Sorprendente, mágico y provocador El documental de la integrante de la Nouvelle Vague remite desde el título a los paisajes interiores que habitan las almas. La imaginación de la directora se va potenciando, minuto a minuto, con sus observaciones filosóficas, poéticas. Vi por primera vez Cleo de 5 a 7 en la sala en la hoy funciona la Fundación Astengo, entonces el cine Odeón. Fue a principios de los 60. Por lo menos así lo recuerdo. Pero lo que puedo afirmar es que este primer largometraje de Agnès Varda pasó a ser exhibido posteriormente en varios circuitos alternativos, tales como Cine Club Rosario, Grupo 65 o bien Arteón. Junto a mi amado Truffaut, Godard, Chabrol y otros de la cinematografía de entonces, el nombre de Agnès Varda, compañera de vida y de profesión de Jacques Demy, comenzaba a darse a conocer desde su profesión de fotógrafa y realizadora. Eran los años de la Nouvelle Vague. Y este es uno de los capítulos que aborda este conmovedor y fascinante autorretrato que se nos brinda hoy en el film de su autoría Las playas de Agnès, título que nos remite a los paisajes interiores que habitan nuestras almas. Y en particular, en lo que nos lleva al mundo de esta creadora, el nombre del film se conecta con páginas de una autobiografía que se va armando como un continuo collage de imágenes y voces que van estableciendo su propio periplo temporal. Cleo de 5 a 7, film del que se ofrecen reflexiones y pasajes en el estreno de esta semana, marcaba ya esa elección estética que caracterizará su obra, la que se irá construyendo desde una mirada documental y una fuerte subjetivización de lo narrado. En este film, que transcurre en las horas de la tarde de un 21 de junio del 61, ese día en el que comienza el verano, una mujer espera impaciente el resultado de un diagnóstico y en esa espera (narrada en tiempo real) visita a un tarotista y mantiene una relación con un joven soldado a punto de partir para Argelia. Las playas de Agnès nos invita a descubrir a través de fotografías y secuencias fílmicas, recuerdos de la infancia y adolescencia de la protagonista. Van asomando ante nuestros ojos momentos que se presentan con el mismo despertar de las pinturas de Magritte, en un juego permanente de evocaciones que va reuniendo en una danza a todas las artes. La capacidad imaginativa de Agnès Varda se va potenciando, minuto a minuto, con sus observaciones filosóficas, poéticas. Y allí siempre está el rostro, la presencia, las manos de su amado Jacques Demy. Junto a sus hijos, Mathieu y Rosalie, la Varda hace resplandecer en sensaciones sus propias playas de la memoria, orillando encuentros y proyectos, dejando que el tiempo transcurra; pero capturando la profundidad de cada instante. Con sus ochenta años, Agnès Varda recuerda a sus compañeros de ruta de entonces, sus viajes a China a fines de los años 50 y a Cuba en los primeros años de la revolución castrista, cuando anidaba la promesa. Al mirar la cámara, desde su voz que nos acerca familiarmente a su mundo íntimo, que se va desocultando desde una puesta en escena que no cesa, la Varda va rememorando momentos conflictivos de la historia de un pueblo y aspectos confidenciales de su propio diario, que se va recreando desde sus propias elecciones, gustos, preferencias. Feminista, la vemos allí manifestando y formando parte de los que se atrevieron a soñar y vivir el amor libre. En su viaje a Estados Unidos, junto a su adorado Jacques y sus pequeños hijos, se nos abren vivencias de los años del hippismo, de los movimientos de lucha pacifistas y de las protestas de los Panteras Negras. El film de Agnès Varda se vuelve pura memoria histórica fusionando historia colectiva con vida personal y familiar. Desde su pesada figura, bamboleante por momentos, con su paso lento, Agnes Varda nos propone permanentemente una incursión lúdica y crítica en los años de una autobiografía que va dejando huellas, las de la creación artística, las del compromiso, las de un legado que se mueve como la luz de un faro que ilumina los días vividos y los que aún puede llegar a recorrer. Hay algo de ingenuidad en sus actos de creatividad y al mismo tiempo una sutil ironía que permiten encontrar en su figura un lugar de síntesis de diferentes saberes. Pero no sólo estamos ante un autorretrato, que desde su primera persona asume un tono confesional, sino ante un permanente ensayo sobre diferentes maneras de pensar y proponer la actividad artística. Las playas de Agnes es un film sorprendente, mágico, así lo vivencio y necesito transmitirlo. Es un film que provoca, que nos interroga, que nos lleva a recuperar una mirada de asombro, a conectarnos con nuestra vocación y nuestros sueños. Y en el film de la Varda, hoy ya con sus ochenta y dos años, colorido y deslumbrante; por momentos melancólico, siempre seguirá presente el nombre de su amado Jacques Demy. ¿Cómo no recordar entonces, una vez más, la melodía de Los paraguas de Cherburgo?
El amor, atravesado por las miserias Con las actuaciones del actor ícono del cine argentino, Ricardo Darín, y de Martina Guzman (Leonera), la historia se centra en un abogado al acecho de víctimas de accidentes de tránsito. Una mirada escéptica sobre las instituciones. Si hay un actor que identifica hoy al cine argentino es Ricardo Darín, y ahí están sus films. En los últimos años es el actor que más presencia ha tenido en la pantalla y su campo profesional se ha extendido a otros países como España y Chile, entre otros. A la hora de empezar un rodaje, el nombre de Darín comienza a ocupar lugares destacados en medios periodísticos y hoy es el actor ícono con quien la mayor parte de los directores desean filmar. En pocos días se estrena El baile de la victoria, sobre libro de Antonio Skarmeta y bajo la dirección de Fernando Trueba. En el film que se ha dado a conocer este semana, su personaje, de apellido Sosa, marca un puente con el que compuso en el controvertido (para quien escribe esta nota) y taquillero film de Fabián Bielinsky, Nueve reinas. Darín compone una vez más a un personaje corrupto, ahora atento a organizar la próxima emboscada respecto de los accidentes de tránsito, buscando a los necesitados y sellando pactos ominosos con hombres de la policía y de las aseguradoras. Sin escrúpulo alguno (cómplice por su silencio como lo era sobre el final del sobrevalorado y multipremiado film de Campanella El secreto de sus ojos), se lanza como un ave de rapiña sobre la próxima víctima, a quien no duda en fracturarle -literalmente, fracturarle- una de sus piernas. En la línea de un golpeante realismo, con un impacto que deja sin aliento, el film de Pablo Trapero no hace concesiones a situaciones complacientes y de fácil resolución amorosa. En Carancho, film que nos vuelve a presentar a Martina Guzmán, la esposa del realizador, tras su actuación en Leonera, no hay respiro. En un clima asfixiante, del ámbito bonaerense, el barro se puede tocar con las manos y la sangre nos alcanza. Podemos reconocer en el último film de Trapero, de quien particularmente este crítico elige El bonaerense, una adscripción al llamado policial negro; pero no por ello cercano a La señal sobre proyecto involuntariamente interrumpido de Eduardo Mignogna y concluido por el propio Darín. Aquí es cine negro en estado puro, basado en una nota que funciona a manera de crónica y de epígrafe, en relación con los negociados que algunos accidentes de tránsito desencadenan. El personaje que compone Darín está al acecho. Un día se cruzará con una joven doctora que actúa en casos de emergencia. No será sólo ese día sino que el reencuentro en situación similar se producirá días después. Y pese a sospechas y rechazos se abrirá entre ellos una historia de amor. Personajes desesperados, solitarios, marcados por una orfandad, son los que transitan este film que nos lleva a recorrer en opacos y cerrados planos guardias médicas y seccionales de policía. Y tras una fachada de ayuda y socorro para víctimas de accidentes de tránsito, Sosa manipula operaciones espúreas que nos hacen sentir el peso, el golpe directo, una vez más, de conductas mafiosas. A diferencia de El secreto de sus ojos, el film de Trapero no está modelado sobre el programa de un guión standard que especula con situaciones que garantizan el aplauso: ni estadios de fútbol, ni genitales en plano detalle, ni regodeo en situaciones morbosas. Y pese a su lacerante corte, que sentimos con el filo del mismo acero, el efecto de shock viene de un clima asfixiante y opresor del acercamiento a una realidad que nos espanta. Su cine es un cine físico, en el que el contacto con el cuerpo golpeado, herido o mutilado deviene pura acción dramática. Y ese lugar, lindante con lo irreversible de un mundo trágico, lo lleva a Trapero a poner entre comillas la propia posibilidad de la justicia. Si en El secreto de sus ojos el personaje de Darìn no recurre a la Justicia, tras haber presenciado sí un acto de justicia por mano propia, cerrando literalmente las puertas a lo que acaba de presenciar, es porque su director dio un salto por encima de ello, con miras a resolver de manera conciliadora una historia de amor. Mientras que en el film de Trapero, lo que se percibe -y lo que nos lleva a reflexionar- es que hay una mirada escéptica sobre la acción de la ley, sobre la credibilidad de la justicia. Pero lo que realmente hoy debe inquietarnos es cómo aún en dos films que presentan una propuesta ideológica y narrativa tan diferentes se descree del funcionamiento de las instituciones; sin que en ninguno de los dos se presente algún tipo de situación que abra un espacio de posibilidades en el campo de la ley, en relación con lo que un espacio democrático ofrece y permite y por ende debe garantizar.
Aventuras para escapar de la rutina El film con Tina Fey y Steve Carell debe mucho de su encanto a la pareja protagónica. Ellos encarnan a un matrimonio que se hace pasar por otro para entrar a un lujoso restaurant y vivirán una situación límite que los hará conocerse mejor. Hasta el momento consideraba que Steve Carell, uno de los tantos nombres de la comedia estadounidense de hoy, no podía ir más allá de ciertos repetidos estereotipos y llegué a pensar que este nuevo film, que lo tiene como protagonista, apenas si podía considerar como un aceptable pasatiempo. Sin embargo, y esto es tal vez así por quien lo acompaña en esta nueva aventura, Tina Fey, puedo decir hoy que Una noche fuera de serie me provocó más de una sorpresa, en algunas secuencias. En esta oportunidad, el director de la remake de La pantera rosa -la primera de ellas- que vimos hace cuatro años ha logrado reunir a dos personajes que tienen mucho de aquellas parejas que protagonizaban las felices comedias de los años 40, que tras vivir una serie de inesperados hechos, se reencuentran en un lugar muy diferente del que debieron soportar en una vida rutinaria. Ambos, los personajes que interpretan Steve Carell y una muy expresiva Tina Fey (de gran parecido a Sigourney Weaver décadas atrás) componen a un matrimonio que repite milimétricamente los mandatos cotidianos, siempre desde el mismo ángulo de mirada, y que ya han pasado a ser buenos amigos o tolerantes hermanos. Viven en Nueva Jersey, a algunos kilómetros de la gran ciudad y una noche, en un intento por sentir algo diferente, pasarán a ser los actores de una impensada aventura. La trama base me lleva a pensar en cómo en estos personajes reconocemos a tantos que los precedieron. Y particularmente en algunas comedias de Alfred Hitchcock en el que el personaje central, seguro de sí mismo, estable, súbitamente, sin imaginarlo, se ve envuelto en una compleja trama en la que el riesgo ya no es de utilería. Como ciertamente lo vivía el personaje de Roger Thornhill, interpretado por Cary Grant en su film de 1959, Intriga Internacional (North by Northwest). Si el personaje recientemente citado era víctima de un error en un restaurant, aquí la situación que deberán afrontar los Foster, compuestos por Phil y Claire, con más de cuarenta años, también se va a desencadenar en un ámbito similar. Uno a la hora del almuerzo, ellos dos en el momento de la cena. Y en ambos films, a partir de un equívoco. Como en los films de Alfred Hitchcock, ahora, y tras ser intimidados por decir llamarse de una manera que no es la propia, la aventura que comenzarán a vivir va a poner al descubierto algunas conductas ya en situación límite, que apuntan, por otra parte, a un mayor conocimiento de ambos. Una noche fuera de serie se sigue, a veces, con gran entusiasmo. Y es porque la pareja protagónica logra una combinatoria deliciosa y burbujeante. Si bien el film adolece de los lugares comunes de persecuciones -demasiado extendidas y otras reiteraciones, despierta en el espectador ese vínculo de simpatía y de complicidad que suele llevar a añorar un esperado "happy end". Porque ambos, a partir de lo que viven esa noche, aprenderán a conocerse mejor, de otra manera. ¿Cómo es este matrimonio antes de lo que ni imagina que deberá afrontar y cómo lo será después? Y más aún ¿Qué es lo que fuimos conociendo de ellos a medida que transitaban esa carrera peligrosa, dominada por sobresaltos? Las distintas circunstancias le permiten a su director, de igual manera, trazar apuntes críticos sobre los comportamientos de la corrupción policial, operaciones e intereses de grupos mafiosos y hacernos partícipes sobre reacciones de la pareja en su esfera más íntima, mediante guiños irónicos. Una noche fuera de serie marca un puente con la tradición del género, recuperando algunos gags y provoca, en algunas oportunidades, respuestas hilarantes. A la manera del film de Martin Scorsese de 1985, Después de hora, los Foster despertarán a situaciones que lindan con el absurdo, que desconciertan, debiendo, de la misma manera, enfrentarse a personajes emblemáticos. Como lo logra Mark Wahlberg, que en esta alocada aventura recibe siempre a quienes tocan el timbre de su departamento con el torso desnudo; lo que logra en el personajes de Phil una marcada envidia y en el de Claire una incitación al placer. O bien como lo asume Ray Liotta, en su rol de capomaffia, en clara alusión a aquel otro film de Martin Scorsese, Buenos muchachos. Todo había comenzado esa noche con una pequeña jugarreta, Phil Foster ya en la entrada de uno de los restaurant más concurridos de Nueva York adopta otra identidad. Y esta pequeña trampita abrirá al ya cansado y abatido matrimonio de los Foster a una aventura. Mientras tanto el peligro, de alto voltaje, acecha. ¿Adónde lleva toda esta cabalgata de huidas, enmascaramientos, nuevas coartadas y grandes sustos? Aquí, nosotros, los espectadores, ya no tenemos tanto en cuenta el móvil y el fin. Pero lo que sí merece subrayarse es cómo, de que manera, y a través de qué medios sus protagonistas comienzan a experimentar un cambio y a replantearse toda una forma de vida.
Una relación repleta de amor y odio Los personajes que interpretan Graciela Borges y Antonio Gasalla son reconocibles y entrañables. La trama tiene algunos momentos de excesiva reiteración, junto a otras escenas logradas, en las que se manifiesta la elipsis y los juegos. En sintonía con la programación del cine El Cairo, que este mes repone la filmografía completa del director Daniel Burman, se ha estrenado su último film, Dos hermanos que ya, desde hace algunos meses, viene despertando grandes expectativas, en principio por la participación en el mismo de dos descollantes figuras de la escena argentina, Graciela Borges y Antonio Gasalla. En clave de comedia dramática, y en torno a uno de los identificables tópicos del cine de Burman como lo es el de los vínculos familiares, ya toda una constante en su cine, Dos hermanos nos presenta un juego de caracteres opuestos que despiertan momentos de esperado humor y de acentuado dramatismo. Si bien ambos actores recorren desde sus personajes tipos que fueron definiendo su trayectoria, no obstante, verlos, despierta un grato placer. Enfrentados desde la misma infancia, y ahora ubicados en el umbral de una situación límite, Susana y Marcos, los roles que ambos interpretan, presentan marcas que nos llevan a recordar a tantos otros personajes; pero presentados, ahora, desde el guiño irónico, en ese vaivén que no sólo pendula geográficamente sino que acerca y aleja a sus protagonistas. Ante un público expectante y que corona la proyección con aplausos, como últimamente suele escucharse ante la visión de algunos films argentinos, Dos hermanos nos presenta una narración que, desde mi punto de vista, presenta marcados puntos de desarticulación entre la primera y última parte del film, pudiendo haber observado lo que suele denominarse "exceso de reiteraciones"; lo que lleva, lamentablemente, a atender sólo a previsibles reacciones y tics de sus personajes. Sí, en cambio destaco, el trabajo de elipsis de la primera parte del film que adquiere un punto máximo de síntesis, por su economía narrativa, en la secuencia del oficio fúnebre y que igualmente se manifiesta en ese jugar a escuchar lo que se dice del otro lado de la pared; imagen que nos lleva a la que se puede ver en el mismo afiche. En ambas, Burman, a mi parecer, ofrece los mejores momentos del film. De la misma manera es conveniente esperar hasta el final final. Ya que los títulos de presentación, toda una divertida secuencia epílogo, se pueden calificar como un gran hallazgo y que permiten marcar un cierto viraje en la lectura del film; ya que define un espacio de representación y artificio, en clave de juego escénico y al ritmo del tap.
El amor visto a través de los peces El film carece de la magia de otros títulos de la realizadora alemana, como Las flores del cerezo. En este caso, se basó en los cuentos de los hermanos Grimm para crear una fábula con moraleja sobre la ambición, la gratitud y el amor. Es evidente que la gran convocatoria que ha despertado un film como Las flores del cerezo, de Doris Dörrie ha llevado a que los distribuidores se decidieran a estrenar uno de sus films anteriores, tal como es El pescador y su mujer del 2005, si bien hasta el presente la respuesta del público no ha sido similar a la que se evidenció el año pasado. Nacida en 1955, Hannover, Doris Dörrie inició su labor como guionista y realizadora en 1978, posicionándose frente a la crítica en un lugar destacado a partir de su film del 85, Hombres que conocimos en su oportunidad. Además de su trabajo en el campo del cine se destaca por la publicación de obras teatrales y cuentos infantiles. En relación con este último punto cabe señalar que para llevar adelante su proyecto de El pescador y su mujer, Doris Dörrie miró hacia la cuentística de los Hermanos Grimm, a través de una fábula con moraleja en la que se ponen en juego las temáticas del agradecimiento, el amor y la ambición. Y es desde este punto que podemos acercarnos a este film a partir de una estructura que pone en juego y compara dos historias paralelas que intentan recuperar un espacio de los "cuentos de hadas" y aspectos de las problemáticas de pareja y de convivencia en el mundo de hoy. Tal como lo expresa en Las flores del cerezo y en Sabiduría garantizada, del año 2000, la realizadora ha escenificado aspectos de la cultura japonesa en relación con la visión de Occidente; a partir, en este caso, del vínculo que se establece entre una diseñadora de telas y un veterinario ictícola, en Oriente. Desde un espacio rural y de una ceremonia tradicional nipona, los recientes cónyuges, desde perspectivas diferentes, nos ofrecen un ligero retrato, en tono de comedia, sobre la fragilidad de los sentimientos y del choque de intereses. Narrado en clave de relato fantástico, a partir del diálogo entre peces, el film se sigue con cierta curiosidad. Y despierta un necesario costado polémico. Doris Dörrie ubica sobre el tapete de una mesa de juegos el término "koi" que alude tanto al vocablo Amor como a Pez. A la salida del cine, en el espacio que brinda un café (tal como entonces), cinco mujeres y un hombre dialogan desde diferentes posiciones y es entonces que decidimos transcribir algunos de sus comentarios críticos: *Elda B. (odontóloga): Lo que me llama la atención es ver cómo una directora, es decir una mujer en el campo del cine, muestra el comportamiento de las mujeres ya que hace hincapié en la actitud manipuladora de las mismas en las situaciones afectivas. La directora olvida abordar el tema del amor y sí, en cambio, se detiene en cuestiones de orden económico. O en tal caso, si es que se plantea del amor se hace con marcada liviandad, destacando sólo de la mujer su conducta exitista. María Lidia F. (directiva): Del film destaco, más que nada en la primera parte, la presencia de lo rural y ese modo, tan característico de la directora, de describir la naturaleza. Algo que me llevó a recordar algunos momentos de Las flores del cerezo. Me parece que fue muy acertado ese modo de ir marcando el paralelismo entre el diálogo entre los peces y lo que vamos viendo en relación con los personajes centrales. Pero claro está, me parece que no logra ampliar aspectos de la vida personal, de la historia, de cada uno de los integrantes de la pareja. A las mujeres sólo les adjudica un rol especulador y ambicioso. Marta G. (directora de recursos humanos): Al poco tiempo de comenzar el film, todo me pareció previsible. Sí me parece muy lograda esa manera de relacionar el comportamiento de los peces con las conductas humanas. No me gratificó la manera en que se plantea el vínculo, ya que lo considero demasiado esquemático y extremo desde los contrastes. Y lo que no entra en consideración es el proceder de la mujer en la actitud de poder escuchar, en sus deseos, a su pareja. Pero pensándolo de otra manera, estimo que algunas cuestiones que se plantean en la relación entre los dos, entre Otto e Ida, creo que hoy se pueden comprobar: cómo a veces uno maneja al otro. Si puedo hablar de un cierto mensaje es que no sólo hay que tener presente los intereses de la pareja sino respetar el mundo interior, los intereses propios, del otro. Graciela R. (docente e investigadora): En lo que hace al planteo de la historia estimo que la misma se presenta de manera trivial, en algunos casos con reiteraciones. Sí, me parece un procedimiento a remarcar la presencia de la pareja de los peces. En lo que compete al tratamiento de la pareja el film no alcanza, desde mi punto de vista, a dar cuenta de la complejidad que esos vínculos despiertan. Y de la misma manera creo que el planteo del film es decididamente machista en lo que respecta a esa permanente insatisfacción de las mujeres. Hay sí algunos hallazgos, la ubicación de ciertos elementos como la figura del gato que va adquiriendo otras dimensiones a lo largo del film. Ana María R. (analista química): Me pareció un film elemental. Ni siquiera me despertó inquietudes la pareja de los peces. Sí, en cambio me llevó a recordar algunas escenas de ese film notable de Alain Resnais, Mi tío de América, en lo que se refiera a ir siguiendo las reacciones de las conductas animales respecto de los seres humanos. De profesión similar Mauricio S. comenta: "Sí me pareció lograda en varios aspectos, si bien acuerdo en que es lineal y previsible. Encuentro cierto aire almodovariano en la puesta en escena y sí me agradó el simbolismo puesto en el obrar de los peces. Me hubiese gustado que hubiera elegido otro tono, ya que despierta demasiadas expectativas que no llegan a ser alcanzadas.
Cuando el sueño americano se rompe La película nos acerca al entorno familiar y social de los directores, que muestran las fisuras que se presentan en la vida de un profesor de física, abandonado por su mujer, con hijos que no comprende y un hermano problemático. En la última entrega de los Oscars en la que Vivir al límite recibió los galardones más esperados por el cine estadounidense, Un hombre serio figuraba entre las nominaciones referidas a "mejor film y guión original". Sin embargo, de los films candidatos esa noche, fue el gran ausente no sólo durante la presentación sino en los comentarios críticos periodísticos. Un hombre serio, expresión que escuchamos de boca del mismo protagonista, que define todo un modo de ser conforme a ciertas pautas y rigores ordenados por ciertos principios ortodoxos étnicos culturales, se puede considerar uno de los films que más nos acerca al entorno familiar y social de los hermanos Coen, tal como ellos mismos ya han apuntado en variadas entrevistas: "Nos interesaba recordar aquellos años en los que crecimos en la comunidad". La referencia no es ya como en los films de Woody Allen a la zona oeste, particularmente a Nueva York, sino al Medio Oeste estadounidense. Ambientada en Minnesota en 1967, sin nombres estelares en el reparto (lo que, en parte, no acerca al gran público) es un retrato de caracteres, de corte existencial, de matices religiosos, en el espacio de la comunidad judía, que va poniendo paulatinamente en crisis aspectos del llamado "sueño americano", a partir de describir cómo ciertos vínculos y relaciones, posiciones adquiridas y saberes previos comienzan a mostrar significativas fisuras. En la mayor parte de los reportajes a los Coen hay una obligada pregunta sobre el prólogo del film, que presenta todos los rasgos de un cuento folklórico judío, inventado por los autores del film, en el que asoman interrogantes sobre los modos de percepción de la realidad. Ante este prólogo, que coloca al espectador en la zona del fantástico, los Coen señalan: "Sentimos que iba a ayudar a que la historia principal resonara más. Y esa es la razón por la que incluimos esta introducción. Me parece que además sirve para establecer, que esta no es una película sobre una comunidad judía del Medio Oeste norteamericano, sino sobre la comunidad judía en general (...) Siempre tuvimos en claro que la idea de empezar la película con una larga escena de diez minutos hablada íntegramente en yiddish podía resultar muy extraña". Las citas textuales corresponden a la entrevista publicada en la revista Dirigido por... del mes de diciembre del 2009 y vemos cómo hacen referencia explícita a aspectos que caracterizan a rasgos particulares, códigos específicos que, en algunos casos, no llegan a ser comprendidos por quienes no pertenecen a dicha cultura. Pero lo cierto es que los Coen igualmente plantean virajes sobre situaciones cotidianas que sí son identificables, en lo que compete a la vida en familia, y escenas en espacios laborales. En la vida del protagonista, que de pronto comienza a experimentar pesadillas, todo aquello que estaba ya establecido comienza a trastabillar y toda una serie de hechos le van planteando interrogantes que lo llevarán a consultar a tres rabinos ante tanto desconcierto, sentimiento de vacío, extrañez y absurdo. Prólogo y epílogo -expresan los Coen- transforman a Un hombre serio en una fábula, construida con toques irónicos, en la que alternan diferentes puntos de vista, centrados en la figura del padre y del hijo. Un aparato de audio, auriculares, que nos son mostrados en un dilatado recorrido en medio de una escena escolar, retenidos por un viejo profesor que sólo atiende a sus propias voces, nos saldrá al camino al final del relato. Entre el hijo y el padre media un mundo de fórmulas que se multiplican al infinito en el proyecto megalómano de un tío que deberá, desde la angustia del protagonista, cruzar una frontera en clave de neo western y empuje del género policial. Un hombre serio trata de abrir desde la matemática y la física un espacio a la reflexión filosófica, en el marco de los preceptos religiosos y los mandatos de las tradiciones. Y este film les ha permitido a sus realizadores, tal como ellos mismo lo expresan, romper con ciertas ataduras: "Vivíamos en una comunidad donde la vida social estaba dominada por judíos muy conservadores (?) Por eso aunque teníamos que prestarnos a toda esta educación religiosa, ambos estábamos muy interesados en poder librarnos de ella". Contrariamente a lo que esperaban como respuesta los Coen, por parte de la comunidad judía estadounidense, Un hombre serio no despertó resistencia alguna y, según ellos, la historia que narran "se ha hecho con el espíritu de de representar desde el afecto un tema que nos es muy familiar". Entonces ¿cómo leer la cita que funciona como epígrafe del film: "Recibe con simplicidad todo aquello que te ocurre", firmada por un tal Rashi?. Nuestro personaje, Larry Gopnick, profesor de física universitario, perteneciente a una familia conservadora judía, honesto, trabajador comenzará a experimentar ciertos cambios que lo llevarán a un continuo desconcierto. Allí está su hijo atento a la música de entonces y no a las tareas escolares, su hija pendiente de los cuidados estéticos, su mujer que le planteará un inmediato divorcio y su querido hermano que lo llevará a embarcarse en varios problemas. Como asimismo un alumno que intenta extorsionarlo. En la vereda de enfrente, el deseo lo aguarda. Ante todo esto ¿a quienes recurrir? Y ya sobre el final una llamada de su médico lo sorprende.
El último gran hallazgo de Scorsese La última película del director de Los infiltrados propone una historia huracanada, modelada como una creciente pesadilla, que llega a borrar los límites y los marcos de una supuesta y omnipresente realidad. Se destacan también las actuaciones. Tal vez para poder comenzar a transitar el accidentado periplo que nos propone este último film del tan personal realizador Martin Scorsese, presentado en el último Festival de Berlín hace tres semanas, sea necesario ubicarse en algún punto del camino descendente, espiralado, que nos mostraba su realización de 1991, Cabo de miedo; no sólo de este en su carácter de remake, sino de aquella primera versión de principios de los 60, dirigida por J. Lee Thompson. Desde Cabo de miedo, interpretada por Robert De Niro, Nick Nolte y Jessica Lange, entre otros, Scorsese, desde mi punto de vista, no había logrado transmitir un relato tan afiebrado ni tan compulsivo. En La isla siniestra, cuya novela original de Dennis Lehane ansío leer, Martin Scorsese nos propone atravesar una historia huracanada, modelada como una creciente pesadilla, que llega a borrar los límites y los marcos de una supuesta y omnipresente realidad. A sus sesenta y siete años, con una trayectoria que parte de mediados de los 60, Scorsese nos hace llegar una alucinatoria obra que saluda de igual manera, y hace suya, al melodrama, el thriller del cine negro con elementos del suspense psicológico, categorías y géneros que apuntan a este caso a volver a poner en escena aquellos principios del cine de Fritz Lang y de Alfred Hitchcock en el que "nada es lo que parece ser". Desde La isla siniestra, film decididamente claustrofóbico, en los que la sombra de una amenaza se va desplegando silenciosamente sobre nosotros, los espectadores, Scorsese, desde ese guión sin fisuras que despierta nuestros propios terrores, se conecta con los asfixiantes espacios de un mundo kafkiano, autor que se cita en un relevante pasaje. Y es admirable ver cómo desde la situación personal de un alguacil federal, que junto con su reciente compañero de investigación llega a Shutter Island, logra abrirse a la memoria histórica, en lo que compete a las acciones y genocidios en los años de la Segunda Guerra Mundial y a las operaciones manipuladas por la política del maccarthysmo. En este sentido, que el film se abra en el año 1954 no es sólo una cuestión de ambientación: todo el clima de persecución, espionaje y chantaje se respira en una sociedad que busca aniquilar las diferencias y que intenta expulsar todo indicio de ideología ajena al sistema, mediante la degradante política de interrogatorios y delaciones. Y, simultáneamente, Scorsese nos coloca a través de repetidos flashbacks en la piel de quien ahora, en una situación abismal, debió matar a su enemigo, en tanto el personaje que asume de manera adulta Leonardo DiCaprio formaba parte del ejército de los aliados y en algún momento él también, en una situación límite y terminal, como lo plantea la guerra, se vio obligado a matar. En numerosos reportajes, Scorsese, desde una reconocible humildad, señaló numerosos films que se pueden visualizar, desde algunas huellas, en La isla siniestra, cuyo título original remite a ese espacio que se define como una fortaleza presidiaria psiquiátrica. Entre otros nombres, Scorsese citó a Otto Preminger y Jacques Tourneur, a Orson Welles, Roman Polanski, Edward Dymitryk, y fundamentalmente dos documentales censurados: de John Huston Let There Be Night, sobre los efectos de la guerra en la conducta humana, como asimismo Titicu Follies, de Frederick Wiseman sobre un Hospital psiquiátrico para enfermos mentales de Massachusetts, Vértigo, de Alfred Hitchcock y Shock Corridor, de Samuel Fuller. Comentó que varios films de estos directores fueron analizados por todo su grupo de trabajo. Estimo que el film merece verse más de una vez. En tanto la ambigüedad queda en pie al final del relato, tal vez sea oportuno ir revisando de qué manera se van construyendo ciertos interrogantes y desde qué aspectos, desde qué marcas que van hiriendo la inicial lógica se van, al mismo tiempo, desvaneciendo algunas certezas, a partir de un número. Desde la torturada mente de un individuo dominado por la culpa y el miedo, La isla siniestra nos enfrenta a miradas, gestos, de los otros, que van generando sospechas y que nos lleva a internarnos a pasadizos y laberintos, pabellones en los que anidan tenebrosos secretos, terrenos escarpados, visiones borrosas y siluetas confundidas y allí, un faro que no arroja precisamente una luz orientadora. Desde el momento inicial, la partitura musical del film nos instala en la senda de lo incierto y lo desconocido, y así, desde el primer momento, en un cuidado y atractivo jardín el horror ante rostros desencajados comienza a emerger. Del mismo modo, el rostro del personaje central, que en tantos aspectos nos lleva a evocar a los detectives del cine negro de los años 40, acusa una permanente tristeza, lo que va señalando que, nosotros como espectadores, debemos comenzar a mirar hacia otros ángulos. Metáfora de tormentas interiores, de recuerdos propios y delirios construidos, de golpeante paranoia, sin que haya una definición al respecto, Scorsese logra en La isla siniestra despertar nuestros propios miedos, desde este film que se va siguiendo con ese ritmo programado de un azote que no cesa, con esa frecuencia que comienza a horadar y agrietar todo indicio de aparente seguridad, que nos podría llevar a alcanzar el próximo transbordador. Juegos de tiempos y visiones de espanto, La isla siniestra se va extendiendo frente a nuestra mirada desde una progresiva sospecha, que se multiplica y que nos asalta. Con un elenco acorde a lo planteado por el guión, que recupera para nosotros al bergmaniano Max Von Sydow y a un polifacético Ben Kingsley, con una destacada actuación de DiCaprio y de su compañero Mark Ruffalo, y la siempre notable Patricia Clarkson, La isla siniestra es, para quien escribe esta nota, uno de los últimos grandes hallazgos del cine de hoy.
Con toda la magia ahogada por Disney El clásico texto de Lewis Caroll alimentaba múltiples lecturas sobre la identidad, la sociedad victoriana y el otro. En esta versión, los conflictos se acallan para construir una mirada superficial sobre una galería de personajes disparatados. Desde hace más de medio año diferentes medios periodísticos comenzaron a abrir secciones especiales para marcar, con crecientes expectativas, el anticipo de lo que iba a acontecer en los primeros días de marzo en todo el mundo: el estreno del nuevo film de Tim Burton, sobre el que el consagrado director, que ya había logrado todo un círculo de fans, ofrecía reservada información. El anuncio de que su próximo film sería la traslación de aquellas dos obras ya clásicas, que hoy están siempre presente en incontables bibliotecas y en tantas noches de desvelos, del siempre enigmático Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo, publicadas ambas entre 1865 y 1871. Desde el primer día, filas de seguidores de los films de Burton se acercaron para dejarse sorprender por esta nueva obra, que ahora se exhibe, entre otros sistemas de formatos, en el hoy tan prometedor 3 D. Algo comenzaba ya a sonar extraño en esta nueva adaptación del director. Y esta primera sospecha nos llevaba entonces a ciertas exigencias de los mismos estudios Disney para su efectiva comercialización. Pero no fue la única, desde mi punto de vista, sino sólo una de las tantas concesiones que Tim Burton -a quien siempre agradeceré por films tales como El joven manos de tijera, Ed Wood y El gran pez, fundamentalmente-, debió acatar. Frente al mundo de los personajes de Lewis Carroll, que se enfrentan a enigmas, a interrogantes, a aquello que ha sido subrayado tantas veces en el texto, el non sense, el personaje de Alicia en el film de Tim Burton no experimenta inquietudes ni ese deseo de querer saber. Desde el principio, ahora esta joven que cuenta con diecinueve años, que decide huir de los formalismos y presiones de la sociedad victoriana, tras haber experimentado caer al pozo (secuencia clave de la lectura del original) pasa a transformarse en una heroína que finalmente adoptará las vestiduras de una nueva Juana de Arco que, en su regreso del mundo real, adoptará un rol de empresaria con los nuevos circuitos de Oriente. Alguna vez la obra de Carroll fue definida como una puesta en espejo del propio juego del lenguaje, un espacio en el que nada es lo que parece ser y donde se representa el absurdo de un universo reglado por insostenibles mandatos. El film de Burton simplifica desde el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal el camino y las pruebas del héroe clásico, sosteniéndose en fórmulas ya repetidas y hoy engalanadas y maquilladas por una artillería tecnológica de efectos digitalizados que han llevado a una estandarización aquellos clásicos, que alguna vez alimentaron el misterio, la sospecha, la intriga. Que el espectador reconozca algunos de los personajes que pueblan el universo del original, del fascinante e hipnótico mundo de Carroll, esto no habilita a pensar, así lo creo, que haya captado la profundidad de los encuentros, de los parlamentos que han alcanzado un ejercicio del pensamiento de los lectores de todas las edades, según sus propias inquietudes. Galería de personajes mostrados desde un esteticismo visual aplastante, desfilan (sí, sólo desfilan) de manera urgente por una pasarela que olvida la humanidad de sus criaturas. Pieza de repostería, el último film de Burton seguramente será motivo de admiración y deleite oportunista para los fabricantes de souvenirs y juguetes. Pero el film de Burton es sobre todo un film con Johnny Depp. Y aquí no hay engaño posible. La mayor parte de los afiches que se exhiben en cartelera lo muestran a él, con su nueva caracterización de uno de los personajes que, desde la publicación del libro, mayores interrogantes ha despertado: el del Sombrerero Loco. Pasaje inolvidable, así lo recuerdo, el de la hora del té, que ha abierto a tantas lecturas, junto a la Libre de Marzo, en el que el tiempo pasa a ser otro protagonista, aquí sólo se reduce a una presencia megalómana del actor. Ante esto, una gran lectora y creativa adolescente como Julia Coca, de dieciocho años, ingresante de la carrera de Psicología, nos hace llegar su comentario: "Más que sobre Alicia esta película es un film sobre Johnny Depp. Si bien el libro y la película parten de denuncias diferentes de la sociedad victoriana, Lewis Carroll provocaba en mí, como lectora, ese sentimiento impredecible frente a lo que podía suceder, permitiéndonos ciertas sorpresas y dudas. Pero en el film de Burton todo es tan obvio que va dejando de lado, desde su heroína, el incomprensible mundo de ese sueño que Alicia ahora protagoniza y que en el libro la llevara a preguntarse de sí misma. Desde el sueño, algo que ahora no ocurre, Alicia aprende a ser crítica, viendo como se mueven los hilos de esa realidad que se debate entre el conformismo y la locura". No voy a citar aquí a las criaturas que acompañan a Alicia en su trayectoria ni los equivalentes en el mundo de su vigilia. Creo que el estreno del film puede llevar a nuevas motivaciones para la lectura o relectura del libro, no sólo con el ánimo de establecer comparaciones (algo inmediato) sino de ver cómo un director que alguna vez fue tan personal como Tim Burton olvidó ahora sombríos pasajes, mundos secretos, espacios clausurados para crear su obra. Desde los inicios del cine, allá en los años del cine silente, encontramos ya algunas versiones de Alicia y en varias oportunidades numerosos directores han tomado el libro como punto de partida y metáfora de los viajes de sus protagonistas. Julia recuerda la versión Disney de 1951: "Y si la prefiero es por su simpleza y porque podía escuchar ciertos diálogos que aquí no están presentes. En tal caso, el personaje creado por Burton muestra a una Alicia lineal que no tiene ni participa de conductas que en principio pueden ser contradictorias. Recuerdo que en el film de Disney Alicia podía ser no sólo inocente sino también astuta". De los personajes tan digitalizados, que llegan a perder su humanidad, sus variados costados, tal vez sea el de la Reina Roja el que nos devuelve ciertas voces del texto. En este festival sobrecargado de derroche visual no hay espacio para la reflexión, para el tema de la identidad y para escuchar los interrogantes de la conciencia. Todo aparece y desaparece porque sí, para dar lugar al poderío del imperio Disney de hoy.
La monstruosidad de lo siniestro Un film más que necesario y recomendable, que abre debates y lleva a evaluar los grados de responsabilidad individual y social frente a hechos que amenazan y atentan contra la dignidad humana. Todo bajo la atenta mirada de un niño. Con la presentación de "Andrés no quiere dormir la siesta", opera prima en el campo del largometraje de Daniel Bustamante, el cine El Cairo volvió a reanudar sus funciones. Las dos exhibiciones con entrada libre y gratuita, confirmaron el carácter de "cine público" que se le otorgó desde su reapertura. La variada programación, organizada según ciclos y tal como se anuncia en el descriptivo programa de mano, confirma todo un proyecto cultural. La función inaugural de las 20, con presencia de director, productora y actores, presentados por la ministra de Innovación y Cultura, Chiqui González, fue una auténtica bienvenida, a sala llena, con el público que permanecía de pie, que coronó el encuentro con aplausos y agradecimientos. A partir del día siguiente, el film que hoy merece nuestro comentario, se comenzó a exhibir en la sala del cine Monumental y en diferentes horarios se puede ver en la misma sala de El Cairo. En este primer reencuentro, el film elegido permite seguir construyendo nuestra propia memoria histórica. Toda una mirada, que define todo un criterio, queda confirmada en esta presentación. Porque "Andrés no quiere dormir la siesta", expresión que nos lleva a ciertos comentarios que identifican toda una época, escuchada en ámbitos familiares, nos permite reconstruir páginas de un pasado que hoy mantienen juicios abiertos a quienes fueron responsables de atroces genocidios. La acción se abre en 1977 en un barrio de la ciudad de Santa Fe, lugar del nacimiento del director quien en ese momento contaba con quince años, y el relato transcurre a lo largo de un año, cuyo cambio de estaciones quedan registradas en un símil de cuaderno escolar. Y lo que vamos a seguir de cerca, nos lleva a reconocer la mirada de un niño, Andrés, quien desde sus nueve años, nos hará llegar su mundo de interrogantes, el peso de la ausencia de su madre fallecida en circunstancias trágicas que confirman lo intencional del hecho y en especial las contradicciones que se le comienzan a plantear desde el severo seno familiar. Las marcas temporales del film, en relación con el mundo cotidiano, permiten reconocer aquellos momentos que poblaron el mundo escolar de la infancia, de los juegos, de aquellos libros que ya venían apuntando a un tono moralizante y aleccionador. El espacio en el que se comenzará a mover Andrés a partir de la muerte de su madre será el que comanda su abuela Olga. Doña Olga para los vecinos, en el cual no caben las respuestas, ni el preguntarse sobre qué puede ocurrir allí, del otro lado, en la vereda de enfrente. Todo un renglón de silencios, de miradas esquivas, comienza a trazarse en la vida de Andrés, sometido a la violencia de su padre, a reacciones intempestivas, y a la frágil comunicación que mantiene con su hermano mayor, Armando. Andrés, tiene nueve años y en él comienzan a plantearse ciertos lugares de pasaje que encuentra obturados, que lo empujarán desde una actitud rebelde y melancólica, a sentir el dolor de una pérdida traumática de su inocencia. El film de Daniel Bustamante nos interroga sobre ciertas conductas de personas que aún hoy siguen sosteniendo aquellas frases hechas, que intentan barrer con la conciencia reflexiva, tales como "no te metas" o bien aquella que pretendía una diferenciación, expresada cínicamente, "algo habrá hecho". (Invitamos a los lectores a leer el reportaje que el periodista Edgardo Pérez Castillo, de este mismo medio, le realizara a su director Daniel Bustamante el pasado día miércoles). "Andrés no quiere dormir la siesta", ubica a un centro de detención y tortura en una zona precisa de un barrio (podemos recordar "Garage Olimpo" de Marco Becchis), frente a ciertos hechos que presentan marcas de sangre y acusaron gritos. Vemos cómo algunos vecinos se esfuerzan en borrar todo tipo de huellas, tratando de silenciar cualquier posible pregunta. Es este medio, en el que Andrés trabará un siniestro vínculo con un enigmático joven que custodia el espacio clandestino, secundado por un aparato policial de la misma ciudad, en donde Andrés deberá crecer forzadamente y adoptar conductas que por lo general el cine, solo ocasionalmente, se ha atrevido a mostrar. El film desconcierta a numerosos espectadores, lleva a miradas de asombro y shock, nos enfrenta a toda una manera cotidiana que se reconocerá en la monstruosidad de lo siniestro. Desde la mirada profunda de Andrés, por momentos indefinida, el universo que se va abriendo frente a nosotros se va cerrando para él desde las conductas de quienes lo rodean. Toda una serie de afirmaciones y preceptos irán marcando el punto final de una infancia, reglada por el silencio, la desconfianza, el orden impuesto por aquellos adultos que no querían saber. Film más que necesario y recomendable, "Andrés no quiere dormir la siesta" abre debates y nos lleva a seguir evaluando los grados de la responsabilidad individual y social frente a los hechos que amenazan y atentan contra la dignidad humana. Con un elenco actoral fuertemente coherente, que incluye la actuación del debutante Conrado Valenzuela y la trayectoria de Norma Aleandro, entre otros, el film de Daniel Bustamante se ubica en ese espacio en el que el cine invita al diálogo con su público sobre una temática que algunos se esfuerzan en olvidar.
Una resolución conformista El relato de una violación y de un crimen, narrado desde la joven protagonista, hubiera merecido un tratamiento que pudiera sostener la tensión dramática de las diferentes situaciones que se van desencadenando; y no haciéndose presente sólo en cuestiones puntuales. A quince años del estreno de su notable film Criaturas celestiales (recientemente editado en DVD) podemos llegar a observar cómo Peter Jackson, realizador de origen neozelandés, pudo llegar a ser seducido y capturado por la maquinaria exitista y convencional de lo que exige el Hollywood de hoy. Lejos ya de internarse en el tenebrismo de lo siniestro, como lo lograba en el film citado interpretado por la hoy muy reconocida Kate Winslet y Melanie Lynskey, quienes construyen una realidad paralela que asomará a la tragedia, en el film que se ha estrenado esta semana, basado en el best seller homónimo de Alice Sebold publicado en 2002, elige una fórmula que termina por disolver toda señal de ambigüedad apelando a una resolución conformista y reparadora. El relato de una violación y de un crimen, narrado desde Susie, la joven protagonista, cometido por un asesino serial que se acerca a niñas y adolescentes de manera aparentemente gentil, cuya figura ya conocemos desde el inicio, hubiera merecido un tratamiento que pudiera sostener la tensión dramática de las diferentes situaciones que se van desencadenando; y no haciéndose presente sólo en cuestiones puntuales y perdiéndose a lo largo de la narración. Desde su cielo personal, visión almibarada y refulgente del paraíso de los justos que se le promete a los seres sufrientes, vamos asistiendo a una reconstrucción de los hechos y a una situación de presente, en la que podemos reconocer la conflictividad dramática en la que queda subsumida una familia cuya hija, en un primer momento ha desaparecido. Situación que inmediatamente llevará a otra confirmación, a partir de ciertos elementos, objetos, prendas, que la identifican como una víctima. El título original del film, The lovely bones remite a un espacio, a un lugar, donde el asesino ha escondido las partes de los cuerpos mutilados, considerados por el como piezas de trofeo. Y es precisamente, la figura del asesino, el enigmático vecino, que observa celosamente conductas sospechosas, uno de los puntos más logrados del film. Su vínculo con la familia Salmon, la familia de Susie, la manera en que poco a poco despierta cierta intriga y rasgos de perversión son algunos de los aspectos que permiten que el film adopte otro tono, adquiera otro ritmo, mantenga en vilo al espectador. Desde su figura, compuesto por un excepcional Stanley Tucci (nominado para el Oscar como "mejor actor de reparto"), el film va a volver a conectarse con algunos pasadizos amenazantes de Criaturas celestiales. Pero la visión del mundo doméstico de los Salmon, la ocasional presencia de la ley, el estereotipo caricaturesco que alcanza Susan Sarandon, en el rol de una abuela que deberá asumir (con humor y desenfado extremo) la conducción del grupo familiar, atentan contra el planteo dramático que las expectativas marcaban. En contraste con lo que pretende ser el infierno en la tierra, desde su cielo personal Susie va atravesando escenarios que oscilan entre escenas publicitarias y mundos oníricos, digitalizados, en una suerte de Arcadia, reconstruyendo un film narrado desde dos propuestas diferentes: la que alguna vez identificó a su director y la que hoy se acepta a ojos cerrados en el mercado.