Muchas veces solemos criticar la traducción de los títulos de las películas, ya sea por no representar la esencia de lo que se narra, o simplemente por develar demasiado. El caso de la nueva película de Claire Denis me parece todo lo contrario. Su título en inglés es incluso más preciso y potente que el original (cuya traducción fidedigna en español sería “Con amor y determinación”). Para el mercado internacional el nombre FIRE (“Fuego”), articula con mayor inteligencia todo lo que aborda el film. Claire Denis, -quien acaba de cumplir 78 años hace solo un puñado de días-, ha estrenado este año dos films en Berlín y Cannes respectivamente. Con «Avec amour…» , protagonizado por los excelsos Juliette Binoche (en su tercera colaboración con la cineasta) y Vincent Lindon, ganó el premio como Mejor directora. La trama es por demás sencilla. Partimos desde un momento idílico: Sara y Jean se besan y nadan en aguas calmas. El silencio es absoluto. Lo primero que aparece es, evidentemente, el agua, lo que hace que cobre sentido el otro elemento al que hace alusión el título: fuego, lo que acontecerá (de manera simbólica) para arruinar esa estabilidad matrimonial. Luego de unos breves planos, el filme se traslada a París, donde la pareja se encuentra recién llegada de sus vacaciones, sin embargo, al poco tiempo aparece una figura del pasado: François, un hombre con el que Sara estuvo enamorada durante mucho tiempo. Allí tenemos la potencia narrativa de FIRE, una película que, viendo la carrera de Denis, se siente un tanto desprolija (técnica y narrativamente), poco sutil e impostada en sus búsquedas. Por momentos cuesta creerse este melodrama desatado en el que los personajes se mueven pura y exclusivamente por el vértigo de las pulsiones (sexuales y amorosas)...
La noticia acerca de una inesperada secuela de LA HUERFANA (2009), esa gran película dirigida por Jaume Collet Serra, generaba más dudas que expectativas. El atractivo principal de aquel film, radicaba en su potente giro narrativo, en donde descubríamos que la pequeña Esther no era sino una adulta con perversas intenciones. ¿Qué camino podría tomar una secuela 13 años tardía, con una protagonista que ya está lejos de parecer una niña? Todos los augurios apuntaban a un gran desastre, pero el film de William Brent Bell (THE BOY) es una muy competente pieza, que encima se ata a un desafío mayor: situarse cronológicamente como una precuela. Es decir, la acción ocurre antes de los acontecimientos de la primera parte. Lena escapa de un psiquiátrico ruso en 2009, y viaja a EEUU, haciéndose pasar por la hija desaparecida de una familia rica. Pero la estadía de Lena no será tan tranquila como podría imaginar, pues debe enfrentarse a desafíos más grandes que ocultar su propia identidad. LA HUERFANA: PRIMER ASESINATO se sabe inferior, y esa es la razón por la que todo el relato funciona. Ya no posee el plot twist de la identidad, y sin embargo, se las ingenia para gestar (en sus propios márgenes) un nuevo giro que revitaliza el conflicto. William Bell nos pone, desde el primer momento, en el punto de vista de Lena. Bajo sus ojos, observamos el escape, y luego su supervivencia en el seno de esta nueva familia, y los diversos escollos que debe atravesar para conseguir su objetivo. Pero lo que hasta aquí podría parecer un camino clásico y predecible de una secuela tardía (pero bien contada), pega un viraje atractivo que nos obliga como espectadores a abrazar el juego que propone el film. Aceptar el giro significa también aceptar los baches o inverosimilitudes que se abren ante simples cuestionamientos. Es un riesgo interesante el que corre la película, incluso cuando esto atente con perder el interés de una parte de los espectadores. Una precuela más que digna y eficaz. Sin dudas, mejor de lo esperado.
Impulsada por los elogios de muy buenos directores del fantástico como Edgar Wright y Fede Álvarez, BARBARIAN escaló en silencio hasta transformarse en un gran éxito comercial a la fecha de 25 millones de dólares (con un costo de apenas 10) . El joven actor Zach Cregger ya había codirigido una comedia titulada MISS MARZO (2009), pero su verdadero anhelo era sacar adelante este debut en solitario que se venía postergando. Luego de casi perder el proyecto (el financista original había muerto), Cregger logró captar la atención de algunos inversores, y para abaratar costos decidió rodar en Bulgaria, donde obtendría también algunos beneficios fiscales. Toda esta serie de circunstancias permiten que hoy estemos ante una de las grandes sorpresas del año. Una perfecta maximización de los recursos que aparenta mucho más costosa de lo que finalmente es. Sobre el argumento es preferible no decir demasiado. BARBARIAN es un film que se disfruta (y sostiene) aun a pesar de cualquier giro que nos anticipe el tráiler. La experiencia de ingresar a la sala con poca información, la hace mucho más gratificante. ¿Lo que se puede contar? Una joven viaja a Detroit para una entrevista de trabajo. Alquila una casa en un barrio peligroso y cuando llega se percata de que alguien más la alquiló. Ante el confuso episodio, la chica decide aceptar la propuesta de este hombre: compartir el departamento por una noche. BARBARIAN teje dos líneas (o subtextos) que atraviesan todo el film. Por un lado, el punto de interés de Cregger es, sin dudas, la decadencia histórica de Detroit (notable acá el diseño de producción), aquella ciudad que supo ser durante muchos años el epicentro económico de Estados Unidos reflejado en la prosperidad y el sueño americano representado en los gloriosos años de la fabricación de automóviles. En la otra punta, la figura de la mujer. O, mejor dicho, el rol que asume en las diversas sociedades. Estas temáticas que maneja Cregger quedan demostradas desde el comienzo. La llegada nocturna a Detroit es aterradora. Las calles silenciosas y su oscuridad. La protagonista no puede abrir con el código la puerta de entrada del departamento. Se larga una tormenta y luego se percata que hay otro hombre en el interior del hogar. El temor y la desconfianza se adueñan de ella. Debe decidir entre compartir la noche con un desconocido, o quedar a la deriva sin ningún otro hotel liberado. La figura masculina es vista como una amenaza latente. Pero como sucede en casi toda la dinámica del film: nada es lo que parece. Sabemos poco, y cuando creemos tener algunas certezas, Cregger golpea y nos desconcierta nuevamente. BARBARIAN es una de esas películas en donde todo parece funcionar a la perfección: Dirección, montaje, sonido, fotografía y diseño de producción al servicio absoluto de un film dedicado a maximizar todos y cada uno de sus recursos con gran inteligencia. La casa donde transcurre buena parte del film está encuadrada de manera notable. Cada espacio tiene su propia atmósfera. Cregger exprime al máximo toda la estructura del lugar, para revelar continuos secretos. Algo como lo que hace la propia estructura del film. El montajista Joe Murphy le da un pulso extraordinario a BARBARIAN, pero no desde lo frenético. Los breves saltos temporales condensan muy bien el encadenamiento de escenas, y luego esa triple ruptura (o cambio de punto de vista) que vuelve aún más atractiva la película. Un corte abrupto (y anticlimático) nos coloca en una ruta, con un auto lujoso conducido por un famoso director de cine al que se le viene el mundo abajo. Es denunciado por abuso sexual. Signo de los tiempos en relación al “MeToo”. Sus grandes gastos hacen que entre en quiebra, y deba empezar a vender propiedades. Una de ellas, ubicada en Detroit (la de la primera parte del film). A partir de aquí, vuelve a ponerse en valor el título de la cinta. Este director debe bajar socialmente de categoría para subsistir. Y nuevamente es Cregger quien pone a la figura masculina como una amenaza. El tercer y último quiebre narrativo es temporal. La historia nos retrotrae a los años 50’. Casi como hurgando en la raíz del problema. Los vecinos de Detroit comienzan a irse por la crisis, y vemos la composición familiar con la ama de casa prototipo, los colores pastel y la figura masculina dominante. Un gran acierto que nos permite observar a través de una rendija temporal. Cada una de las partes de BARBARIAN se complementa a la perfección, y nos permiten entender la topografía y el corazón de todo el conflicto. Cregger hace de BARBARIAN una pieza provocadora contra los viejos esquemas del género. Destroza las expectativas de lo esperable (un jumpscare, una puerta que se cierra), tanto así, que por momentos el film camina por la delgada línea del gesto evidente. Como si todo estuviese puesto en función de esquivar el camino obvio. Es posible que el último tramo comience a flaquear. Cregger parece no terminar de encontrar la conclusión ideal para su historia y algunas arbitrariedades emergen para atar cabos sueltos. De todas formas, nada es suficiente para arruinar una de las sorpresas del año. BARBARIAN es una montaña rusa de terror con grandes dosis de humor. No se avergüenza de ninguna de sus ideas. Una fiesta absoluta para quienes los fanáticos del género. Opinión: Muy buena.
Si tuviéramos que elaborar una lista de las mejores películas de terror que nos ha ofrecido el cine norteamericano en los últimos 10 años, SINIESTRO estaría sin dudas allí. Luego de una poco satisfactoria LÍBRANOS DEL MAL, y su inmersión en el universo de Marvel con DOCTOR STRANGE, el cineasta Scott Derrickson retorna al género (una década más tarde) con EL TELÉFONO NEGRO, adaptación del cuento de Joe Hill (hijo de Stephen King y escritor por derecho propio). La película se sitúa en Colorado, en los años 70. Un enmascarado interpretado por Ethan Hawke (protagonista también en SINIESTRO) secuestra a niños. Finney, un chico de 13 años, debe afrontar sus días encerrado en un sótano donde solo dispone de un teléfono (negro) que no funciona, pero tampoco deja de sonar. EL TELÉFONO NEGRO es una película que “guarda” pocas sorpresas durante toda su narración. Y lo de «guardar» podemos tomarlo con pinzas, ya que el propio tráiler se encarga de mostrarnos lo que sucede, de principio a fin. Tal vez las expectativas eran altas, pero el film de Scott Derrickson no las satisface completamente. Sí, EL TELÉFONO NEGRO es una buena película de terror, pero está lejos de la genialidad que muchos medios exaltan, y puede que el primer problema radique justamente en la concepción de esta obra: la historia proviene de un cuento. Adaptar un material tan corto, obliga a hacer un ejercicio creativo mayor que pueda sostener una larga duración, justamente es por ello que los 100 minutos se hacen largos, circunda la sensación de que el filme es un cortometraje estirado, sin demasiadas ideas por fuera del concepto principal. La subtrama del padre violento y la hermana no prosperan. Tampoco la investigación policial. Son todas las líneas narrativas que se atrofian y aparecen solo cuando el ritmo de la historia las necesita, pero nunca de manera significativa. La dirección es apática. Derrickson no encontró la forma de que los secuestros resulten atractivos visualmente o aterradores, y los momentos “bajo tierra” son una agonía que no puede salvar ni Ethan Hawke (que lo hace muy bien como siempre), ni ese fallido volantazo hacia el fantástico más puro. EL TELÉFONO NEGRO es una correcta película de terror (a años luz de Siniestro), pero con errores en su estructura. Le faltan peripecias, ideas y un mejor desarrollo del asesino. Pudo haber sido mucho mejor.
A esta altura del partido, con más de 30 películas producidas (y muchas series), cuesta calificar o analizar el valor de cada film en un universo ya tan autorreferencial y cerrado en sí mismo. La obligación de las películas de Marvel no radica en funcionar por su propio espesor, como tal vez si lo hacían los films germinales: IRON MAN, SPIDER-MAN, THOR, HULK o CAPITÁN AMÉRICA. Ahora parecen maniatados, enjaulados por la necesidad de que todos los héroes se crucen y que se sucedan los habituales momentos de ovación o cameos sorpresivos. Marvel es una montaña rusa (ya lo dijo Scorsese), en donde valen más las emociones que cualquier lógica posible. ¿Esto está mal? Independientemente del notable decrecimiento en la calidad artística de las películas (un bajón muy acentuado en la fase 4 del universo), lo cierto es que, como espectadores casuales, ya difícilmente podamos entrar o conectar con lo que se narra en estas películas. No hay demasiado en juego (la muerte ha dejado de ser un problema para estos personajes), y Marvel comienza a cruzar otro umbral: el de obligar a que el espectador vea una docena de películas y series, para poder entender lo que se cuenta. Definitivamente un problema. Los fanáticos, sin embargo, podrán seguir disfrutando de un universo que aún tiene larga vida, y que, además, está abriendo el juego a un nuevo terreno, el del vale todo. El multiverso que abrió la anterior SPIDER-MAN de la mano de Doctor Strange, es una carta blanca que, proyectando a futuro, expande las posibilidades de Marvel hacia un infinito de proyectos y giros dramáticos. Y algo de eso ya se deja ver en esta secuela tardía de DOCTOR STRANGE. La primera había sido dirigida por Scott Derrickson (SINIESTRO, EL EXORCISMO DE EMILY ROSE), un experimentado en el género de terror, que logró sacar adelante una película atractiva, que nos mostraba el lado más humano de un personaje que luego Marvel se encargará de transformar en caricatura. Para esta secuela, Derrickson se había bajado del proyecto por diferencias creativas, así que los directivos de Marvel Studios fueron en busca de un viejo conocido: Sam Raimi. Dos caminos que se vuelven a reencontrar tras SPIDER-MAN 3 (2007). Siempre es bueno ver a Sam Raimi, pero la principal duda radicaba en de qué manera podía hacerse un espacio en una película como esta, con un universo ya tan armado y sus propias reglas. Bueno, el multiverso podía ser la clave. Dar una sinopsis o descripción vaga de lo que se trata esta DOCTOR STRANGE EN EL MULTIVERSO DE LA LOCURA sería en vano. Ni siquiera creo que importe demasiado a esta altura. Lo cierto es que el film se asemeja a una especie de ensalada, con trozos de posibles películas de terror y momentos genéricos de Marvel. Este multiverso de posibilidades, le da a Sam Raimi una libertad creativa para desplegar sus habituales momentos desatados (como el Strange zombie, los monstruos tentaculares, el libro, una posesión y la presencia de la bruja Scarlet), o recursos técnicos como el zoom y los fundidos encadenados con múltiples texturas. A esas lindas secuencias made in Raimi, se le alternan otras insípidas que responden a las obligaciones de interconectar todo el universo. Sorpresas y cameos dirigidos mecánicamente, en donde queda absolutamente explicita la distancia entre la personalidad del cineasta, y el canon de Marvel. La bruja Scarlet/Wanda ha quedado reducida a un villano (aterrador eso sí) con la psicología de un cartón. El personaje se mueve pura y exclusivamente por la cuestión de la maternidad, y no parece haber demasiado allá atrás. DOCTOR STRANGE EN EL MULTIVERSO DE LA LOCURA es, a pesar de todo, una película desconcertante (asumo) para los seguidores de toda esta franquicia. Ya sea por su tono de terror, o por ese aire bizarro que Raimi intenta imprimirle. Es una película desvergonzada, pero también estrafalaria y caótica. Tómalo o déjalo. Opinión: Buena.
Se está produciendo un fenómeno curioso en las salas de cine del país, y es que cada semana nos encontramos en cartelera con películas de origen ruso. Los ejemplos son incontables, y “Pasajero 666” es un nuevo exponente de esta ola. La explicación es más o menos sencilla: Rusia está financiando (en un intento por impulsar su industria) una tonelada de películas con presupuesto generosos, y la mayoría de ellas enfocadas directamente en el terror, tal vez el género -por excelencia- más comercial de todos. Se venden a bajo costo internacional, lo que significa garantizar una expansión hacia todo el mundo. Una jugada de marketing interesante, que incluye el doblaje total de las películas al inglés. Por supuesto que no es nuevo. Italia lo hacía mucho en los 60’. En “Pasajero 666”, una joven doctora que viaja con su hija en avión se ve atrapada en una tormenta de grandes proporciones. Allí, los viajeros comienzan a enfrentarse a muertes inexplicables que escapan a la lógica de la realidad. No hay nada demasiado novedoso en esta película que tiene como eje el espacio cerrado, pero también un montón de elementos trillados, ejecutados con poca eficacia. El prometedor inicio parece ser lo único que sostiene una vuelta de tuerca final interesante, pero que llega sin fuerza ante el vale todo de elementos que van del thriller al fantástico sin escalas. Pareciera que “Pasajero 666” quiere ser todo al mismo tiempo. Su rumbo es poco claro (o caótico), y en su impericia por torcer el camino de lo predecible, fuerza engranajes de manera poco orgánica. Un film olvidable con aires a formato televisivo.
Paul Thomas Anderson pertenece a ese pequeño grupo de cineastas, que posee el privilegio de trabajar en el seno de Hollywood, con una –aparente- total libertad creativa. Por supuesto, se trata de un “triunfo” ganado a base de una de las filmografías más sólidas (con 9 películas en total) que la industria ha visto en los últimos años. Desde 1996, Anderson ha indagado en multiplicidad de géneros, pero lo hizo con un nivel de apropiación realmente notable. Nadie puede dudar de su autoría en ninguna de las películas, y eso explica la razón por la cual “Licorice Pizza”, su nuevo film (tras la magnánima “El hilo fantasma”), funciona a pesar de ser una suerte de antítesis de algunas de las bases que construyeron su cine. La historia no puede ser más sencilla: seguimos el creciente amor platónico entre Alana y Gary Valentine (hijo del gran Philip Seymour Hoffman), con Los Ángeles del año 73’, como escenario protagonista de los idas y vueltas amorosos. La secuencia inicial, parece marcar la dinámica que trabajará todo el film. Sin preámbulos, asistimos a la idea del amor a primera vista. Gary intenta conquistar a Alana, forzando largos planos en los que la cámara se vuelve en un constante ida y vuelta donde sus rostros se (des)encuentran. El ida y vuelta es el motor constitutivo de “Licorice Pizza”. Ella tiene 25 años. Él 15. Allí parece emerger un potencial conflicto que instaura algo del orden de lo platónico. Sin embargo, Paul Thomas Anderson desmonta (o intercambia) los roles. Los adultos de “Licorice Pizza” son inmaduros y repletos de inseguridades, mientras que los jóvenes, parecen mucho más grandes. Alana no sabe que hacer de su vida, y Gary emprende negocios, actúa, y se maneja como un “pequeño adulto”. Alana, de la mano de Gary, sale del confort de la vida rutinaria, para conocer un mundo nuevo. Durante todo el film, la vemos intentando hacer todo aquello que nunca se había animado. Una brillante idea de PTA en la que concibe un sistema-espejo (elemento con el que además juguetean en la primera secuencia), como materia prima de todo el relato. Es sabido que Paul Thomas Anderson no suele atarse demasiado a las estructuras clásicas, y “Licorice Pizza” continúa la tradición con una historia lúdica, libre de ataduras, llena de pequeñas peripecias y personajes que se topan en el camino de los protagonistas. Hay un trabajo casi continuado al que hizo Quentin Tarantino en su magistral “Había una vez en Hollywood”. Dos estructuras visiblemente “anecdóticas” que ocurren en un marco temporal determinado, y con Los Ángeles como epicentro. “Licorice Pizza” tiene una trama extremadamente sencilla, pero no necesita de más. La mirada de Paul Thomas Anderson no es ensoñadora. Se evidencia un contexto socio-político tumultuoso. Los diarios y las noticias son una rendija por la que observamos el contexto, pero a su vez, ese mundo conflictuado presiona tanto que se hace imposible que Alana y Gary no lo vean. Por ejemplo, la crisis de petróleo afecta directamente sus negocios. Por otro lado, las elecciones, hacen que ella intente asumir un compromiso político “serio”. Hay unas cuantas tensiones dramáticas que se producen, pero todas ellas, efímeras. PTA las predispone para que este amor platónico encuentre escollos y distancias a ser superadas. No es casual: el travelling lateral es el movimiento de cámara más utilizado en todo el film. Conecta distancias. Alana y Gary corren constantemente para encontrarse ante un mundo que parece empeñado en separarlos. Parecía que la concepción del amor que tenía Anderson, era un tanto melancólica y amarga. Allí están los personajes rotos de “Punch-Drunk Love” y “El hilo fantasma”. Pero en “Licorice Pizza”, entiende que lo que se filma es el primer amor. Un amor juvenil, fresco, luminoso y en constante movimiento. Alana Haim y Cooper Hoffman (Gary Valentine) tienen una sencillez tan extraordinaria que se acoplan perfecto a la propuesta narrativa del film. Paul Thomas Anderson ha decidido filmar una historia con rostros “reales”, despojados de cualquier glamour (o estándar de belleza) posible. Y en ese sentido, “Licorice Pizza” podría ser cualquier historia de primer amor. Es universal y nos interpela. La idea del amor como acontecimiento es apabullante y ardua de filmar, pero “Licorice Pizza”, parece ofrecer las respuestas a ese dilema cinematográfico. Paul Thomas Anderson lo hizo de nuevo. Opinión: Excelente.
Al igual que con el terror , la ciencia ficción no ocupa un gran lugar dentro de la historia del cine nacional. Los habituales representantes clásicos como “Invasión”, “Moebius” y “Hombre mirando al sudeste”, funcionan como una suerte de espejo en el que proyectarse. Una suerte de modelo que permite contar historias de ciencia ficción “filmables”, y en cierto punto, más realistas que fantásticas. Sin embargo, la cuestión presupuestaria no es el único condicionante. Evidentemente, existe en la literatura argentina (con Borges y Bioy como representantes) una fascinación por ese entrecruzamiento de aguas (la irrupción de lo extraordinario en lo cotidiano), y, por supuesto, una fascinación por el espacio-tiempo “Inmortal”, el regreso de Fernando Spiner a la sci-fi, se inserta en toda esa tradición, pero también en la propia visión de su filmografía. Spiner es un hombre de géneros. Hizo anteriormente dos películas de ciencia ficción (“La sonámbula” y “Adiós querida luna”), y un western (“Aballay: el hombre sin miedo”), así que su incursión con “Inmortal” no es casual. El film inicia con la llegada de Ana a Buenos Aires, tras la muerte de su padre. A través de la viuda, descubre un entramado que la lleva a entender la razón de la quiebra económica de su padre: ha estado financiando un experimento secreto para viajar más allá de lo visible. Las calles de Buenos Aires, solitarias y laberínticas, perfectamente encuadradas por Fernando Spiner, se asemejan a las del film de Hugo Santiago, con un fuerte componente fotográfico que eternaliza, por un lado, los rostros de un contexto social (puro presente), y por otro, la de capturar imágenes en constante movimiento, en donde existe la posibilidad de registrar otra realidad posible. Lo de Belén Franco es muy convincente, incluso cuando existen momentos en los que el film va perdiendo verosimilitud, a través de la ampulosidad de ciertos diálogos. “Inmortal” está llena de buenas intenciones y mucha ambición. El problema sucede cuando los efectos especiales (a los que les falta cocción) comienzan a boicotear la trama y a restarle fuerza a lo construido. El tono solemne, algo “nolanesco” en sus búsquedas metafísicas, choca cuando la trama se desata hacia la ciencia ficción más pura y camp. Se hubiera agradecido algo de ligereza y humor en el tono de “Inmortal”, sin embargo, el film de Spiner es sumamente competente, y una interesante aproximación a los terrenos fantásticos poco explorados en la cinematografía argentina.
El cine argentino está viviendo una suerte de luna de miel con el género fantástico, territorio que –curiosamente- posee una escasa tradición en nuestro país. Esa inexperiencia se tradujo en recurrentes intentos fallidos de abordar al género, que en los últimos años ya empiezan a tomar un espesor mucho más sólido. Aparecieron los hermanos Bogliano, Daniel De La Vega, los Onetti, Demián Rugna, Cristian Ponce, Alejandro Fadel, y una camada de cineastas que desde distintas ópticas (e incansablemente) aportan un corpus de films de terror de lo más variados, y con claros signos de maduración año tras año. A ellos habría que sumar también el notable aporte que producen desde la rama literaria, escritoras como Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Hay un lazo (o lógica causal) que exige siempre la observación entre las diversas artes y en ese sentido, se da un proceso orgánico que anticipa en Argentina los tiempos del terror. “El prófugo”, segundo largometraje de la cineasta Natalia Meta (“Muerte en Buenos Aires”), se inserta, quizás de manera un tanto más lateral y criptica, en ese listado. Una adaptación libre de la novela de C.E. Feilling, cuyo estreno estaba previsto para el año pasado (cuando compitió en el festival de Berlín), y termino postergándose por un año y medio. Con el protagónico absoluto de la gran Érica Rivas, y las participaciones de Cecilia Roth, Daniel Hendler y Nahuel Pérez Biscayart, “El prófugo” nos narra la historia de Inés, una doblajista y cantante que, luego de unas vacaciones paradisiacas junto a su pareja, comienza a tener problemas en su voz. Conviene no adelantar demasiado de lo que sucede en “El prófugo”, porque estamos ante un film cuyo gran atractivo es precisamente la impredecibilidad. Los hallazgos visuales y narrativos que poseía “Muerte en Buenos Aires”, se empastaban en problemas estructurales que diluían las buenas intenciones. En ese sentido, “El prófugo” representa una evolución contundente de Natalia Meta, constructora de una película notable y muy exigente. El reino de la mente articula a “El prófugo”, no solo como idea narrativa, sino también en su relación con el espectador. Natalia Meta no regala las respuestas, pero a pesar de su maraña de conceptos, son los diálogos y detalles quienes construyen la significación. No es una película sencilla, es cierto. Quedaran muchos afuera. Otros se enojarán. “El prófugo” se la juega (y llega lejos) en terrenos inexplorados por el cine nacional. Requiere de varios visionados que permitan configurar la totalidad de una cinta que se enlaza a través de sueños y momentos grotescos. Natalia Meta usa la hibridez entre thriller-terror-comedia para obtener como resultado una obra extrañísima y absolutamente macabra. Hay algo (por no decir mucho) de las emociones desplazadas de David Lynch. Escenas cuyo valor es doble, por un lado, parecieran tener un tono sarcástico, que rápidamente se transforma en extraño e incómodo dentro de su dilatación temporal. La sensación de inseguridad que nos produce cada mirada, cada pasillo estrecho (con interiores Polanskianos que tejen la idea de espacio-mente) y una paranoia que se apropia del relato de forma extraordinaria, bajo el rostro de la siempre alucinante Érica Rivas. “El prófugo” se puede disfrutar incluso como si fuese un drama. El de una mujer que ha perdido lo que es su herramienta de trabajo, la voz. También, es la metáfora de la violencia de género y la necesidad de hablar. Cuando no se habla, se pierde la libertad. Meta no necesita de grandes banderas para configurar lecturas posibles. Es una obra rica en matices e ideas. Contundente, como pocas lo han sido en la historia del cine nacional fantástico. Otro paso firme del género y, esperemos, el inicio de una sólida (y prometedora) carrera para su realizadora.
Es un día tranquilo en el pequeño pueblo donde vive la familia Abbott. Todos están reunidos viendo el partido de beisbol infantil. Aplausos, gritos de alegría y charlas se suceden. La normalidad de lo cotidiano. Pero el caos irrumpe con la caída de unas criaturas provenientes del cielo. Así comienza UN LUGAR EN SILENCIO – PARTE II, secuela de la extraordinaria cinta dirigida, escrita y protagonizada por John Krasinski en 2018. Krasinski elige partir del día 0. Un prólogo que nos remonta a los tiempos pasados, cuando todo era normal. ¿Por qué al pasado? Para introducir mayor información sobre el origen de los bichos, contrastar los dos modelos de vida, y también, con el fin de presentarnos a un personaje que luego será vital para el transcurso de la historia, un amigo de la familia interpretado por Cillian Murphy. Los oídos tapados del niño Abbott sirven de enlace temporal unificando ese pasado, con el presente inmediato, donde concluyeron los hechos de la primera entrega. Es decir, un gesto que unifica tiempos. UN LUGAR EN SILENCIO 2 retoma desde ahí. Ya sin Krasinski como actor, pero sí con la continuidad de la supervivencia de esta familia. En un Hollywood donde predomina el estruendo por sobre las ideas, lo de UN LUGAR EN SILENCIO no deja de ser genial. Krasinski tiene sus prioridades claras. Esta segunda parte es, primero una película sobre humanos, y luego, una de monstruos. Lo que abunda aquí es humanidad. Krasinski narra una historia a la mejor tradición Spielbergiana, con una familia quebrada, que debe salir adelante para sobrevivir. Una película sobre redención y segundas oportunidades, básicamente, sobre eso que nos hace humanos, lo que nos separa de esas criaturas. El personaje de Cillian Murphy se incrusta perfecto en la narración para completar un poco el casillero del padre de familia ausente, pero también para recomponer su propia existencia, algo que va escaseando en ese mundo ya barbárico. Por supuesto, como en la primera entrega, se sucederán situaciones que activan el peligro de todas las formas posibles, incluso cuando estas “excusas” narrativas resulten un tanto insólitas. Lo que hace Krasinski es jugar siempre a favor del suspenso. El factor sorpresa de la original ya no está, pero esta secuela encuentra la forma de ser igual de lúcida y eficaz en su ejecución, el director se mueve con la destreza de un realizador que lleva años filmando. Hace uso de todos los recursos posibles, en favor de su narración. Nuevamente, el fuera de campo y el trabajo sonoro se destacan, pero esta secuela es verdaderamente una oda al montaje paralelo. Una vez que la familia llega a este refugio subterráneo, el film se ramifica en dos direcciones, o, mejor dicho, dos misiones. Otra gran excusa que los expone a un necesario peligro inminente. Krasinski pone en movimiento a sus personajes. Lejos de caer en una adrenalina atolondrada, Krasinski lo construye con un espesor raro en la industria. UN LUGAR EN SILENCIO 2 no regala monstruos ni gritos, todo parece medido milimétricamente. Lo que sucede es lo justo y necesario. El montajista Michael Shawver despliega estas dos líneas que siempre trabajan cierta unión. Hay gestos, elementos y situaciones sonoras, que unifican las líneas. Y eso es interesante, porque complejiza mucho más la estructura. Algunos dirán que hay algo de cobardía de Krasinski por ceder, aún más que en la primera, a la música extradiegética (música que no pertenece al mundo que se relata) en vez del silencio absoluto. Y si bien es cierto que aquí hay una mayor cantidad de momentos musicalizados, también hay pasajes muy extensos que apelan pura y únicamente al silencio. Quejarse de esto, expone un cierto desconocimiento sobre cómo funcionan las cosas en Hollywood. La música está asociada con la noción de ritmo, algo elemental para cualquier producción realizada dentro del corazón de la industria. Ningún film sin musicalizar, atravesaría las puertas de financiación de un estudio norteamericano. Bastantes son los minutos que el director utiliza en afán del suspenso más puro y eso lo convierte lejos de un director que cede, en uno que toma riesgos. Krasinski no necesita de la música más que para escenas de transición, esas que implican algunos traslados largos de los personajes, o bien, la necesita de forma diegética, como indicio de que hay vida más allá. La canción “Beyond the Sea” es el hilo que conduce a los personajes hacia una de las travesías. UN LUGAR EN SILENCIO 2 ratifica todas las grandes cualidades de la primera parte. Krasinski anula, por una hora y media, la lógica, en favor de un suspenso asfixiante. Una obra humana y sensible, que se carga de mayor valor en los tiempos que vivimos. Calificación: Muy buena.