De todas las películas dirigidas por críticos de cine -o, en el caso de Hernán, más periodista y analista que crítico, tomando en cuenta su labor al frente de la revista Haciendo Cine-, es la primera que se centra directamente en la profesión misma. Con una mirada a mitad de camino entre lo afectuoso y lo paródico, Guerschuny narra la vida de un crítico de cine (Rafael Spregelburd) fascinado con la nouvelle vague y el cine de autor europeo, con una vida solitaria y rutinaria, que se descubre fascinado por una chica (Dolores Fonzi) simpática y luminosa, cuyo estilo remeda, si se quiere, el de una comedia romántica o películas como AMELIE. Las resistencias del crítico en cuestión son dobles: abandonar la “comodidad” de su amargura y arriesgarse a pegar un salto romántico de consecuencias imprevisibles y, a la vez, asumir la para él compleja situación de aceptarse, digamos, dentro de una comedia romántica con sus clichés y obviedades narrativas. La película, estéticamente, recorre ese camino genérico (el estilo cambia en función de la trama y del “tipo de película” que él vive) en un viaje personal y narrativo clásico, muy bien recorrido por un realizador que no parece estar haciendo su opera prima (y mucho menos venir del periodismo…) Con cameos de figuras reconocidas de la crítica y del cine local (incluyendo al mismísimo director del BAFICI, Marcelo Panozzo, y su ex director, Quintín, entre muchos otros), EL CRITICO se transforma en una comedia humana que excede la figura del crítico y del mundo del cine, impulsando en ese movimiento del personaje que va de la soledad a la apertura emocional una idea mucho más universal y generosa: que hay cosas del mundo real que hay que experimentarlas y no sólo sentarse a analizarlas a la distancia…
En muy pocos años el género literario y ahora cinematográfico llamado “Young Adult” (conocido también por su sigla “YA”) pasó a convertirse en un enorme éxito de público y en un sistema narrativo bastante estructurado. Hay muchas variantes de novelas de este género (más adelante en el año se toparán con las lacrimógenas, tipo THE FAULT IN OUR STARS), pero la más popular es una a la que podemos denominar la “competencia por la supervivencia”. Los referentes son muchos, pero de algún modo el ícono moderno es la saga HARRY POTTER y sus competencias entre los distintos grupos de la escuela de magia. De ahí saltamos al otro monstruo del género, referencia ineludible para entender todo lo que se mueve alrededor de DIVERGENTE. Me refiero, obviamente, a LOS JUEGOS DEL HAMBRE, saga de la que esta parece copiar hasta la tipografía… Aquí también tenemos una adolescente que no “encaja” en la represiva y futurista sociedad en la que vive, y que debe sortear una serie de competiciones para no ser asesinada en el proceso. Aquí también hay facciones muy diferentes y enfrentadas entre sí, y hay revoluciones/golpes de estado con los que lidiar, enfrentar o liderar. Hay diferencias, claro (aquí no se explota tanto, al menos por ahora, la idea de la masacre como espectáculo), pero el concepto regidor es similar: una historia de pérdida de la inocencia, de crecimiento, de enfrentar los miedos llevados a cabo por una adolescente en una sociedad totalitaria que no la comprende, que no acepta sus diferencias. DLa sociedad en la que vive Beatrice (Shailene Woodley, excelente en LOS DESCENDIENTES y en la extraordinaria y aquí inédita THE SPECTACULAR NOW) se organiza dividida en facciones según las personalidades de sus miembros. A los 16 años uno tiene que decidir a cuál de ellas irá. Están los que van a la facción Verdad (los sinceros), a Abnegación (los altruistas), a Osadía (los valientes), a Cordialidad (los pacíficos) y a Erudición (los inteligentes). Más allá de la facción familiar y de los resultados que dan una especie de tests de aptitud, uno puede elegir a cuál facción ir. Y Beatrice, que creció en Abnegación, elige Osadía. El problema es que su test no dio resultados claros: parece que la chica no es fácilmente encasillable. Y a ellos se los llama Divergentes. El tema es que nadie puede enterarse que ella lo es porque los Divergentes, bueno, son liquidados… La película (la primera de una saga de tres libros convertidos en cuatro filmes) narrará el entrenamiento de Tris por entrar a Osadía tratando de que no descubran sus extrañas cualidades (digamos que es inteligente y compasiva, no sólo arriesgada). Paralelamente se enamorará de su entrenador, Cuatro (Theo James) y, a la vez, tendrá que lidiar con un conflicto de poder entre las facciones. Bah, un golpe de estado hecho y derecho encabezado por la líder de los Eruditos interpretada por una desaprovechada Kate Winslet. DIVERGENTEl filme de Neil Burger tiene que lidiar con la carga de su previsible estructura narrativa (de videogame en etapas) y con algunos problemas severos de guión que dejan en claro que el público buscado aquí ronda los 12, 13 años. Los conceptos obvios desde ya se ponen una y otra vez en palabras, lo mismo que varias escenas en la que más que diálogos los actores parecen recitar guías de estudio para el hogar. Pero de todos modos y gracias a la pericia de Burger para narrar las escenas de acción y suspenso, una solida actuación de la dupla protagonista y algunos giros de guión novedosos (uno, que también parece robado, pero de INCEPTION, está muy bien utilizado), la película hace bastantes tolerables sus largos 138 minutos, especialmente la segunda hora, cuando ya no hay que explicar mucho más cómo funciona todo y uno puede seguir la cruenta lucha por la supervivencia. DIVERGENTE está lejos de ser una gran película, pero comparada con la primera JUEGOS DEL HAMBRE probablemente salga ganando.
No me resulta tan curioso, como a otros, que un director como Darren Aronofsky se haya puesto a filmar una película como NOE. Suponer que su historial como realizador “independiente” lo inhabilita para este tipo de superproducciones es, por lo menos, una consideración en exceso inocente. Pero lo fundamental es que Aronofsky ha dado sobradas muestras que un universo como el de la película le cae al dedillo. En filmes como PI o EL CISNE NEGRO es más que obvio que le fascinan los personajes obsesivos que no distinguen demasiado bien entre la realidad y sus propios delirios. Y en películas como LA FUENTE DE LA VIDA (y también la propia PI) es más que claro que cierto misticismo new-age acerca del origen del mundo es un tema que lo fascina. Claro, aquí hay más presupuestos, más expectativas comerciales y, en ese sentido, la apuesta podía fallar. Y la película camina, como era esperable, entre el delirio, la obsesión y el ridículo, todo englobado por un gran “what the fuck” que uno, como espectador, se plantea todo el tiempo ante ciertas elecciones formales del realizador. Es que Aronofsky eligió para esta película una combinación entre drama familiar, épica histórica y superproducción de efectos especiales a los que le agregó momentos casi de película “avant garde” (algunas secuencias de montaje, efectos “baratos” de libro troquelado o wallpaper de PC) que le dan a toda la propuesta una rareza que la torna bastante particular. noah_aronofsky_0De cualquier modo, esos pequeños inserts no terminan de transformarla en algo radicalmente distinto al “ladrillo” épico-histórico que finalmente es NOE. El realizador de EL LUCHADOR extiende la saga del diluvio y el Arca a un melodrama familiar con hijos rebeldes, nueras conflictuadas y esposas devotas, le agrega un ejército de villanos salvajes (los herederos de Caín, digamos) y unos gigantes de piedra que cumplen el rol de los Ents en EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, pero lo que finalmente le interesa es transformar la lucha de Noé por salvar al mundo de los humanos rescatando todo tipo de animales del inminente diluvio y subiéndolos al arca en la historia de una obsesión casi delirante de un hombre. Russell Crowe es Noé en plan poseído, recibiendo supuestos mensajes de El Creador (jamás se usa Dios, ni Jehová, ni nada parecido, y tampoco le habla) a través de sueños y algunas situaciones que le permiten ver que se vendrá una catástrofe y que hay que salvar todo menos a los corrompidos humanos. Y su familia está en el medio, claro. Serán parte de la salvación, sí, pero si Noé sigue los supuestos designios de El Creador, tampoco debe permitir que ellos continúen vivos ni procreen. Ese, en buena medida, será el conflicto del filme: la “misión” de Noé frente a la realidad de sus propios afectos. NOAH Darren-AronofskyPara llegar a eso la película se dividirá en varias etapas. Una primera en la que, casi como si fuera una versión 8-Bits de EL ARBOL DE LA VIDA, de Terrence Malick, Aronofsky nos regalará sus ideas visuales acerca del Génesis. Luego pondrá sobre la mesa la fuga de la familia, la aparición del abuelo Matusalem (un Anthony Hopkins al que todo parece importarle tres pepinos) y la complicada construcción del arca (para la que los gigantes de piedra son una gran ayuda). Esa primera parte del filme es la más gris y trabajosa. Pero luego, gracias a algunas imágenes poderosas, Aronofsky comenzará a tomar el pulso narrativo con más firmeza al pintar el mundo cruel de los humanos, la explosión de los conflictos familiares internos y la batalla campal que se genera cuando el resto de los humanos intenta “colarse” en el arca. En el medio, curiosamente tratándose de una película “ecologista” que pone en primer plano la idea de salvar a los animales y al mundo de la rapacidad del hombre, los animales en cuestión aparecen poco y nada. Entran al arca, majestuosa o velozmente, una vez adentro se duermen, y punto. Ni siquiera se los ve arribar al “mundo nuevo” (no es spoiler, vamos, la Biblia fue escrita hace bastante), por lo que hay una curiosa incoherencia en esa parte. NOAH CONNELLYEs que Aronofsky “cuela” una pelea entre bandos en medio del viaje en el arca que le parece dramáticamente más interesante, pero no lo es. Sí funciona un poco mejor, dentro del arca, el drama familiar: su “nuera” (Emma Watson) está embarazada y Noé está dispuesto a matar a las criaturas si son mujeres para evitar que el género humano se reproduzca. Sí, eso no está en ningún lugar de la Biblia, pero si le pagaron un buen sueldo a Hermione más vale que la usen para algo… En medio de todo, Aronofsky lanza sus photobombs audiovisuales en forma de sueños recurrentes: Caín y Abel en sombras, visiones luminosas de Adán y Eva, y una secuencia animada en la que se recorre la creación desde “En el principio…” y en la que se combinan, otra vez, algunas imágenes formalmente virtuosas y otras que apuestan al collage tipo feria de ciencias de escuela secundaria. Todo junto es, claro, un plato tal vez indigesto que hace combustión espontánea. Pero, a la vez, en medio de tantas superproducciones hechas con un mínimo sentido del riesgo (o de la personalidad propia, la “marca de autor”), es innegable que NOE es, en ese sentido, un filme 100 por ciento Aronofsky. Para bien o para mal…
A partir de EL SECRETO DE SUS OJOS, el cine argentino empezó a apostar, cada vez con mayor asiduidad, a la producción de thrillers psicológicos con base literaria coproducidos con España y con elencos mixtos. Todos ellos (me refiero a TESIS SOBRE UN HOMICIDIO, LAS VIUDAS DE LOS JUEVES y, en menor medida, a SEPTIMO) tienen en común una puesta en escena correcta y funcional, un guión que lo domina y controla todo y que incluye variadas vueltas de tuerca, elencos muy amplios y una producción generosa. Con sus diferencias específicas (casi todos los protagoniza Ricardo Darín, aclaremos), funcionan más o menos bien y están narrados con suficiente precisión, pero a la vez ninguno sorprende ni ofrece nuevas posibilidades o variantes para el género. Algo parecido pasa con BETIBU, nuevo ejemplo de esta serie de policiales que, pese a basarse en novelas argentinas (en este caso, otra de Claudia Piñeiro) un colega definió como “españoles”. No por la coproducción ni por parte del elenco, sino porque parecen responder a una tradición de películas de género que se hacen en ese país: sobrias, prolijas, académicas, profesionalmente realizadas y, a la vez, curiosamente faltas de vida propia. Son, más que nada, eficientes transposiciones de novelas exitosas, una puesta en imágenes de textos previamente consensuados por el público. betibu-moranDirigida por Miguel Cohan (SIN RETORNO), BETIBU parte de un crimen en un country, y como la mayor parte de los thrillers citados aquí, prefiere centrarse de entrada más en las relaciones entre los personajes que en la resolución específica del crimen. Y eso es uno de los puntos a favor de todas ellas. Es ahí, y no en la siempre dificultosa resolución de la trama, donde estas películas encuentran su sentido, su respiración, su razón de ser. La novelista cuyo apodo da título al filme (Mercedes Morán), quien escribió varios policiales de éxito pero está pensando en abandonar la literatura, es la principal protagonista del filme. Tras el crimen ella es convocada por el director español del diario El Tribuno (José Coronado) para instalarse en el country del asesinato y escribir columnas desde allí. Para ello contará con la ayuda de dos periodistas del diario: uno más joven (Alberto Ammann), novato y recientemente encargado de la sección Policiales, y otro veterano (Daniel Fanego), que está pensando en retirarse tras ser alejado de ese mismo cargo, pero que es convocado por su experiencia y contactos a colaborar en la investigación. Ellos dos ayudarán a Betibú a resolver un caso en el que la policía no parece saber bien qué hacer y que involucrará cuestiones bastante pesadas. betibuDurante buena parte del relato, Cohan estará más interesado en las relaciones entre ellos: un pasado romance entre Betibú y el editor del diario, las disputas entre los periodistas, los coqueteos entre Fanego y Morán, las amigas de ella, y así. Será la mejor parte de la película, ayudada por muy sólidas actuaciones y por un guión que logra colar efectivas situaciones humorísticas y bastante logrados detalles del trabajo en un diario, mundo que pocas veces refleja bien el cine argentino. La segunda mitad del filme, más centrada en la resolución del caso, es menos efectiva. Se trata del típico caso de complicadas tramas que funcionan mejor en el papel que en el cine, donde hace falta un esfuerzo acaso demasiado grande para que resulten del todo creíbles. Con un elenco de notables actores en roles secundarios (Norman Briski, Mario Pasik, Lito Cruz, Carola Reyna, Osmar Núñez, Gerardo Romano y una notable Marina Bellati aportando los mejores momentos cómicos), BETIBU tiene los elementos y las limitaciones que hacen popular a cierta literatura policial contemporánea ligeramente inspirada en sucesos reales. Y será disfrutada –o no– en la misma medida que lo son esas novelas: como un entretenimiento eficaz, amable, pero no mucho más que eso.
La pequeña belleza Del universo “crespense” (por la pequeña ciudad de Crespo, Entre Ríos, de la que surgieron también Iván Fund y Maximiliano Schonfeld) llega la opera prima de Crespo, que además de llevar como apellido el nombre de su ciudad natal (y no ser parte de la familia fundadora, asegura) fue asistente y director de fotografía de otras películas realizadas allí y comparte los mismos rasgos estilísticos de sus pares: alto poder de observación, persistentes búsquedas de momentos de belleza visual y serias dificultades para narrar una historia “legible” (o la decisión de no hacerlo). Historia de un hombre solitario y con conflictos familiares que busca recuperar cierto afecto perdido, la película tiene pasajes bellos, tristes y observaciones notables, pero como algunos de sus films “hermanos” (o primos) parece perderse demasiado en la contemplación fugaz sin llegar a conformar un largometraje a la altura de esos pequeños momentos. De todas formas, se trata de un film valioso y con no pocos hallazgos.
Las películas de Wes Anderson van dividiendo cada vez más al público entre fanáticos y detractores. Su estilo se ha vuelto tan preciso, tan caligráfico, tan instantáneamente reconocible que parece no quedar otra opción que sentir, con un par de planos, que sus películas nos convocan o nos despiden, nos fascinan o nos irritan. THE GRAND BUDAPEST HOTEL es una película para “wesandersonianos” de pura cepa. No hay medias tintas aquí. Los que esperaban algún giro del realizador hacia otras estéticas, pueden guardar su dinero en el bolsillo. Con esta película, el director de LOS EXCENTRICOS TENENBAUMS parece inaugurar un museo de sí mismo, poniendo todas sus obsesiones en la pantalla. En un punto, THE GRAND BUDAPEST HOTEL es la película más “Wes” de todas las películas de “Wes”. Aquí no hay nada parecido al mundo real: los países son inventados, los lugares también, los escenarios se viven como escenografías y los personajes parecen marionetas. La película es una comedia farsesca, que toma del cine clásico americano (Lubitsch, más que nada) de aventuras y enredos, para crear un universo propio. Es un juego de mesa, un álbum de figuritas, una obra de títeres. Y es extraordinaria. The Grand Budapest HotelAvisados están los detractores del director: ni se atrevan a entrar, saldrán atacados de fastidios varios. La película narra una serie de absurdos enredos que tienen lugar en un lujoso hotel de un país inventado del Este de Europa en los años ’30. Pero para llegar ahí, Anderson arma una estructura de muñecas rusas. La historia comienza en el presente cuando una chica va a homenajear al autor de la novela THE GRAND BUDAPEST HOTEL, luego pasa a un flashback muy gracioso en el que el mismísimo autor (interpretado en su edad madura por Tom Wilkinson) narra las circunstancias de la creación de su mítico libro. Eso nos lleva a otro flashback, que ya es parte de la novela y en el que él mismo autor es el protagonista (más joven y encarnado por Jude Law), visitando el hotel ya muy decadente en 1968. Y ahí es donde conoce al dueño, Mustafá (F. Murray Abraham), quien será, finalmente, el que contará la historia de la época de oro del hotel. En el centro estará él mismísimo Mustafá pero de joven, trabajando como “lobby boy” del conserje del lugar, Mr. Gustave (encarnado por Ralph Fiennes). Gustave es un hombre muy amable y también un seductor empedernido que tiene el hábito de enamorar a mujeres mayores viudas que vienen a pasar unos días a ese mítico lugar perdido en las montañas de la República de Zubrovka. Cuando una mujer anciana (encarnada por una maquilladísima Tilda Swinton) muere y le deja a Gustave un carísimo cuadro como herencia, se desata el caos familiar ya que ellos sospechan además que él la mató para quedarse con su dinero. Y es ahí cuando comienza una andanada de persecuciones, escapes y trampas para poder conservar el cuadro y escapar a la desquiciada familia de la difunta. GRAND-BUDAPEST-HOTELAsí, Gustave y Mustafá establecerán una bizarra relación paternal mientras alrededor suyo todo es caos. Willem Dafoe, Harvey Keitel, Adrien Brody, Jeff Goldblum, Edward Norton, Mathieu Amalric, Saoirse Ronan, Lea Seydoux, Owen Wilson, Jason Schwartzman y, obviamente Bill Murray, son algunos de los actores que encarnan a los personajes con los que nuestros protagonistas se cruzan en el camino, en un filme que por momentos remeda en estética a un episodio de la serie animada LOS AUTOS LOCOS y se parece más al EL FANTASTICO SR. FOX que a otras películas del propio Wes. Persecuciones en la nieve y peleas varias por un codiciado cuadro se sucederán en una cadena de situaciones una más absurda que la otra. Los enredos y las situaciones humorísticas están resueltas con una precisión admirable, en la ya habitual forma en la que Anderson hace hablar a sus actores, profusa y robóticamente. Pero enmarcando el humor disparatado de las secuencias centrales, la película deja entrever claramente un aire si se quiere nostálgico que la rodea. El esquema de flashbacks dentro de flashbacks va transformando a las peripecias de Gustave y compañía en una mítica aventura de los tiempos dorados, narrada desde la frialdad de una Europa del Este seca y desangelada de fines de los ’60, con la llegada del nazismo como el fin de esa “diversión” y, luego, la Guerra Fría y la llegada del comunismo. THE GRAND BUDAPEST HOTEL es un filme liviano que puede no apostar a más que su propia maquinaria. Pero esa maquinaria es tan precisa y encantadora, tan atractiva, que es imposible no sentir fascinación por ese mundo y sus criaturas. Para la próxima ya esperamos que Wes saque su propio juego de mesa…
El cine de Asghar Farhadi es complicado y engañoso. Por un lado, deja traslucir su humanidad y su manera generosa de tratar a sus personajes, dándoles a todos ellos sus razones para actuar como actúan. Hay algo maravilloso en su forma de entender al cine y es que uno siempre le puede dar la razón a varios personajes a la vez. O a todos. En las películas del director de LA SEPARACION se pueden cometer errores y los personajes pueden equivocarse, pero siempre encuentran la manera de justificarse y explicar porqué hacen lo que hacen. Pueden ser convincentes o no, pero son humanos y actúan de acuerdo a sus ideas, a su visión del mundo, a su forma de pensar. Pero por otro lado, el cine de Farhadi es excesivamente expositivo: todos los personajes dicen todo el tiempo lo que les pasa o lo que creen que les pasa y el drama procede fundamentalmente a partir de estas confesiones/conversaciones. Es como si las películas estuvieran integradas por interrogatorios y entrevistas, lo que las hace más parecidas a policiales que a dramas. Esa curiosa mezcla de géneros puede ser agradable y curiosa –EL PASADO es una especie de investigación detectivesca sobre un hecho del cual todos parecen tener versiones contradictorias–, pero también algo agotadora: en el mundo de los “sentimientos” la investigación siempre debería ser menos importante que, bueno, que esos sentimientos que se investigan… thepast2En LA SEPARACION sucedía algo parecido: definir el conflicto entre el dueño de casa y la empleada doméstica implicaba una investigación similar, pero ahí había un caso legal que resolver de por medio y eso la justificaba dramáticamente. Aquí, no. Aquí se trata de dilucidar un episodio que disparó comportamientos muy fuertes por parte de los miembros de una familia ensamblada y que, da la impresión, no fue como casi ninguno de los personajes creen que fue. La película, finalmente, dirá que no es tan importante lo que pasó o dejó de pasar, pero para eso nos tiene una hora convertidos en detectives, como jugando a dos puntas… Ahmad (Ali Mosaffa), un hombre iraní, llega a Francia a firmar su divorcio de su ex esposa, Marie (Berenice Bejo), que ya está viviendo con Samir (Tahar Rahim). Al llegar allí se da cuenta que la vida de su ex es bastante complicada. Se lleva muy mal con Lucie (Pauline Burlet), su hija adolescente (de un matrimonio anterior al de ellos dos), y el pequeño hijo de su nueva pareja la tratan muy mal. Sólo la pequeña del medio (del mismo matrimonio que la adolescente: ninguno de los tres chicos es hijo del iraní) parece tranquila. La situación que incomoda a todo el mundo tiene que ver con que Marie y Samir empezaron a salir mientras él estaba todavía casado y su mujer, depresiva, intentó suicidarse y todavía está en coma. lepasse2Lucie culpa a su madre y a su novio del hecho, y vive escapándose de la casa. El pequeño vive enojado con todo y con todos por la situación de su madre. Samir no parece saber bien qué hacer. Y menos Marie, atribulada por la situación. Sólo Ahmad, que viene de afuera y puede analizar con un poco más de distancia la situación, parece capaz de desentrañar esa cadena de acusaciones y culpas no habladas. Y cuando Marie le pide que la ayude a manejar lo que le pasa a Lucie (con quien él tiene mejor relación) lo hace, funcionando en la historia como el detective. El planteo de la complicada trama de relaciones es riquísimo, ya que pone en juego una serie de conexiones entre miembros de las familias –y amigos y empleados– inesperadas y ambiguas, sacando a la luz una serie de verdades ocultas acerca de los personajes y tensiones discretamente escondidas. Farhadi filma las conversaciones, las peleas y las situaciones familiares consiguiendo una gran intimidad y naturalidad: la casa parece una casa habitada y no una diseñada por decoradores, lo mismo que los comportamientos contradictorios de los personajes, más cercanos a lo “humano” que a lo “escrito”. Es cierto que todo se habla y se expone, pero la situación en un sentido lo amerita. Sin embargo, a partir de los 80 minutos de esta película de 130 de duración, EL PASADO se empantana en su propia trama, dejándose de preocupar tanto por los personajes y tratando de determinar, como una suerte de RASHOMON de las relaciones personales, qué llevó a la ex mujer de Samir a intentar suicidarse, ya que hay varias posibilidades, culpas, acusaciones y sospechas, pero la mujer no puede aportar lo suyo ya que está en coma. Ahí la película se vuelve demasiado detectivesca (unos emails enviados o no, leídos o no, pasan a ser clave) y se descentra. Al final, cuando quiere decirnos que realmente no importa lo que pasó y cómo pasó, la sensación que se tiene es de una “estafa”: si no importa, ¿para qué insistir en saberlo durante más de media hora? lepasseEs una pena, ya que la película es muy lograda hasta entonces, transformando un material casi de telenovela en un drama realista, humano y creíble. Sí, es cierto, hay trama para una telenovela (o al menos una miniserie), pero recién al final se nota la necesidad y el apuro por resolver todos los hilos y cerrar todas las puertas que se han abierto. Hay otro problema con la película, al menos en mi opinión: la siento llamativamente misógina. Si bien Farhadi es comprensivo respecto a las actitudes de los personajes, deja en claro que las mujeres de la trama son las que enredan y complican la madeja, las que actúan mal o no saben cómo actuar, mientras que son los hombres los que tratan de desenredarla usando su sentido común. Y el protagonista, iraní, es en ese sentido el héroe de la película: si bien se nos cuenta de que tuvo un pasado depresivo y algunos problemas, funciona en EL PASADO como el personaje que parece tener todo claro, el extranjero que viene de afuera y ayuda a resolver los problemas que estos franceses no saben cómo manejar…
El “tumbleweed”, el “rolling stone”, esa maleza o piedra rodante que avanza con destino incierto por los caminos perdidos de los Estados Unidos, esa imagen tan usada por la música folk, country o por el rock (y por el cine) podría servir para describir al protagonista de INSIDE LLEWYN DAVIS, la nueva y excepcional película de los hermanos Coen. Se trata de un cantante folk que se gana la vida cantando en bares –preferentemente del Greenwich Village, como el mítico Gaslight Café, aquí retratado en 1961– y que así como va de escenario en escenario casi rebotando, lo mismo lo hace con su vivienda. Sin lugar fijo donde parar, cada noche es una pequeña aventura que incluye saber donde irá a depositar sus huesos. Llewyn Davis es evidentemente talentoso, pero su estilo de folk más franco y autoral, menos delicado y cadencioso todavía no prendió como iría a hacerlo cuando llegue al escenario ese chico de rulitos que lo mira cantar desde una mesa al principio de la película. En ese momento se lo ve entre sombras un segundo nomás, pero luego se confirmará que es Bob Dylan. Davis está inspirado en el verdadero cantante –y uno de los mentores de Bob–, Dave Van Ronk, quien tiene un disco llamado “Inside Dave Van Ronk”, cuya tapa es idéntica a la del de Llewyn Davis. Ambos representan al músico que llega antes de tiempo, un adelantado a una movida musical que crecerá más tarde. insidellewyndavisPero el filme de los Coen no es una escuelita de música popular, si bien los fanáticos de estos géneros se harán un festín con las referencias, las canciones, los looks y actitudes de los cantantes “falsos” de la época evidentemente inspirados en reales. Los Coen no hacen una parodia del folk de entonces, pero es imposible no sonreír con esos sweaters de cuello enorme o la forma en la que Carey Mulligan se para frente al micrófono antes de cantar. Esta película presenta, para los Coen, un desafío artístico del que salen más que airosos. Es que la moda beatnik/folk pre-Beatles de principios de los ’60 está tan codificada que es muy sencillo burlarse de ella. Y ellos, al menos en ese sentido, no lo hacen. Los elementos de comedia ácida están ahí (la “autenticidad” y la “sinceridad” son ejes que los Coen suelen parodiar), pero por suerte ellos van por otro lado. El respeto por la música de los directores es evidente, no sólo en las canciones compuestas sino en la intensidad y emotividad con la que están interpretadas, al punto que –de entrada nomás– nos queda claro que todas las canciones serán mostradas de principio a fin en la película. Lo que no terminan de lograr del todo encadenar es que esa empatía se asocie del todo a los personajes. Es cierto que, pese a que todo le sale mal, hay un evidente cariño por Davis (similar al del protagonista de A SIMPLE MAN) y su esfuerzo por triunfar en su carrera musical (y en su complicada vida, de paso), pero eso no logra que los directores no le lancen un par de crueldades al paso que podrían evitar. Cuando la película, como las canciones, puede volverse demasiado emocional, cual comediantes de stand-up los Coen la cortan con una broma que usualmente suele ser bastante macabra. inside_llewyn_davisEse cinismo, tengo la impresión, les impide y les impedirá siempre hacer una obra maestra, pero no quita que lo suyo es, en todos los aspectos de lo cinematográfico, excepcional. Desde los detalles de la reconstrucción de época, la letra, música y performances de las canciones, las particularidades de cada personaje (Mulligan, Justin Timberlake y Adam Driver su lucen en papeles breves, más que John Goodman y F. Murray Abraham) a la oscura poesía que tiene la película, INSIDE LLEWYN DAVIS es de una perfección que roza lo fastidioso. La trama es muy leve y sigue a Davis de bar en bar, de casa en casa y de una situación conflictiva a otra. Con una ex que está embarazada de un bebé que puede ser suyo y por eso lo maltrata, con una familia amiga que le pide que cante en una cena con la que se pelea, con un músico de jazz que lo maltrata, promotores que lo maltratan, personajes misteriosos que lo maltratan, trabajadores del puerto que lo maltratan y una hermana que lo maltrata. Hasta un gato que se le escapa, una y otra vez, parece tenerlo a maltraer. Condenado como un pariente cercano de Barton Fink, Llewyn es talentoso y se banca cualquier cosa siguiendo su vocación musical, aunque los desvíos en el camino no parecen conducirlo hacia ningún lado promisorio. En casi todas las escenas del filme, sin embargo, no hay un abuso de los Coen para con el personaje. Al contrario, se siente una fuerte (para los Coen) empatía con el protagonista, convirtiendo al filme –casi– una celebración de su aguante frente a las sucesivas derrotas.
El tercer largo de ficción de la directora de UNA SEMANA SOLOS muestra a Celina Murga indagando aún más a fondo en la vida de personajes jóvenes y en su relación –tensa, teñida de desconfianza– con el mundo de los adultos. Como en aquel filme, en LA TERCERA ORILLA Murga observa el comportamiento de niños y adolescentes que se sienten muchas veces usados o postergados por los más grandes y que crean un universo con sus propias reglas. La película confirma algo que para muchos ya es obvio: que Murga es una de las más sutiles e inteligentes observadoras de ese universo juvenil, con un grado de comprensión enorme respecto a sus ambigüedades y tensiones, así como una realizadora con una asombrosa facilidad para construir personajes creíbles y verdaderos, de esos que no se definen fácilmente mediante los requerimientos psicológicos de los manuales de guión sino por su propia y muchas veces contradictoria lógica. A004_C012_0906M3En el centro de la historia está el Doctor Reinoso (Daniel Veronese, el director teatral), un médico que tiene dos familias, una oficial y otra “paralela”. Nicolás (el debutante Alián Devetac, excelente) es el hijo mayor de la “otra familia”, tiene una hermana y un hermano más (todos fruto de esa curiosa unión) y vive esa situación con indudable molestia pero también dejándose llevar por la fuerte influencia de su padre. Es que el severo hombre lo prefiere a él como su sucesor más que a su hijo oficial –menor y más frágil– y le quiere enseñar el oficio, manejar la finca que posee y hasta lo lleva “de putas”. Esa presión paterna irá haciendo estragos en Nicolás, que en los papeles respeta la autoridad paterna pero cuya fidelidad verdadera está ligada a su madre y sus hermanos, incluyendo a su medio hermano a quien protege en el colegio. Murga no hace demasiado claras las fidelidades familiares ni explica del todo las relaciones interpersonales. Es el espectador quien debe atar los cabos de lo que va sucediendo, de los silencios que rodean a ese secreto juego de lazos familiares al que todos juegan como si la bigamia fuera lo más normal del mundo. Lo que sí hace –y muy bien, con colaboración en el guión de Gabriel Medina– es construir un universo de relaciones masculinas que no por prototípicas o tradicionales dejan de ser brutales y hasta crueles. Esa mirada a un mundo masculino cargado de violencia es la que conecta a su filme al cine de su productor ejecutivo Martin Scorsese, lo mismo que ese sistema cerrado y endogámico en el que se mueven todos los protagonistas y que funciona con sus propias y complejas reglas. terceraorillaMurga vuelve a dejar en claro que es una extraordinaria directora de actores, especialmente en lo que respecta a su trabajo con chicos sin experiencia previa, logrando con ellos algo casi mágico en la manera en la que sus personajes viven y respiran en la pantalla. Los juegos entre los chicos –sus peleas, su intimidad, los diálogos que mantienen– están construidos a pura verdad, como si la cámara estuviera espiándolos sin ser vista. Si bien es más narrativa y tensa que sus anteriores películas, Murga sigue manteniendo su preferencia por la construcción más bien impresionista del relato, con escenas que apuestan más por el clima que por la propulsión dramática, sacando al espectador todo el tiempo de la “comodidad” del suspenso. Es una forma de entender el cine que es consistente tanto en la forma como en el tema: nada es del todo lo que parece. Y si las familias que pueblan el filme no son del todo convencionales, tampoco lo serán las tramas que las contienen.
El mundo en el que vive Theodore Twombly parece diseñado para que nada funcione mal. Todo es cómodo, accesible, práctico. La ropa, los departamentos, las calles. Podría ser Los Angeles en un futuro cercano o un Paraíso bohemio-burgués donde solo se sirve comida orgánica y se usan pantalones vintage. Según Spike Jonze, todo parece indicar que en el futuro viviremos en una versión multicultural de Palermo Hollywood. Pero acaso todo no sea color… beige. Esta comodidad ha transformado a Theodore en un hombre solitario que no logra superar su reciente divorcio y prefiere ir de casa al trabajo y viceversa, pasando de una versión futurista de la PS3 al sexo online. Su trabajo consiste en escribir cartas ajenas pero –como la ley del guionista lo pide—si bien puede interpretar los sueños y deseos de otros, no sabe muy bien qué hacer con los suyos. Está bastante paralizado y ni siquiera una cita a ciegas que le arman con la bellísima Olivia Wilde lo saca de esa estilizada forma de depresión en la que vive. Pero un día cambia la tecnología y Theodore es uno de los primeros en adaptarse. Sale a la venta un sistema operativo que interactúa con sus dueños como si fuera una persona real y la aparición de “Samantha” (con la voz de Scarlett Johansson) cambiará su vida de golpe. Será su amiga, su confidente e, inevitablemente, su pareja. her-joaquin-phoenixSi bien la trama parece sacada de una de las fantasías algo metafísicas de Charlie Kaufmann (un mix entre “¿Quieres ser John Malkovich?” y “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos”), el guión de Jonze prefiere no apostar a las complicaciones tecnocráticas, centrándose en el núcleo emocional de la historia: ¿enamorarse de un ser virtual es más fácil y menos problemático que de una persona real? ¿O a la larga los conflictos y miedos que surgen en cualquier relación invadirán también ese espacio? “Ella” es una historia de amor. O, más bien, una historia sobre el amor. Theodore no puede desprenderse del todo de su ex (el personaje de Rooney Mara parece inspirado en la ex de Jonze, Sofía Coppola) aún amando a “Samantha”. Y hasta la propia Samantha parece tener sus conflictos. “Ella” parece sugerir que la utopía tecnológica no resuelve el enigma de las relaciones humanas. La alegría, el miedo y el dolor, virtuales o no, siguen siendo los mismos.