Aunque de intención soberbia, esta opera prima argentina que se estrenó el jueves 20 de febrero resulta algo endeble La película gira en torno a “El jardín de senderos que se bifurcan”, el cuento policial de Jorge Luis Borges, y a una supuesta errata que se produjo en el texto. Ulises, el protagonista, se enamora de Alma, una joven estudiante de Letras que un día desaparece, hecho que da lugar a una serie de diversas peripecias que llevarán al espectador a dudar de todo o casi todo. Esto es así porque la película se funda en la idea posmoderna de que no existe algo tal como una Verdad que permitiría construir un discurso verdadero o falso acerca de los hechos; sino que, por el contrario, sólo existen diversas miradas interpretativas acerca de un determinado suceso que a la vez puede ser desglosado, repetido, pervertido hasta el infinito. La intención de “Errata” es soberbia: exponer en poco más de una hora tanto la naturaleza de la temporalidad paradojal que es magistralmente expresada en el texto de Borges, producir una nueva teoría de la errata, documentar una historia de amor y desengaño. La vastedad de temas de compleja resolución sumada a la actuación pobre del protagonista masculino tornan a la película endeble y tediosa pese a la rapidez con que se suceden las imágenes. Debemos mencionar que la referencia a la actuación del protagonista no es caprichosa, Ulises es el personaje excluyente de “Errata” dado que sus acciones, reacciones, pensamientos, etc., le dan una especie de unidad al relato. De cualquier manera, encontramos en la película algunos puntos positivos como el comienzo potente y la intención de alejarse del policial tradicional en el que un personaje detectivesco analiza los datos hasta llegar a la verdad; en este sentido, lo interesante de “Errata” es que -aún cuando al final tenemos una idea algo acabada de lo que ocurrió- no todo cierra de una manera cabal y algunos personajes no terminan de tener una función precisa en la narración, lo cual le da al relato una estructura vital retomando el espíritu borgeano. FICHA TECNICA Director: Iván Vescovo. Elenco: Nicolás Wollen, Guadalupe Docampo, Claudio Tolcachir, Boy Olmi. Argentina, 2012, 76’.
Sokurov pretende dar su visión personal acerca del mito del célebre hombre que vende su alma al diablo en esta nueva película que se estrena comercialmente en Buenos Aires. En esta película Sokurov pretende dar su visión personal acerca del mito del célebre hombre que vende su alma al diablo. En la literatura fue Goethe quien llevó a cabo magistralmente esta tarea. En la obra de Goethe aparece reflejada la contradicción presente en la humanidad entre los impulsos irracionales -entre ellos los sentimientos en su faceta más cruda pero también las interpretaciones y codificaciones de la religión, la magia y el arte- y la Razón ponderada por la modernidad como medio privilegiado de acceso a la verdad. Los sentimientos caóticos y el oscurantismo son representados por Mefistófeles; Fausto, por el contrario, es un personaje dual e internamente desgarrado por una tensión en apariencia irresoluble, recordemos que Fausto es un hombre versado en las ciencias y como tal aspira al ideal del conocimiento verdadero, pero en tanto que ser humano también desea una felicidad más terrena y sensual hasta el punto de vender su alma al diablo para alcanzarla, el gran tema de Goethe es la resolución de la tensión por medio de la redención de Fausto, de la salvación de su alma. En el film de Sokurov el diablo es un ser moralmente mezquino y físicamente maltrecho, más cercano a un usurero capitalista que a aquel fascinador artista del engaño ideado por Goethe; Fausto también dista del romanticismo idealista que caracterizó al héroe goetheano, él sospecha que no hay vida ni recompensa eterna, entiende que su vida es tiempo. Equiparándose al diablo termina por transformarse en un embaucador y un comerciante; la mercancía que se negocia es el tiempo que a cuenta gotas le roba a la hora de la muerte. En la obra goetheana la importancia de la temporalidad no es tan grande, conforme a la concepción cristiana, la finalidad del tiempo es su propia aniquilación, su vuelta a la eternidad; de ahí que se torna tan importante salvar el alma. Por el contrario, en la modernidad se transforma en la materia prima del trabajo humano pasible de ser medido, controlado, vendido o comprado. En este sentido podemos decir que en la película la relación entre Mefistófeles y Fausto deviene negociación capitalista: el diablo lucha por acortar la vida de Fausto, por robarle su tiempo; Fausto por dilatar la espera que llevará a la consumación del placer, y así extender su existencia. En la película también hay referencias a la forma en que la ciencia y la técnica mutilan el cuerpo, con el amor reducido a la sexualidad y esta última a pura genitalidad -las imágenes de un pene colgando de un cuerpo muerto al comienzo de la película y la exposición de la vagina de Margarita hacia el final son ejemplos de dicha reducción- cualquier encuentro profundo entre un hombre y una mujer queda imposibilitado. Todo esto hace de Fausto una película un tanto desoladora quizás un signo de los tiempos, a diferencia de la obra de Goethe, donde los momentos oscuros eran transitorios y el sufrimiento tenía como finalidad la salvación del alma. Por último y en relación a los recursos específicamente cinematográficos Sokurov opta por exacerbar el elemento visual; no es que la película carezca de diálogos -éstos son más bien internos del protagonista consigo mismo y hay muchos parlamentos destacables- sino porque las imágenes son tan potentes que bastan para representar por sí mismas las tensiones en el alma de Fausto.
Esta comedia fresca a la vez que políticamente incorrecta es una opción recomendable. Se estrena mañana. Hay varias razones que hacen de “La delicadeza” una atractiva comedia dramática. Entre ellas, podemos mencionar las excelentes actuaciones de Audrey Tautou -precisa y encantadora lejos de la veinteañera romántica de Amelie- y de François Damiens -que logra dar forma a un personaje tan vulnerable como querible-. La potencia reside en la simpleza narrativa, en la manera de entrar en contacto con la tragedia sin caer en el dramatismo rimbombante o en lugares comunes, y de producir risa a partir de situaciones cotidianas. “La delicadeza” quizás sin proponérselo toca fibras profundas en los espectadores y es así porque ésta es básicamente una película acerca de los sentimientos, sobre todo acerca de uno de los más sublimes: la entrega, sin la cual el amor verdadero es imposible. A pesar de ser una película esperanzadora no por ello deja de introducirse en temas algo oscuros generalmente evitados por las comedias; así bucea, aunque no en profundidad, en la relación amor-odio entre amigas -sobre todo en la envidia producida por la felicidad de un ser querido-, en el horror que provoca la pérdida irreparable, en el miedo paralizante al rechazo y en la belleza física como una garantía del éxito o fracaso en el amor. En síntesis, esta comedia fresca a la vez que políticamente incorrecta es una opción recomendable.
Se dijo acerca de los impresionistas que estos no dibujaban el objeto sino la atmósfera en el que este existe; algo así ocurre con la cabal interpretación que de Marilyn hace Michelle Williams -nominada al Oscar por segunda vez consecutiva, la última nominación por este trabajo- esta captura de una manera sutil el aura Marilyn, su orfandad, el halo de ingenuidad infantil, su sensualidad salvaje, su degradación físico-psíquico-espiritual; hasta aquí la Marilyn histórica, pero lo más significativo de la película es quizás el hecho de que nos permite presenciar el extraño espectáculo en que una persona es a la vez mujer y mito. Pero ¿qué es un mito después de todo? ¿Una simple ficción popular? ¿Una matriz interpretativa de fuerzas que escapan a la razón? ¿El producto de un sistema económico reproducido hasta la masividad y el cansancio? O quizás tan solo el sueño de eternidad y permanencia, de un momento que contiene a todos los demás, de una mujer, en el caso de Marilyn, que es todas las mujeres de su época -o por lo menos que encastra cabalmente en el sueño sexista de una femme fatale pero infantilizada-. Todo lo anterior es posibilitado por el cine esa potencia productora de arte que, a diferencia de su par más antiguo: el teatro -algo elitista y ya un poco rancio para la época, representado por la figura de Laurence Olivier, muy bien interpretado por Kenneth Branagh-, produce la ilusión de permanencia y trascendencia tan necesaria en un momento histórico de posguerra como fueron los años cincuenta; y realmente al ver a Williams enfundada en su vestido blanco ajena al ojo omnisciente de la cámara tenemos la sensación de estar presenciando a Marilyn ya compuesta por otra materia, por la materia de los sueños y quizás la de la inmortalidad.
Una joven y supersticiosa mujer, Gabriela, teme por el curso habitual de su vida ante la llegada de una ex amiga y compañera del secundario, Felisa, por ser ésta supuestamente mufa. Gabriela es exitosa, sobria, soberbia y prejuiciosa -hasta rozar la discriminación-; un cabal exponente de la clase media-alta devenida empresaria. En su vida cada pequeño detalle está determinado de antemano; aquellas personas que no forman parte de su círculo son para ella un obstáculo o a lo sumo un desafío competitivo. La protagonista encuentra su polarización en el personaje de Leonora Balcarce, Felisa, liberal y freak ochentosa cuya sola presencia desata una cascada interminable de infortunios no tan graciosos como se hubiera esperado. La desgracia introducida por un personaje considerado mufa es una temática muy explotada en las comedias que dio buenos resultados en otras películas argentinas como es el caso de La suerte está echada; sin embargo en Una cita, una fiesta y un gato negro existe una exageración del tema que termina por ser contraproducente, la historia de fondo de los personajes es muy pobre o casi ausente y se desdibuja en la sucesión casi inacabable de las malas rachas de la protagonista; y sólo al final, cuando la trama adquiere un tono moralizante, conocemos algo más de los personajes. Entre los -escasos- puntos positivos de esta comedia podemos mencionar algunas buenas actuaciones como las de las protagonistas femeninas y una atmósfera liviana y colorida. Entre los puntos negativos encontramos un guión con una incapacidad paupérrima para producir risas espontáneas en la audiencia, una excesiva musicalización de todos los momentos de la película y el mencionado final moralizante que, de manera liviana y grosera, impugna ciertos prejuicios contra los personajes considerados raros que ya sea por su aspecto, personalidad, nivel socio-económico etc. quedaron fuera del sistema. Unite al grupo Leedor de Facebook y compartí noticias, convocatorias y actividades: http://www.facebook.com/groups/25383535162/ Seguinos en twitter: @sitioLeedor Publicado en Leedor el 23-05-2012
Baya es una joven mujer en apariencia desprejuiciada que lleva a cabo un novedoso trabajo ideológico, convertir mediante el sexo a hombres de férrea derecha; un día conoce a Arthur un veterinario de unos cuarenta años hijo de una familia rigurosamente tradicional a quien Baya intentará ganar para la izquierda. Entre algunas de las falencias de la película podemos enumerar la imagen altamente estereotipada de la libertad sexual y el hippismo de la protagonista y su infantil ingenuidad de considerar como formalmente bueno cualquier accionar de la izquierda. Sin embargo, pese a los estereotipos, elemento inevitable a la hora de incluir algún toque de comedia, El significado del amor es una película fresca que jocosamente introduce, como lo hace su protagonista con sus amantes, concepciones de una izquierda europea que se está aggiornando mediante la introducción de la ecología como foco de interés, pero que supo mantener tanto cuestiones tradicionales -como el amparo de las minorías- como su vertiente crítica del liberalismo representado, en el caso de la película, por el gobierno de Sarkozy. La pregunta que recorre, y que responde, este film es si hay una forma de vivir de izquierda y otra de derecha; si la acción de un ser humano -en este caso la inocente cosmovisión de una joven-niña abusada sexualmente que se niega a que el hecho atroz le arranque su niñez- puede modificar el engranaje prefabricado que llamamos cotidianidad, esa naturalización impuesta por el capitalismo global. También trata temas como la conciencia y memoria histórica y su necesaria apropiación social, tópicos que reflotan en nuestra realidad presente. Todo lo anterior vuelve a El significado del amor una película muy recomendable y quizás hasta ineludible.
El cine estadounidense ha hecho relatos políticamente correctos acerca de parejas en crisis, sin embargo Blue Valentine no parece ser uno de ellos; varios temas aparecen representados en la película -dudas acerca de la paternidad, falta de deseo hacia la pareja, desamor, etc.- sin una mirada edulcorada y sin posible resolución. Dean y Cindy son un matrimonio de jóvenes padres, Cindy es una profesional con una carrera promisoria, Dean es un subempleado con tendencia al alcoholismo que entiende por el pináculo de la felicidad quedarse en su casa llevando a cabo las diversas tareas del hogar. Aquellos roles que en décadas pasadas se hallaban bien definidos sufren una suerte de inversión en los últimos años; el mérito de Blue Valentine consiste en exponer que de ninguna manera la inversión se identifica con la igualdad, que el mandato social de la familia atómica burguesa a veces es la manera más eficiente de destruir el amor y por último que el amor de pareja es un producto humano y que como todo producto humano carece de la eternidad que culturalmente nos vemos inclinados a enaltecer. Por último, es necesario destacar las actuaciones realistas, lúcidas, descarnadas de Ryan Gosling y Michelle Williams -nominada al Oscar por este papel-.
Remake insípida de film del gran George Romero Este film es una remake de la película de 1973, The Crazies de George A. Romero cuya trilogía -La noche de los muertos vivientes del año 1968, Amanecer de los muertos de 1978, El día de los muertos de 1985- supo proveer al subgénero zombi del cine de terror su momento inaugural extrayendo la figura del zombi de la tradición vudú -figura demasiado ligada a la marginal cultura afroamericana de Nueva Orleans- para delinear los rasgos característicos de uno de los mitos que mejor sintetizan la desesperanza y fantasías apocalípticas de la época actual. Si bien La epidemia contiene algunos elementos del subgénero -gente enloqueciendo sin razón aparente, atmósfera claustrofóbica, crítica a los mecanismos de control gubernamental, fobia a una pandemia global- está ausente, o por lo menos no explicitado, un elemento tan inquietante como distintivo del mismo, el canibalismo. Varios lugares comunes confluyen en esta remake para lograr un espectáculo un tanto insípido como es el caso de los predecibles efectos especiales del cine de terror; el reiterado recurso argumentativo que encarna la esperanza de regeneración post-apocalíptica de la humanidad en la inverosímil supervivencia de un grupo -en este caso una pareja- de heterosexuales caucásicos con costumbres acentuadamente occidentales y, por último, el grosero recurso de sustituir el canibalismo zombi por la matanza indiscriminada de civiles llevada a cabo por el gobierno y ejército de los EEUU, sustitución que deja deslizar una crítica -superficial, permitida por el sistema- al accionar estadounidense en el exterior. Finalmente, debemos mencionar, sin embargo, como punto positivo la notable habilidad con que logra transmitir una sensación claustrofóbica a partir de vastos espacios deshabitados sin apelar al cliché de concentrar un profuso número de personas en un espacio reducido.
La película de Alejandro Amenábar trata acerca de la cuestión femenina encarnada en una mujer en plena subversión hacia aquello -el saber- que en la antigüedad se hallaba concentrada en el vórtice masculino. Narra la historia de una filósofa y científica griega, Hipatia de Alejandría, que supo correr por delante de la historia superando al saber de su época al vislumbrar una idea vedada durante siglos -por lo menos hasta el siglo XVI-: el movimiento de la tierra, su traslación alrededor del sol. Las tensiones en el sistema de producción antiguo son exageradamente potentes, la película evidencia aquellas fuerzas que se rebelan: las mujeres subyugadas, la corriente de saber casi extinto y la aberración legitimada a través de la esclavitud. El genio de Amenábar surge al exponer -a veces visceralmente- dichas contradicciones que aparecen por todos los intersticios del sistema antiguo, las fuerzas caóticas se liberan de su eje dando lugar a lo incomprensible: una mujer que toma sobre sí la tarea de defender aquello que la subyuga representado por el sistema heliocéntrico ligado al patriarcalismo-científico mecanismo que excluye la sabiduría ancestral de los cultos a la gran diosa antigua. Hipatia es, por tanto, una figura sintetizadora de una época que será purgada por el pensamiento “salvador” cristiano, una figura que no puede sino devenir chivo expiatorio.
En Otro entre otros se van hilvanando las historias de vida de los protagonistas, cuatro hombres judíos y homosexuales, en ese orden, según sus propias palabras. La película que comienza con tintes de documental autobiográfico supera lo singular de la experiencia personal para dirigirse hacia un terreno más político. La cuestión que funciona como hilo conductor es la pregunta acerca de qué hacer cuando este otro de occidente que es la comunidad judía, discriminada desde tiempos inmemoriales, se transforma en un aparato discriminador que entiende la homosexualidad como una patología. La respuesta dada por los protagonistas de Otro entre otros parece negar el infructuoso principio de tercero excluido, el que aplicado a esta espinosa elección nos daría la siguiente fórmula: ser judío u homosexual pero nunca judío y homosexual. Los protagonistas se niegan a elegir entre ambos condicionamientos -el judaísmo, la homosexualidad-. Incluso la película parece ir más lejos y sugerir que el ámbito social de las tradiciones heredadas y de la elección subjetiva no sólo son compatibles sino que también se hallan entremezclados hasta el punto de la retroalimentación; y esto es así porque coexisten en una única persona; así, el hecho de ser judíos practicantes hace a los protagonistas más orgullosos de su homosexualidad, e inversamente, el hecho de enamorarse de una persona del mismo sexo los hace mejores judíos.