, solidario, preso y arrepentido. Las mujeres de familias rotas ventajeras, negadoras y traidoras. Si eso no expresa pensamiento conservador ¿qué será el conservadurismo? La historia en Adoro la fama está construida de un modo sencillo y sin sorpresas. Presentación de los personajes, robo, robo, robo, robo, robo, policía, final. Muy poco para alguien que ha debutado con películas más inteligentes y menos obvias que esta. Sofia Coppola parece enamorada de su propia construcción: la interesante de aquella primera secuencia de María Antonieta. Que vale la pena destacarlo, era lo único interesante de aquella película.
CON TRAVOLTA ENTRE BORAT Y TERMINATOR Los personajes de esta película son dos: Benjamin Ford (Robert de Niro) y Emil Kovac (John Travolta). Ellos son mayores y combatieron en la guerra de Bosnia y ambos fueron asesinos impiadosos. Kovac formaba parte de los escorpiones, el grupo paramilitar serbio que fue parte de la matanza de Srebrenica. Ford fue parte del brutal ejército invasor estadounidense. Kovac, que sobrevivió de casualidad, va hacia EEUU en busca del oficial que ejecutó a sus compañeros. Ford vive alejado del mundo en una cabaña en medio del bosque. No recibe visitas, ni participa de los acontecimientos familiares. No conoce a su pequeño nieto y sigue celando al “nuevo” esposo de su ex, aun cuando ellos llevan más de 20 años juntos. Hasta allí llega con su plan de venganza el extraño Kovac, que quiere vengar su memoria. La película se convierte en una secuencia de caza humana de características desopilantes. Las situaciones en las cuales domina uno se alternan con las que domina el otro. Cuando todo hace creer que Kovac matará a Ford, este se repone y logra poner contra las cuerdas al serbio. Y cuando el desenlace parece ser la muerte del balcánico, todo muta y el viejo oficial estadounidense siente que su vida ha llegado a su fin. Como dos viejos comandos, como dos viejos torturadores, como dos viejos actores en una mala película, se tiran flechas, tiros, se cosen, cicatrizan en minutos, se reponen de golpes imposibles y se amenazan de muerte uno a otro sin parar. Las referencias religiosas permanentes no llegan a constituir un tema como para pensar, aun cuando el director las propone como un nudo central en el modo en que cada personaje observa el mundo y en clave esencial para entender el desenlace. Carente de sentido, de ritmo, de humor, de verosimilitud y de suspenso, Tiempo de caza es una película que pronto, muy pronto -tan pronto como esta nota llegue a su fin- caerá en el más profundo pozo del olvido. ¿De qué hablábamos?
SOLOS EN LA MADRUGADA Manuel es un joven diseñador que vive en una casa bonita, es gay y está solo y aburrido. A través del chat primero y por teléfono después, se pone en contacto con Julio. A partir de la insistencia de este último deciden encontrarse en la calle. Manuel, parece de clase media alta y Julio un joven algo más marginal, con un estilo menos amanerado. Ellos van a la casa de Manuel, donde conversan sobre la dolorosa relación recién rota entre él y Horacio, su anterior pareja, para luego vivir una noche de sexo, afecto, conocimiento y algunas intrigas entre lo dicho y lo callado. Muchos pequeños detalles van llevando la trama hacia una historia de suspenso alejada de la aparente clave gay de la película. Solo tiene algunos valores que superan ciertos excesos del guión. La historia y los diálogos en muchos momentos son demasiado calculados, demasiado faltos de frescura. Esto es en interés de permitir un camino narrativo que justifique las dudas y sospechas que buscan la lógica del thriller. Se hace evidente el trabajo del realizador en la construcción de los personajes para que se ajusten a la historia, con un excesivo cálculo previo, lo que resiente en gran parte la película. Sin embargo, a contrapelo de esa mirada, el modo que Briem Stamm propone la presencia de los cuerpos en su cine es destacable. En un mundo cinematográfico conservador y misógino, donde el cuerpo siempre es construido como un cuerpo disponible para el consumo masculino y las mujeres no son puestas como sujetos deseantes sino como cuerpos deseables, la decisión del realizador de proponer dos personajes con cuerpos sexuados, entramados en una relación que se torna cálida y afectiva, es un procedimiento que desmonta el presente de un cine industrial conservador. Que quede claro, no se deja de ser conservador porque se muestren desnudos o se inventen mujeres liberales en materia sexual, o se narren relaciones homosexuales sin juzgarlas, lo que importa es el modo en que se construyen esos cuerpos y como se disponen los mismos para ser mirados y especialmente consumidos. No hay una mirada fisgona en Solo, hay cuerpos que recuperan el erotismo como una de las formas más intensas del afecto. En sus papeles, Patricio Ramos y Mario Verón asumen con madurez actoral esta propuesta, que los obliga a un compromiso corporal extremo. El trabajo resultante es muy bueno, logrando construir una fuerte empatía entre sus personajes. Solo está lejos de ser una película “porno gay” como algunos pretenden calificar, seguramente espantados por cuerpos varoniles desnudos y calientes. Es una película de dos jóvenes que comparten soledades nocturnas y escondidas. Un poco de afecto y contención nunca son malos para quienes encuentran las madrugadas vacías de calidez. El desenlace de la película es solo una anécdota.
Una bobera Con Abril en Nueva York, el actor Martín Piroyansky debuta en la dirección de largometrajes. Y lo hace con la historia de una pareja, Valeria y Pablo, que vive en la ciudad del título y atraviesan las típicas crisis de toda pareja. Hay diferencias entre lo que quieren hacer de su vida, pero fundamentalmente los problemas que dinamitan el vínculo tienen que ver con lo económico. El film ha sido construido a imagen y semejanza de muchas, muchas, muchas películas independientes estadounidenses de parejas que sufren crisis y se pelean, se aguantan, se separan y se reencuentran en Nueva York, llevando a cabo sus propios proyectos entre bohemias y problemas económicos. El guión se construye a partir de ciertos caprichos narrativos y partir de allí la película pierde toda verosimilitud. Abril en Nueva York está contiene situaciones que parecen importantes al comienzo, pero que son olvidadas rápidamente -y perdidas en el hilo narrativo-, mientras que un cierto maniqueísmo en la construcción de los personajes hacen que el relato sea errático. La dirección no logra dar el tono con el ritmo en ningún momento y la trama se resuelve con el viejo recurso del último minuto, que simplifica toda la problemática de la relación de pareja, donde la manipulación y el abuso psíquico es mucho más profundo que la bobera a la que parece reducirla Piroyanski. NdR: Esta crítica es una extensión de la ya publicada durante el Festival de Mar del Plata.
Wakolda cuenta desde la perspectiva de una niña el encuentro con un misterioso hombre alemán que se relaciona con su familia y viaja con ellos hasta instalarse en la ciudad de Bariloche, en el marco de la comunidad alemana en la ciudad en el año 1960, cuando la identidad nazi entre sus integrantes era un dato insoslayable. Ellos se instalan en una vieja hostería familiar para recuperarla y ponerla en funcionamiento. El médico, que como cobertura monta un laboratorio para mejorar el crecimiento del ganado, no es otro que Josef Mengele. La atracción que ejerce inmediatamente la niña sobre Mengele se debe a que ella tiene claros problemas de crecimiento. La fantasía de la investigación en pos de lograr el cuerpo perfecto, armonioso se manifiesta en la insistencia de este misterioso médico en tratar a la pequeña Lilith. La madre había sido educada en la escuela alemana y su familia pertenecía a esa comunidad, mientras su padre es ajeno a ella. Los niños irán al mismo colegio que fue su madre. La tensión entre la atracción que la condición alemana produce en la madre, el sueño de ver crecer a su hija más allá de su desarrollo normal y cierto temor por esa presencia misteriosa, especialmente en el padre de la niña, son los elementos que articula la tensión dramática. Sobre la misma, Lucía Puenzo expone ideas complejas con gran sutileza y profundidad. En todo momento la realizadora evita la brutalidad narrativa de los juicios morales. ¿Qué mirar al mirar Wakolda? No hay dudas que la trama se sustenta en la presencia de Mengele y esa relación con la niña. Sin embargo la intromisión del jerarca nazi en la familia pone en evidencia condiciones particulares de los personajes que permiten pensar mucho más complejamente la historia lineal que surge del cuentito “Mengele ve una nena hermosa con problemas de crecimiento y recupera su sueño de lograr el cuerpo perfecto”. Lo que se abre allí es la situación del cuerpo de la niña, como un cuerpo capaz de desear. He aquí un nudo que explica y justifica perfectamente la adopción de un estricto clasicismo formal por parte de Puenzo. Ella apuesta a hacer evidente lo oscuro, lo hace visible, lo pone en el espacio de la ciencia, de lo luminoso, de lo racional. Todo lo que se oculta está visible. Puenzo apuesta a desarrollar el mundo de la “normalidad” y está allí, en la misma construcción de un espacio luminoso, donde se montan los sueños legítimos y los ilegales o las frustraciones parentales, donde el espectador logra ver lo que se esconde en el mundo cristalino y racional. Por otra parte, si la realizadora renunciara al clasicismo formal la perversidad de la relación entre la niña y Mengele oscurecería al resto de las ideas puestas en juego en la película. Esta decisión formal es la que permite que el espectador pueda encontrarse con las situaciones para pensarlas, descubrirlas y ver como en los entresijos de esa historia aparece la Historia y lo hace con mucha más naturalidad y sin la valoración moral que imponga una lectura única de la complejidad. Por supuesto que aparece el sueño de perfección del nazismo. Lo interesante aparece cuando se entrelaza en una relación especular entre el propio Mengele y su deseo de la belleza absoluta y el padre de la niña, que hace muñecas artesanales, cada día más reales, cada día más perfectas. Él diseña un corazón para sus muñecas. Mengele –en esta suerte de racionalidad banal y burocrática- le propone fabricarlas en serie. Y será ese padre que se resiste a aceptar al médico alemán el que se fascine al poder armar la primera de las muchas muñecas salidas de su propio sueño de perfección. El relato del doble –de algún modo el doppelgänger de la tradición alemana- es aquí una puesta en cuestión del sueño de la inmortalidad. El deseo que la madre proyecta sobre su hija, su pasado vinculado a la sospechada colectividad alemana y su admiración por el médico que parece dominar el saber del cuerpo, constituyen la tensión interior que vive este personaje. Ello permite a Natalia Oreiro desarrollar ese gran conflicto interior con una gestualidad serena, con una actuación rica en matices, que asume el temor maternal de la imperfección del cuerpo de sus hijos (la pequeña Lilith y los mellizos que están por nacer). Controlada, capaz de sostener la tensión más sobre las tramas personales que a partir de la historia real de la persecución de nazis en nuestro país, “Wakolda” cuenta con muy buenas actuaciones, especialmente la de Natalia Oreiro, que compone un personaje entre siniestro y maternal. Esos amores maternos que pueden producir marcas inolvidables aun sin quererlo.
El cine de Raúl Perrone tiene algunas marcas indiscutibles. Más allá de los mecanismos de producción y algunos recursos formales, el lugar – Ituzaingó como el conurbano post industrial – y la identidad de clase – clase obrera o trabajadora en general, para evitar categorías complejas – son tal vez las más significativas. P3ND3J05 articula a esos modos y temas permanentes una larga tradición cinematográfica, que va desde el mudo del origen, pasando por Dreyer hasta Gus Van Sant hasta llegar a lo mejor del cine italiano post neorrealista, en particular la obra de Pier Paolo Pasolini. Logra, como este maestro, encontrar en los rostros de los jóvenes, el encuentro del deseo, la soledad, la desorientación, la omnipotencia ante el mundo exterior. La película se estructura en 3 partes y una coda. En las tres partes, que componen movimientos diversos de una misma obra, se suceden historias de jóvenes que aman, duelen, y encuentran en el skate un espacio de pertenencia y una identidad estética. En estas historias, y aquí también coincide con Pasolini, el amor parece un destino trágico. Aun cuando las historias son siempre poco luminosas, Perrone se niega al pesimismo. No hay una mirada oscura. Los P3ND3J0S no son pibes que sufren ese momento trágico. En tal caso ese destino es parte de lo vital. Con esa lógica, de una vida cuya maravilla está incluso en esos dolores, Perrone construye una mirada potente sobre el mundo de los adolescentes de la clase obrera. Este punto es central. Mientras la mayoría de los cines que miran la adolescencia en los sectores populares observan los sectores marginalizados, los personajes de Perrone son trabajadores. Tal vez no ellos mismos, sino sus familias, sus grupos de pertenencia, sus entornos. Ellos mismos son en potencia trabajadores, clase obrera. Esto es una clave también para entender la película. Porque esa condición de clase está presente en las formas en la cuales se produce su vida cotidiana y sus deseos. El relato es perfecto en ese sentido. P3ND3J05 es además una obra organizada a propósito de una estructura férrea. Repite los leitmotivs musicales, varía las construcciones sonoras (musicales y no musicales) y se sostiene con la presencia envolvente de la cadencia visual y auditiva de los skaters, que en ambos planos articulan las escenas y dan ritmo a la totalidad de la obra. P3ND3J05 es una película que se distingue en el panorama del cine argentino sin ningún tipo de dudas. Es una obra integral, con una concepción que se nota en cada plano, en cada sonido, en cada rostro de los pibes del conurbano. Un salto de calidad notable en la obra de Perrone.
Darín y diez más La repetida fórmula futbolística no da resultados. Ni en el fútbol ni en el cine. Séptimo es una clara muestra de lo escaso que resulta la presencia de uno de los actores más convocante del cine hispanoparlante para sostener una película. Sebastián es un abogado corporativo, empleado de un gran estudio y a cargo de una compleja causa con ribetes políticos. Antes de concurrir a la audiencia más importante, va a buscar a sus hijos, que viven con su ex esposa, para llevarlos al colegio. Ella es española y quiere regresar a su país con los niños. Él prefiere que se queden y reconstituir el matrimonio. Al salir de la casa practica con los niños un juego que los hace cómplices frente a la madre: mientras Sebastián baja por el ascensor, sus hijos bajan corriendo por las escaleras. Gana quien llegue primero a la planta baja. En esta ocasión los niños no llegarán a bajar todos los pisos. Nadie sabe dónde están. Nunca han salido del edificio. A partir de allí todo será angustia por el paradero de los niños, la tensión en el matrimonio desavenido y las sospechas múltiples. La presentación de los personajes y la trama, aun cuando suena acartonada, cumple con caracterizar a los personajes, las relaciones y las tensiones entre ellos. De algún modo Séptimo podría remitirnos inmediatamente a policiales de encierro como El misterio del cuarto amarillo, aun cuando aquí el encierro no es tal. Si bien el espacio de la intriga está limitado al edificio, esto nunca termina de ser afirmado. De ese modo las dudas se multiplican. A partir de la presentación de la situación de misterio y angustia todo lo que ocurre en la película es inverosímil. El abogado astuto que puede manejar causas de corrupción política y no relaciona el posible secuestro con esa situación. La policía pone un puesto en la puerta del edificio pero no atina a revisar cada rincón del mismo. El protagonista que no revela ante la presión a la que es sometido por sus jefes cual es la situación que está viviendo. Una situación tensa con el propio dueño del estudio jurídico en el que trabaja Sebastián se resuelve de un modo ridículo. El abogado que desconoce la legalidad de un trámite como la certificación de una firma, que es clave para la resolución del filme. Ni hablar del modo en que se resuelve el misterio, que para no revelar la trama no explicaremos aquí. El director centra toda la narración en un par de datos y un permanente vértigo de la cámara, el montaje y la música incidental. Como si todo lo necesario para un buen policial fuera apenas un misterio atractivo y un actor con las condiciones para “ponérselo al hombro”. Los personajes están dibujados con trazos gruesos, los sospechosos posibles son pocos y en ningún momento la trama los ubica de uno u otro lado de la sospecha. Nunca se profundizan los perfiles de cada uno de ellos, la relación con la trama político-judicial, ni las personalidades de los padres. Todo termina sustentándose en el muy buen trabajo de Darín y planos cortos y desprolijos. Finalmente la resolución es elemental. Todo se desarrolla linealmente, como si la situación implicada pudiera solucionarse en unos pocos movimientos. En torno a esta grave trama policial – familiar lo más complejo parece ser el tránsito porteño. Darín vuelve a demostrar su capacidad como actor y soporta la totalidad de la narración con su trabajo. Pero con eso no alcanza para darle a la película mayor tensión e interés que el que la idea original aporta. El guion no logra articular elementos centrales de un policial de este tipo como lo que cada personaje oculta, los vínculos, las dudas que todos, incluso el propio protagonista, deberían dejar expuestas para la vacilación del espectador. Y eso que no está en el guion, el realizador no fue capaz de compensarlo con su trabajo de puesta en escena, pues sus decisiones simplifican aún más lo que ya es sencillo.
Por una botella. O dos La parte de los ángeles es una comedia de Ken Loach. Para el público cinéfilo tal definición puede resultar suficiente. El maestro inglés, ciertamente muy prolífico, ha realizado documentales combativos, un rico y variado cine político -en el sentido más ceñido del concepto- y comedias de tono costumbrista en las que nunca ha evitado abordar diversas problemáticas sociales. La película comienza con una sencilla y maravillosa secuencia donde muestra la resolución de una serie de juicios menores, todos ellos con condenas a trabajos comunitarios. De este modo, Loach nos presenta a los personajes, las problemáticas diversas por las que transitan y el espacio donde todos ellos se van a encontrar. Robbie, un joven violento con antecedentes en la cárcel, es el centro de este grupo que, al mando de Harry, marchará en una camioneta a pintar y limpiar diversos espacios públicos. Robbie está por ser padre y desea recomponer su vida, aún cuando son muchos los factores externos que pugnan por impedir que esto ocurra. ¿Cómo obtener un trabajo digno con sus antecedentes? ¿Cómo dejar atrás el pasado de peleas y cuentas pendientes? ¿Cómo alejarse de los sectores más marginales de la sociedad? Ese es el nudo principal de la comedia. En una interesante vuelta de tuerca, el futuro de Robbie no estará lejos del delito y la estafa. Para poder salir de esa suerte de telaraña en la que está atrapado, el recurso será mudarse de ambiente y de lógica. Todo se hará posible cuando descubra su talento para catar whiskies de alto rango. Así, Robbie muda de ambiente. Ya no será un violento ladrón, consumidor de drogas para marginales. Se convertirá en ladrón y estafador en un ámbito sofisticado. Ese cambio no solo reportará acceso a más dinero, sino que se verá exento de la culpa moral que supone su reconversión social. Este giro del guión es el que permite el desarrollo de una comedia vital y mordaz, al mismo tiempo que pensar sobre la contradicción entre la sociedad opulenta del capitalismo post industrial en el que el trabajo productivo está menguando. Loach focaliza en exponer las limitaciones de los sistemas sociales en contener y dar oportunidades a quienes atraviesan situaciones conflictivas, como los personajes del grupo condenado a “probation”. El realizador conoce al dedillo las claves de la comedia y construye los personajes justos. Cada uno de los compañeros de Robbie no tiene más remedio que cargar en solitario con sus problemas, pues el Estado y la sociedad civil sólo están para condenar. De modo que el único recurso parece ser convertirse en una “Liga de la justicia” que, a la Robin Hood, se aprovechan de sus talentos sumados para robar una invalorable botella de whisky. O dos. En la elección de los actores Loach tuvo en cuenta tanto actores profesionales como no profesionales o con mínima experiencia, privilegiando la concepción del personaje y la posibilidad de encontrar la complejidad de los mismos sin que esto requiriera sobreactuación. Y lo logró con creces. Todos los personajes están moldeados con profundidad y con actuaciones sencillas. Este es un valor más que importante en una comedia inteligente como La parte de los ángeles. ¿Cuánto podría pagar una persona por un vaso de un whisky incunable en esta sociedad global? He aquí también la lectura obligada que La parte de los ángeles nos impone. La pregunta que queda flotando es: ¿cuál es la medida y el sentido del valor de un bien en un capitalismo concentrado que tiene magnates inalcanzables y marginados invisibles?