Una mirada novedosa En Atlántida, de Inés María Barrionuevo, dos adolescentes que viven en un pequeño pueblo se quedan durante un día solas en su casa por un repentino viaje de sus padres. La menor de ellas está enyesada y de algún modo su hermana mayor, mientras estudia, debe atender a sus reclamos. En algún momento, las situaciones permiten que ambas salgan del hogar y se relacionen con otros personajes en el devenir más o menos accidentado de la jornada. En el contexto de “el joven cine argentino”, la trama no sorprende. Es más, repite la propuesta estética y la historia de tantas otras. Atlántida sería un pobre película si no contara con un trabajo interesante de Barrionuevo en la realización, que logra hacer que ese universo, limitado, arbitrario y anacrónico, sea a pesar de eso dramáticamente atractivo; por sus actrices que se adaptan muy bien en el registro del naturalismo pueblerino y por un par de aciertos en el guión, que deja apuntados algunos conflictos interesantes y deja abiertos los temas sin pretender ni moralizar ni explicar. Es en el manejo correcto del ritmo, en la interesante construcción del clima y las microrelaciones, el trabajo sonoro, la imagen cuidada sin buscar el preciosismo y en el carisma de las jóvenes actrices que Atlántida se diferencia de las muchas operas primas similares que se acumulan en la mera estadística. Barrionuevo demuestra que merece crédito para el futuro.
PENSAR A CORTÁZAR DESDE LOS DIBUJITOS Historias de Cronopios y de Famas es una película de animación realizada por Julio Ludueña. Pero ¿no merece el espíritu lúdico y atrevido de Julio Cortázar tener un dejo de insolemnidad y hablar de dibujitos animados? En principio lo reclama. Aun cuando los dibujitos surjan de la paleta de artistas como Luis Felipe Noé, Carlos Alonso, Daniel Santoro, Antonio Seguí, Patricio Bonta, Crist, Ricardo Espósito, Magdalena Pagano, Luciana Sáez y Ana Tarsia. Animados por un equipo conducido por Juan Pablo Bouza, cada uno de los artistas imaginó el universo pictórico de los distintos relatos elegidos por Ludueña. La película constituye una pieza unitaria que permite atravesar desde aquellas historias la letra cortazariana más allá de la obra literaria que le da origen. Y al mismo tiempo pone en presente aquel notable ejercicio de utilización de un registro falsamente ingenuo, abriendo lecturas políticas más allá de cualquier mirada cristalizada. La apropiación del lenguaje, los desbarates de la palabra, persisten en la película, en su concepción gráfica, en los recursos de animación. Del mismo modo lo político es apropiado por los artistas que se permiten reponer aquellos relatos en espacios de disputa muy pertinentes, pero también actualizados. En este sentido la impronta de la iconografía peronista propuesta por Daniel Santoro, que incorpora a una Victoria Ocampo patrona y explotadora, es especialmente destacable. Pero del mismo modo no puede perderse la potencia del valor político presente del trabajo de Carlos Alonso para “Conservación de los recuerdos”, donde la memoria de la dictadura actualiza el conjunto de textos publicados en 1962. Plásticamente Historias de Cronopios y de Famas reúne un conjunto de obras sorprendentes, la realización logra presentar una obra cinematográfica que es mucho más que un conjunto de relatos unidos solo por el libro que los presentó originalmente. Así como los textos de Cortázar presentan una unidad, una solidez propositiva, un trabajo libérrimo sobre el lenguaje como forma de resistencia política y un dibujo sobre los unos y los otros que solo puede pensarse en términos ideológicos y políticos, el trabajo de Julio Ludueña es una totalidad que opera a partir de los textos, las obras plásticas y la muy adecuada y creativa banda de sonido, para construir una obra sólida. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
Películas que parecen no serlo Una extraña particularidad recorre todo el metraje de La ballena va llena: la sensación de que esa película no puede ser aquello que dice ser. Hay allí, en el secreto trabajo de esta suerte de logia artística, la intención subversiva de pretender hacer arte para transformar la vida de las personas, utilizando las actuales condiciones de producción y circulación de la obra. Estas están basadas en un modelo económico dominado por la (re)organización financiera de las relaciones globales, que son aquellas que someten a las mayorías mundiales a condiciones de pobreza y marginalidad. Como si fuera una paradoja, circula la idea de utilizar las mismas fuerzas que promueven la concentración del capital y la desigualdad, a partir de los recursos que estos circuitos financieros derivan en su caritativa función de mecenas al arte, para reparar aquel daño que ellos mismos promueven. Claro que esto es solamente posible en una película de ficción. O no es posible. O no es una ficción. He ahí uno de los valores principales de La ballena va llena: sostener un espacio de duda permanente y permitir entonces innumerables líneas de sentido. La anécdota va apareciendo en medio de una serie de escenas por momentos solemnes, por momentos desopilantes. Como en una epifanía, el grupo de artistas que conforman el colectivo “La estrella de Oriente” descubren que si las personas fueran exhibidas como obras de arte, podrían generar una corriente migratoria desde países pobres hacia los países centrales, pasarían a ser estar incluidos en un régimen legal que les permitiría ingresar a países ricos, a los cuales no pueden llegar por las leyes migratorias que lo impiden. Un pobre en una barcaza a la deriva es un inmigrante ilegal. Si es llevado como parte de un proyecto artístico (convertido él mismo en una obra de arte), sería comprendido por un marco legal, leyes de intercambio, protecciones impositivas e incluso se podría conseguir financiación para que ese proyecto artístico viaje por el mundo y además cobre por hacerlo. La película comienza con la discusión teórica entre los artistas a propósito de la pertinencia de transformar a una persona de sujeto en objeto, de individuo en obra de arte. ¿Qué dispositivo requiere, qué conjunto de operaciones teóricas, cuáles procesos de exhibición y cuáles mecanismos de consumo? En un segundo momento, consolidado el proyecto artístico, el grupo se aboca a la obtención de los recursos necesarios para llevarlo a cabo. Esta tarea ocupará gran parte del resto del metraje de la película. Lo central, claro está, es desentramar lo que se debate al interior de esta notable película. Se advierte un planteo crítico a propósito del modo en que el sistema de financiamiento de las obras ha establecido una relación casi perversa entre el artista y los grupos patrocinantes. Proyectos, modo de aplicación a becas, decisores, financistas, todos participan de un entramado que no se discute, que está dado y sólo puede ser tomado o dejado. Procedimientos, terminología, circulación financiera, actores económicos, todo ello constituye en el presente la centralidad de las condiciones de posibilidad del arte. La ballena va llena juega con ironía a develar esta realidad material. Las notables conversaciones telefónicas que sostiene Pedro Roth ponen en jaque el lenguaje oficial del arte en el presente: de qué hablar, cómo hablar, cuándo hablar, con quién hablar. Porque uno de los temas claves del arte en el presente es analizar el proceso de producción, circulación, exhibición y consumo de la obra. Asoman además las tensiones sobre el lugar del artista, las pretensiones de vanguardia y el espacio social en el que se (auto)inscribe. De este modo hay una reflexión en la misma obra (la película) sobre la propia obra (el proyecto artístico) que supera el texto dicho por los participantes. ¿Es acaso la película la obra que se proponen hacer los artistas o es una película sobre la obra que funciona como reflexión sobre el arte? Finalmente, para no agregar planos de análisis, hay sin dudas un trabajo sobre el cine, la puesta en escena, el artista convertido en un objeto y lo que se puede y no filmar. La construcción de las escenas no es simplista, sino una deliberada manera de poner en cuestión el estatuto presente de los debates y del cine mismo. Toda la construcción permite sostener en el espectador la duda legítima entre la mirada documental y la desaforada falsedad. Cada discusión, cada plano, cada llamada telefónica, enmarcada en esta duda inevitable, permite ironizar sobre los temas, los actores, pero también sobre ciertas verdades supuestas del modo de representación cinematográfico. Pero La ballena va llena nos interroga finalmente sobre aquellas personas ausentes en el plano, las dichas, las supuestas, las negadas. Aquellas cientos de millones que no navegarán como piezas de arte hacia los mejores museos del mundo, mantenidos por extasiados financistas de los países centrales, sino que seguirán muriendo en sus lugares por causas evitables, o en el mejor de los casos, llegando a las costas europeas en barcazas destruidas para ser explotados en su destino glorioso. Y muchos artistas consagrados, probablemente, seguirán brindando con los mecenas cada vez que consigan una beca interesante.
La vitalidad del río De manera bastante prolífica, Gustavo Fontán viene construyendo una filmografía muy sólida, a la que ahora se suma El rostro, su nuevo opus en el que tenemos como protagonista a un hombre que llega hasta una isla en el Río Paraná. Y más allá de la ausencia de palabras, se puede decir que esta nueva película de Fontán se encuentra con su magnífica La orilla que se abisma en la perspectiva poética, en los márgenes del Paraná y en la profunda certeza de la potencia vital del río como organizador de la vida. Película que no narra, sino muestra, los registros de El rostro son variados y en el encuentro dialéctico de los mismos es inevitable encontrarse con la Idea. Al modo del cine antropológico de los años ’20 o ficcionalizando el muy moderno “footage”, por momentos registrando al modo tradicional del documental de observación o presentando un modelo radicalmente experimental, Fontán propone pensar en tanto unidad el pasado y presente, lo vital, el deseo, la familia y lo comunitario y la relación del hombre y la naturaleza. Y en medio de esa compleja construcción de la Idea unificadora, la condición social del hombre del río. La película comienza con una advertencia tácita. Esta es una película para ser escuchada. El trabajo del sonido que anticipa, retrasa, deforma, oculta y devela, es notable. La construcción del fuera de campo a partir de este recurso completa la idea de totalidad. Como en el discurso poético, la voluntad de la libertad es el acceso a la totalidad como idea, a la naturaleza y al hombre. En ese camino se encuentra Fontán con El rostro, una película imperdible. NdR: Esta crítica es una extensión de la ya publicada durante el BAFICI.
Hay vida más allá de Bollywood Una grata sorpresa resulta Amor a la carta, la película india de Ritesh Batra. Sorpresa que es parte central de la película, más no de la trama. Se trata del sistema de reparto que hace llegar la comida que las mujeres hacen en sus casas para que reciban sus esposos en los lugares de trabajo. Se trata de los dabbawalas, un ejército de 5000 hombres que se desplazan por Mumbai de diferentes maneras (a pie, en bicicleta, en tren) para retirar las viandas en los hogares y tras un largo y muy organizado recorrido, depositarlas en los escritorios de los destinatarios. Esto motoriza la trama, porque a través de esa organización y de un error de entrega, una mujer joven a quien su esposo tiene absolutamente dejada de lado, y un hombre mayor, viudo y frío, se ponen en contacto. A él llegará la comida que la mujer prepara creyendo que le llegará a su esposo. Así comenzará una cálida relación epistolar, en cartas que viajan con el envío y la devolución de los utensilios. Más allá de algunos códigos omnipresentes en el cine indio como el peso del melodrama y la presencia de la música popular, la película tiene una profunda austeridad narrativa y algunos logros formales que enriquecen la trama amorosa. El principal es la construcción a partir de voces siempre ausentes. La tía, un personaje secundario esencial, es una voz que grita desde el piso superior y se hace presente con una canasta que baja condimentos a su sobrina con una soga, para que ajuste el sabor de sus comidas. Pero también la voz de los protagonistas es en la relación la voz del que no está. Ellos sólo se conectan con sus cartas, con las palabras que llevan sus voces en ausencia. El recurso para nada novedoso, sin embargo funciona perfectamente pues Batra sabe dosificar el mismo a lo largo de la película. Sobre esta construcción formal y la claridad constructiva de los personajes (tampoco aquí el realizador hace cosas sofisticadas, sino que con claves de género bien trabajadas obtiene un resultado correcto) Batra impone la presencia del espacio en la ciudad que es un protagonista clave. Ya en la enormidad de los desplazamientos de los dabbawalas, como en las calles de los barrios, los pequeños espacios hogareños y en la imponente escena burocrática de una oficina pública plagada de personas y papeles, el espacio es central para la posibilidad de desarrollo de la trama. ¿Cómo se despliega la vida de los sectores populares en una urbe como Mumbai? Lejos de aportar a la presencia impune de la miseria, el hambre y la muerte que muchas películas han utilizado para venderse más que para reflexionar sobre el dolor, el realizador deja fluir aquí la vida a lo largo de los espacios para dar cuenta de una realidad que impone sobre la vida de los protagonistas soledades, falta de tiempo, de espacios de encuentro, de posibilidad de diálogo. Amor a la carta es una muestra del cine popular indio que lejos de Bollywood también tiene interesantes propuestas.
Las profundidades del sistema En Boca de pozo, la película de Simón Franco protagonizada por Pablo Cedrón, Lucho es un trabajador petrolero, dedicado a un trabajo mecánico y manual, que requiere poca capacitación y mucha fuerza. Vive durante 15 días en un tráiler junto al pozo, y luego vuelve a Comodoro Rivadavia durante otros 15 días. El relato comienza con las duras jornadas de trabajo junto a la torre de perforación y sigue en la vida cotidiana de Lucho en la ciudad. Con mucha sutileza la película cuenta una problemática común a los petroleros, que tiene un fuerte impacto social: con mucho dinero en sus bolsillos y una vida dura, el consumo compulsivo facilita un complejo de trata de personas para la explotación sexual, tráfico de drogas, alcoholismo y violencia de género. Todo en la película es contado con precisión, pero sin ningún énfasis dramático ni parlamentos explicativos. El film exige al espectador: quien no pueda comprender lo que significa que un trabajador manual que durante doce horas por día sólo enrosca caños en una torre perforadora, tenga un BMW y lo venda sólo porque está cansado del mismo, probablemente no logre conectar con la profunda consistencia de la angustia personal y de la trama social problemática que esto implica. Cedrón logra un alto nivel de expresividad en su rol y cada situación es resuelta por el tándem realizador-actor, con notable precisión y economía de recursos. Una gran película.
¿Es razonable escribir en una crítica de una película sobre boxeo que la misma constituye un discurso performativo? ¿Puede interesarle a cualquier admirador de Maravilla Martínez y de las peleas, que está película al tiempo que cuenta como se construye una estrella del deporte lo está construyendo? ¿O lo que importa es destacar que la película cuenta con todos los elementos necesarios para gustarle mucho? Bien, la película de Juan Pablo Cadaveira cumple con narrar cierta interna económico-política en el interior del Consejo Mundial de Boxeo, da cuenta del trabajo inteligente –y en varios frentes- de Sergio Martínez para “construirse” como un retador “deseable” al título que le fue arrebatado, narra la historia y el presente del boxeador, su viaje desde la pobreza y la crisis al estrellato y finalmente presenta una película de box como las clásicas, con imágenes muy logradas sobre el ring y un montaje paralelo que le da cierre, en el que se distingue al bueno del malo, al hombre adulto y humilde del joven engreído que todo lo posee. Es por eso que Maravilla, la película cumple con todos. El relato se organiza a partir del momento en el que Sergio Martínez es despojado del título del mundo con excusas vanas. El motivo real es que para el negocio grande del boxeo (el pago por evento) el argentino no es suficientemente conocido y tanto el CMB como los promotores más reconocidos y la cadena HBO prefieren construir un campeón que genere bolsas más suculentas. El que despierta mayor interés en el público es Julio Cesar Chavez Jr., por entonces un boxeador muy joven e inexperto. A él terminan facilitando el acceso al cetro mundial correspondiente a Maravilla. Con Bob Arum, magnate organizador de peleas en un ámbito donde rigen los códigos mafiosos, la respuesta es sencilla: en tanto Martínez no sea “vendible”, no será parte de los principales combates. “Maravilla” al mismo tiempo que da batalla en el Consejo Mundial de Boxeo, comienza a construirse a sí mismo. Ya no como boxeador, sino como estrella. Por eso su repentina aparición en el universo mediático de nuestro país. Ese camino lo llevó a convertirse en el retador obligado. Todo ello se cuenta en paralelo con la biografía personal y boxística de Martínez, y el presente del hombre dolorido pero incansable. La película fue producida a lo largo del mismo período que narra. Sería inocente no concluir que la película narra las historias de modo potente, pero que es en sí misma una herramienta de publicidad para la pelea que se llevará a cabo exactamente nueve días después de su estreno y para consolidar el estrellato del campeón. Para mantenerlo en el centro del negocio. Por suerte, toda especulación no le resta méritos a muy atractiva película. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
De las múltiples miradas con las que se puede analizar una película, de La bicicleta verde prefiero rescatar su manera de comunicarse con los públicos: la película es bifronte. Tanto habla con el público occidental, como con el de su país y el mundo árabe. Esta es la primera película de ficción de Arabia Saudita, país en el que no hay salas cinematográficas. A esa novedad debe sumarse que su realizadora es una mujer en medio de una cultura extrema en términos de desigualdad de género. Wadjda es una niña que desentona con muchos de los comportamientos deseables para ella en su sociedad. Rara vez se cubre el pelo, no conoce con precisión el Corán, detesta los rituales y por sobre todas las cosas, desea tener una bicicleta. Andar en este vehículo está prohibido a las mujeres. Ella, desde su convicción e inocencia, tendrá una estrategia minuciosa y cotidiana para conseguir el dinero necesario para comprarla. Hará pulseras que venderá a sus compañeras o hará pequeños favores por unas monedas, todo lo posible y necesario para ahorrar billete sobre billete. Pero lo que cuenta la película, teniendo como centro a Wadjda y su deseo, es la historia de mujeres en la particular modernidad Saudita. La trama compleja de la vida privada y la vida pública, los modos en que ellas internalizan los dispositivos de dominación, y como con esta carga reproducen no solo las condiciones simbólicas de sus vidas, sino también las materiales, las necesarias para reproducir la vida. Lo más interesante de la película es que asume la importancia de contar la historia para contar el resto. Sin subrayar, sin pontificar, sin discursos altisonantes y sin caricaturizar los personajes que habitan el mundo de la niña, este es el modo en que Al Mansour relata este momento de pasaje de la pequeña. Entramado en ese relato que fluye sencillamente, presenta la complejidad de la vida de las mujeres, los modos de regulación y la conciencia de la sumisión. En este sentido, el reduccionismo con el que desde occidente se representa la vida de las mujeres en esta cultura extrema, se ve confrontado e interpelado necesariamente con las prácticas cotidianas que desarrollan ellas a lo largo de la película. No son todas iguales, no responden a los mandatos del mismo modo y no necesariamente reproducen en la vida privada la organización vigente en el espacio público. Además, y esto es evidente para quien lo quiera ver, Arabia Saudita, un país al que el canon occidental no pone en el centro del cuestionamiento por su aparato represivo y de control –el infierno es Irán, no parece haber dudas- es contado de modo tal que el silencio con el que se condona al régimen saudí encuentra alguna voz que permite abrir alguna puerta al conocimiento. Por otra parte Al-Mansour hace evidente para las mujeres de su propio país que puedan ver la película, los modos cotidianos y silenciosos de dominación a los que son sometidas. En el primer párrafo proponía una inteligencia bifronte de esta sencilla película. El problema es si las múltiples miradas a las que está dirigida en este lado del mundo serán tan sagaces como para entender esto o seguirán contando la historia de estigmatización que no entiende de procesos y ayudará a la reproducción permanente de ese orden injusto. Por Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar
Campusano sigue intacto El estreno de Fango vuelve a traer esas imágenes habituales del cine de José Campusano. Un cine surgido del sur del conurbano bonaerense, de los barrios marginados, de los sectores empobrecidos, con los cuales el director construye una historia de violencia y venganzas entre bandas del mismo barrio, articuladas sobre el génesis, apogeo y caída de una de las tantas bandas de rock que surgen y concluyen en esos barrios. Fango es el nombre de la banda de tango trash y es el terreno donde se desarrolla la vida. A pesar de ser un relato coral, el realizador no pierde a ninguno de sus personajes por el camino, ni deja de sostener alguna de las líneas de la narración. Es así que la película, más allá de algunas arbitrariedades que sostienen la progresión dramática, se mantiene atractiva a partir de los diversos relatos. Si tenemos que rescatar dos aspectos que vuelven a este film interesante, tenemos que mencionar por un lado la forma en que se presenta la realidad de las bandas del rock barrial, y por el otro el extraño mundo regulado por mujeres, que lo diferencia de las anteriores películas de Campusano. Fango es una nueva aproximación a un director realmente atractivo por los universos que refleja y la estética que trabaja.
Lo pobre, si obvio, dos veces pobre Fermín cuenta la historia presente de un hombre mayor internado en un hospital neuropsiquiátrico público. Allí llegó años atrás, después de haber tenido una fuerte crisis producida por la muerte de su hijo a manos de la dictadura argentina. Pero la historia de Fermín (Luciano Cáceres / Héctor Alterio) es larga y tiene sus orígenes en la frustración del amor por una mujer que se fue con uno de sus amigos de la milonga. Sobrevendrá luego un matrimonio obligado (después de la pésima primera escena, no tenía más remedio que casarse). En el presente el hombre sólo habla pronunciando frases de tangos, y será un psiquiatra recién ingresado en el hospital quien intente resolver lo que esconde el encierro mental de ese hombre. En medio de ellos estará la nieta del viejo milonguero (Antonella Costa), que además de ser ella misma bailarina de tango se llama Eva. Todo lo que imaginen que puede pasar en una película así descripta, pasará inevitablemente. En Fermín todo es obvio y de manual (pero de manual malo, donde todo se simplifica al extremo). El médico atormentado por la relación con su padre, el padre que descuida a su hijo (¡por leer ensayos marxistas!), la esposa desatendida por el hombre con quien se casó sólo a causa del embarazo, la dictadura como lugar para la “denuncia”, el director del hospital a quien nada le importan los enfermos, el hombre que menosprecia a su pareja y el tango exclusivamente puesto para vender el producto en el exterior. De este modo la película se despliega con el exclusivo propósito de cumplir consignas concretas que recorren tópicos sumamente trillados. La resolución, entendiendo todo el desarrollo dramático, es tan elemental y superficial como el resto de la trama. Con la excepción de Emilio Disi, que construye un personaje con matices, sin estridencias y sin maniqueísmos, el resto de los recursos de la película, los actores, los encuadres, la iluminación e incluso los cuadros de baile incluidos con total arbitrariedad, demuestran la falta de capacidad tanto de los guionistas como de los realizadores para integrar la intención evidente (hacer una película vendible en los mercados internacionales) con el arte de la cinematografía.