Mágico final, Bella y bello son. La versión de Disney de La Bella y la Bestia de 1991 fue la primera animación de la historia nominada a mejor película en el Óscar. Con la reciente incorporación de lo digital, los dibujos y animaciones no eran los mejores, pero construyeron el resurgimiento taquillero que Disney tendría a lo largo de los ’90. Luego vendrían El Rey León, y más tarde Tarzán, cerrando la década para dejar paso a la animación enteramente digital de Pixar. La versión de Bill Condon viene a recuperar esa mística noventosa y a explotar otras posibilidades visuales. Rescata lo mejor, la banda sonora y las grandes canciones del musical, y lo recarga de ideas escenográficas complejas, diseños sensuales y complicados, y radiantes animaciones digitales. Aunque, de todas maneras, un detalle molesto es la animación del rostro de la bestia. Su carácter íntegramente digital llega a ser tosco e inhumano y no logra expresar grandes emociones. Existe una cuenta difícil de saldar en estas historias donde una chica se enamora inesperadamente de un ser en teoría horrible. Como en Shrek, el amor entre personas distintas parece triunfar. Parecen triunfar otras formas de atracción, distintas ideas del amor y de la belleza. Pero siempre hacia el final esas diversidades son injustamente derrumbadas con un pase de magia para que los enamorados terminen siendo simplemente dos humanos, o dos ogros, y no haya demasiados inconvenientes. Lo cierto es que La Bella y La Bestia también rescata el poder visual de la versión de Jean Cocteau de 1946, el primer largometraje para cine. En la versión francesa, el desenlace es insólito. La película termina cuando una estatua viviente le da un flechazo al villano Avenant (Gastón en la versión de Disney) e invierte el hechizo. Avenant muere convertido en bestia y el príncipe (bestia de corazón) resurge con el rostro del mismísimo Avenant. Esa imagen, ese rostro odiado hace instantes empieza a ser amado por Bella de manera repentina. Un final confuso, incómodo, turbio, sucio y apasionante. En sólo 2 cuerpos un intenso ménage à trois entre Bella, Avenant y la bestia peluda.
Silencio dijo el cura, silencio dijo el juez. En 1988 Sorsese filmó La última Tentación de Cristo. No sólo el estreno fue imposible en Argentina, como en otros países, sino que para 1996 también un juez de la nación prohibió su exhibición en televisión a instancias de agrupaciones cristianas. ¿Cuál era el gran problema? Hacia el final de la película Jesús se tentaba de tener una vida común y corriente. En vez de entregarse a la martirización imagina por unos momentos cómo sería tener esposa, hijos y un trabajo rutinario. ¿Vieron eso que todos empiezan a odiar cuando envejecen? Bueno, Jesús lo anhela por unos instantes. Por supuesto que luego decide elegir el sacrificio y cumple con su misión en la tierra. Pero esa pequeña tentacioncita ya era suficiente para que la película fuese prohibida. Este costado humano no podía ser contado, nadie debía escucharlo. Silencio muestra la historia de dos jesuitas portugueses que en el siglo XVII viajan a Japón en busca de su mentor, el Padre Ferreira (Liam Nesson). Se rumorea que, en medio de la sangrienta persecución sufrida por los japoneses cristianos, este padre ha traicionado a la Iglesia. Durante la travesía, los dos Jesuitas (Andrew Garfield y Adam Driver) se encuentran con varias aldeas donde, más allá de las prohibiciones y asesinatos, siguen practicando la Fe cristiana, pero ocultos y en silencio. De todas maneras, aquí el silencio no sólo tiene que ver con la prohibición a pronunciar el nombre de Dios, sino también del silencio que guarda el propio Dios. El mismo vacío asolador de El Silencio (1963) de Ingmar Bergman. Lo que no significa que Dios no exista. Que alguien guarde silencio significa, en primera medida, que ese alguien existe. Así lo insinúan también los planos cenitales que acompañan a los protagonistas, como subjetivas de un Dios-Drone. Los silencios también construyen el ritmo particular de la película. Al inicio, más cercano a las nieblas silenciosas de Kurosawa, y luego, más parecido a la cadencia de La Edad de la Inocencia que al ritmo frenético habitual de Scorsese. “Cristo no murió por lo bueno y bello, eso es bastante fácil, lo difícil es morir por los miserables y corruptos” reflexiona uno de los jesuitas. La película también nos propone interesarnos por esos personajes. Los más humanos, los que tropiezan, los que se tientan, los que traicionan por debilidad, los perdedores, los feos, los malos y los sucios, los maleducados, los que todavía no aprendieron a callarse; en quienes probablemente se pueda encontrar La Verdad.
Mi rock perdido. Casi Leyendas muestra la historia de 3 viejos amigos que luego de 25 años intentan volver a reunir su banda de rock de la juventud, Auto Reverse. Como uno tiene síndrome de asperger (Santiago Segura), otro es un abogado chanta (Diego Torres) y el tercero acaba de perder a su mujer y tiene que hacerse cargo de su hijo (Diego Peretti) el gloriosos retorno se empieza a complicar. Toda película argentina costumbrista tiene siempre un examen que pasar que no aplica a cualquier otra película. Se espera de ellas que los diálogos sean más bien realistas. Que se utilice el tono y las palabras adecuadas que usan los argentinos todos los días (por ejemplo, personajes argentinos reales deberían decir “usan” y no “utilizan”). Y qué mejor jurado que el público argentino, el que más conoce estos detalles ya que los escucha constantemente. Sería más difícil que los argentinos encontráramos una actuación forzada o detectáramos una línea de diálogo artificial en una película angloparlante puesto que no tenemos el oído tan fino para esos detalles. No estamos constantemente entrenados porque simplemente no vivimos en el norte. Entonces frases como “es inadmisible que lo hayas dejado solo”, “nombrame una cosa que sí te gustaría compartir conmigo” o “me manché con golosinas” pueden hacer un poco de ruido en Casi Leyendas. Uno calcula que este tipo de lenguaje tiene que ver con una razonable cuestión de mercado, para que se vea en España y su público pueda entender la película sin que les hagan ruido los modismos argentos. Como toda banda, Auto Reverse tiene su hit, su mejor canción: Elevados. Y también tiene su banda rival. En este caso no es una banda de ficción sino que se trata de Bravo, la banda noventera de Cae, que aquí actúa de sí mismo. Entonces Bravo será el contraste de Auto Reverse. Deberíamos esperar y amar su música antes que la de Cae. Es más, la música de Bravo sería casi un chiste, algo despreciable. Como lo era la banda ficcional No Vacancy en Escuela de Rock. Y acá viene una confesión que me hubiera gustado no hacer: la canción Te Recuerdo de Cae me parece realmente una gran canción, una de las mejores de los noventa! Por lo tanto, a alguien que le guste Cae también le hará ruido este chiste, o este contraste. Ya que tampoco los temas de Auto Reverse son tan geniales, ni apasionantes. Sobre todo porque Diego Peretti hace las verdaderas voces y como le dice Santiago Segura en la película, “nunca fuiste un gran cantante”. Pero si uno puede sortear todas estas pequeñeces y obviar algunas resoluciones fáciles, encontrará una película importante y valorable. Con un maduro uso de la comedia clásica, con buenos instantes de humor y verdaderos momentos de emoción, sobre todo de la mano del genial Santiago Segura.
El lado oscuro. Si tenemos que pensar en el director Paul Verhoeven tenemos que pensar en Robocop (1987) y El Vengador del Futuro (1990). En principio pensaríamos que este tipo dirigió películas de superacción de fines de los ‘80. Podríamos acordarnos que había muñequitos del robot policía para que jugaran los niños. En cuanto a la segunda película recordaríamos falsamente que Schwarzenegger hacía un papel digno de ser parodiado en El último Héroe de Acción. Pero nada más alejado de la realidad. Robocop no era nada tierno con lo que jugar. Era un policía sin corazón, bastante facho. Además la película mostraba un futuro cercano perturbador. Un lugar oscuro y sucio, donde la política no era ajena. La Institución Policial estaba en vías de ser privatizada, por eso todos los oficiales estaban en huelga. Una empresa se apropiaba del cuerpo muerto de Alex Murphy para fabricar un superpolicía que trabajara mientras los otros estaban de paro. Robocop era un rompehuelgas, que por supuesto luego se reivindicaba hacia el final. Lo mismo sucedía en El Vengador del Futuro, la oscuridad y lo tétrico inundaban las imágenes. Además trataba de un pueblo empobrecido de Marte, sometido a los gobernantes empresarios que querían hacer negocios con un servicio básico, el aire. Luego aparecerían otras películas como Invasión (1997) y El Hombre sin Sombra (2000). También aparentes películas de acción superficial donde en realidad lo oscuro y lo moroso ensombrecían cada película. En todos los casos la crítica a la televisión basura y en particular a la publicidad no se escatimaba. Entonces Elle,con el protagonismo de la gran Isabelle Huppert, parecía acercarse más a Bajos Instintos (1992) o El libro Negro (2006), también de Verhoeven. Aquí se muestra a una mujer empresaria que es atacada sexualmente en su casa por un extraño encapuchado. Parece tratarse de un thriller donde el motor es encontrar al culpable, ya que la película se encarga de que sospechemos de todos los personajes secundarios. Pero rápidamente todo se va convirtiendo al lado oscuro. Más oscuro y brumoso todavía. Ya no hay un solo malo. Todos y hasta ella misma tienen un secreto turbio que esconder. Cada personaje parece estar al límite de la perversión sexual. El espectador entonces debe decidir si se anima a exponerse. Con Elle se ingresa a un mundo donde podemos dejar de sentir empatía con el personaje principal aunque sea una víctima. Un mundo donde todos toman las peores decisiones y las menos esperadas. Un mundo donde todos tienen alguna insurrección sexual, entre morbosa e insólita. El miedo del espectador será entonces empezar a dudar si se trata de fantasías sexuales aceptables. Solo para valientes que se animen a pasar al lado oscuro para ver qué onda.
Si no hay amor, que no haya nada entonces. Fitzgerald Kennedy. O sea, deberíamos situarnos en noviembre de 1963. La excusa narrativa es la entrevista que un periodista hace a la viuda Jackeline Kennedy (Natalie Portman) un tiempo después. Aquí no encontramos teorías conspirativas, grandes cuestionamientos políticos ni pretensiones históricas como en JFK. Sino que se centra en los instantes previos y posteriores al magnicidio, en una suerte de imágenes y líneas temporales desordenadas con alguna supuesta gracia. Entre tantas idas y vueltas visuales se pierde un poco el objetivo de la película, el para qué nos trajeron a esta sala de cine. Podemos disfrutar de cómo Jackie le pone glamour y buen gusto a la Casa Blanca. Pero pronto, lo más importante parece ser la proeza de la reconstrucción. La imitación de la persona real y la imitación de archivos fílmicos de la época. Esa imitación es lo que más llama la atención, se convierte en el camino visual a seguir. Entonces, ¿esta película existe sólo para que se luzca Natalie Portman? ¿Para que gane el Oscar? Sin dudas se trata de una gran actriz. De todas maneras, en este caso, no despliega necesariamente un trabajo mejor al de Star Wars, El Cisne Negro o El Perfecto Asesino. Es difícil disociar si se trata de una buena actuación o una gran imitación. La falsificación es muy buena, pero no alcanza. Tal vez el arduo trabajo de imitación le hace dejar de lado un progreso emocional del personaje, un trabajo actoral íntegro. ¿Al chileno Pablo Larraín le apasiona en particular este aspecto de EEUU o sólo dirige Jackie como carta de presentación para Hollywood? No parece estar cómodo con el tratamiento visual como sí lo estaba en Neruda. Allí se notaba el amor por esas imágenes, conocía (quería) los paisajes de Chile. A veces se nota cuando el director no está disfrutando. Y así es más difícil que lo disfrutemos nosotros. También podemos llegar a notar cuando hay mucho trabajo en la puesta en escena pero se queda a medio camino de la “puesta en vida” de un personaje. Si se pierde la emoción artística la imitación se vuelve más fría, y empieza a caducar. Cuando las pasiones artísticas se dejan de lado mejor no asistir a este tipo de espectáculos.
¿Te acordás hermano? Richard Linklater dirigió Antes del Amanecer en 1995, donde una pareja se encontraba en Viena casualmente, pasaba un particular día y antes de despedirse decidía encontrarse 6 meses después. Una innecesaria, pero no por eso menos atractiva, continuación llegó recién 9 años más tarde con Antes del Atardecer. Finalmente, 9 años más pasarían para que, en una especie de experimento temporal que después concretaría en Boyhood, Linklater haga Antes de la Medianoche en 2013. En el documental Double Play el propio Richard Linklater charla con el cineasta James Benning sobre otro experimento cronológico. Benning hace un documental experimental en 1977, One Way Boogie Woogie, que consta de 60 planos de 1 minuto de duración de distintas situaciones urbanas. 27 años después vuelve a filmar la misma película, es decir, hace las mismas 60 tomas que, con el paso del tiempo, han mutado. Las fábricas han cerrado, las personas han envejecido. La última gran película de Ingmar Bergman fue Saraband en 2003. En realidad se trata de una secuela del clásico europeo Escenas de la Vida Conyugal, una continuación luego de 30 años, nada menos. En una escena Liv Ullman trata de recuperar el tiempo perdido desnudándose a los 64 años para compartir la cama con su ahora ex esposo. Trainspotting 2 toma también esta idea de la secuela tardía 2 décadas después. Tenemos que recordar que la primera mostraba la vida de jóvenes escoceses afiliándose al sexo, drogas y tecno rock, retratando así el “sin futuro” de los ’90 al ritmo de Danny Boyle. Recordemos también que aquellos personajes eran principalmente amigos, amigos de la infancia. Aunque eso no impedía que Renton (Ewan McGregor) terminara traicionando a todos al robar el botín del último golpe. En esta segunda parte, el nostálgico reencuentro con el pasado no hace perder el furor-frenesí que bien maneja Boyle. Si temíamos que se haya vuelto viejo y moralista, nos equivocamos, esta nueva película es hasta más delirante y pesimista que la primera. Ahora, ¿cuál es el sentido de estas experiencias? ¿Por qué volver a estas historias, qué (gracia) tienen? ¿Por qué volver a amar a personajes con el riesgo de que se hayan convertido en completos extraños? ¿Se trata de poner sobre la mesa de vivisección el paso del tiempo? En todo caso, ¿no se trata de eso el cine, del transcurrir, de Cronos comiéndose a sus hijos? ¿Estas películas sólo hieden nostalgia? ¿El cine es el único capaz de dilatar el tiempo, es la mejor máquina para volver al pasado que tenemos? Tal vez, el objetivo es lo que Sick Boy le reprocha a Renton cuando le dice que sólo quiere ser un simple turista de su pasado. Y si así fuera, ¿no tenemos derecho a serlo también? Aunque sea tan sólo por 90 minutos, antes que mil fantasmas se burlen sin piedad de nosotros.
Al maestro, con cariño. Cuando una persona quiere dedicarse al cine se encuentra con dos problemas: 1) existe una película que se llama Psicosis, 2) existe Hitchcock. ¿Qué significa esto? Por un lado, que si alguien quiere filmar una película de suspenso tiene que por lo menos hacerlo en el nivel de Psicosis o hacer algo mucho mejor, tarea bastante imposible. Porque si no, todos iríamos a ver directamente la Psicosis de 1960 en vez de gastar plata para ver algo nuevo y malo. Otra posibilidad es que se haga una película totalmente distinta. Por otro lado, significa que si uno quiere adentrarse al mundo cinematográfico tiene que aprender con el mejor. El director Gus Van Sant lo resolvió de una manera indiscreta. En 1998 Hizo una nueva versión muy particular de Psicosis. Casi un experimento. Filmó nuevamente una copia casi exacta, plano por plano, de la Psicosis original. Sólo le agregó algunas imágenes oníricas en escenas claves. M. Night Shyamalan (Sexto Sentido, Señales, El protegido) también sabía de estos dos problemas. Así que recién después de una gran filmografía al fin se animó a ir más allá de Psicosis. Recordemos que aquella película de Hitchcock mostraba la historia de Norman Bates, un encargado de hotel rutero que asesinaba vestido de su propia madre, ya que padecía de algún tipo de psicosis, personalidades múltiples. Allí estaba la famosa escena del asesinato en la ducha. Aunque usted haya pensado instantáneamente “uh, nunca la vi” le aseguro que de alguna u otra manera usted la vio, si es que ha visto algo audiovisual en su vida. Ya que además de haber sido parodiada y copiada hasta el infinito, esa escena es una clase de cine en sí misma, un manual vivo de montaje audiovisual del que todo director tuvo que aprender ineludiblemente para poder hacer cine. M. Night Shyamalan se hizo cargo, aprendió la lección e hizo Fragmentado. Acá James McAvoy es un paciente con múltiples personalidades (¡¡23!!) que tiene cautivas a 3 chicas. En todas sus escenas el suspenso se hace presente en el transitar visual de cada una de las acciones. Poco a poco el victimario se configura como lo más atractivo, y lo fantástico empieza a deslizarse hábilmente y de manera furtiva. M. Night Shyamalan trata de pararse sobre los hombros del maestro, sobre ese hombre que sabía demasiado. Hace un dificultoso equilibrio, con riesgo a caerse, para poder ver qué hay más allá.
¿Nos siguen pegando abajo? ¿Qué es un “golpe bajo”? Un golpe bajo en primera medida parece ser exactamente eso. Un golpe abajo. ¿Abajo de qué? De la cintura, ahí donde duele. En una pelea, por más salvaje que parezca, también hay reglas. Una de esas reglas sería no golpear debajo de la cintura. Eso sería una falta, jugar sucio. También el golpe bajo es algo que no esperamos. Un golpe donde no tenemos defensa implica una traición. Entonces deberíamos pensar que por muy libres que sean el arte y el cine igualmente tienen sus reglas. Reglas que por lo general ponen los espectadores. A veces en conjunto, a veces en solitario. La mayoría no aceptamos que el mayordomo sea el asesino si el mayordomo nunca apareció antes durante toda la trama. Algunos no aceptan que en las películas de tiros nunca se gasten las balas. Le ponemos límites a estas películas a partir de lo que esperamos ver en ellas. Si no los cumplen nos sentimos traicionados. También nos podemos sentir traicionados si nos hacen emocionar de una manera tramposa. Lo que involucra dos cuestiones. Por un lado, hay formas que decretamos como válidas y formas que no. Y por otro, el cine no es solo el emocionarnos con una historia. Esperamos algo más de este arte en particular. Alguna habilidad propia de la disciplina. Entonces al uso directo de escenas injustas que obviamente manipularían nuestra sensibilidad, por ejemplo imágenes de un niño sufriendo, le pediríamos un tratamiento más pertinente, más complejo. Un Camino a Casamuestra a Saroo, un niño indio de 5 años que se desencuentra de su familia. Sube a un tren equivocado y viaja por días hasta una ciudad lejana. Vive en la calle y ninguna autoridad puede dar con sus familiares ya que no habla el idioma y además él no sabe exactamente dónde es que vivía. Luego de pasar por un internado es adoptado por una pareja australiana. Saroo ya con 25 años empieza una búsqueda laberíntica para dar con su verdadera madre, sin tener casi ningún dato para encontrarla. Nosotros jueces-espectadores dictaminaremos siUn Camino a Casanos hará emocionarnos de alguna manera tramposa o no. Aunque también podemos jugar a juzgarnos y pensar. ¿Nos emocionamos realmente ante un niño en la calle y solo? ¿O es tan esperable que ya construimos un mecanismo de defensa?
Juegas todos los días. "Juegas todos los días con la luz del universo…" Neruda empieza como un juego visual. Con gran angulares y planos abiertos nos vamos introduciendo al personaje. Se trata del poeta Pablo Neruda, en ese momento senador de Chile. En una gran escena inicial discute con varios de sus adversarios políticos, de traje y con toda la elegancia intelectual, nada menos que en medio del lujoso baño del congreso. Pero va a empezar a correr riesgo su vida a raíz de su peligrosa posición política. Comunista. Cuando el propio partido le aconseja escapar, un detective de la policía (Gael García Bernal) comenzará a buscarlo por todas partes. Por unos momentos lo visual se deja un poco de lado y hacia el final este policial terminará jugando nuevamente con las inmensidades, esta vez, de la cordillera. "A nadie te pareces desde que yo te amo…" Lo interesante de Neruda es que en realidad parece estar narrada por el perseguidor. Este detective, odia a Neruda, se burla, lo desprecia. Pero no solamente lo desprecia políticamente. La película también se encarga de mostrar las supuestas contradicciones del poeta. Es un firme comunista que no deja de disfrutar de las fiestas y los excesos. Los pensamientos del detective también describen despectivamente la propia escritura del poeta. Pero como su trabajo lo requiere, el perseguidor empieza a conocer cada vez más a Neruda, lo lee, se introduce y se pierde en su mundo. Los pensamientos ficticios y los reales empiezan a difuminarse. Pronto parece próximo a enamorase, del personaje y de sus versos. ¿Acaso hay otra manera de enamorarse? Nos enamoramos indagando. Leyendo un poema más de una vez. Mirando una película muchas veces. Viendo pasar a la misma persona todos los días. Conociendo su mundo, deteniéndonos en sus detalles. Eligiendo. Teniendo amores únicos porque supimos conseguir miradas únicas.
El pasado es prólogo. En Talentos Ocultos se muestra la historia de Katherine, Dorothy y Mary tratando de progresar en sus trabajos dentro de la Nasa. El problema es que son mujeres y afroamericanas en 1961, plena carrera espacial de EEUU contra Rusia por dominar la galaxia. Vemos luchas personales por hacer justicia. Justicia para que Mary pueda ser la primera negra en estudiar en una universidad para blancos, para que valoren el trabajo que realmente hace Dorothy y para que los brillantes aportes matemáticos de Katherine sean escuchados por su jefe (Kevin Costner). Un cuidado tratamiento clásico con tonos de comedia suma para que no dejemos de emocionarnos con estas luchas sufridas. Hacia el final, las 3 historias empiezan a parecerse demasiado entre sí, restándole, quizás, armonía y complejidad a la problemática. Kevin Costner es el Jefe encargado de poner un hombre (estadounidense) por primera vez en el espacio y luego en la luna. Pero para la película parece tener otro objetivo. En dos momentos donde tiene que dar largos y sentidos discursos a un grupo de personas, rememora a su propio personaje del fiscal Jim Garrison en JFK y su búsqueda por la verdad en el asesinato de Kennedy (un blackfrendly). Pero cabe hacerse la siguiente pregunta. ¿Talentos Ocultos pone de manifiesto el racismo en EEUU? ¿O sólo habla de un racismo que ya quedó atrás? En los créditos finales de Manderlay de Lars Von Trier se muestran fotos de la historia injusta de la comunidad afroamericana en EEUU. Pero no sólo hay imágenes del pasado, momento en el que ocurre la película, sino que empiezan a aparecer imágenes más recientes. No se trata sólo de fotos del Ku Klux Klan sino también de la policía, sumadas a imágenes de negros viviendo en la pobreza extrema, mientras suena Young Americans de David Bowie. Luego de jugar entre la filosofía y la provocación durante toda la trama, Lars Von Trier parece decir explícitamente a los jóvenes americanos: “¡No se hagan los distraídos, Manderlay pone en carne viva un problema económico y político actual! Depende de ustedes”.
