Bon voyage Agnès Varda - La puesta en escena de su realidad Después del estreno en Argentina en el marco del FIDBA (Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires) tiene su estreno comercial en nuestro país el último filme de la adorable Agnès Varda, titulado Varda por Agnès. Por Denise Pieniazek “He realizado muchos filmes diferentes en mi vida. Entonces necesito contarles lo que me llevó a trabajar en esto tantos años. Hay tres palabras importantes para mí: inspiración, creación, compartir.” Agnès Varda (Causeries/Varda par Agnès, 2019). En marzo de este año lamentablemente ha fallecido a los noventa años de edad Agnès Varda, una artista que sin dudas ha dejado una huella en la historia del arte, como así también ha conmovido a personas en todo el mundo. Tras su perdida, queda un solo consuelo: saber que su legado artístico -tanto sus instalaciones y muestras de artes visuales, como sus películas- es enorme debido a su mirada sensible y humana de nuestra sociedad. Pues ese es el poder único del arte, trascender las épocas hasta volverse eterno más allá de la presencia física de su autor/a. De tal naturaleza son los largometrajes de esta creadora, que cada vez que volvemos a verlos se encuentra algo novedoso en ellos, se actualizan en cada contemplación evidenciando la gran potencia de los ideales de dicha artista. Varda por Agnès (Varda par Agnès,2019) su último filme no es una excepción a ello, en esta ocasión nos presenta sus reflexiones finales con conciencia de ello, pero sin perder la calidez y ternura que la caracterizan. Para quienes conocen a la directora esta película es imperdible y para quienes no la conocen es una excelente forma de acercarse a su obra. ¿Por qué? Puesto que si bien ella ya había sido bastante autobiográfica e introspectiva en su documental Las playas de Agnès (Les plages d'Agnès, 2008), en esta ocasión vuelve a reflexionar sobre algunas de sus películas, tales como Cléo de 5 à 7 (1962), Sans toit ni loi (1985), Le bonheur (1965), Jacquot de Nantes (1991), Documenteur (1981), La Pointe-Courte (1955), Jane B. par Agnès V. (1988), Kung-fu master! (1988), Les glaneurs et la glaneuse (2000), entre otras, principalmente desde su concepción cinematográfica. Además de exponer el modo trabajo en sus filmes, también lo hace a partir de sus instalaciones artísticas, su puesta en escena y sobre todo su mirada del mundo y como ella lo comprende. Mediante la alternancia entre su testimonio, algunos compañeros de trabajo y su obra, Varda nos recuerda cuán importante es el deseo, y sobre todo tres conceptos de vitales para ella que atraviesan toda su obra: inspiración, creación y compartir. En consecuencia, en Varda por Agnès, Varda comparte con nosotros sus reflexiones, su concepción del arte y hasta la estructura en si misma de cada una de sus obras con total honestidad sobre el proceso creativo. A través de sus obras enuncia profundas reflexiones como la dificultad de ilustrar el tiempo, críticas a la sociedad y el concepto de felicidad que ésta construye, la inspiración espontánea y cómo a veces lo que ella capturaba con su cámara la iba guiando (*) y también que la gente -sean actores o “personas comunes”- son el corazón de su trabajo. Lo cual es muy notorio no sólo en el tratamiento cercano de sus personajes sino también en el interés por las personas que decide integrar a sus documentales. Asimismo, es cierto que en todas sus películas hay un elemento documental siempre presente. En este derrotero de su vida Varda dedica gran parte a su esposo, el director Jacques Demy, cuyo deseo cumplió al realizar después de su muerte en 1990, su proyecto biográfico Jacquot de Nantes (1991). Y otro gran segmento a un aspecto vital de su ideología, el feminismo y su lucha por los derechos de la mujer. A partir de los cuales pronuncia que ella milita y protesta a través del arte. Evidenciando que casi siempre sabía exactamente lo que hacía y tenía bien claro su propósito, y como mostrarlo, mediante creativas uniones entre forma y contenido, entre el cine y lo “plástico”, Varda concibe cada película como un todo que denomina “cine escritura”. Tanto desde su rol de fotógrafa como desde su rol de cineasta, es notoria su capacidad de escuchar a los demás y de embellecer cada relato reciclándolo hasta lograr resignificarlo, porque reformulando sus palabras “el reciclaje es alegría, el reciclaje es nueva vida”. Con humildad ella recuerda a cada una de las personas que ha conocido, y quienes han formado parte de sus proyectos artísticos valorando el trabajo en equipo y la obra de arte como colectiva. Después de dedicar toda su vida al arte, ahora su vida misma se vuelve su mayor obra, al igual que en sus documentales, la vida y la obra se funden en una misma entidad. Agnès Varda en una de sus últimas palabras nos dice “yo desaparezco, los dejo”, y debemos a pesar de ello celebrar que al menos la entrañable artista ha compartido con nosotros literalmente toda obra. (*) En varias entrevistas cita a su amigo y realizador Chris Marker: “se hace cine sin saber del todo lo que se hace”. Merino, Imma; Losilla, Carlos: “Filmar el fantasma, borrar la melancolía. Una conversación sobre Agnès Varda en elespejo de Jacques Demy” en Jacques Demy, Ed. Danostia Zinemalandia, Festival de San Sebastián, Filmoteca española, Madrid, 2011.
It: Capítulo II Llega la secuela de It, titulada It: Capítulo dos perteneciente a la nueva versión cinematográfica de la novela de Stephen King. La película es nuevamente producida y dirigida por los hermanos argentinos Bárbara y Andy Muschietti, y es muy esperada por sus admiradores, sobre todo adolescentes, a nivel internacional Por Denise Pieniazek “En Derry, olvidar la tragedia y el desastre era casi un arte…” Stephen King (1986). Recordemos que la primera parte It (2017) se estrenó veintisiete años después que la miniserie televisiva It: El payaso asesino (It ,1990), porque como es sabido “It” o en una de sus formas visibles el payaso “Pennywise” regresa a la ciudad de Derry cada veintisiete años. La secuela en cuestión, titulada It: Capitulo Dos (It Chapter Two, 2019) está situada cronológicamente, por esa misma razón en 2016 en donde todos los niños que conocimos en la primera entrega ambientada en 1989 ya son adultos. Después de un prólogo que vuelve a ahondar en la temática de la xenofobia, la homofobia y el bullying, Mike que es el único que continúa viviendo en Derry es el encargado de avisarle al resto de sus amigos que han partido que Pennywise está de regreso asesinando gente. No es casual que sea Mike quien vuelva a reunir al “Club de los perdedores”, pues por no haber dejado la ciudad sus recuerdos están más frescos que los del resto y narrativamente hablando, es quien en la niñez fue el último en sumarse al grupo amistoso e inversamente ahora es quien los convoca para cumplir la promesa con la que había finalizado It (2017). Uno de los aspectos más interesantes en esta historia sigue estando aquí presente, y es que hay algo putrefacto en Derry ya desde su fundación, “eso” que parece salir de las alcantarillas extendiéndose por toda la ciudad, hasta contaminarla. Aquello que después del enfrentamiento inicial con el “Club de los perdedores” volverá más fortalecido y aterrador que nunca. Y cabe preguntarse si “eso” ha arruinado a la ciudad o si pasa allí porque Derry es un lugar donde desde sus cimientos los adultos son violentos, posesivos o “padres ausentes”, y por ende los niños están totalmente desprotegidos y desprovistos de valores. Al reencontrarse los protagonistas: Mike (Isaiah Mustafa), Beverly (Jessica Chastain), Bill (James McAvoy), Richie (Bill Hader), Eddie (James Ransone), Ben (Jay Ryan) y Stanley (Andy Bean), veremos que ha sido de la vida de cada uno de ellos. Además, en relación a lo mencionado anteriormente, los traumas que estos niños han padecido muestra sus secuelas emocionales en la adultez. Por ejemplo, el personaje de Eddie está casado con una mujer con actitudes sobreprotectoras muy similares a las de su madre, y Beverly está en pareja con un hombre que ejerce la violencia de género igual que lo hacia su padre. En consecuencia, lo cíclico está presente en todo momento, no sólo desde el regreso cada veintisiete años de Pennywise, sino también en la repetición de conductas y patrones dañinos, así como también desde la composición visual a través de las aberturas circulares. Es por ello que al regresar a Derry, el relato propone gran parte del tiempo que cada uno de los personajes realice su búsqueda individual para reencontrarse a sí mismos. A través de dicha experiencia, deberán enfrentar los miedos del pasado para poder confrontar nuevamente todos juntos al gran monstruo y sus constantes metamorfosis. A partir de allí habrá una alternancia entre el presente y el pasado de cada uno de ellos a través del recurso del flashback. Algunas escenas de la infancia pertenecen a escenas de la primera entrega y otras de la niñez se conocen por primera vez en esta segunda parte. La película puede dividirse estructuralmente en tres actos, un primer acto con un prólogo y el reencuentro y presentación actual de los protagonistas. Un segundo acto en el cual cada uno debe individualmente recordar su pasado y con ello sus traumas. Por último, un tercer acto coral en el que los protagonistas se unen para enfrentar a Pennywise y que por supuesto representa el desenlace del relato. Al respecto puede decirse que el primer acto y parte del segundo resultan entretenidos, intrigantes y atrapantes, pero que lo siguiente es algo repetitivo y el crescendo de su desenlace resulta muy exagerado y por ende el relato pierde potencia, y en consecuencia verosimilitud. En adición, a pesar de que el director Andy Muschietti es muy cuidadoso con el uso del CGI (Computer-generated imagery) es notorio que en el desenlace éstos efectos digitales son algo excesivos o quizás el desencadenamiento de metamorfosis de la morfología del monstruo no está tan bien logrado y por eso causa esa impresión. Quizás el director haya decido proponer esta estética porque en palabras suyas (durante la conferencia de prensa del pasado 21 de agosto) ha querido lograr un “terror surrealista”, no es casual que aparezca sutilmente en un letrero A Nightmare on Elm Steet (1984). En contraposición al tono de la primera película para la cual su director mencionó en la conferencia de prensa del 2017 que había sido influenciado por Stand by me(1986). Este cambio de clima hacia un aumento de la violencia, lo sangriento y lo aterrador se debe a que ahora se trata de los adultos y sus roturas. A pesar de los problemas del final, lo cual es algo frecuente en el cine actual y de menos lograda que su predecesora It: Capitulo Dos posee varios momentos estimulantes a través de su terror que hasta producen el llamado “salto en la butaca”. Asimismo, hay que recalcar el acierto del director y del nuevamente guionista Gary Dauberman en dicha transposición manteniendo la esencia del texto literario, pues pasar de un lenguaje a otro nunca es sencillo. Además, que se celebra conIt: Capitulo Dos una propuesta seria del género del terror dentro de la producción actual, con varios cameos sorpresa a varios artistas para los cinéfilos.
Érase una vez en Hollywood Por Denise Pieniazek Es sabido que Quentin Tarantino es un cinéfilo exhaustivo y en consecuencia, Once upon a time in…Hollywood (2019) posee una cantidad significativa de relaciones intertextuales, no solo del ámbito del cine sino también de la cultura pop y de la historia en términos generales. Ya desde su título Había una vez… en Hollywood (Once upon a time in…Hollywood, 2019) dialoga distanciadamente con otros largometrajes: Once Upon a time in… the West (C'era una volta il West, 1968) el spaghetti western coproducido entre Italia y Estados Unidos, y Once Upon a Time in America (1984), ambos de Sergio Leone, uno de sus directores favoritos junto con Sergio Corbucci, director que también es mencionado en el filme. La película además de ser intertextual, es metadiscursiva, puesto que reflexiona sobre la industria cinematográfica mostrando el clima cultural y el detrás de escena de Hollywood hacia fines de la década del ´60, centrándose en 1969, el ocaso de la era dorada de Hollywood. Once upon a time in…Hollywood posee dos líneas de acción principales, incluso en un momento, una de ellas se divide produciendo entonces en total tres líneas de acción simultaneas. En primer lugar, hay una línea de acción que tiene como protagonistas a los personajes de Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), un actor cuyo texto-estrella funciona regularmente como villano de las películas y series televisivas, principalmente del género del western, y a su amigo y doble de riesgo Cliff Booth (Brad Pitt), un ex combatiente de guerra con un pasado misterioso. Ambos personajes masculinos no pertenecen a actores de la realidad, sino que son totalmente ficticios, aunque para su creación Tarantino se inspiró en algunas estrellas de cine famosas. En el caso de Dalton el director tomó algunas características de actores como Ty Hardin, Tab Hunter, Burt Reynolds, Clint Eastwood y Steve McQueen (éste último tiene su propio personaje dentro del filme), y en el caso, de Booth Tarantino se inspiró en Hal Needham, mejor amigo y el doble de riesgo de Burt Reynolds (Reynolds iba a aparecer originalmente en la película, pero falleció el 6 de septiembre de 2018). El personaje de Dalton reflexiona sobre el trabajo del actor y el delgado linde entre el éxito y el fracaso, interpretado maravillosamente por Leonardo DiCaprio quien le aporta emotividad, luciéndose especialmente en dos escenas conmovedoras y brillantes del filme. Una de ellas al asumir su complicado presente actoral, después del brillante análisis de su carrera que realiza su manager Marvin Schwartz (Al Pacino), quien realmente fue agente de actores como Kirk Douglas, Burt Reynolds y Rock Hudson. Asimismo, de igual inteligencia es el dialogo es la escena en la que Dalton comparte el set con una niña prodigio de la cual no se dirá más porque merece ser vista por sí misma, pero que sin dudas reafirma la excelencia actoral de DiCaprio. En contraposición el personaje de Booth, encarna los mayores momentos de distención a través del humor mediante la intrépida y cómica interpretación de Brad Pitt, pero al mismo tiempo en otras ocasiones está en el centro de la acción y tensión dramática del relato en términos generales. En consecuencia, ambos actores son más que efectivos y convincentes en sus interpretaciones logrando producir empatía con el público. Solo directores como Tarantino y Scorsese pueden generar empatía en el espectador a través de personajes como el de Booth, quien es sospechado de matar a su esposa (acontecimiento que remite lejanamente a la pareja de la actriz Natalie Wood y Robert Wagner). No es casual que tanto Pitt como DiCaprio se encuentren en la cima de su carrera con una madurez y trayectoria que les ha permitido seguir vigentes y constantes en su estrellato, y que en esta ocasión hayan sido seleccionados, por el director y guionista del filme, para reflexionar justamente sobre el star-system. Por ende, la figura del doble resulta dualmente significativa en el filme. No solo el doble respecto a dos personajes sino de la dualidad dentro de cada personaje, un ejemplo de ello es cuando la enunciación desmiente algo dicho por Dalton. Éste es sin dudas un estilema de Tarantino, presentar personajes que presentan algo falso de sí mismos. En segundo lugar, la segunda línea de acción tiene como protagonista a la actriz y modelo Sharon Tate (Margot Robbie), pareja en aquel entonces del director Roman Polanski, quien fue brutalmente asesinada por el clan Manson en 1969. Se aconseja al espectador intentar disociarse de los acontecimientos reales para poder zambullirse en la propuesta del universo diegético de Tarantino, la cual, si bien toma algunos datos verídicos de Tate y su entorno, y del llamado clan Manson, se distancia una vez más de los acontecimientos reales para contar otra historia. Algo notable es que en este humilde homenaje a Tate en una hermosa escena en que el personaje se inmiscuye en una sala de cine para verse a sí misma en The Wrecking Crew (1968), las escenas que se ven en la pantalla del cine son realmente las de la película original interpretadas por la verdadera Tate y representa un bello gesto que no haya decidido recrearlas con Robbie, quien logra una conmovedora escena, donde nuevamente funciona la figura del doble. Retomando la cuestión de las líneas narrativas algunos podrán pensar que es extraño que, si bien se desea homenajear a Tate, esa línea de acción es menos desarrollada que la otra quedando ésta en un segundo plano. Sin embargo, se ha encontrado una posible justificación para ello. La línea de acción principal es la de los protagonistas masculinos, a través de los cuales se genera empatía en el público adrede. ¿Por qué? Sencillo, puesto que, si el espectador promedio conoce la brutalidad del asesinato de Tate y su entorno afectivo, quizás la tensión y angustia sería insoportable para el espectador, pues si se la mostrase más a ella, el espectador se identificaría tanto con el personaje que la tensión seria insoportable. Aun así, otros han adjudicado de machista el tratamiento de las mujeres en la película, a todos ellos se les recuerda el “feminist power” presente en las protagonistas de otros largometrajes del autor como Jackie Brown, Kill Bill y Death Proof, como así también el personaje de “Shoshanna” en Inglourious Basterds. Asimismo, en una primera instancia el tratamiento de las mujeres en Once upon a time in…Hollywood puede parecer desfavorable pues se muestra a las mujeres roncando mientras duermen, y hay constantes planos de sus pies (lo cual es una constante fetichista en Tarantino), los cuales no son para nada estéticos. Sin embargo, una lectura posible y reivindicadora es que justamente en este gesto el director representa mujeres más reales, bellas pero no perfectas, que roncan, que pueden ser sensuales y tener bello en las axilas al mismo tiempo. Lo cual se opone por completo a la belleza publicitaria que se les suele exigir, y se acerca más al spaghetti western, el cual resaltaba los “feísmos” de los personajes. Enfatizando la cuestión de las líneas narrativas simultaneas, otro rasgo interesante de la película es que indirectamente se construye una cuarta línea narrativa la cual parece estar en otro plano estructural, puesto que aparece sutilmente a través del personaje casi fantasmagórico de Charles Manson, y mediante los distintos hippies que componen esa comunidad, los cuales se inmiscuyen sutilmente en la línea narrativa principal. Como suele hacer Tarantino en sus películas las líneas narrativas confluyen recién hacia el final del filme. De modo tal que, Tarantino una vez más, tal como lo hizo en Inglourious Basterds (2009), Django Unchained (2012) y salvando las distancias en The Hateful Eight (2015), realiza una especie de “revisionismo histórico y cultural” con el objetivo de reescribir los hechos. Pues para él la venganza es siempre poética, y la “justicia” cinematográfica, y ambas son políticamente incorrectas, porque el autor respeta la siguiente premisa: sin venganza no hay western, y ésta es una temática presente en el cine de Tarantino desde Kill Bill (2003) en adelante. Porque tal como he planteado hace algunos años en el análisis de The Hateful Eight, puede “(…) dividirse a grandes rasgos la filmografía de Tarantino en tres periodos: un periodo inicial compuesto por una “violencia urbana y contemporánea” y cuyos largometrajes representantes son Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) y Jackie Brown (1997). Seguido de un segundo periodo cuyos filmes pueden enmarcarse temáticamente por la venganza: Kill Bill volumen I y II (2003-4), y Death Proof (2007). Este segundo periodo a su vez establece una transición hacia un nuevo estilo dentro de su cine, en el cual la venganza seguirá presente pero no desde lo personal, sino desde las diferencias culturales y la xenofobia. En esta tercera fase se encuentran Inglourious Basterds (2009), Django Unchained (2012) y The Hateful Eight, en todos ellos el género del western estará presente desde distintos aspectos”. Curiosamente Once upon a time in…Hollywood parece fusionar el primer y el tercer periodo con un amor pronunciado hacia el cine y la cultura de la época. Pues es pertinente mencionar que Tarantino ha declarado que esta película posee mucho de su niñez en el condado de Los Ángeles en 1969, por eso la música tiene un protagonismo especial, y por esa misma razón lo que en un western era sobre un caballo aquí se desarrolla dentro de un automóvil. Así es como Once upon a time in…Hollywood ofrece una reconstrucción de época que no es solo visual, sino que va más allá, hacia lo intangible del clima de una época, por supuesto filtrado por la óptica del peculiar y única de Tarantino. En adición, hay referencias y vínculos poéticos constantes con Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds) encarnadas principalmente en el personaje de Dalton y su filmografía. En sumatoria, Once upon a time in…Hollywood es un relato entretenido, pero que va dosificando minuciosamente la información logrando un crescendo contrastante, consiguiendo mantener intrigado al espectador que se preguntará hacia dónde apunta el relato. Sin embargo, Tarantino sabe exactamente a dónde se dirige con un sorpresivo final, en el cual sus más característicos estilemas como director emergen y explotan sorpresivamente para el espectador, incluso para el más entrenado de ellos. Ese final hace que todo lo anterior tenga sentido tanto a nivel semántico como formal y estructural. Sin duda pese a las dificultades del cine actual Tarantino una vez más demuestra que sabe cómo cerrar audazmente sus historias. Como corolario, en dicha película Tarantino reflexiona una vez más sobre un elemento fundamental de la historia norteamericana. Mientras que en Django Unchained repensaba la esclavitud y el racismo, y en The Hateful Eight la fundación del estado norteamericano sobre las bases de las guerras civiles y la xenofobia, en Once upon a time in…Hollywood analiza el funcionamiento del epicentro del mundo del espectáculo, pensando nuevamente las diferencias étnicas sociales e ideológicas, y los resentimientos, hasta llegar a la construcción del American Dream, pues no es casual que la calle en la que viven los protagonistas se llame Cielo Drive y esté en Los Ángeles. Además de exponer específicamente cuestiones artísticas como el funcionamiento del texto-estrella de un actor, sus inseguridades y necesidad aprobación ajena y el ocaso de las estrellas. Así como en Cantando bajo la lluvia (Singin' In The Rain, 1952) o en El artista (The Artist, 2011) se reflexionaba sobre el pasaje del cine silente al sonoro, aquí se piensa el pasaje del cine al crecimiento galopante del consumo televisivo. Once upon a time in…Hollywood es una película sin dudas para disfrutar, pero que también nos dejará pensando. Incluso puede producir tal efecto, que cuando volvamos a verla la disfrutemos aún más y sigamos reflexionando sobre algunas cuestiones. En conclusión, es sin dudas una película que no le es indiferente al espectador y su gesto de originalidad merece celebrarse dentro de la producción actual.
La odisea de ser argentino Por Denise Pieniazek “Quien roba a un ladrón, tiene cien años de perdón” “Tragicomedia de Calisto y Melibe”/“La Celestina”( S.XV), Fernando de Rojas . Ha llegado a las salas argentinas La Odisea de los Giles (2019) la nueva película del director y guionista Sebastián Borenzstein (La suerte está echada, Un cuento chino y Kóblic) basada en la novela “La noche de la usina” de Eduardo Sacheri (“La pregunta de sus ojos”) quien es también co-autor del guión de esta transposición literaria al cine. En La Odisea de los Giles, Borenzstein vuelve a ahondar en un periodo particular de la historia argentina. Así como en su filme anterior, Kóblic (2016) el trasfondo de la historia concernía a la dictadura militar (1976-1983), en esta ocasión el relato se centra en la crisis económica del 2001 y en el llamado popularmente “corralito”. EnLa Odisea de los Giles, cuyo título cabe destacar es uno de sus mayores aciertos, algunos habitantes del pueblo Alsina se han asociado en una pequeña cooperativa inversora ideada porFermín Perlassi (Ricardo Darín) y Antonio Fontana (Luis Brandoni) para hacer resurgir la cerealera llamada “La Metódica”. El conflicto del relato se presenta debido a que el dinero que han recaudado para dicho emprendimiento se ve afectado por “el corralito”. En consecuencia, además del agujero económico que esto representa para los integrantes de la cooperativa, dicha crisis ocasiona problemas emocionales y psicofísicos, principalmente en uno de los protagonistas, Perlassi. Todos éstos “giles” asociados victimas del sistema económico, político y bancario argentino deciden emprender un robo para recuperar lo que les fue quitado injustamente, en consecuencia, crearán un plan tan metódico como el nombre del proyecto que ha sido truncado. Para que los “buenos” puedan intentar vencer al sistema, el relato necesita anclar la responsabilidad en un solo villano y éste es representado en el personaje de Manzi, el cual encarna el más estereotipado malvado, pero desde la comicidad y caricatura, como así también desde lo desagradable. En consecuencia, este relato resulta narrativamente clásico al establecer una clara dicotomía entre buenos y malos, al igual que el resto de la narración, la cual por ende resulta entretenida pero poco sorprendente. Como dice el refrán popular debido a que “ladrón que roba a ladrón, tiene cien años de perdón” los integrantes de la cooperativa compuesta principalmente por los personajes de Ricardo Darín, Luis Brandoni, Rita Cortese, Daniel Araoz, Carlos Belloso, Marco Antonio Caponi y Chino Darín componen este elenco coral que emprenderá la venganza colectiva, la cual no sólo es personal sino que también atañe a las dos clases sociales –clase media y clase baja- que cada uno de estos protagonistas encarna. En dicho sentido, uno de los aspectos más interesantes del filme es que sutilmente se alude a otros periodos de la historia argentina, exponiendo la relación entre la sucesión de los acontecimientos pasados con los del presente del relato. Por ejemplo, el personaje de Carlos Belloso es un excombatiente de la guerra de las Islas Malvinas. Asimismo, a través del personaje de Daniel Araoz se mencionan las consecuencias de las privatizaciones de los años 90´s, particularmente el “olvido” de ciertos pueblos porque el tren ya no pasa por allí. Cada personaje encarna en cierta forma un fragmento de la historia reciente del país. Además, la subestimación es uno de los temas centrales de la película y puede verse tanto a nivel general como particular. En el plano general, todos los emprendedores de la cooperativa, los llamados “giles” son subestimados por el sistema. Por otro lado, respecto a lo particular el personaje de Carmen Lorgio (Rita Cortese) subestima constantemente la capacidad de su hijo (Marco Antonio Caponi). Si bien por momentos el personaje de Perlassi, uno de los “héroes” de la historia, remite por los aires de rebelión contra el sistema y sus injusticias a otro personaje previo de Darín, aquel “bombita” de Relatos Salvajes (2014), también producida por K&S films. Es pertinente mencionar que tanto él como todos los otros personajes son más que convincentes, es un elenco coral parejo y más que verosímil en sus interpretaciones. El personaje de Luis Brandoni con sus parlamentos anarquistas funciona como el “personaje delegado”, pues es el encargado de impartir la tesis social que el universo diegético compone. Luego de mencionar los aspectos positivos de La Odisea de los Giles, hay que justificar porqué se ha dicho anteriormente que carece de sorpresa, aunque es una película más que digna y correcta. En principio, es muy tradicional en cuanto a las reglas del género, y lamentablemente subestima al espectador al explicarse demasiado a través de la voz off de Perlassi. Incluso al comienzo del largometraje se explica el significado de la palabra del lunfardo “gil” quitándole potencia al relato, aunque se puede concluir que quizás sea porque se apunta a una distribución internacional de La Odisea de los Giles. De todas formas, el recurso de la voz off y lo que ésta va enunciando no resulta orgánico o reitera lo que ya es absorbido por el espectador en el otro plano estructural del relato. A su vez, este recurso del narrador en primera persona es un cambio que se ha decidido en la transposición debido a que en la novela el plan no era explicitado. En conclusión, La Odisea de los Giles es sin dudas notable dentro de la producción nacional actual y, por ende, merece ser vista en una sala de cine por la seriedad de su propuesta, así como también por su desempeño formal y estético. Como en toda odisea estará presente la adversidad, pero también los triunfos, y el espectador podrá pasar de la angustia a la risa constantemente. Es un relato entretenido en donde la “argentinidad” está todo el tiempo presente en cada uno de los personajes de este microcosmos en donde queda claro que la codicia y deshonestidad está presente en todos los estratos sociales y que tal como enuncia Perlassi “el conocimiento es poder”.
"El círculo del remake" El Rey León (The Lion King, 1994) pertenece al llamado periodo de “renacimiento” de los Walt Disney Studios, y fue una de las animaciones más taquilleras y con más recaudación en su contexto y posteriormente. Es por eso que este remake es uno de los más esperados. En lo que a quien escribe respecta El Rey León (1994) pertenece a uno de sus primeros recuerdos en una sala de cine, por ende, posee un significado especial. Además, de que aun hoy se considera dicha animación una genialidad no sólo a nivel dramático y emotivo sino también desde la composición de su magnífica banda sonora realizada por Elton John, Tim Rice y Hans Zimmer. Tanto la película, como su música, sin dudas lograron trascender y resistir más que bien el paso del tiempo, lo que la hace a una obra de arte eterna. Recordemos que dicho film posee una relación intertextual con Hamlet de Shakespeare, que a su vez posee relaciones intertextuales con otros relatos y mitos, como por ejemplo la leyenda de Amleth. A su vez, la secuela menos exitosa que su predecesora, El Rey León II: El Reino de Simba (The Lion King II: Simba´s pride, 1998) está basada en otra tragedia de Shakespeare, Romeo y Julieta. Dicho esto, nos es posible adentrarnos en el análisis de esta nueva versión que ha llegado a tiempo para ser conocida por nuevas generaciones planteando un nuevo debate: ¿Es correcto o no llamarla live action? Puesto que en realidad el termino, por más realista que sea la animación, refiere en realidad a personas o animales “reales”. Más allá de esta controversia lo importante es preguntarse si ¿es significativo o no realizar un remake de este filme? Respecto a esta versión de El Rey León (The Lion King, 2019) en particular se considera que no aporta nada significativo o novedoso a la versión original. Una vez más nos encontramos bajo la problemática del cine actual, su falta de originalidad y circularidad empastada, sintetizada tan bien por Jean-Luc Godard en su último documental El libro de Imagen (Le livre d'image, 2018). La película no es sólo casi una copia plano a plano de la versión animada, sino que no tiene grandes cambios argumentales tampoco, es decir que no hay ninguna interpretación nueva, ni en el qué ni en el cómo. A diferencia de la bien adaptada El libro de la selva (The Jungle Book, 2016), la cual es igualmente un producto de Disney también dirigido por Jon Favreau, en esta oportunidad el realismo de los animales es tal que no poseen ningún tipo de expresión en su mirada, a excepción del mejor logrado mono Rifiki. Si el proyecto es similar, ya que ambos tienen como protagonistas la naturaleza y los animales, y tanto el uno como el otro son nuevas adaptaciones de “clásicos” animados de Disney, cabe preguntarse ¿en qué radica la falta de emoción de El Rey León (2019) a diferencia del acertado trabajo de Favreauen El libro de la Selva (2016)? Una primera hipótesis puede ser debido a la carencia de ningún personaje humano real que interactúe con los animales como sucedía en El libro de la Selva (2016) con Mowgli, aun así, esto puede ser descartado inmediatamente puesto que en la animación de 1994 uno jamás perdía la convención y la verosimilitud de la historia, debido a la empatía y hermosura de sus ilustraciones. Entonces nuevamente nos preguntamos ¿qué es lo que no funciona aquí? En primer lugar, se considera que hay una gran falta de sincronicidad entre los parlamentos y cantos de los personajes con la que se supone es su respectiva fuente de emisión sonora, los animales. Es decir, que no hay armonía entre el sonido y la imagen, lo que produce en consecuencia un “choque” en el espectador, que hace que éste no pueda compenetrarse del todo en el universo diegético que se propone. Hacer que un animal hable es una cosa, y hacer que un animal cante es otra, las escenas musicales son las que más problemas presentan, y en este filme cuyas canciones son tan significativas a nivel argumental y estético esto es un verdadero problema. En El Rey León hay más escenas musicales que en El libro de la Selva, en ellas Favreau para que no sean tan notorios los problemas respecto a la boca de los animales y su canto aleja la cámara con planos más abiertos, y en consecuencia produce otro desacierto ya que esto puede ser una causa de perdida de empatía y emoción respecto de los protagonistas y el espectador. La segunda cuestión negativa que se observa en dicho filme, es la falta de expresividad en la mayoría de los animales, sobre todo, en los leones que justamente son los protagonistas y quiénes hacen avanzar la acción. Mientras que en la versión animada tanto el Simba cachorro como el Simba adulto lograba conmovernos hasta las lágrimas, la representación hiperrealista de los animales aquí presentada termina jugando en contra puesto que sus miradas resultan inexpresivas y no llegan a conmover del todo al espectador, pues parece que estamos más ante un documental de la National Geographic que frente a El Rey León. Ni que hablar del tercer desacierto, apurar una de las escenas claves del relato: la muerte de Mufasa el padre de Simba. El desenlace de esa trágica escena es aquí sintetizado quitando en consecuencia la carga emotiva ese encuentro final, entre el cachorrito y su padre, la cual siempre presentaba en la versión de 1994 un quiebre en la emoción del espectador que resiste aún el paso del tiempo, si volvemos a verla siempre es capaz de hacernos llorar. Solo hay dos cambios pequeños que presenta El Rey León (2019), uno respecto a una corrección política actual en una de las enseñanzas del Rey Mufasa a su hijo Simba en el cual le explicaba a su sucesor al trono que toda esa tierra les pertenecía, aquí le dice no que esa tierra les pertenece, sino que ellos la protegen, es decir, que hay una leve critica a la propiedad privada. El otro aspecto que difiere de la versión animada y que podría haber sido un acierto si en vez de recrearse plano a plano se profundizaba sobre ello, atañe a la referencia y alusión al pasado que se realiza entre la pre-historia los hermanos herederos del trono Mufasa y Sacar, y la leona reina Sarabi y su elección amorosa de Mufasa por sobre Scar, explicando más la maldad y el resentimiento del villano en cuestión. Por ende, oponiendo más la ley de un “equilibrado” Estado de monarquía de racionalidad moderna frente a las leyes una tiranía despiadada y “salvaje”. Asimismo, en menor medida el carácter de Nala y su activismo es resaltado en esta versión dándole más protagonismo, así como también las hienas tienen más participación. En conclusión, por todas estas cuestiones la película no termina de tener la fluidez y dinamismo que la versión original posee, pero si hay que destacar el enorme desafío que esto conlleva, sin dudas de las nuevas versiones de Disney que se presentan es la más complicada a nivel formal. Una escena bien resulta respecto a la versión original, es una de esas típicas escenas animadas apoteóticas de Disney que se encontraba en la secuencia acompañada por la canción “I Just Can´t Wait to Be King”, aquí Favreau la resuelve de forma simple y efectiva. En adición, entre las escenas musicales las canciones más carismáticas en esta versión “Can You Feel the Love Tonight” interpretada por la talentosa Beyoncé, cuya voz aporta emoción a dicha secuencia y “The Lion Sleeps Tonight”. Ésta ultima a diferencia de la mayoría de los musicales del filme presenta mejor sincronicidad entre el sonido y la imagen y es una de las escenas mejores logradas y más entretenidas de la película. Por último, en lo que respecta a las próximas versiones live action de películas de Disney, la secuela de Maléfica (Maleficent: Mistress of Evil, 2019) será estrenada el 18 de octubre de este año, Mulan será estrenada el 26 de marzo de 2020 y ha sido anunciada la producción de La Sirenita.
Adolescente-Araña: Ser o no ser, esa es la cuestión Luego de los acontecimientos en la reciente Avengers: Endgame, Spider-Man: Lejos de casa retoma la acción en el mismo periodo temporal como pretexto para profundizar en las secuelas de lo sucedido en Spider-Man, uno de los héroes más jóvenes de los Avengers (Vengadores), en ésta su segunda película individual y la numero veintitrés dentro de toda esta nueva y amplia saga. Por Denise Pieniazek “To be, or not to be, that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune, Or to take arms against a sea of troubles And by opposing end them(…)” Hamlet-William Shakespeare Spider-Man: Lejos de casa (Spider-Man: Far from home, 2019) continua temporalmente exactamente donde finalizó Avengers: Endgame (2019), después de equiparar el conflicto del tirano Thanos y con el desenlace heroico de la muerte sacrificial de Tony Stark/Iron Man, mentor del joven Spider-Man. En dicho sentido para sus realizadores este largometraje completa lo que el MCU (Universo Cinematográfico de Marvel) ha llamado la saga “Infinito”. Ésta secuela de Spider-Man: De regreso a casa (Spider-Man: Homecoming, 2017) plantea un nuevo conflicto para el adolescente Peter Parker/Spider-Man, quien, tras la muerte de Iron-Man, su mecenas heroico, y en cierto sentido una figura paterna, deberá debatirse entre tener la vida de un joven común y corriente o la responsabilidad social que ha devenido de sus súper-poderes. En consecuencia, el planteo de la primera saga de Spider-Man (2002-2007) sintetizado en la escena en que su tío Ben le dice: “todo poder conlleva una gran responsabilidad”, es en Spider-Man: Lejos de casa profundizado durante toda la película. Si bien no hay una relación de intertextualidad directa con la tragedia Hamlet de Shakespeare, la imagen de Tony Stark aparece constantemente durante todo el filme de forma “fantasmagórica” (al igual que el difunto rey Hamlet) a través de homenajes en las paredes de las distintas ciudades, como así también un mensaje especial dirigido para el joven Spider-Man (interpretado por Tom Holland). Por ende, resulta pertinente salvando las distancias establecer dicha reminiscencia, mediante un joven que no quiere decepcionar la confianza que ha depositado en él Stark. En consecuencia, parece que en los tiempos posmodernos los reyes han sido reemplazados por superhéroes. En dicho sentido, mientras que en el viaje de autoconocimiento de Spider-Man que comenzó en Spider-Man: De regreso a casa sus problemas eran triviales y típicos de un adolecente, en esta ocasión sus conflictos se han agudizado de acuerdo a su madurez y a todo lo acontecido en Avengers: Infinity War/Endgame. Por ende, puede concluirse nuevamente que, a mayor poder, mayor responsabilidad y debates internos de la psicología del personaje. Al igual que su predecesora Spider-Man: Lejos de casa, estructuralmente posee un prólogo, en este caso situado en México en el cual Nick Fury (Samuel L. Jackson) y el personaje interpretado por Jake Gyllenhall apodado “Mysterio” combaten contra una nueva aparente amenaza. Es pertinente aclarar que “Mysterio” es el nombre de varios personajes viles que aparecieron en los comics de Marvel (desde 1964), la primera representación del personaje posee el nombre de Quentin Beck que se representa de dicho filme, pero que, a pesar de mantener su esencia, la cual es la simulación, realiza varios cambios en el mismo. Una vuelta de tuerca del guión (en la cual se evita profundizar para no ocasionar spoilers) resulta bastante predecible pero necesaria, otorga un sólido villano-que al igual que el Michael Keaton de la primera entrega- es humano y aún más sólido en sus argumentos. Es decir, que se representa nuevamente para Spider-Man un rival sin súper-poderes, pero con acceso a poderosa y sofisticada tecnología “usada con malos fines”. Esto es sin dudas un acierto, primero debido a la convincente actuación de su interprete, y porque es algo poco frecuente en las películas sobre súper-héroes la construcción de un villano consistente. Según el villano en cuestión “el fin justifica los medios” y se considera que a través de sus parlamentos se esbozan reflexiones interesantes sobre el mundo posmoderno actual. En primer lugar, lo que parece ser una reflexión sobre el cine actual paradójicamente enunciada desde una película de comics y superhéroes que parafraseando “para llamar la atención en el mundo actual hay que tener un traje de superhéroes” y por otro lado, una profunda reflexión sobre la puesta en escena y la manipulación de la información a través de las nuevas tecnologías sintetizada en la frase “las personas necesitan creer y creen cualquier cosa”. Finalmente, este conflicto dualista enmarcado entre un héroe y un villano se irá desplegando en distintas ciudades europeas, en donde Peter Parker/Spider-Man se debate entre unas añoradas vacaciones y declararle su amor a su amiga MJ, y salvar al mundo. Al respecto es pertinente enunciar que la destrucción de diversas ciudades icónicas de Europa por su valor cultural e histórico serán demolidas tanto por los personajes norteamericanos como por este cine mainstream hollywoodense, lo cual resulta bastante simbólico a nivel semántico, puesto que generalmente los acontecimientos solían suceder principalmente en Estados Unidos. En conclusión, en términos generales, aunque Spider-Man: Lejos de casa resulta entretenida, no tiene grandes aportes originales al género y por momentos pierde dinamismo debido a la reiteración esquemática tanto de situaciones personales del protagonista como de batallas con su nuevo enemigo. En un análisis comparativo la primer entrega Spider-Man: De regreso a casa era más interesante, sin embargo, ésta segunda parte deja las puertas abiertas para una tercera que con la madurez del personaje podría resultar interesante. Por último, como consejo, no se retiren de la sala de cine hasta que terminen todos los créditos pues hay dos escenas extras al comienzo y final de los mismos. Una de ellas funciona como apertura hacia una posible nueva parte y la otra como gag, un elemento típico de comicidad del MCU.
Amores como los de antes Lo que fuimos es un drama profundo pero soportable, en el cual el cine vuelve a demostrarnos que lo principal en el mismo es una buena historia, y en este filme es contada de forma estupenda, después de todo lo importante es tener algo para decir. Por Denise Pieniazek Lo que fuimos (What They Had, 2018) es la ópera prima de la actriz Elizabeth Chomko, quien no sólo dirige, sino que también es autora del guión, el cual tiene algunos aspectos biográficos basados en su abuela que padeció Alzheimer. Esto es sorprendente porque logra un excelente trabajo, sobre todo para ser su primera película como realizadora. Lo que fuimos narra la historia familiar del longevo matrimonio compuesto por Burt (Robert Forester) y Ruth (Blyyhe Danner) y sus respectivos hijos Bridget (Hilary Swank) y Nick (Michael Shannon). El conflicto se plantea desde el inicio, la primera escena es una mujer que sale en plena noche invernal y nevada en camisón a deambular por la ciudad. A partir de allí, entenderemos que el personaje de Ruth padece de Alzheimer, por lo cual, debido al agotamiento de ayudar a su padre, Nick decide llamar para pedir apoyo a su hermana Bridget, quien vive hace años en otra ciudad. En este sentido la inteligencia del filme reside en exponer como la enfermedad de un familiar no sólo afecta a quien la padece, sino también a su entorno. En Lo que fuimoses audaz la forma en que va dosificando la información: un primer conflicto planteado es la enfermedad de Ruth, luego la sobreprotección de su esposo que, con gestos enormes de amor, no quiere internarla, y además su hijo Nick, quien está agotado de ayudar a ambos y relegar su vida personal. Por ende, él recurre a su hermana esperando que ella puede hacer a su padre cambiar de opinión, y por último conoceremos de a poco sobre la misteriosa vida de Bridget. Bridget, a pesar de que para sus familiares tiene aparentemente una vida perfecta, desde el comienzo recibiremos indicios que esconde algún secreto o que no todo en su vida es tan sólido como parece. A través del regreso a su casa natal, Bridget se reencontrará consigo misma y envidiará a sus padres por el amor incondicional y el matrimonio perfecto que tienen. En dicho sentido el titulo original es un aglutinador de sentido “What they had” cuya traducción exacta sería “lo que tenían” o “lo que ellos tenían” refiere a la pareja de Burt y Ruth desde el punto de vista de un otro. Mediante un estético uso del montaje, sobre todo, en lo que respecta a los recuerdos familiares a través de los flashbacks, se evidencia el cambio de roles de los personajes, es decir, el cuidado que antes era dado de padres a hijos ahora está invertido, cuidando los hijos de sus padres. Es consecuencia, el relato no solo reflexiona sobre el amor de pareja y la familia, sino también sobre los ciclos de la vida. En Lo que fuimos por más que recién se haya expuesto la trama, lo fundamental en ella es también cómo es contado. Pues en este relato entretenido y sentidamente emotivo, se expresa una historia simple que no es pretenciosa y por eso abunda en sinceridad. Dicha sinceridad, además es lograda mediante las excelentes actuaciones de sus cuatro protagonistas, cada uno de ellos hace verosímil su personaje destacándose, y a su vez logran componer en conjunto una verdadera familia, con sus diferencias y similitudes como todas. Lo que fuimos logra mantener intrigado al espectador de principio a fin y aunque es un drama exhaustivo no es un “dramón”, es decir que éste es soportable para el espectador y no deja una sensación de angustia. Además de que posee pequeños toques de humor muy acertados, incluso en el desenlace con una metáfora de un pavo que aporta su comicidad al final, recordándonos salvando las distancias a El Gran Pez (Big Fish, 2003).
Cuenta conmigo Luego de nueve años desde la última entrega de la saga Toy Story 3, y casi veinticinco años después, llega una nueva entrega de los juguetes más adorables de la pantalla grande, la cual nos demuestra una vez más que tienen mucho para contar en Toy Story 4, no solo con los entrañables Woody y Buzz Lightyear sino también con la adición de nuevos personajes muy carismáticos. Por Denise Pieniazek Antes de adentrarnos en el análisis de Toy Story 4 (2019), hagamos un breve repaso de toda esta saga animada tan significativa, cuya primera película no sólo es el inicio en los largometrajes de los estudios Pixar, sino también es la primera animación realizada por computadora del mundo. En la inicial entrega de Toy Story (1995) el relato era atravesado por el significado lúdico de los juguetes, su importancia en la niñez, los distintos modos de jugar con los juguetes que puede tener cada niño, y de forma metafórica el enfrentamiento genérico entre dos clásicos cinematográficos: el western (encarnado en el personaje de Woody) y la ciencia ficción (incorporado en el juguete de Buzz Lightyear), todo esto desde el punto de vista de los mismos juguetes. En Toy Story 2 (1999) la premisa con la que iniciaba la animación era que “los juguetes no duraban para siempre” exponiendo en consecuencia, por primera vez en la saga, la problemática del paradero futuro de los juguetes cuando los niños crecen. Este conflicto se profundiza en Toy Story 3 (2010) en la cual se le daba un conmovedor cierre a la saga, y aparecía además la cuestión del coleccionismo, de los juguetes como objeto de culto. Ahora sí, en la entrega que nos concierne, Toy Story 4, la psicología de los personajes de los juguetes se enfatiza llegando a modificar los estatutos de los personajes planteados en las entregas anteriores. Si antes se había profundizado en el uso o valor ajeno que se les daba a los juguetes y cómo éstos se sentían al respecto, en esta ocasión los que se preguntan y dan valor a su propósito son ellos mismos. Es decir que en Toy Story 4, los juguetes obtendrán independencia para poder decidir sobre su propio destino. Este aspecto se enfatiza en los personajes de Woody y Bo Peep, quienes se reencuentran luego de un largo periodo, pues el personaje de Bo Peep había aparecido por última vez en Toy Story 2 cuando era obsequiada, es decir desechada por su dueña Molly, la hermanita de Andy. Mientras que el personaje de Bo Peep (una pastora de porcelana que manda sobre sus tres ovejas) ya ha recorrido su viaje de autoconocimiento y es hacedora de su independencia, Woody es ahora quien ha alcanzado la madurez y sabiduría, tras siempre estar preocupado por sus niños/dueños (Andy y Bonnie), en consecuencia, surgirán en él otras inquietudes. Esto es más que rescatable del filme, si bien es una secuela y se extrapola de otra idea original, la saga no deja de profundizar cada vez más en la psicología de sus personajes construyendo un trayecto simbólico e interesante sobre cada uno de ellos. A diferencia de las tres partes anteriores, enToy Story 4no hay malos realmente malos, sino personajes ambiguos que al igual que al resto de los juguetes les preocupa el abandono y ser apreciados por un niño. En adición, se profundiza el conflicto que había aparecido en Toy Story 2 al preguntarse si los juguetes se vuelven material de desecho o por su futura circulación, temática que continuaba acertadamente en la tercera entrega. En cuestiones estructurales todas las animaciones de la saga respetan el esquema de un prólogo que funciona condensando y aglutinando información, para después pasar al relato en tiempo presente y su conflicto. A pesar de esas similitudes Toy Story 4 se destaca de sus predecesoras por su dinamismo, y una acertada y efectiva comicidad otorgada por los nuevos personajes que se incorporan orgánicamente a la trama. La adición de personajes como los peluches Bunny y Ducky, son respectivamente como sus nombres indican un conejo y un pato que a pesar de su aspecto dulce y de peluche suave tendrán un sentido del humor bastante ácido, esa contradicción es la que los hace tan divertidos. Asimismo, la comicidad será aportada también por el personaje de Forky, esta fusión entre cuchara y tenedor que ha sido fabricado por la niña Bonnie. En dicho sentido, el filme reflexiona una vez más sobre qué es o no material de desecho y nuevamente sobre el circuito de circulación de los objetos, incluidos los juguetes, aspecto también enfatizado por la tienda de antigüedades, uno de los decorados principales de esta cuarta entrega. Por otro lado, la incorporación de la muñeca antigua Gabby Gabby y sus secuaces, los muñecos para ventrílocuo, que le aportan suspenso e intriga a la narración e incluso algunos momentos de susto acompañados por el guiño sutil de la música de El Resplandor(The Shining, 1980). Por último, uno de los aspectos más importantes de Toy Story 4 es su acertado y pertinente feminismo, no solo debido al contexto social, sino también que dicho aspecto es incorporado de forma astuta a la trama y no de forma forzada como en otras películas recientes. En primer lugar, el pasaje de los juguetes en Toy Story 3 de las manos del adolescente Andy a la pequeña y dulce Bonnie posibilitó dicha cuestión, pues Bonnie preferirá como vaquera y “sheriff” de sus juguetes a Jessie antes que, a Woody, es decir que hay un doble traspaso de un mando masculino al femenino. Y en un sentido más significativo el cambio del estatuto de personaje de Bo Peep que si bien siempre fue un personaje activo y aguerrido, ahora estos aspectos han sido potenciados mediante su independencia e incluso su cambio del vestuario rosa de campesina con polleras amplias a un tono celeste y pantalones. Incluso ya no es una muñeca de porcelana inmaculada, ahora posee una rotura en su brazo símbolo de ser aguerrida, salvando las distancias esta pastora de ovejas se ha vuelto belicosa cuan Scarlett O´Hara en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939). Asimismo, algunos aspectos más pequeños como el personaje de Polly Pocket (Giggle McDimples), que no es cualquier Polly sino una policía negra, también muy cómica, y la importancia de la muñeca Gabby Gabby y su gran plan. En conclusión, Toy Story 4 vuelve a sorprender y entretener al espectador divirtiéndolo más que nunca, alternando cálidos momentos emotivos con gracia y reflexionando una vez más sobre los ciclos de la vida y sobre lo importante que es tener un propósito en la misma. Por último, no se pierdan los extras en sus créditos finales.
X-Men Dark Phoenix (2019) es la clausura de casi veinte años del universo cinematográfico de X-Men. Es pertinente recalcar que dicha saga ha posibilitado el auge posterior de Marvel con sagas como Avengers. Asimismo, en términos generales las problemáticas y la profundidad psicológica de los personajes X-Men son de las más interesantes e inteligentes dentro del género cinematográfico de los superhéroes. Recapitulemos cómo está compuesta la saga de las películas X-Men, la primera trilogía de la misma (2000-2006) con dichos mutantes maduros y con su estatuto de personaje ya configurado, otra trilogía/spin off protagonizada por el personaje de Wolverine (2009-2017), Days of the future past (2014) película que combinaba la generación tradicional con sus jóvenes representantes, y una última trilogía iniciada con First Class - los mutantes en su juventud e iniciando su autoconocimiento- y que actualmente finaliza con Dark Phoenix En esta entrega fallida se repite la estructura de X-Men: Batalla final (2006), parece una subestimación al espectador seguidor de la saga utilizar lo acontecido en Days of the future past como una excusa para borrar lo acontecido anteriormente y en vez de reescribir repetir un esquema estructural. A eso debemos sumarle lo poco entretenida que resulta el film y discursos en este caso fuera de lugar y forzados (y eso que quien escribe es una feminista exacerbada) de porqué se llaman X-Men, resaltando el uso del "hombres" como generalizador. Mientras que en las entregas anteriores la configuración del personaje de Charles Xavier tenía un devenir y chorros aquí parece tratarse de otra persona, lo cual es otro recurso más que descoloca al espectador. Lamento decir teniendo está saga como dentro de mis predilectas dentro del universo cinematográfico de los comics que X-Men Dark Phoenix es la película menos lograda de todas y una clausura poco original, forzada y aburrida. Saga que hubiese sido más afortunado finalizar con Logan (2017).
"El Deseo" Después de tres años desde su regreso al melodrama de madre con Julieta (2016), Pedro Almodóvar nos presenta una película totalmente diferente: Dolor y Gloria (2019), estrenada en el reciente Festival de Cannes. Una interesante y conmovedora historia imperdible para ser contemplada dignamente en una sala de cine. Por Denise Pieniazek “Por suerte, la naturaleza me ha dotado de una curiosidad irracional hasta para las cosas más nimias. Eso me salva. La curiosidad es lo único que me mantiene a flote. Todo lo demás me hunde. Ah! Y la vocación. No sé si sería capaz de vivir sin ella" Pedro Almodóvar Desde el sistema de créditos Pedro Almodóvar, suele adentrarnos en el clima del filme, Dolor y Gloria (2019) no es una excepción a ello, sólo que en este caso no entenderemos el significado del fluir de la pintura líquida de los mismos hasta el final de la película (comprenderemos luego que la pintura y su materialidad tiene que ver con el “primer deseo” del protagonista). Dolor y Gloria narra de forma anacrónica la vida de un director de cine –Salvador Mallo- interpretado sentida y convincentemente por Antonio Banderas. Salvador es reconocido y exitoso, aunque se encuentra en un periodo de estancamiento, se supone que es por “dolores físicos y del alma”, pero mediante la inteligente dosificación de la información que realiza el guionista y director del largometraje entenderemos que lo que necesitaba recuperar era la pasión. El relato inicia con Salvador sumergido en una pileta y a continuación un primer flashback producto de su pensamiento, un primer recuerdo de su infancia (o aparente flashback pues en este relato éste recueros poseerá un doble estatuto de recuerdo y representación). Ese zambullirse en el agua en el que vuelve a su infancia, no es casual porque seguramente es una metáfora del vientre maternal. La película si bien no es un melodrama de madre como otros de los filmes de Almodóvar, posee algunos rasgos del mismo como la importancia del personaje de la madre del director en su vida. Además, cuenta con algunos elementos del melodrama genérico como el paso por el hospital -también presente en Hable con ella (2002) y Todo Sobre mi Madre (1999) o la secuencia de las imágenes radiográficas, es decir la cuestión de la enfermedad. Sin embargo, hay una reescritura o ruptura fundamental con la regla máxima del género y a su vez varios momentos cómicos. Respecto a lo mencionado anteriormente en cuanto al vínculo maternal, el paralelismo es inevitable: hay varios elementos que permiten pensar a Mallo como un alter-ego de Almodóvar incluso de forma más íntima que en otras obras suyas en las que también aparecían directores de cine La ley del deseo (1987) y La mala educación (2004). Su amor por el cine se traslada a su personaje, el gesto de coleccionar las figuritas de estrellas femeninas de cine clásico. Así como también la transmigración de su infancia, una madre con carácter y fuerte y su apego con ella. Retomando el argumento, a partir de allí a través del punto de vista de Salvador, la enunciación alternará entre el pasado y el presente. Por ende, el pasado y el presente parecen homologarse como un todo en el cuerpo de nuestro protagonista quien dejará que transitemos junto a él su reconciliación con el pasado. En dicho sentido, inicialmente pensaremos que esta fragmentación y rememoración de los recuerdos corresponde al cercano fin de su vida tal como sucede salvando las distancias en Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1986), película sobre la artista plástica Frida Kahlo que también padecía de dolores corporales y del alma como Salvador. Un primer recuerdo, de un niño rodeado de mujeres junto a su madre interpretada por Penélope Cruz –otra vez encarnando un rol maternal como en Volver (2006) otra de sus películas situada en La Mancha, ciudad natal de Almodóvar- permite vincular una vez más a Salvador, con su creador volviendo Dolor y Gloria cada vez más personal, sin llegar a lo autobiográfico. Además de otras similitudes como la pasión de ambos por el cine y la escritura, el coleccionismo de obras de arte y su expresa homosexualidad. Después de “volver” de cada recuerdo y el vínculo de éste con su presente, Salvador no es el mismo. El devenir y estatuto del personaje están armoniosamente y al mismo tiempo dinámicamente articulados, con sutiles vueltas de tuerca constantes, pues todo el filme en sí mismo consiste en conocer al protagonista, al mismo tiempo que él mismo se conozca. Dolor y Gloria como bien sintetiza su título, oscila entre constantes antagonismos que atraviesan el sentir del protagonista y funcionan dialécticamente: Eros (pulsión de vida) y Thanatos (pulsión de muerte), pasado y presente, niñez y adultez. Todo el relato puede sintetizarse en una mirada distinta de Salvador sobre su pasado, como cuando volvemos a ver una película, le otorga otro sentido. Primero las marcas de la infancia, luego el ego laboral, un amor que no se ha olvidado, y finalmente el duelo para después de todo eso recuperar el deseo. Al igual que el título del filme hay otros aglutinadores de sentido como los nombres de las creaciones de Salvador su exitosa película “Sabor” (cuya estética del afiche remite a Luis Buñuel cuya estética, a su vez, remite al estilo de algunos posters de filmes de Buñuel mixturado con un estilo Pop Art), “Adicción” (por los excesos y las intensidades) y “El primer deseo”. Este último es fundamental, pues puede leerse de forma literal como el primer despertar sexual del personaje o como el deseo, la pasión por la vocación artística de Salvador, como el mismo dice “sin rodar mi vida carece de sentido”. Palabras similares a la cita con la que comienza dicha crítica que permiten una vez más pensar a Salvador como una extensión de Almodóvar, recordemos que su productora se llama “El Deseo”. Ese “deseo” que hace que con solo ver un fotograma y ver la oposición entre el celeste y el rojo de la estridente y personal ambientación sepamos que una película es suya. Porque sus historias y su estética siempre llevan el sello de originalidad Pedro Almodóvar. Así como también esas sutiles metáforas en la que el techo de la sala de espera del hospital y su enrejado, es igual al cuadriculado de la única abertura cenital de la casa de la infancia de Salvador. En consecuencia, mediante este juego de vaivenes temporales y estructurales estamos frente a un relato cíclico que en su desenlace vuelve al inicio y sin embargo este no es igual, esta resignificado. Lo cíclico como metáfora de la vida, pero también de un devenir, debido a que el solitario y apesadumbrado Salvador ya no será el mismo y tampoco nosotros después de tan conmovedora y bien contada historia.